Праздники средневековья кратко самое главное

В исторической науке понятие «средневековье» укрепилось после того, как в эпоху Возрождения был провозглашен возврат к античной культуре. «Промежуточные века» между античностью и Возрождением с легкой руки итальянских гуманистов стали именоваться средними. Очевидна условность такого понятия, показательна огромная продолжительность данного периода — более тысячелетия, не вызывает сомнения важность и многогранность содержания этого этапа в истории человечества.

Для гуманистов эпохи Возрождения и деятелей французского Просвещения понятие средневековья было синонимом одичания и грубого невежества, а средние века — временем религиозного фанатизма и культурного упадка. Напротив, историки так называемой «романтической» школы начала ХIХ в. называли средневековье «золотым веком» человечества, воспевали достоинства рыцарских времен и расцвет культурных и христианских традиций.

Социальная культура средневековья выступает, прежде всего, как строго определенное взаимодействие социальных групп, основанное на сочетании прав на землю с местом в обществе.

В основе средневековой культуры лежит взаимодействие двух начал – собственной культуры «варварских» народов Западной Европы и культурных традиций Западной Римской империи – права, науки, искусства, христианства. Эти традиции усваивались во время завоевания Рима «варварами». Влияли на собственную культуру языческой родоплеменной жизни галлов, готов, саксов, ютов и других племен Европы.

Взаимодействие этих начал дало мощный импульс становлению собственно западноевропейской средневековой культуры.

Сущность культуры любой эпохи, прежде всего, выражается в представлениях человека о себе самом, своих целях, возможностях, интересах.

В средневековой культуре эти представления во многом формировали деятели церкви. Они стремились общественные отношения объяснить по образцу отношений человека и бога. Подчинение, смирение, покорность становятся главными ценностями общественной жизни, которые проповедует христианское духовенство.

Праздничная культура средневековья

Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века.

Новогодним календам (1—5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи.

Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу зевак и осмеивали высшую власть. Но служители христианской церкви, враждебной духовной свободе народа, нещадно преследовали вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры «порождением дьявола». Церковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массового народно-праздничного творчества, особенно — его сатирическому началу. Не обогащаемое гражданскими идеями, это творчество было приглушено.

И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид народного зрелища — представления гистрионов, которые внесли большой вклад в становление культуры Западной цивилизации.

Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Но не подражание римским мимам. Ранние языческие обряды, непосредственно связанные с материальным и духовным миром земледельца, были той главной живительной силой, которая дала толчок развитию театрализованных представлений гистрионов.

Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями и т. д. В России они назывались скоморохами.

Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов.

Ваганты (derlei vagantes — лат. – «странствующие клирики») были либо недоучившимися семинаристами, либо озорными школярами, либо разжалованными священниками. Они выступали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всемогущему» следовало обращение к «Бахусу всепьющему». Пародировалась даже молитва «Отче наш».

Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века.

В период раннего средневековья только что начавшая развиваться торговля находилась в тесной связи с богослужением. Словом «месса» первоначально обозначают, и обедню, и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и процессиями. В течение всего средневековья на этих площадях находились рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась ярмарка.

Начиная с IX века, католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные возможности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих» текстов и т. д.).

2.1 Театр средневековья:

2.1.1 Литургическая и полулитургическая драма.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Как я уже говорила театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскрешении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы – Рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и Пасхальный, передающий историю его воскрешения.

В Рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего. В Пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников). Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» – Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба!». После этого хор пел молитву, восславлявшую воскрешение Христа. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; заставляет полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane – одновременный) при котором на сцене по прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необходимые по ходу действия; увеличивается число трюков.

Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами.

Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

2.1.2 Миракль.

Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей – «Игра о святом Николае» (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и лишь отзвуком шла история о крестовых походах.

Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453 г.г.) и страшный портрет бессердечного феодала. Само время – XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, – объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой – подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, «Миракль о Берте» рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

2.1.3 Мистерия.

Время расцвета мистериального театра – XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» — городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа: ученые, богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный», имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; «новозаветный», рассказывающий историю рождения и воскрешения Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей о святых.

Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих лица) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья.

Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запретили показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняла все городские вольности и запрещала цеховые союзы. Мистерия подверглась резкой критике со стороны, как католической церкви, так и реформационного движения.

2.1.4 Моралите.

Реформационное движение (Реформация) развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма – католической церковью.

Реформационное движение утверждало принцип «личного общения с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительность заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию, как от религиозных сюжетов, так и от бытового отвлечения и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при том были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.

Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действовали аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворял какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи были лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращались в символы. Столкновения героев строились соответственно на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начало, воздействующее на человека.

Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока – эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите.

Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борющиеся против испанского насилия. Их пьесы были полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались.

В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали; под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики.

Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

2.1.5 Фарс.

Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс».

Веселые масленичные представления и народные спектакли дали начало «дурацким корпорациям» – объединениям мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространялись по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из горда, бросали в тюрьмы.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несли сатирически заостренный жизненный материал.

Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.

Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из его форм – фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании – творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; а в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд. В Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

2.2 Карнавалы эпохи Средневековья

Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa stultorum) и праздник осла, существовал особый, освященный традицией вольный пасхальный смех. Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов и т.д.).

Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий и соте. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей для смеха.

Все эти обрядово-зрелищные формы давали, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и в негосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Каковы же специфические особенности карнавалов средневековья и прежде всего какова их природа?

Прежде всего, необходимо отметить, что все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия.

По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента, они близки к художественно-образным формам. К театрально-зрелищным. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.

Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. не карнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки, как, например, Трибуле при Франциске, вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.). Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры.

Официальные праздники средневековья и церковные и феодально-государственные никуда не уводили из существующего миропорядка и не создавали никакой второй жизни. Официальный праздник, в сущности, смотрел только назад, в прошлое и этим прошлым освящал существующий в настоящем строй. Официальный праздник, иногда даже вопреки собственной идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, политических и моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжеством уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон официального праздника мог быть только монолитно серьезным, смеховое начало было чуждо его природе.

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в не за вершимое будущее.

Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все считались равными. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений.

Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений между людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный в обычной жизни. На карнавале вырабатывались и особые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися. Свободные от обычных, вне карнавальных норм этикета и пристойности.

В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия. Карнавал это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия.

3. Заключение

Средние века – время напряженной духовной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествующих тысячелетий.

В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного развития, иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примерить веру и разум, строя картины мира на основе доступных им знаний и с помощью христианского догматизма, культура средних веков создала новые художественные стили, новый городской образ жизни. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе институты научного познания и образования.

Как нельзя более удачным представляется образ, предложенный философом, науковедом и культурологом М.К. Петровым: он сравнил средневековую культуру со строительными лесами. Возвести постройку без них невозможно. Но когда здание завершено, леса удаляют, и можно только догадываться, как они выглядели и как были устроены. Средневековая культура, по отношению к нашей, современной, сыграла именно роль таких лесов: без нее западная культура не возникала бы, хотя сама средневековая культура была на нее в основном не похожа. Поэтому надо понимать историческую причину столь странного названия этой длительной и важной эпохи развития европейской культуры.

Список используемой литературы

• Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М., 1965 г.
• Беспятов Е. Театр под открытым небом. – Народный театр, 1948 г.
• Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М., 1987 г.
• Гуревич А.Я. Культура и общество Средневековой Европы глазами современников. – М., 1989 г.
• Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. – М., 1990 г.
• Даркевич В.П. Народная культура средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве XI-XVI вв. – М., 1988 г.
• Добиаш-Рождественская О.А. Культура западноевропейского средневековья. – М., 1989 г.
• Ле Гофф. Ж. Цивилизация средневекового Запада. – М., 1992 г.
• Рутенбург В.И. Городская культура: Средневековье и начало нового времени… – Л., 1986 г.
• Рюмин Е.Н. Массовые празднества. – М.-Л., 1927 г.
• Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: «Просвещение», 1986 г.

Проблематика народной культуры привлекла внимание историков «на волне» движения, начатого французской школой «Анналов». Историков опередил мудрец и литературовед М. М. Бахтин (Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965). Он открыл народное смеховое творчество и указал его место в истории мировой культуры. Народно-площадная культура и народный смех стали его героями. Нашлось место и рассмотрению обрядово-зрелищных форм (празднеств карнавального типа, площадных смеховых действ и т. п.).

Впервые было доказано, что праздники «занимали в жизни средневековых людей огромное место». Помимо карнавалов с их сложными многодневными действами и шествиями справлялись особые «праздники дураков» и «праздник осла». Более того, христианская церковь допускала вольный «пасхальный смех» и весьма свободное веселье во время «храмовых праздников». Смех сопровождал сельскохозяйственные праздники (например, сбора винограда), а также многочисленные гражданские и бытовые церемонии и обряды. Праздник оказался важнейшим элементом европейской средневековой жизни, но наиболее сложные его формы характерны прежде всего для Средиземноморья.

Праздник был прямой противоположностью серьезным официальным — церковным и государственным — культовым формам и церемониалам. На празднике возникал другой мир, противостоящий обычному. Эта двумирность, по М. М. Бахтину, является важнейшей особенностью Средневековья. В древнейшие эпохи два мира были слиты воедино, и еще во время античного триумфа победитель одновременно подвергался и прославлению, и осмеянию. Христианство сложно относилось к смеху, и официальные праздники были отделены от народных, точнее сказать, начали сопровождать их.

Карнавал был внецерковен, он часто представлял собой пародию на культовые действа. Карнавал — это игра, расположенная на границах искусства и самой жизни. Во время карнавала нет разделения на исполнителей и зрителей, карнавал всенароден, он является воплощением вселенской свободы. Таковы были древнеримские сатурналии, которые воспринимались как возврат в сатурнов золотой век. Праздник воплощал идею вселенского обновления. Праздник — это выход за пределы обычного (официального) строя жизни. В то же время средневековый праздник — временная реальная жизнь, противостоящая повседневности. Таким образом, на карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью.

Через удвоение реального мира, через восприятие сюрреализма окружающего нас мира люди пытались как-то осознать сложность и неоднозначность бытия. Разумеется, подлинный мир не двузначен, количество «миров» значительно больше двух, но для людей, далеких от философии, и удвоение было своеобразным прорывом к неоднозначному, следовательно, более глубокому восприятию реальности.

Праздничная жизнь не была оторвана от религиозной, карнавал примыкал к последним дням перед великим постом, связывая языческие времена с христианскими.

Праздники имели глубокое смысловое, миросозерцательное содержание, они основывались на особом восприятии времени. Праздники были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Праздник тесно связан со смертью (как ее оборотная сторона). Другая жизнь праздника — не что иное, как реализованная утопия всеобщности, свободы, равенства и изобилия. Если официальные празднества освящали и санкционировали существующий мир, то есть были обращены в прошлое, чтобы утвердить стабильность, неизменность и вечность миропорядка, то они противостояли подлинной природе человеческой праздничности, но она была неистребима и частично легализовалась в виде карнавала. Карнавал есть временное освобождение от официального времени, он направлен в незавершимое будущее.

Карнавал отменял иерархию, на которой держалось Средневековье, отменял отчуждение. В результате утопическое и реальное временно соединялись в карнавальном мироощущении. Вырабатываются особые формы речи и жеста, откровенные и вольные, не признающие дистанций между общающимися, свободные от норм этикета и пристойности. Праздник сформировал собственный язык форм и символов, отражающий изменчивость и зыбкость окружающей реальности. Возникала своеобразная логика «обратности», непрестанных перемещений верха и низа («колесо»). Другая культура пародийна, она формировала «мир наизнанку». Но это не беспощадное отрицание, а возрождение и обновление.

Праздничный смех всенароден, универсален и амбивалентен (он одновременно отрицает и утверждает, хоронит и возрождает). Смех этот касается и самих смеющихся, напоминает о древнейшем ритуальном осмеянии божества.

Праздник есть попытка создать здесь, на земле, тот народный рай, который так подробно описан в «стране лентяев», «стране дураков» и т. п. Праздник — это ответ неграмотных на Писание.

Буйный разгул праздника и впечатляет, и немного пугает, и отталкивает культурных, образованных, «системных» людей. И сегодня в странах, где регулярно проводят карнавалы, открывают все новые приемники «детей карнавала», у которых, как считается, нет и не может быть родителей. Задачу хоть как-то связать мир праздника и реальность по-прежнему пытается выполнять христианская церковь. И, как бы не были веселы и приятны народные праздники, как бы не были хороши шуты и весельчаки, следует помнить и о том, на что М. М. Бахтин обратил недостаточное внимание. Такой праздник — сознательный отказ от культуры, «выключение», осмеяние культуры и образованности. Такой праздник — торжество освобожденных инстинктов, снятие культурных табу, отмена всех запретов, прекращение общепринятого, достойного поведения. Поэтому народный праздник должен был чередоваться с буднями по «принципу маятника», наиболее веселые и жестокие празднества характерны для «закрытого общества» Средневековья как своеобразная пародия на «выход» из страшного мира. Праздничный мир Возрождения, когда весь город мог несколько лет «играть» «Божественную Комедию», забыв о насущных делах, сменило более сдержанное и серьезное Новое время, тогда протестантизм постепенно «сдвинул» праздники на юг европейского континента. Всеобщий народный праздник сохранился, но еще более отдалился от реальности. Однако преимущественное тяготение к праздникам проявлялось в каждом бунте, мятеже, в каждой революции и гражданской войне («казнь Карла I в Англии», «праздничная Великая французская революция» и мн. др.). Праздником стали и некоторые события ХХ века. Более того, в некоторых странах праздничный подход к жизни начал оттеснять реальность на второй план. (Не знаю, где это). В этих странах всенародная «игра в жизнь» стала на определенный период и остается сейчас серьезным тормозом для социально-экономического, политического и культурного развития. Победа постмодернистских представлений тоже представляет собой один из таких праздников, которые всегда с тобой.

Праздник необходим, без него нельзя жить, но праздник хорош только при наличии будней, иначе он начинает занимать их место и обращение к реальной деятельности начинает восприниматься как уход от бесконечного и бессмысленного веселья.

Вопросы:

1. Распад Римской
   Империи и становление феодализма.
   Парадокс средневековья.

2. «Майские игры» у
   народов Западной Европы.

3. Гистрионы, жонглеры,
   ваганты. Жанровая дифференциация их
   творчества.

Литература:

1. Календарные
   обычаи и обряды в странах зарубежной
   Европы. Конец XIX
   – начало ХХ века. Весенние праздники
   / Ред. кол.: С.А. Токарев (отв. Ред.), И.Н.
   Гроздова, Ю.В. Иванова и др. / АН СССР,
   Институт этнографии им. Н.Н. Миклухо-Маклая.
   – Москва: «Наука», 1977. – 358 с.

2. Пави, Патрис.
   Словарь театра / П. Пави: Пер. с фр. –
   Москва: Прогресс, 1991. – 504 с.

3. Театральная
   энциклопедия. – Москва, 1975.

4. Уайлз, Дэвид. Театр
   в Риме и средневековой Европе //
   Иллюстрированная история мирового
   театра / Под ред. Джона Рассела Брауна.
   Пер. с англ. – Москва: БММ АО, 1999. – С. 62
   – 92.

Тема 4. Праздники эпохи Ренессанса и Реформации. Эпоха барокко, особенности проведения праздников того времени.

Вопросы:

1. Литургия в храме.
   Обмирщение литурги в средневековом
   городе. Появление мистериального
   театра.

2. Драматургия
   мистерии по трем основным часят Библии.
   Светские мистерии на историческую
   тему. Жанры средневековых представлений.

3. Театр
   дель арте. Смеховая культура эпохи
   Ренессанса.

Цель лекции –
выделить особенности в проведении и
оргаизации праздников в эпоху Ренессанса,
Реформации и барокко.

Текст лекции.

1. Уличные
представления в Средние века чаще
давались в круглых амфитеатрах, чем
перед публикой, расположившейся
полукругом. Поскольку в Древнем Риме
представления давались в цирке и на
ипподром, а не в амфитеатрах. Театральные
элементы были включены в церковную
службу сперва через посредство антифонной
музыки (певческий диалог двух полухорий,
ответ хора на слова священника), потом
в качестве целостных драматических
произведений(диалогизированный пересказ
евангельского текста), а в финальной
фазе – путем санкционированного
превращения некоторых церковных
праздников в дни анархческого
перевертывания социальных ролей. В
средневековом мире не было специально
построенных постоянных, стандарстных
“театров”, поэтому часто трудно бывает
определить, что можно, а что нельзя
отнести к “средневековому” театру.

Средневековые
хроники упоминают ludi
– латинское слово, которое обозначает
и драму и спорт и стирает принципиальное
для современного мира различие этих
понятий.

Нет эволюционного
развития, поскольку нет поступательного
развития от церковного действа, через
уличное представление и секуляризацию
к более сложным ренессансным формам.
Квазитеатральные представления неизменно
составляли часть церковной службы с IX
и до XVI
в. Нет никаких оснований утверждать,
что драма в XII
веке была представлена примитивнее,
чем в XV
в. Более плодотворнее определить основные
жанры средневекового театра, достигшие
расцвета в XII
в.

Драма в Средние
века не была только христианской.
Существовала непрерывная традиция
представления римской комедии.

В одной из
средневековых рукописей упоминается
постановка мистерий. Она представлена
как ряд продуманно расположенных
сооружений. Одни из них являют зрительное
воплощение мест, подобных Аду, Раю и
Гробу Господню, в то время как другие
представляют собой простые помосты, на
которых группы актеров стоят на виду у
зрителей, в ожидании своего выхода. Это
и есть симультантное действие.
Средневековая постановка не дает
возможности для рассказа в классическом
духе о действии, происходящем за сценой.
Бог выступает как зримый персонаж «с
одной стороны» сценического пространства.
Не существует ничего, что средневековый
драматург посчитал бы невозможным
представить, если того требует сюжет.
Главным были не личные переживания, а
повествование. Пьесы ставились гильдиями
мирян, действовавшими в тесном
сотрудничестве с церковью.

В театральном
отношении примитивные драматизации
Библейских сюжетов, но сложные с точки
зрения музыкальной, включались в контекст
церковной службы по соответствующим
датам церковного календаря. Например,
священники, одетые тремя Мариями,
подходили в Пасхальное Воскресенье к
пустому гробу и объявляли о Воскресении.
Даже церковная служба не могла избежать
языческих вкраплений.

Литургическая
драма – вид средневекового
западноевропейского представления (9
– 13 вв.). Входила в состав пасхальной
или рождественской церковной службы
(литургии) и представляла собой
инсценировку отдельных евангельских
эпизодов. Истоком литургической драмы
были антифоны. Постепенно в нее начали
проникать бытовые черты, народный язык,
комические элементы. Появились технические
приспособления (блоки для «вознесения»,
люки и пр.). в 1210 г. папа римский Иннокентий
Третий указом перенес действие
литургической драмы из храма на паперть
(таким образом, появилась полулитургическая
драма). Реалистические бытовые элементы
усиливались. В литургической драме
утверждался принцип симультантного
действия. Жонглеры обычно исполняли
роли чертей.

Игра –
средневековая драматическая форма (XII
и XIII
вв.). Термин соответствует латинскому
ludus,
означающему литургические представления,
и ordo,
что значит: священный текст, «упорядоченный
в тирады». Игра драматизирует эпизоды
Библии, но с XIII
в. расширяет тематику вплоть до светской,
в которой сплавляются различные формы:
феерия, парабола, сатирическое обозрение,
пастурель.

Миракль (фр.) –
средневековый театральный жанр (XI
– XIX
вв.), рассказывающий о жизни святых в
повествовательной и драматической
форме. Пресвятая Дева спасает раскаявшегося
грешника, что дает повод представлять
сцены из повседневной жизни как проявление
чуда. Некоторые миракли ставились
школярами или братствами.

Это драма о святых.
Пьесы, повествующие о чудесах и
мученичестве святых, были не менее
популярны, чем библейская драма. В эпоху
Реформации миракль был осужден за
предосудительность, не опирающуюся на
Писание.

Обычно прихожане
отмечали праздник своего святого
покровителя службой в церкви, представлением
и ярмаркой. Святые, подобно греко-римским
богам, были важным инструментом развития
общинного самосознания — «мы».

Мистерия (лат. –
служба, деяние, таинство, тайная истина)
– религиозная средневековая драма на
сюжеты из библии и Евангелия (Ветхий и
Новый Завет) или на темы из жизни святых,
представлялась во время религиозных
праздников актерами-любителями (в
частности, мимами и жонглерами) под
управлением ведущего, с симультантными
декорациями, мальсон (Ад –справа, Рай
– слева). Мистерия длилась несколько
дней, в ней участвовал чтец, устанавливающий
связи между эпизодами и местами действия.
Обычно Мистерия делалась по заказу
местных властей и разыгрывалась как
серия картин в любом стиле. Актеры
объединялись в братства. Шокированная
эволюцией мистерии в направлении
бурлеска, церковь в 1548 году запретила
представления на религиозные темы на
территории Иль-де-Франс, но традиция
продолжала существовать, и влияние
мистерии на елизаветинский и испанский
театр оказалось значительным (Шекспир,
Лопе де Вега).

Поздняя средневековая
драма делится на два цикла – летний
(разворачивается на улице и предполает
участие зрителей) и зимний (привязан к
помещению и опираетс яна домочадцев)

Моралите
– драматическая форма средневекового
представления (нач. с 1400 г.) на религиозные
темы, имеющее дидактический и
нравоучительный характер. Персонажи
моралитэ (числом от 5 до 20) являлися
абстрактными и аллегорическими
олицетворениями порока и добродетели.
Интрига незначительна, но всегда
патетична и трогательна. Мистерия имеет
отношение и к фарсу, и к мистерии. Действие
представляет собой аллегорию условий
человеческого существования, сравниваемого
с путешествием, с непрерывной борьбой
между добром и злом; отсюда педагогический
и назидательный характер пьес. Сюжеты
– библейские (“блудный сын”) или
современные (Церковный Собор в Базеле,
1432; ремесло, товар, быстротекущее время;
сообразительный и тугодум) с элементами
фарса, буфонады, близкими к соти. *Соти
– средневековая комическая пьеса (XIV
– XV
вв.). Пьеса «дураков» (шутов), которые
под маской безумия обрушиваются на
власти имущих и нравы общества.

Психомахия
представляет конфликты между семью
смертными грехами, добродетелями,
пороками, в то время как человеку, вечному
грешнику, предлагается покаяние и мольбы
о Божьей милости. Это уже театральная
форма, ибо текст, обладающий литературными
достоинствами, состоит из диалогов и
изображает действие.

Моралите пережило
Реформацию, в то время как другие жанры
были осуждены как идолопоклоннические.
Аллегорическая форма была значительно
важнее, чем “моралите” как жанр. Первая
сохранившаяся аллегорическая драма –
“Шествие добродетелей” – относится
к 1440-му году.

Фарс (фарш, рубленая
масса, приправленная пряностями для
фаршировки мяса, — указывает на инородный
характер этого типа духовной пищи в
мире драматического искусства). Изначально
в средневековых мистериях давались
вставные номера ради разрядки и смеха;
фарс был задуман как нечто делающее
пикантным и дополняющим «культурну.»
и серьезную пищу «высокой» литературы.
Фарсу удалось избежать ограничений или
дополнений по правилам благородных
жанров, трагедии или высокой комеии.
Фарс – гротеск, комическое и шутовское,
грубый смех и стиль, которому не хватает
утонченности.

Эпоха
барокко. Бурлеск (burda
– шутка) –
форма комического преувеличения, когда
благородные и возвышенные темы получают
тривиальную трактовку, облачая серьезный
жанр в одежды гротеска или вульгарной
пародии: “объяснение самых серьезных
вещей с помощью шутливых и нелепых
выражений”.

Бурлеск
становится литературным жанром в
середине XVIII
века. Бурлеск обращается к форме памфлета,
социальной и пролитической сатиры.
Именно связи с пародируемым оригиналом
не позволяют бурлеску оформиться в
самостоятельный жанр.

Бурлеск – более
чем литературный жанр – это стиль и
эстетический принцип сочинительства,
заключающийся в инверсии знаков
изображаемого универсума, в благородном
обращении с тривиальным и в тривиальной
трактовке возвышенного согласно
барочному принципу вселенной наизнанку.

Бурлеск – изысканное
искусство, подразумевающее, что читатель
обладает широкой культурой и чувством
интертекстуальности. Это стилистическая
деформация нормы, намеренный и вычурный
способ выражения.

В Средние века,
как и в эпоху античности, процессии
играли ключевую роль в жизни города.
Существуют яркие описания праздника
Диониса в Александрии, во время которого
актеры прошествовали через город в
сопровождении повозок, на которых были
представлены сцены из жизни Диониса.
Христос в этом случае вытеснил Диониса.
Картины, изображавшие Библейские сцены
в процессиях, во многих средневековых
городах уступили место коротким
Библейским пьесам.

1454 год – шествие
во Флоренции в день летнего солнцестояния.
Каждая группа исполнителей на
сценах-повозках разыгрывала пьесу перед
городскими властями, когда вместе с
процессией выходила на центральную
площадь. Часто перед повозкой шли люди,
призванные представить пьесу, которую
будут играть. Порядок выступлений был
таков: 1) Шествие с хором мальчиков. 2)
Две группы ремесленников шествуют с
ангелами. 3) Действо: «Люцифер и его
ангелы изгоняются из Рая». 4) Еще две
группы с ангелами. 5) Действо об Адаме и
Еве. 6) Моисей и израильтяне проезжают
верхом. 7) Действо о вручении закона
Моисею. Шествие пророков. 9) Действо о
Благовещении. 10) Действо о Римском
императоре. 11) Рождественское действо.
12) Ирод и очищение Девы Марии. Сцена-повозка
представляла собой 8-угольный храм, 7
сторон которого занимало 7 персонифицированных
Добродетелей, а восьмую – Дева Мария.
Она находилась на востоке, а Ирод,
исполняя свою роль, обходил весь храм.
Публика располагалась со всех сторон,
поэтому топографическая ориентация
сцены имела первостепенное значение.
13) Три Царя-Волхва. Царей сопровождало
200 лошадей. 14) Солдаты, шествовавшие ко
гробу. 15) Действо о Воскресении. 16)
Сцена-повозка, с Ветхозаветными
праведниками, вызволяемые Христом. 17)
Следующая повозка представляла Рай,
где Ветхозаветные праведники заняли
свое место. 18) Шествие Апостолов и Марий
в преддверии повозки, использованной
для 19) Действа о Вознесении Христа. 20)
Шествие живых. 21) Повозка, представляющая
живых и мертвых. 22) Действо о Страшном
Суде, где присутствуют и Рай и Ад.

Самые масштабные
средневековые пьесы всегда следуют
этой модели: цепочка эпизодов,
сфокусированных на распятии и воскресении
Христа, начинающаяся с Сотворения мира
и завершающаяся мощным изображения
Страшного суда.

В качестве
альтернативы сценам-повозкам на открытой
площади могла сооружаться круговая
сцена – пространственное решение,
позаимствованное из римских амфитеатров
и отражающее древнее представление о
космосе, в котором планеты обращаются
вокруг расположенной в центре Земли.

Божественный строй
и строй жизни совпадают.

Средневековый
парадокс – добро вырастает из зла
(«епископ из отроков», «аббат беспорядков»,
«Я – часть той силы, что вечно хочет зла
и вечно совершает благо» — Гете «Фауст»).
В средневековом мире подлтнная реальность
была потусторонней. Бог и Дьявол были
вездесущими наблюдателями за человеческой
жизнью, и граница между актерами и
публикой была зыбкой, поскольку все
люди были в конечном счете актерами.
Превращая рыночную площадь в театр,
средневековые создатели пьес показывали,
что в будничной жизни кроется глубинный
смысл. Известен факт, что во время
мистерии в знак смирения мэр и члены
городского совета садились по правую
руку от Дьявола.

Причины заката
религиозной драмы кроются скорее в
запрете, диктуемом контрреформационными
сторонниками (положить конец протестантизму
и восстановить дисциплину в католической
церкви), чем в недостатке участия и
интереса людей.

Ключевые слова:
средневековье — религиозная драма, игры,
мистерии, литургические драмы, миракль,
моралите, фарс; барокко – бурлеск

Вопросы к
самостоятельной работе:

1. Назовите особенности
   организации мистерии

2. Перечислите
   основные формы драмы, известные в эпоху
   барокко

Литература:

Бахтин М.М. Творчество
Ф. Рабле и народная культура средневековья
и Ренессанса / М.М. Бахтин. – Москва:
«Художественная литература», 1965. – 528
с.

Дживилегов, А.К.
Итальянская народная комедия / А.К.
Дживилегов. – Москва, 1982. – 284 с.

История зарубежного
театра. Ч. 1. Театр Западной Европы от
античности до Просвещения: Учебное
пособие для культпросвет. И театральных
училищ и институтов культуры / Под ред.
Г.Н. Бояджиева, А.Г. Образцовой. – 2-е
изд., перераб. и доп. – Москва: Просвещение,
1981. – 336 с.

Календарные
обычаи и обряды в странах зарубежной
Европы. Конец XIX
– начало ХХ века. Весенние праздники /
Ред. кол.: С.А. Токарев (отв. Ред.), И.Н.
Гроздова, Ю.В. Иванова и др. / АН СССР,
Институт этнографии им. Н.Н. Миклухо-Маклая.
– Москва: «Наука», 1977. – 358 с.

Миклашевский,
К. La
commedia
dell’arte
или Театр Итальянских комедиантов XVI,
XVII
и XVIII
столетий. – Санкт-Петербург, 1914. – 111 с.

Молодцова, М.М.
Комедия дель арте (история и современная
судьба) / М.М. Молодцова. – Ленинград,
1999. – 218 с.

Пави, Патрис.
Словарь театра / П. Пави: Пер. с фр. –
Москва: Прогресс, 1991. – 504 с.

Уайлз, Дэвид. Театр
в Риме и средневековой Европе //
Иллюстрированная история мирового
театра / Под ред. Джона Рассела Брауна.
Пер. с англ. – Москва: БММ АО, 1999. – С. 62
– 92.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

3 апреля отмечается необычный праздник — всемирный День Вечеринки. Между прочим, это не просто повод повеселиться. Вечеринки — огромный пласт человеческой истории. Испокон веков люди встречались, чтобы вкусно поесть, потанцевать, а главное — пообщаться! Давайте посмотрим, что представляли собой вечеринки в средневековье!

Пир, банкет или увеселение?

Средневековье считается мрачной эпохой, но поводов для веселья у людей было немало. Пиры устраивали в честь важных церковных праздников — Рождества и Пятидесятницы, а также по житейским ситуациям, включая:

• сбор урожая;
• праздники местных святых покровителей;
• свадьбы;
• турниры;
• военные победы.

Самыми роскошными, безусловно, были королевские свадьбы и дни коронаций. 

На пиры звали родственников и близких друзей, как и в наши дни. Но знатные люди зачастую приглашали также людей довольно скромного положения — купцов, лекарей, ремесленников и даже крестьян. На праздничном обеде у знатного аристократа могло присутствовать 40-60 гостей, а на Новый год — до 150 человек.

Что ели на средневековых вечеринках

Праздничная еда сильно отличалась от повседневных блюд. Если в обычные дни простые люди питались только овощными супами и опять же овощными рагу, то на пиру их ждали кушанья из жареного мяса и всевозможных сортов рыбы. 

Кстати, мясные супы считались лакомством. Поэтому на праздники обязательно готовили фрументи — пшеничную или ячменную похлебку с олениной или курицей, а также рыбный суп на миндальном молоке с крупами.

Что больше всего поражает в меню средневековых пиров, так это количество блюд. Например, на пиру в честь возведения Джорджа Невилла в сан архиепископа Йоркского в 1465 году подавали 3 перемены кушаний:

• 1-я перемена — 17 блюд;
• 2-я перемена — 20;
• 3-я перемена — 23.

Итого — 60 блюд! 

Сначала подавали суп или другую похлебку, а затем варёное и жареное мясо и птица. В рыбные дни гостям подносили закуски из солёной рыбы.

Затем шли более утончённые блюда — жареная дичь и свежая рыба. К каждому мясному и рыбному блюду предлагалось несколько гарниров. Потом следовали сложные кушанья, включая паштеты, пироги и оладьи. 

Как развлекались на средневековых вечеринках

Средневековые картины со сценами пиров обязательно изображают музыкантов. Они дули в фанфары, возвещая о подаче новой перемены блюд, а также играли на различных инструментах, чтобы развлечь гостей во время еды. Кроме того, на пиры приглашали менестрелей, жонглеров, ряженых или актёров, устраивающих театрализованное представление. 

Но главным источником развлечений на средневековом пиру была всё-таки кулинария. Хозяева старались поразить гостей гастрономическими шедеврами — статуэтками птиц, зверей или людей, изготовленными из сахара, печенья, марципана. Так, на коронационном пиру английского короля Генриха V на стол подали 24 сладких пирога в виде лебедей, каждый из которых нёс в клюве записку со строчкой из стихов.  

Гости и сами много пели и танцевали. Иногда пир плавно переходил в танцы, в промежутках между которыми дамы и рыцари пили вино, забыв о какой-либо сдержанности. Ну, разве можно назвать средневековье мрачным и страшным временем!

Хотели бы вы побывать на средневековой вечеринке?

Раздел:

Сельские праздники в Средние века

Сельский праздник

Однообразное течение жизни крестьян прерывали церковные и народные праздники. Отмечали их весело, с песнями, танцами и застольями. В мае праздновали приход весны. Тогда наряжали майское дерево, устраивали игры и состязания, выбирали «майского короля». Этот языческий праздник весны сливался с христианским праздником Пасхи, который отмечали торжественным богослужением и крестным ходом. Иногда весной крестьяне совершали обход пашни, сопровождая это шествие песнями и плясками. Считалось, что такая церемония поможет обеспечить хороший урожай. Материал с сайта http://worldofschool.ru

Особо важным событием в жизни всей деревни была свадьба. Она сопровождалась множеством обрядов и была опутана бесчисленными поверьями. Так, например, до свадьбы невеста не должна была выходить из дому в течение 8 дней, а перед отправлением в церковь она клала в свой башмак монету на счастье. В церкви молодых благословлял священник. После этого следовал праздничный пир. На стол подавали белый хлеб, пшенную кашу, соус из репы с кусками сала, жареные колбасы, горох, капусту. Ели помногу, причем так, что у многих лопались пояса. После пира молодые принимали подарки от гостей: рубашки, платки, зеркала, посуду. Свадьба была довольно редким событием в жизни деревни, и поэтому готовились к ней тщательно и запоминалась она надолго.