Психодрама сценарий тренинга

Мусорная корзина

Когда у людей есть стесняющие их проблемы, одна из техник состоит в том, чтобы предложить им избавиться от проблем, выбросив их в мусорную корзину. Люди делают движение, чтобы вытащить проблему из своего тела — иногда они снимают её со своих плеч или с середины спины, или вынимают из живота, из солнечного сплетения, — и делают жест, чтобы её выбросить.

Мусорная корзина может быть место представлена чем-либо символическим на полу. Это может место посреди ковра, где можно посадить в кружок четыре или пять человек из группы, держащих друг друга за руки, оставив в середине пространство, которое назовём «урной».

Когда люди освобождаются от горечи, несправедливости, зла, которое им сделали, от того, что с ними поссорились, от сгоревшего дома, от потерянной работы, потерянных возможностей, жениха, который ушёл до брака, или от всего того, что им досаждает, они «бросают» это в урну. Затем люди, которые играли урну встают, протагонист ведёт их к окну и выбрасывает содержимое урны наружу. Затем люди, которые играли урну, энергично освобождаются от роли и возвращаются в группу. Затем все высказываются, и проводится эхо группы.

Чудесно работает поставленное в центр мусорное ведро, обозначенное ленточками пространство, газета и проч.
Важно внимательно следить, чтобы люди «снимали и вытягивали» все напряжение, которое есть в теле. Доводить человека до состояния «отпустило»… В конце желательно символически очистить это ведро (выкинуть в окно мусор, слить в унитаз и проч.)
Тогда упражнение «работает» прекрасно…
Проговаривать, что выкидываешь, обязательно. И важно, чтобы этому было отведено отдельное место на группе…

Часто завершаю группу перед расставанием следующим ритуалом (похож на вышеописанное упражнение): участники становятся в круг (обнявшись за пояс или взявшись за руки), им предлагается мысленно и/или двигательно положить внутрь круга (корзина) недоработанные проблемы, оставшиеся чувства, которые не хочется уносить домой и т.п. Большинство делают отряхивающие и бросающие движения и облегченно вздыхают. В конце говорю, что группа будет хранить эти недоработанные темы до следующей встречи.

Встреча с репертуаром ролей

Встречи протагонистов с ролями, которые они исполняют в различных сферах жизни, стали предметом нескольких вариаций ситуационных техник. Специальные цели таких встреч могут существенно отличаться одной от другой. В целом же задачи их таковы: обеспечить лучшее понимание этих ролей и связанных с ними обязанностей, прояснить отношение протагонистов к этим ролям и отделить дезинтегрированные, несущественные или непродуктивные роли.

Примером такого рода техник является техника «встреча с собственным репертуаром ролей». Протагониста просят назвать поименно наиболее важные роли в его жизни. Каждую роль представляет пустой стул. Протагонист может так расставить стулья, что самые важные роли окажутся ближе к нему, менее важные — подальше. Ведущий просит протагониста выбрать вспомогательных лиц для представления ролей, они садятся на стулья. Теперь участвующих вспомогательных лиц просят высказать свои мысли вслух и одновременно (если они пожелают) убедить друг друга, почему именно им должно быть оказано предпочтение. Поначалу протагонист может наблюдать разворачивающийся хаос молча. Но по мере развертывания дискуссии его могут попросить поменяться ролями с одним или несколькими вспомогательными лицами и попытаться разобраться в ситуации. Развитие сцены во многом зависит от действий протагониста. Иногда протагонистов ошеломляет хаос и они отстраняются, сдаются или ударяются в слезы. В таких случаях ведущий должен вмешаться и помочь советом, как справиться с «неподобающим образом ведущими себя» вспомогательными лицами и с неразрешимыми ситуациями.

Определялись главные роли. На каждую роль протагонист выбирал кого-то из группы. После этого располагал людей в соответствии со значением ролей для себя. Обращаем внимание на то, какие роли ближе друг к другу, какие отталкиваются, конкурируют. Пространственная конфигурация может быть самой разной, и очень хорошо проясняет многие проблемы. Например, девушка ставит роль невесты сзади, за спинами всех ролей, и эта роль машет ей рукой, зовет к себе. Протагонист находит свое место среди ролей.

разогрев такого типа с эвокативными объектами (т.е. с мини-игрушками) для всех участников группы сразу. Каждый выбирал набор игрушек (3-6- шт.), отражающих привычные внутренние роли. Располагал игрушки на плоскости, чтобы получилась некоторая скульптура. Затем озвучивал получившееся для других участников. Членам группы предлагалось, по желанию, задавать уточняющие вопросы о взаимодействии ролей-игрушек. Разогрело группу эффективно (6 кандидатов в протагонисты).

Живая картина

Цель: Развитие творчества, спонтанности. Разогрев группы.

Инструкция группе: Для следующего упражнения мне необходима ваша помощь. Кто хочет быть волшебной палочкой (ВП) (выбирается участник).
Сейчас мы вместе будем рисовать картину. Я буду говорить. Задача (ВП) на каждое услышанное существительное в моем рассказе назначать одного из участников. Назначенный участник становится исполнителем роли и начинает её обживать и в ней оживать. Прислушивайтесь к своим чувствам.
Роли назначаются и исполняются в свободном (произвольном) стиле как захочется.
Например: В рассказе прозвучит слово «цветок», ВП подходит к произвольному участнику кладет руку и говорит «цветок», участник, назначенный на эту роль, на своё усмотрение оживает в этом образе. И т.д.

Примеры текстов:

1.«Глядя в окно, я расскажу вам про осень в Симферополе. Это желтые деревья и кучи разноцветных листьев, прохладный ветер во дворах, это яркое синее небо, а в нем птицы, это старички на скамейке в парке, детвора на игровой площадке, это дворник Иванов заметает листья. И конечно это философский настрой и какое-то вдохновение…любовь».

2.«Когда я уйду, надо мной прорастет земля, зацветут цветы, наступит утро, пройдут люди, будут шуметь деревья, на них птицы построят гнезда, будут играть дети, их будет греть солнце и будет кружить планета».

Примечание:

• Текст может быть произвольным, либо под необходимую тему.
• Возможно, выбирать несколько участников на одну роль.
• Возможен вариант, когда на одну роль назначается два участника — один только изображает, второй следуя рядом только озвучивает.

Разогрев с ленточками

Ведущий выбирает из группы одного участника и говорит: «Представь, что ты ребенок, которому уже исполнился годик, а я твоя мама. Я, как мама, естественно люблю тебя и стараюсь делать все для твоего блага! Но я же беспокоюсь за тебя. Ты ведь уже начал ходить. Вот мы вышли гулять на улицу, а ты меня не слушаешься — а вдруг ты от меня убежишь? И что я буду делать? И я, только из любви к тебе (вот другие мамы например и шлеечку надеть могут), а я нет — я просто завяжу тебе ножки веревочкой, что бы ты не убежал. Но ты знай — это я делаю только из любви к тебе!». С этими ведущий словами перевязывает щиколотки «ребенка» ленточкой. Затем — поскольку ребенок подрастает и начинает все хватать, ведущий примерно с таким же текстом завязывает ленточками ручки. Потом — глаза, затем рот. В конце, поскольку ребенка пора отдавать в сад, мама-ведущий повязывает ему ленточку на шею, с тем чтобы отдать свободный конец другим взрослым, чтобы он их слушался.

Затем ведущий спрашивает протагониста, какая ленточка ему больше всего мешает и что бы он в первую очередь хотел снять и почему. Таким образом снимаются по очереди все ленточки.

Ребёнку ещё завязывают уши, чтоб он не дай бог ничего лишнего не услышал. Когда он подрастает он начинает выражать много чувств и ему завязывают грудь, позже когда появляется интерес к сексуальной сфере ему завязывают ленточку на бёдрах.

группа делится на тройки. один человек выступает постановщиком сценки. постановщик задает роли, позы, текст, а затем смотрит на сценку взаимодействия своих родителей. его последующая задача — сказать «родителям» то, что он не мог сказать в детстве, когда был свидетелем подобной сцены. обмена ролями не предусмотрено, главная цель — отреагирование. затем — короткий шеринг в тройке и — следующая сценка.
в общем круге сценки не обсуждаются.

Спасательная шлюпка

Техника «спасательная шлюпка» («лодка жизни») (групповая). Эта техника уже была описана в предыдущей главе. Затонул корабль, и шлюпку, полную уцелевших людей, носит по океану. Цель техники «лодка жизни» — дать членам группы возможность исследовать тему смысла жизни. Терапевт-ведущий просит пять или семь человек сесть посреди комнаты в воображаемую лодку. Затем им говорят:

«Вы провели в лодке семь долгих дней. Вы очень устали, голодны, вас обожгло солнце. Ваш запас воды и пищи совсем мал, и если вы не избавитесь по крайней мере от двух человек, вы умрете. За всю неделю на горизонте не появился ни одни корабль. Я хочу, чтобы вы выбрали двух человек, которых надо будет выбросить в море. Но прежде пусть каждый из вас убедит группу в том, что именно его надо пощадить. А вы будете решать».
Некоторые группы стремятся избавиться от болезненного процесса путем принятия решения «вместе в жизни и в смерти». Ведущий должен срезу установить — позволительно принимать такое решение или нет.

Существует несколько вариаций на тему техники «спасательная шлюпка». Их основная отличительная черта — изобразить людей в чрезвычайных обстоятельствах, угрожающих жизни, когда людям приходится решать, кто выживет, а кто нет. Из числа известных вариаций — прыжок из сломавшегося самолета при ограниченном числе парашютов; брошенные люди в пустыне и всего один верблюд, пребывание в атомном бомбоубежище при иссякающих запасах еды и питья и т. п.

Необитаемый остров

«Необитаемый остров» (групповая). Основные цели этой группы техник — усилить процесс знакомства членов группы и начать формирование более сплоченных подгрупп. Эта техника рекомендуется на начальных стадиях формирования группы. Группе не объявляются эти цели, как то велит комбинация косвенного/метафорического способов. Вместо этого терапевт-ведущий информирует группу о том, что их корабль, к несчастью, затонул. Но они остались живы, и им удалось разместиться на двух или трех маленьких лодках, в каждой по четыре человека (количество лодок и человек в каждой из них зависит от размеров группы). Лодки носило две недели по океану, пока, наконец, не прибило к разным небольшим островам. Теперь, после того, как каждая группа обосновалась на своем острове, они должны приготовиться к тому, что остаться здесь придется, возможно, навсегда. Каждая группа получает свой угол комнаты для строительства нового дома. Через несколько минут ведущий может дать дальнейшие указания: «написать коллективное письмо своим семьям, запечатать его в бутылку и бросить в море», или «отметить первую годовщину своего пребывания на острове», или «приготовить подарки к дню рождения» и т. п. Но чаще упражнение проходит без вмешательства со стороны терапевта-ведущего, длится оно около получаса. Оно заканчивается словами ведущего: «Вам очень повезло. Проходящий мимо корабль намерен спасти вас и вернуть домой. Пожалуйста, приготовьтесь покинуть свои острова. У вас есть несколько минут».

Техника «необитаемого острова» породила многочисленные вариации, но цели остались прежними. В этих вариациях меняется история (нахождение оазиса в пустыне, попадание в ловушку в джунглях, высадка на Луне). Техника «необитаемого острова» может применяться со слегка измененным сюжетом. Терапевт может отправить две группы на острова, причем часть группы будет изображать аборигенов, а другая — потерпевших кораблекрушение.

Приглашение на роль

Инструкция участникам: «Предлагаю одному из вас сесть на стул посередине комнаты… Остальные участники внимательно смотрят на центрального персонажа. Вообразите себе, что каждый из вас – режиссер. Подумайте, какой фильм вы бы хотели снять: может быть, боевик, может, мелодраму или что-то еще. Вам нужен актер на главную роль. Посмотрите на того, кто сидит в центре. Подумайте, для какого жанра он более всего подходит, в какой роли вы его видите, каков будет его характер, что он будет делать… А теперь по кругу каждый «режиссер» сообщит «актеру», сидящему в центре, свои соображения на этот счет. «Актеру» говорить не разрешается, он только внимательно слушает».

оно направлено на получение обратной связи каждому от участников группы в безопасной психодраматической форме. А еще чрезвычайно интересно придумывать роли — это получатся отличная тренировка креативности.

В придумывание роли для каждого человека можно закладывать разный смысл. Например, можно подобрать для него роль максимально близкую его воспринимаемому образу. А можно подобрать ему роль, которая (как кажется) будет для него полезной в плане развития. И мне кажется, что в начале этого упражнения можно давать участникам дополнительную информацию об этом — чтобы расширить возможности выбора. А, наверное, можно и задать тип ролей.

Вот, например, мне сейчас пришла идея о том, что можно вообще попросить участников выбрать для сидящего в центре наиболее важную роль, которой ему не хватает как будущему директору/терапевту. Естественно, как кому кажется. Но тут я фантазирую, как вам кажется, в этом есть что-то интересное и реальное?

у каждого сидящего в центре в конце спрашивали: «Какая роль из преложенных ему, сейчас по ощущениям наиболее интересна и которую хотелось бы сыграть/попробовать».

А еще можно просить сидящего в центре моментально входить в каждую роль которую ему предлагают ))

Первая проба на роль

Упражнение проводится в группе ранее не знакомых между собой людей, так как в противном случае будут наблюдаться проекции прошлого опыта взаимоотношений, в определенной мере «засоряющие» атмосферу ситуации «здесь и теперь».

«Первая проба на роль» проводится в самом начале тренинга, лучше всего еще до момента самопрезентации, во время которой участники рассказывают о себе. В результате участия в этой игре члены группы впервые получают обратную связь друг от друга на основе пока еще минимальной информации.

Ведущий: Не только психологам, но и всем другим хорошо известно, какое значение имеет первое впечатление, производимое на нас новым знакомым, для стиля и уровня нашего дальнейшего общения. Напомним, что существует, например, так называемое «правило пятнадцати секунд», согласно которому основы отношения к партнеру закладываются в первые пятнадцать секунд общения с ним, «эффект ореола», связанный, в частности, с возникновением у нас устойчивых установок по отношению к человеку на основе полученной до контакта информации о нем, и так далее. Первое впечатление может оказаться как абсолютно точным (ведь свежему глазу виднее мелочи и детали, которые мешает заметить привычка), так и стопроцентно ошибочным.

Вы еще совсем мало знаете друг друга, поскольку встретились здесь совсем недавно. Однако известные пятнадцать секунд уже давно миновали, и какое-то мнение друг о друге по первому впечатлению у вас уже сложилось. Поэтому я предлагаю вам обменяться этими самыми первыми впечатлениями, но в рамках определенной тренинговой процедуры. Каждый по очереди будет садиться на этот стул назовем его «стулом презентации», – а остальные участники группы попробуют ответить на несколько вопросов относительно этого человека.

Стул не следует ставить в центр круга. Поскольку напряженность участников в начале работы группы еще велика, не нужно создавать для игрока на стуле излишне дискомфортную обстановку, тем более что он может оказаться очень тревожным и застенчивым. Достаточно чуть-чуть выдвинуть стул из круга.

«Вопросы эти не имеют цели заставить вас проявлять недюжинные способности к проницательности и угадывать реальные характеристики человека, его личностные качества или профессию. Я предлагаю вам представить себя кинорежиссерами, которым предстоит снимать некий фильм. Для фильма нужно подобрать актеров, пригодных для исполнения той или иной роли. Один человек, к примеру, благодаря своей внешности, манере общения и речи, другим особенностям неплохо сыграл бы графа Калиостро, но зато ни в коей мере не годится на роль Чичикова. Из другой актрисы получилась бы, скажем, замечательная Офелия, но ей совершенно чужда роль Красной Шапочки. Таким образом, вам нужно просто определить, какая роль по внешним признакам человека и особенностям поведения, которые вы успели заметить, в большей степени ему соответствует. Роль может быть реальной, т.е. из известных произведений. А может, вы снимаете совершенно новый фильм по собственному сценарию? Тогда опишите, пожалуйста, что это за герой, на роль которого способен претендовать человек на «стуле презентации», его возраст, социальный статус, профессию, другие его характеристики, время действия фильма и тому подобное. Пожалуйста, кто первый?»

На начальной стадии групповой работы далеко не всегда мгновенно находятся добровольцы. Существует довольно много приемов, провоцирующих выход первого участника. Можно, например, скомандовать: «Лидеры, встаньте!». И. вполне вероятно, поднимутся несколько человек. Ведущему останется только выбрать. Следующим участником окажется тот, кто сидит от первого, допустим, справа, и далее по кругу. В крайнем случае ведущий может предложить стать первым участнику, сидящему рядом с ним.

«Итак, первый из участников сидит на «стуле презентации». Поаплодируем ему за смелость… Уважаемые кинорежиссеры! Внимательно посмотрите на этого человека. Какую роль вы могли бы предложить ему сыграть в ваших фильмах?»

При необходимости ведущий задает участникам уточняющие вопросы. Это особенно важно, когда роль дается только описательно или знакома не всем членам группы. Участнику, сидящему на «стуле презентации», ничего говорить не приходится. Он только слушает мнения других. Не является обязательным высказываться всем. Пусть говорят те, у кого уже появилось четкое представление о возможной роли кандидата. Упражнение следует проводить в достаточно быстром темпе, чтобы избежать утомления. Вместе с тем нужно обеспечить каждому члену группы четкую обратную связь через конкретное определение соответствующей роли и, лучше всего, не одной. Если группа велика, то после прохождения через «стул презентации» трех-четырех игроков можно предложить продолжить упражнение в подгруппах по 6-7 человек.

Рефлексия мыслей и переживаний проводится только после того, как все члены группы побывали на «стуле презентации». Важно, чтобы каждый высказался, насколько предложенные ему роли совпадают с собственным представлением о себе и своих «жизненных ролях».

• Были ли, на их взгляд, точные попадания?
• Какие роли, «увиденные» в их исполнении кинорежиссерами, вызвали недоумение или даже протест?
• Что чувствовал человек, сидя на «стуле презентации»?
• Трудно ли, будучи кинорежиссером, определить роль, наиболее подходящую для каждого человека?
• В каких случаях это удавалось достаточно легко? Почему?

Водить друг-друга с закрытыми глазами («слепой и поводырь»)

Классическое упражнение всех времен и народов. Иногда просто набивающее оскомину в силу неуместности применения, а иногда как в первый раз удивительно интересное и увлекающее.

Участников группы просят разбиться на пары, договориться кто в паре будет первым, а кто вторым и дается задание.

Классический вариант

• Первый человек закрывает глаза. А второй становиться сзади, аккуратно кладет ему руки на плечи и начинает медленно водить его по комнате, оберегая от столкновений с другими парами и объектами интерьера. В течении 1-2 минут.
• После того как пара побродила и перед сменой ролей я бы дал минуту на то, чтобы обменяться чувствами в паре: как вам было, что вы чувствовали когда были с закрытыми глазами, а что чувствовали вы когда водили партнера. Потом смена ролей и все тоже в другую сторону.

Идти на звук (этот вариант я увидел на семинаре Ютты Фюрст)

• Первый человек закрывает глаза. А второй становиться перед ним и начинает издавать какой-нибудь звук (лалала…, шшшш…, тртртр…, …), и тем самым ведет первого этим звуком, также оберегая его от столкновений и т.д. Первому человеку в паре, соответственно, нужно идти на этот звук.
• Мне сейчас пришло в голову, что может быть интересно если у всех пар звук будет одинаковым, мне кажется, что «свой» звук все равно не потеряется среди всех.
• Ютта давала этот вариант вслед за классическим и это было хорошо, можно было сравнить ощущения в двух вариантах.
• После упражнения и минутного шеринга в парах, мне кажется, уместно попросить вернуться в круг и тем кому важно поделиться актуальными чувствами.

Вариант со звуком субъективно переживался мною как более безопасный и более глубокий. Движение за звуком, как будто дает более глубокую степень регрессии.

Где-то в конце мастерской, участники разделились на пары и в этих парах проходила некоторая работа в которой каждый сформулировал для себя греющее, поддерживающее послание, которое ему нужно (мастерская была о самоценности). И потом в тех же парах была предложена следующая работа: один закрывал глаза, а другой вел его по комнате (как в классическом варианте) и при этом говорил/шептал ему слова, которые первый для себя сформулировал. Мне кажется, что тут очень интересно были наложены две техники.

Исследование симптома

Каждый участник группы выбирает любой свой телесный симптом, который ему бы хотелось поисследовать. Участники группы делятся на пары и работают по 5-7 минут в каждую сторону.

• Первый участник входит в роль своего симптома и телесно показывает на другом участнике, как он действует (давит, колет, тянет и т.д.). В этот момент второй участник играет роль первого, является его дублем.
• Второй участник являясь дублем первого, произносит несколько фраз о своих чувствах в этой ситуации.
• Далее участники меняются ролями, и второй становится симптомом первого, а первый является самим собой.
• Далее первому нужно произнести вслух те фразы, которые произнес второй в его роли. И почувствовать отзываются ли ему они.
• И взяв себе некоторое время на прочувствование, первый может задать сам себе вопрос о том, приходилось ли ему испытывать это чувство раньше.
• Далее можно сделать минутный шеринг и делать упражнение в другую сторону.

Презентация внутреннего мира

Протагониста просят описать свой внутренний мир и проблемы, которые он там встречает, потом выбрать кого-то для их представления, по одному вспомогательному «я» на проблему. Затем его просят поменяться с ними ролями. Это способ позволяет очень быстро выявить в себе своего отца или мать, или Сверх-Я. Можно, например, представить свои проблемы и свои заботы, завершить работу, колебаться между несколькими ситуациями, выйти за ограничения болезни и т.д. Обменявшись ролями, благодаря этой технике люди смогут сказать то, что их беспокоит, и подойти к сути вещей.

Битва с Драконом

Действующие лица: Василиса, Иван (то ли царевич, то ли дурак — смотря по обстоятельствам), три головы Дракона.

Сценарий: Василиса насильно удерживается Драконом, Ваньке надо ее освободить.

Процедура. Протагонист идет на роль каждой из трех голов Дракона и задает текст — почему Дракон не отпустит Василису. Затем занимает место Василисы и смотрит, что будет. (Внимание: пол протагониста не важен!)
Задача Вани — поотрубать башки Дракону. Физический контакт исключен. Когда одна из голов чувствует, что аргументы исчерпаны — значит, ее отрубили.

Заметка ведущему: нужно внимательно следить, чтобы драконьи башки не выходили за рамки заданной роли.

Примечание. Автор настаивает на том, чтобы обмена ролями не было, все построено на импровизации Ивана и драконьих голов. Мне все же кажется целесообразным (но не обязательным) обмен ролями Василисы и Вани в тех случаях, когда Иван предлагает что-то очень неожиданное для протагониста — тренинга ради.

Впечатление участника. Штука мощная, но несколько стремная. Ведущему надо очень внимательно следит за процессом, поэтому параллельно несколько подгрупп делать не стоит.

Из базовой идеи можно сделать много модификаций. Например, Ваня может выбирать из группы себе помощников (Илона предложила коня и меч как символ мужской и женской сексуальности). Остальная часть группы может выступать в роли экспертов — погибла башка или нет.

Поправка: конь и мечь — это не мужская и женская сексуальность, конь — символ сексуальности, а мечь — символ агрессии. Да, можно. Идея тоже не моя — автор Татьяна. Но брать эти ресурсы можно только тогда, когда Иван к этому готов.
стоит переформулировать «почему Дракон не отпустит Василису» на «почему Василисе и Ивану не стоит быть вместе» — вроде на Конференции когда Илона проводила это упражнение акцент был именно здесь — почему им нельзя быть вместе, а дракон как препятствие.
Про способы победы голов — уточнить — что вся борьба — идет словесно. Т.е. на все аргументы голов Иван должен выдать контраргументы и тем самым метафорически «отрубить» эти самые головы.

Мне, так же как и Леониду, кажется, что в психодраматической виньетке, ежели группа небольшая, можно менять протагониста (которой по идее должен находится в роли Василисы и ждать спасения) на дубль и отправлять его в роль Ивана. Дабы стимулировать его к самостоятельному поиску возможных решений.

Построение группового сна

• На третий, завершающий день семинара, когда группа была уже достаточно разогрета: Ютта предложила группе поделиться снами, которые приснились накануне. Среди снов, которые рассказывали участники группы были как сны приснившиеся накануне, так и сны приснившиеся ранее, которые вспоминались участниками по ассоциации. В группе этот на момент уже было высокое теле, и разговор о снах происходил в очень спокойной и доверительной атмосфере. И как-то так получалось что с каждым рассказанным сном, группа как будто немного больше засыпала.
• Когда сны были собранны и как-то «прочувствованны» группой, Ютта предложила группе создать в обсуждении общий сон из этих снов. Но этот вариант не прошел, в группа не могла договориться, как один сон будет перетекать в другой.
• Тогда Ютта предложила пойти другим путем. Группой был выбран первый сон и она предложила его рассказчику выйти и построить основную сцену и быть в этой сцене героем своего сна. На сцене появилось несколько персонажей. Когда первый сон был условно разыгран на сцене и подошел к концу, Ютта спросила у группы, чей сон будет следующим и когда группа определилась — она предложила его автору занять место главного героя первого сна и продолжить начавшееся действие своим сном. Таким образом, в пространстве комнаты построилась цепочка из снов. В каждом сне его автор делал самое основное (со своей точки зрения) основную, наиболее важную сцену. Таким образом, добавление в цепочку одного сна происходило за 4-6 минут. В этом действии принимала участие вся группа, все участники сыграли по несколько ролей в этой цепочке.
• Когда вся цепочка была выстроена (в ней получилось около 10 снов) произошло мимолетное обсуждение о том, что делать дальше. Упоминались вариант, не дать ли возможность каждому из группы пройти через всю цепочку или дать каждому возможность побыть героем в кусочке на его выбор. За время этого мимолетного обсуждения, Ютта видимо определилась, как действовать дальше.
• Ютта попросила группу разыграть всю цепочку с начала и до конца, как стало понятно дальше — для того, чтобы участники лучше запомнили последовательность и поняли, когда кому нужно переходить из одной роли в другую. Это заняло минут 8-10.
• После этого, Ютта сказала, что мы еще раз разыграем всю цепочку. И мы стали ее разыгрывать, но на этот раз медленно и вдумчиво. И теперь Ютта была директором рядом с каждым протагонистом в его сне. Она находила в каждом сне персонажа или предмет, который был наиболее эмоционально заряжен для протагониста и после того, как протагонист делал с ним то действие, которое предполагалось по сценарию сна — меняла с ним ролями. Человек в роли дубля повторял действие, и Ютта предлагала протагонисту в роли персонажа что-то сказать дублю (самому себе). После чего она обратно меняла ролями, и давала протагонисту ответить этому персонажу. У двух или трех людей она немного отходила от такого сценария и делала несколько обменов ролями и еще что-то, но в целом на человека приходилось минут 5-7. Т.е. получилось, что для каждого рассказавшего свой сон получилась маленькая виньеточка из одного-двух обменов ролями. И каждая такая виньеточка оказалась частью общего группового сна. И все это происходило в атмосфере группового теле, даже хочется сказать: в атмосфере группового сна ))
• После этого был большой расширенный шеринг, в котором нашлось место и для чувств, и для ассоциаций ко всему что происходило.

эта работа была эффективна именно благодаря тому, что она происходила в атмосфере группового теле, «группового сна». И эта атмосфера позволила маленьким, коротеньким, символичным виньеточкам каждого протагониста быть важным психотерапевтическим опытом для протагонистов и всей группы, т.к. сон был общим и участвовали в нем все.

Беспорядок

Речь идёт о том, чтобы создать беспорядок, хаос. Кладём сколько угодно объектов в кучу посредине сцены. Например, переворачиваем два-три стула или опрокидываем стол и кладём — что угодно, что есть — вокруг него, поваленного. Например: сумки членов группы, обувь, зонты, одежду, книги, ручки, карандаши и всё что можно, всё что есть вокруг, чтобы сделать кучу. Виньетки делают все по очереди: участник группы встаёт лицом к этому беспорядку и говорит, о чём это ему напоминает и, например, делает то, что ему хочется сделать.

Иногда этот беспорядок может напоминать участнику бабушкин чердак и моменты, когда он рылся в сундуках и играл с одеждой или разглядывал старые книги, старые фото и и скал семейные секреты. Тогда это счастливое воспоминания. Иногда там можно увидеть помойку с её запахами, отбросами и отвращением. В других случаях участники видят свалку и вспоминают моменты детской радости от игры на ней — от возможности бегать, везде рыться, шлепать по грязи, пачкаться, играть в свинью, строить шалаш и веселиться в пространстве свободы и хаоса. Иногда это напоминает участникам, как они вернулись к себе домой и нашли свою квартиру или дом ограбленными, а вещи сваленными в кучу, они видят ограбление. Иногда они могут увидеть кровать родителей, где чувствуются следы любовной схватки или настоящей драки, в которой родители собирались убить друг друга, потому что отец был алкоголиком и жестоким человеком и мучил мать. Или видят разорение, банкротство. Или например, возвращение домой после работы, когда дом находится в полном беспорядке, потому что дети играли везде и разбросали игрушки, и потом в пять минут всё убрано и ощущается мир и счастье от вновь обретённого порядка.

Можно также играть группой, начать с этого разогрев и затем вернуться к настоящей психодраме. Потом все участники высказываются, освобождаются от ролей и, в основном, в момент игры у людей часто появляется желание привести вещи в порядок.

Когда виньетка закончена, беспорядок создают для следующего участника.

Волшебный магазин (magic shop)

все описания этой классической техники

Г. Лейтц. Психодрама: Теория и практика
Еще одну возможность психодраматического примирения с самим собой, а также с притязаниями «Я» и «Оно» предоставляет в психодраме проективная техника magic shop, или волшебного магазина, которая начиная с 1943 года в различных целях используется в институте Морено: каждый участник группы отправляется в воображаемый волшебный магазин, в котором могут исполниться все его тайные желания, при одном только условии, что покупатель пожелает уплатить установленную ведущим психодрамы, то есть хозяином магазина, цену.

Уплата адекватной цены является важным признаком, отличающим технику волшебного магазина от давно известного из литературы волшебства черной магии. В последнем случае речь всегда идет о простом исполнении желания, которое из-за своей примитивности приносит только несчастье, препятствует развитию человека или лее на самом деле его обедняет. В качестве иллюстрации можно привести классический рассказ английского писателя У. У. Джейкобза «Обезьянья лапа» в изложении Норбера Винера, который, размышляя о связанной с роботами опасности автоматизации, полемизирует с содержанием этой истории:
«В этом рассказе семья английского рабочего сидит за ужином на кухне. Сын отправляется на работу на фабрику, а его пожилые родители слушают рассказы своего гостя, обер-фельдфебеля, вернувшегося со службы в индийской армии. Он рассказывает об индийской магии и показывает им высушенную обезьянью лапу, которая, как он им говорит, является волшебным талисманом и может исполнить по три желания трех первых владельцев этой лапы. Этим, как он полагает, доказывается вся тщетность попыток бороться с судьбой.

Обер-фельдфебель говорит, что ему ничего не известно о первых двух желаниях первого владельца, но что последнее было желанием, которое должно осуществиться после его смерти. Сам он является вторым по счету владельцем, однако его опыт был настолько ужасным, что он просто не в состоянии о нем говорить. Он хочет бросить лапу на раскаленные угли, но хозяин ловит ее и, несмотря на бурные предостережения обер-фельдфебеля, просит для себя 200 фунтов.

Вскоре после этого хлопает дверь. В дом входит господин с фабрики, на которой работает сын, и с прискорбием сообщает, что их сын погиб в аварии. Хотя администрация не несет никакой ответственности за случившееся, он предлагает 200 фунтов в качестве возмещения ущерба.

Родители вне себя от горя, и мать просит вернуть им сына. На улице уже стемнело — темная, зимняя ночь. Снова хлопает дверь. Каким-то образом родители узнают, что стоящее перед дверью бестелесное существо и есть их сын. История заканчивается третьим желанием — чтобы привидение убралось прочь»

Тема этой истории — опасность волшебства, в котором, как подчеркивает Винер, пожелания выполняются буквально.

Совсем по иному принципу исполняются желания в волшебном магазине. Magic shop — это центр обмена. Вещи и качества продаются покупателям только в том случае, если за них платят другими вещами или качествами; вещи и качества, воспринимаемые как балласт, можно оставить в волшебном магазине, если вместо них приобретаются другие, нужные. После того как участники группы в роли покупателей по очереди или по нескольку входят в магазин и осматриваются, владелец магазина начинает вести с ними торговлю.

Пример:
Покупатель хочет приобрести веселое настроение. После некоторого колебания он делает покупку, обещая в качестве платы безотлагательно отдавать в волшебный магазин каждую мрачную мысль, как только она появится, то есть расстаться со своей меланхолией. С обнадеживающим смехом он покидает волшебный магазин.

Другая покупательница желает купить золото первой утренней зари и с вызовом спрашивает хозяина волшебного магазина: разве могут ей предложить здесь что-нибудь сказочное? Продавец обсуждает с ней все качества раннего утра, только что наступившего дня, его аналогию с юностью. Покупательница признается, что под видом утра хочет приобрести молодость. «Товар продается» взамен всего ее жизненного опыта. Услышав эту цену, она приходит в ужас и с убеждением говорит, что никогда не откажется от опыта прожитых лет. Покидая волшебный магазин, она уже не ощущает свою тоску по утраченной молодости такой мучительной, как раньше.

Аналогично обстоит дело с покупателем, который хочет расплатиться в волшебном магазине своим страхом перед женщинами. Когда хозяин магазина предлагает ему взамен обычный проездной билет на гору Атос, он решает уйти из магазина несолоно хлебавши и вернуться домой к жене и дочерям — однако более удовлетворенным, чем прежде. Его сон на следующую ночь явно связан с его переживанием в волшебном магазине и служит поводом к психодраматической переработке его напряженных отношений с женщинами.

Цена за выставленные на продажу «товары» всегда требует четкого волевого решения покупателя и благодаря этому быстро вносит необходимую ясность. Аналогию этого принципа можно найти в притче о Христе и богатом юноше (См.: Евангелие от Матфея, 19: 16 — 22.), который хочет обрести жизнь вечную, но не в силах уплатить запрошенную Христом цену — раздать за это все свое добро нищим. Используя технику волшебного магазина, ведущий психодрамы должен быть изобретательным при назначении цены и, кроме того, заботиться о беспрепятственном «возвращении домой своих покупателей», с тем чтобы в волшебном магазине не оставалось, к примеру, не пользующегося спросом товара или не было заминок на обратном пути. И то и другое довольно часто случается. В таких случаях необходима психодраматическая проработка на последующих занятиях.

Д. Киппер. Клинические ролевые игры
Основные цели этой техники — облегчить протагонисту определение его потребностей развития, помочь ему осознать приоритеты, дать возможность проверить силу его внутренней мотивации. Терапевт-ведущий может представить технику «волшебный магазин» (Морено, 1964) словами:

«Я бы хотел сегодня пригласить тебя посетить особый магазин. Он называется волшебным магазином, потому что тут можно купить все что угодно, только все это не материальное. В магазине имеются неосязаемые ценности, такие, как черты характера и навыки. Ты можешь опробовать и купить качество, которым ты уже обладаешь, но тебе бы хотелось обладать им в большей степени. Ты также можешь опробовать и купить неосязаемую ценность, которой ты никогда не имел. В магазине работает продавец, который будет счастлив обслужить тебя при условии, что у него есть те «товары», которые ты хочешь купить. Не исключено, что этих товаров у него нет. Это маленькое заведение работает на основе бартера. Как только ты убедишься, что у продавца есть то, что тебе нужно, ты должен обязательно дать ему что-нибудь взамен из того же разряда ценностей, то есть какую-то из черт характера или что-то из навыков. Обменять можно «товары» равного качества, но не обязательно одного и того же рода. Продавец умеет верно определять ценность товара. Посетить магазин может каждый, но никого не обязывают произвести указанный обмен. Ты можешь уйти и с пустыми руками. Это абсолютно в порядке вещей».

В этом месте ведущий может сделать паузу на случай возникших вопросов и уточнений, а затем продолжает:

«Вот волшебный магазин (указывая на пространство действия). Он окружен невидимыми стенами. Вы все, сидящие снаружи, можете видеть и слышать все, что происходит внутри. Но те, кто находится в магазине, не могут ни видеть, ни слушать происходящего вне его стен. В магазине есть два стула и воображаемая дверь. Нельзя пользоваться никакими мерами веса, длины и т. п. Вас приглашают заходить по одному и попробовать принять участие в торговле. У кого есть вопросы?»

Затем ведущий заканчивает свои инструкции словами: «Я буду продавцом. Я собираюсь войти в магазин и пробуду там 30 (45) минут. До встречи в магазине».

Обычно проходит несколько минут, прежде чем в магазин зайдет первый посетитель. Иногда участники группы специально выжидают какое-то время, чтобы посмотреть, действительно ли продавец намерен оставаться в магазине, забыв про все, что происходит снаружи. Операции с каждым посетителем рекомендуется осуществлять на долее чем в течение 8-12 минут. В противном случае ведущий рискует тем, что наблюдающие потеряют интерес к происходящему. По этой же причине рекомендуется количество пациентов ограничить четырьмя или пятью участниками и затем закрыть магазин.

Разные владельцы магазинов по-разному ведужсвое дело. Нельзя выделить один стиль и назвать его лучшим. Мне нравится изображать продавца — 500-летнего господина, который все эти пять веков провел в своем магазине. И потому ему неведомы некоторые вещи, само собой разумеющиеся для протагониста.

Позвольте мне проиллюстрировать эту технику выдержкой из сеанса «волшебного магазина». Следуя инструкциям, продавец сидел на стуле и ожидал первого покупателя. Первым покупателем стал Карл, 45-летний бизнесмен.

Карл (стучит в воображаемую дверь). Можно войти? (Не дожидается ответа и входит в магазин. Садится напротив продавца).

Продавец. Чем могу быть полезен, сэр?

Карл. Я слышал о вашем чудесном магазине и вот решил зайти.

Продавец. Очень мило с вашей стороны, сэр. Вы имели в виду купить что-то определенное или просто зайти с визитом?

Карл. О нет. У меня вполне определенные намерения. Ведь вы торгуете автомобилями, не так ли?

Продавец (с вытянувшимся лицом). Нет, ничего подобного. А вы слышали, что мой магазин этим торгует?

Карл. Нет, нет, я просто пошутил. Я знаю, что это за магазин.

Продавец. Очень хорошо. Видите ли, я просидел в этом магазине более пятисот лет и никуда не выбирался. Поэтому я не знаю, что происходит в мире. И меня легко одурачить, если вам захочется.

Карл. Нет, нет, нет. Извините меня за мою несерьезность. А если серьезно, я бы хотел купить немного энергии. Есть ли у вас энергия для продажи?

Продавец. Что вы имеете в виду под словом «энергия»? Есть разные виды энергии для разных вещей. Не могли бы вы объяснить мне? Видите ли, я должен точно знать, что вам нужно. Я должен быть очень осторожен, чтобы не дать людям того, что они не просят.

Карл. Понимаю и ценю это. Видите ли, мне 45 лет, я не так стар, как вы, но уже и не мальчик. Я понял, что устаю, когда прихожу домой с работы, и уже мало что могу делать.

Продавец. Когда вы обычно приходите с работы и чем вы конкретно занимаетесь?

Карл. Я исполнительный директор большой компании, производящей электронные приборы, домой я обычно прихожу около восьми часов вечера.

Продавец. Вы, наверно, очень много работаете. Для вас очень важно так много работать?

Карл. Я люблю работать. Возможно, вы скажете, что я трудоголик. Зачем мне это нужно? не из-за денег. Я просто люблю работать.

Продавец. И вы хотите купить еще энергии, не так ли?

Карл. Да, я хочу быть в состоянии и дальше оставаться таким, как сейчас.

Продавец. Чтобы работать, возможно, по двадцать два часа в сутки?

Карл (в некотором замешательстве). Нет, это преувеличение, я…

Продавец. А почему? Если вы любите работать, почему бы и не двадцать два часа в сутки?

Карл. Ну, дело не в этом. Я просто чувствую, что мне нужно больше энергии.

Продавец. А! Быть может, она нужна вам для того, чтобы вы могли проводить больше времени с семьей?

Карл. Ну, это уже другая история.

Продавец. Раз вы говорите, что это другая история, спорить с вами не буду. Быть может, вы хотите иметь больше энергии, чтобы снова чувствовать себя молодым, а не человеком средних лет? Это так? Вы ничего не имеете против того, что я так тщательно разжевываю?

Карл. Сказать откровенно, я никогда не задумывался над этим. Хм, это интересное соображение.

Продавец. Итак, вы хотите купить энергии. Это, видимо, то же самое, что купить немного жизненной силы?

Карл. Думаю, да. Жизненная сила — это хорошее выражение для этого. Есть ли она у вас в продаже?

Продавец. И вы хотите потратить ее на работу, а не на семью, да?

Карл. Когда я пришел сюда, я думал только о работе, но я должен больше уделять внимания жене и детям. Но это, как я вам говорил, другая история.

Продавец. Видимо, я действительно старею, потому что мне не понять, как вам хватит энергии проводить двадцать два часа в день на работе и еще шесть часов со своей семьей. В мое время в сутках было всего двадцать четыре часа. А сейчас, наверное, больше? Ладно, если это то, что вам нужно, пусть будет так. Что вы собираетесь предложить мне взамен? У меня есть жизненная сила и энергия, но взамен вы должны дать мне что-нибудь равного достоинства. Вы знаете что?

Карл. Да, пожалуй, мне показалось, что вас могло бы заинтересовать чувство юмора. Могу вам дать немного. Это хорошая вещь. Многие люди хотели бы иметь его.

Продавец. Неважно, что интересует меня. Я покупаю вещи не для себя. А что вы имеете в виду, говоря «немного»?

Карл. Ну, немного, не все чувство юмора.

Продавец. Я должен знать, что приобретаю для своего магазина. «Немного» — это сколько? полмешка? Два фунта?

Карл. Я не собираюсь отдать вам все.

Продавец. А почему бы и нет?

Карл. Мне самому нужно. На моей работе чувство юмора — одна из тех вещей, которые не дают сойти с ума. Ну, если вам это не нужно, может, я могу отдать вам усталость?

Продавец. Ну нет, вы не можете мне ее отдать, потому что как только вы получите жизненную силу и энергию, ваша усталость автоматически исчезнет.

Карл. Как насчет того, чтобы я отдал вам немного музыкального таланта. А, да, снова та же проблема. «Немного», это сколько? Вот что, можете забрать весь мой музыкальный талант. Имейте в виду, это большая жертва с моей стороны.

Продавец. Ну да? Если вы так много работаете, откуда же у вас время или энергия, чтобы наслаждаться своим музыкальным даром?

Карл. Вы правы, я не очень-то им пользуюсь, особенно в последнее время.

Продавец. В таком случае, я не думаю, что ваш музыкальный талант эквивалентен тому, что вы хотите купить. Дайте мне что-нибудь более существенное.

Карл. Существенное? (Задумывается на миг.) Даже не знаю, что вам предложить. Может, вы сделаете мне какое-нибудь предложение и скажете, чего вы хотите?

Продавец. Как же я могу. Я вас не знаю, сэр. Откуда же мне знать, что у вас есть, с чем бы вы хотели расстаться?

Карл. Послушайте, мне действительно нужна энергия. Я заплачу.

Продавец. Вот как? Даже если цена высока?

Карл. Только если она в разумных пределах.

Продавец. Вот что я вам скажу. Никогда я такого не делал, но для вас сделаю исключение. Дайте мне часть вашего честолюбия. Часть ваших амбиций «быть лучше» ваших коллег, тех, с кем вы на одном уровне в вашей организации.

Карл (выглядит удивленным). Вы считаете, что есть связь между моим честолюбием и тем, что я хочу купить? Никогда это не приходило мне в голову. Вас устроит небольшая доля моего честолюбия?

Продавец. Я вам сделал предложение. Хотите принимайте, хотите — нет.

Карл (тихо сидит около двух минут). Черт возьми! Тяжело, но принимаю.

Продавец (пожимает руку Карлу). Магазин открыт всегда. Если этот обмен не подойдет вам, вы всегда можете прийти и заключить новую сделку. Вам даже не обязательно приходить ко мне. Просто зайдите в волшебный магазин, который есть у вас в сердце.

В действительности продавцам волшебного магазина следует воздерживаться от контрпредложений. Их следует делать лишь в тех случаях, когда протагонисты явно не в состоянии предложить что-нибудь разумное, или, как в вышеприведенном примере, протагонист явился первым покупателем и ведущий хочет закончить первую сцену на положительной ноте, дабы воодушевить других протагонистов на новые посещения его магазина.

Морено. Обзор психодраматических техник
С первых же дней существования психодрамы в ней успешно применялись импровизации фантазий для достижения терапевтических целей. Очень популярной и успешной была и остается по сей день техника «Волшебный магазин». Режиссер объявляет, что на сцене открывается «Магазин мечты» или «Волшебный магазин». Режиссер или какой-либо выбранный им член группы исполняет роль владельца магазина. Магазин наполнен всевозможными воображаемыми вещами, ценность которых нельзя выразить материально. Эти вещи не продаются, но их можно получить в порядке «товарообмена», то есть в обмен на другие ценности, которые должны отдать члены группы — вся группа в целом или индивидуально каждый. Один за другим члены группы по своему желанию выходят на сцену и попадают в Волшебный магазин в поисках идеи, мечты, надежды, честолюбивого стремления. Выходить на сцену они должны только в том случае, если чувствуют сильное стремление получить нечто, что ценят очень высоко, о чем мечтают или без чего жизнь кажется им лишенной смысла. Например, депрессивная пациентка, принятая на лечение после недавней попытки суицида, входит в магазин и просит «душевный покой». «Владелец магазина», тонкий и чуткий молодой терапевт, спрашивает ее: «Что же ты можешь отдать взамен? Ты знаешь, что мы не можем дать тебе что-то, если ты не согласишься пожертвовать чем-то другим». «Что вы хотите?» — спрашивает пациентка. «Есть одна вещь, о которой мечтают многие приходящие сюда, —отвечает терапевт. — Это способность и желание рожать детей. Хочешь ли ты отдать это в обмен на душевный покой, отказаться от этого?» «Нет, это слишком дорогая цена; в таком случае я не хочу душевного покоя». С этими словами пациентка спускается со сцены и возвращается на место, «Владелец магазина» попал по самому больному месту. Мария, пациентка-протагонист, была помолвлена, но отказалась выходить замуж из-за глубоко скрытого страха перед сексом и рождением ребенка. В ее воображении процесс родов был связан с образами ужасных страданий, мучений смерти и т.д.

Эта иллюстрация показывает диагностическую ценность техники «Волшебный магазин». Самое трудное здесь — потребовать от пациента то, что он хочет отдать взамен, от чего он может отказаться; ту цену, какую он согласен заплатить.

Морено / Психодрама — вдохновение и техника / Под ред. П.Холмса и М.Карп
Волшебный магазин — это такое место, куда каждый может зайти и приобрести то, чего ему недостает, не в материальном смысле, разумеется. Можно попросить достичь цели, испытать какое-либо чувство, развить желаемую черту характера и т. д. Владелец магазина предложит оставить ему что-нибудь взамен, ведь его запасы не должны истощаться; тогда другие люди тоже смогут получить здесь желаемое.

Вся семья активно включается в игру, один за другим они выходят на сцену и высказывают свои пожелания. Мэттью хочет приобрести определенные навыки, чтобы начать новое дело. В ответ хозяин просит оставить взамен те умения, которые помогли сделать успешной его прежнюю карьеру: они могут пригодиться еще кому-нибудь. Мэттью согласен: он пожимает руку вспомогательному “я” и объявляет, что сделка состоялась.

Суть в том, что в этом магазине можно купить что угодно. Вот прям таки все.
Только продавец в качестве платы тоже может взять у вас что угодно. Торг уместен.

о трех вариантах «Волшебного магазина», я не видел их все, но попытаться предположить как они выглядят — могу.

• Без продажи. Продавец ничего не продает посетителю, а только переоценивает, заламывает цены на то, что человек хочет купить. Установка продавца – ничего не продавать, ничего не покупать.
• Обмен. Одни качества меняются другие, логично в этом случае меняться связаными между собой качествами т.е. продавая то что клиент хочет — покупать у него то, что ему мешает. Хотя и не обязательно.
• «Черный рынок». Все ходят и меняются друг с другом.

вариант «Черного рынка». Особенно тем, что в нем именно меняются. при обмене процесс будет получаться значительно более разноплановым, чем просто при покупке у продавца у которого есть все. Тут должно появиться взаимодействие, а еще нужно подумать, у кого что есть — и что из этого он согласиться отдать, и что ему предложить… Очень круто, надо попробовать как можно быстрее ))

А еще вспоминается прекрасное действо, когда нужно бродить по комнате и встречаться с участниками группы. А встретившись с кем-то говорить ему как-то так: «Поделись со мной твоим (указание нужного мне качества, которое есть у этого человека), а у тебя от этого, его станет в два раза больше.»

Сказочные герои и их сказки

Участникам предлагается закрыть глаза и представить сказочного персонажа. Это может быть герой какой-то конкретной сказки, а может просто сказочный образ. Далее участники рассказывают, что это за герой, где он живёт, чем занимается, какой по характеру, какое у него настроение и т.д. Задача ведущего расспросить участника как можно подробнее о его герое.

Затем даётся задание объединиться в пары по социометрическому принципу. «Какой герой вам сейчас ближе, созвучнее, похож на вашего?» Таким же образом пары объединяются в четвёрки и т.д. В конце должно быть две группы.

Задание: «Придумать и разыграть сказочное действие». Время на подготовку 20 минут. Группы показывают свои сценки. Шеринг.

Упражнение в падении

Описание автора:
Я кладу тяжелое сложенное одеяло или мат на пол и прошу пациента встать перед ним так, чтобы при падении он приземлился бы на одеяло. Затем я прошу его перенести массу тела на одну ногу, у которой полностью согнуто колено. Другая нота слегка касается пола и используется только для равновесия. Указания очень просты. Человек должен стоять в этом положении, пока не упадет, но он не должен давать себе упасть. Сознательное опускание тела не является падением, пока человек контролирует снижение. Чтобы добиться эффективности падение должно быть непроизвольным. Если имеется установка держать позу, то падение будет представлять освобождение тела от сознательного контроля. Так как большинство людей боятся потерять контроль над своим телом, то это само по себе пробуждает беспокойство.
Стояние всей массой на одной ноге создает значительное давление на мышцы этой ноги, чтобы утомить их. В состоянии истощения мышцы не могут поддерживать свое напряжение или сокращение. Они должны уступить, и постепенно появится сильная вибрация. Это так увеличивает чувство в ноге, что она больше не ощущается «сморщенной умершей ногой». В то же время дыхание становится глубже. По всему телу может пройти дрожь, хотя человек не упал, и он с удивлением обнаруживает, что ноги продолжают поддерживать его, хотя сознательный контроль над телом уже снизился. Затем, когда нога наконец не выдерживает и человек падает, происходит значительное облегчение в осознании того, что человек сделан не из железа и что его тело упадет, когда не сможет более поддерживать эту позу. Наконец, человек понимает, что падение — это не конец, не разрушение, и можно подняться заново.

Психодраматическое использование:
Это упражнение из арсенала телесно-ориентированных терапевтов можно использовать всегда, когда у директора есть чувство, что протагонист «завис», и ему необходимо ощущение контакта с землей, укорененности.
В моей мифодраматической практике я использовал его в разных контекстах. Изменять контекст можно с помощью инструкций.
В мифодраме «Жертвоприношения Одина» из скандинавского цикла есть сцена, когда Один висит на Миром Древе, пригвожденный к нему копьем в течение 9 дней, а затем падает с него и обретает новые магические способности (знание рун). В этом случае я переношу акцент на то, что Один висит на огромной высоте, и ему нужно продержаться 9 дней.
В мифодраме «Молот ведьм» это же упражнение выполняет роль пытки. Когда протагонист падает, это означает, что ведьма или колдун согласились с предъявленным им обвинением.

«Рождение заново»

Предположим, протагонист говорит: «Как бы я хотел начать жить сначала». Основная тема этого — глубокое чувство неуверенности в том, желанно ли было его появлением на свет. Акт нового рождения может быть сымитирован: для этого используется техника «рождения заново» («утробы»). Она спланирована так. Терапевт-ведущий просит изобразить чрево при помощи нескольких вспомогательных лиц. Они опускаются на колени лицом друг к другу парами, и кладут руки друг другу на плечи. Так они образуют маленький человеческий туннель, представляющий матку. Свет в комнате может быть притушен, протагонисту велят проползти в матку и улечься там, приняв позу эмбриона. Протагонист может провести несколько минут в молчании или говоря сам с собой о своих ощущениях в «материнской утробе», о будущем или о чем-то, что ему кажется важным. Когда наступает момент рождения, вспомогательные лица, начинают толкать и пихать «ребенка», находящегося в «матке», показывая, что начались схватки. Ведущий или дополнительное вспомогательное лицо может исполнить роль акушера и вытащить протагониста, теперь «новорожденного».
Как только протагонист «родится», ему могут быть приданы любящие отец и мать, также представленные вспомогательными лицами. Начиная с этого момента сценарий может развиваться своим ходом.

обычно применяю в сочетании со «смертью». То есть сначала протагонист умирает, его хоронят, похороны должны быть оформлены как ритуал, в нем должны участвовать все значимые, вовлеченные в сцену лица. Затем душа ищет новую семью, и после этого рождается. Задача — вывести протагониста на активность.
Применяется не часто, только в тех случаях, когда на лицо очень ранняя травматизация протагониста, например, нежеланный ребенок. Много раз делал в мифодраме, видел в исполнении Марши Карп. Как самостоятельное упражнение делать не рискнул бы.

«Фотоальбом»

Эта техника (Киппер, 1977) сходна с техникой пустого стула, описанной ранее. Ее цель — дать протагонисту возможность изучить еще раз свою самооценку и саморазвитие. Замысел техники очень прост. Терапевт-ведущий просит протагониста взглянуть на пустой стул и поместить на него в своем воображении картинку, изображающую протагониста в, прошлом. А точнее, протагонисту говорят: «выбери одну свою фотографию из фотоальбома». Когда картинка описана, протагонист выбирает вспомогательное лицо, представляющее его на картинке. Ведущий может сказать: «Я хочу, чтобы ты посмотрел на себя такого, какой ты на фотографии, и поговорил с собой о себе, о том, как ты рос и что из тебя вышло». Ведущий также может просить протагониста поменяться ролями с фотографией, позволяя ему тем самым задавать вопросы себе «во взрослом варианте».

«Барьер»

Одна из наиболее известных версий вышеизложенного действия — техника «барьера». Вновь протагонист представляет черту характера, навык (или отсутствие его), отношение, страх, являющийся препятствием — барьером на пути достижения желанной цели. Этот барьер может быть изображен в виде груды стульев или ряда стульев, а может быть сыгран вспомогательным лицом. Эта техника еще называется техникой «стены» или «забора» (Вайнер и Сакс, 1965). Иногда протагонист заявляет о наличии нескольких барьеров. Ведущий может устроить протагонисту встречу со всеми барьерами сразу или по очереди. Подобная встреча напоминает технику встречи с репертуаром ролей, описанную выше. Обычно успешный конец сцены обеспечивает возможность устранить физический барьер или образовать проход между стульями, чтобы протагонист мог свободно пройти или перепрыгнуть через них.

Техника пустого стула

Пустой стул (иногда вспомогательный стул) — это один из наиболее широко известных и часто применяемых методов ролевых игр, в психодраме и гештальттерапии. Здесь протагонист действует без помощи вспомогательных лиц. Вернее, протагонист в этой технике взаимодействует с воображаемым кем-то или чем-то, представленным одним или несколькими пустыми стульями. Стулья служат заместителями отсутствующих лиц, предметов, явлений и т. д. Они могут представлять неодушевленные объекты, такие, как комната, стойка, дом. Они могут представлять точку зрения, черту характера, навык или помехи (имеются в виду место в служебной иерархии, преобладание, профессия или род занятий, страх, чувство собственной неполноценности, препятствия, камень преткновения). Чаще, однако, пустой стул вводится, чтобы представлять человека, с которым протагонист эмоционально связан. Этот человек может быть живым или мертвым, кем-то еще, чьим-то «я» или частью этого «я».

В этой технике протагонист разговаривает с воображаемым кем-то или чем-то в форме монолога или обмена ролями. Протагонист все время меняется ролями и местами с отсутствующим кем-то или чем-то. Этот «двухрельсовый монолог» поддерживает ход действия. Важно, чтобы впоследствии пустой стул был занят конкретным человеком, вспомогательным лицом, с кем бы протагонист мог общаться, как будто воображаемый «кто-то» действительно был здесь.

В своей простейшей форме техника пустого стула использует один стул. Но сцена может быть расширена, усложнена и в этом случае можно использовать несколько пустых стульев, представляющих несколько ролей. Например, могут быть поставлены два стула — один доброжелатель протагониста, другой — злопыхатель. Группа пустых стульев может представлять целый репертуар ролей (муж, отец, поставщик, начальник, помощник, преподаватель, интеллектуальный компаньон, секретарь).

Инструкции. Терапевт ставит пустой стул в центр пространства действия напротив протагониста (или членов группы в случае группового лечения) и дает следующие инструкции: «Я хотел бы, чтобы вы посмотрели на стул. Не смотрите на меня, сконцентрируйте внимание на пустом стуле. Когда смотрите на стул, попробуйте посадить на него в своем воображении кого-то, с кем у вас «не закончен разговор». Попробуйте как можно более отчетливо и точно представить себе этого человека и задержите его образ на несколько секунд».

Затем терапевт спрашивает протагониста или членов группы, насколько четкий образ им удалось воссоздать. Часто люди отвечают, что перед ними прошла череда лиц, прежде чем удалось сфокусироваться на ком-то конкретно. Иногда они говорят, что выбранный образ появляется и исчезает. Терапевт затем продолжает: «Теперь мне бы хотелось, чтобы вы обратились к человеку, которого вы только что представили себе сидящим на стуле, и сказали все, что у вас есть ему сказать».

Рисунок времени

“Представьте себе вашу жизнь от рождения до смерти — прошлое, настоящее, будущее. Нарисуйте, как вы представляете себе течение времени вашей жизни. Отметьте на рисунке направление течения времени — прошлое, настоящее, будущее. Отметьте себя, если вы присутствуете на рисунке. Приступайте”.

Инсценирование рисунка предоставляет исследователю обратную связь, необходимую для более более точного понимания субъективной картины жизненного пути.

Упражнение имеет много модификаций. Например, можно предложить участникам положить свои листочки с рисунками перед собой и выбрать наиболее созвучную картину времени. Потом можно поставить скульптуры и проч.

Телефонный разговор

Цель этой техники — облегчить открытое выражение чувств в отношении другого человека. Техника очень проста. Протагониста просят позвонить человеку, с которым не решен какой-то вопрос. Разговор можно построить в виде монолога, но удобнее иметь вспомогательное лицо на другом конце провода. Техника осуществляется так: терапевт-ведущий дает указание протагонисту описать место, где находится телефон. Затем протагониста просят, используя воображаемый телефон, набрать номер человека, с которым он хочет переговорить, держать в руке трубку и начать разговор словами: «Алло, говорит… Звоню тебе, чтобы…» Протагониста побуждают говорить все, что приходит в голову, и использовать возможность для максимально спонтанных и свободных выражений, пусть даже совсем не тех, которые он осмелился бы произнести в реальной жизни. Если на другом конце провода есть вспомогательное лицо, ведущий может сказать протагонисту: «Этот человек — не тот настоящий человек, с кем у тебя конфликт. Ты можешь сказать ему все, что хочешь. Он не примет это на свой счет». Это упражнение обычно занимает около десяти минут. Если протагонист теряет восприимчивость, слабее реагирует — рекомендуется временно поменять его ролями со вспомогательным лицом, так, чтобы протагонист отвечал на звонок. Обычно эта маленькая манипуляция оживляет диалог.

Временная кончина и оживление группы

Существуют вербальные групповые техники, относящиеся к прототипу I. Хорошим примером такой техники является «временная кончина и оживление» группы. Представьте ситуацию, когда группа временно перестает нормально функционировать из-за сопротивления, из-за некоего напряжения, или тревоги, заставляющей участников выходить из игры, или в силу других причин. В этот момент терапевт-ведущий может принять решение изобразить сложившуюся ситуацию, используя метод буквальной конкретизации. Он просит желающих выйти вперед и представлять группу: «Ты теперь — группа и временно недееспособен, собственно говоря, ты в состоянии, похожем на кому. Я хочу, чтобы ты лег на пол и оставался без движения. При этом ты можешь говорить и отвечать на вопросы товарищей по группе. Но не отвечай тем, кто сидит на своих местах, а только тем, кто подойдет к тебе. Говори сдержанно, помни, что ты в коме, отвечать на каждый вопрос необязательно». Затем ведущий обращается к членам группы и говорит: «Вот лежит бездыханная группа. Выясните, можно ли ее вернуть к жизни, и хочет ли она этого. Можете поступать, как хотите, — похоронить или оживить ее. Можете начинать прямо сейчас». Дальнейших указаний по ходу сцены не делается.

Табу

Цель упражнения: помочь участникам понять, как они относятся к разного рода запретам и ограничениям. Нередко любопытство или желание изведать запретный плод или стремление продемонстрировать свою смелость руководят подростком в его поступках. Хорошо, когда он знает, какие чувства им управляют, это позволяет сделать осознанный выбор.

Ведущий ставит в центре круга небольшую шкатулку или коробочку, в которой лежит неизвестный предмет. «Там лежит то, что нельзя», — говорит ведущий. Затем он предлагает каждому как-то проявить себя в отношении этого предмета. Участники могут вставать или оставаться на месте, выражая отношение мимикой или жестами; они могут подходить к шкатулке, брать ее в руки, заглядывать внутрь, — каждый поступает так, как считает это нужным. Даже если кто-то останется на месте, ничего не предпринимая, — это тоже будет способом реагирования на ситуацию. При выполнения упражнения важно помнить, что это упражнение действия, а не объяснений, поэтому, если кто-то будет пытаться просто рассказать словами о своей позиции, задача ведущего побудить его «показать» свое отношение.

Материализация тишины

Представим себе, что на сеансе групповой терапии члены группы погрузились в молчание. Не говорит никто, и тяжелое бездействие овладело всеми. Терапевт-ведущий решает следующим образом конкретизировать ситуацию: «Мне кажется, что вас поглотило молчание, тишина. Я бы хотел знать, что такое эта тишина. Давайте поставим в центре пространства действия стул. Он будет представлять молчание группы. Я бы хотел, чтобы один из вас, кто не против, сел на этот стул и стал тишиной». Когда желающий объявляется, ведущий обращается к нему: «Ты — тишина, опустившаяся на группу. Ты персонифицируешь эту тишину, и в этом качестве ты можешь говорить, высказываться, задавать группе вопросы или отвечать ей». Повернувшись к остальным членам группы, ведущий говорит: «Вот ваша тишина. Не могли бы вы рассказать ей, почему сегодня вы принесли ее на наш сеанс? Хотите вы, чтобы она продолжала оставаться здесь или вам бы хотелось изменить ее и каким образом?»

«Зеркало темное — зеркало светлое»

В ходе разогрева членам терапевтической группы предлагается вспомнить моменты своей жизни, когда они смотрели на себя в зеркало и нравились себе, ощущали удовлетворение, и когда они себе не нравились, испытывали недовольство собой, раздражение, или даже отвращение к своему отражению.

Протагонист выбирает двух членов группы на роли себя и своего отражения в зеркале, обозначает границу между пространством «реальности» и пространством «за зеркалом» и меняется ролями со своим отражением в зеркале. Как правило, из роли отражения следуют критические, агрессивные и отвергающие сообщения.

После получения таких сообщений от отражения протагонист из своей роли сообщает о своих чувствах, например беспомощности, печали, отчаяния. Протагонист, как правило, спонтанно значительно увеличивает личную дистанцию от своего отражения. В этот момент директор задает протагонисту вопрос «кто говорил тебе это, от кого ты слышал подобное в течение своей жизни?». В ответ могут быть названы один или несколько значимых других, а также, в некоторых случаях, обобщенные образы, символизирующие определенную социальную группу (учителя, предки по отцовской линии, мужчины, женщины и т.д.) или даже архетипичные фигуры. Все они последовательно вводятся как персонажи, для каждого определяется свое место в пространстве за зеркалом, и эти персонажи посылают свои негативные сообщения протагонисту.

С каждым персонажем разыгрывается отдельный диалог с помощью последовательной смены ролей. В ходе каждого диалога постепенно происходит осознание принадлежности самокритного, самоуничтожающего отношения к себе интроецированным сообщениям родителей или иных значимых других. Происходит как бы внутреннее разделение образа себя и интроектов. В некоторых диалогах протагонист сразу отвечает опровергающими сообщениями, отказом от принятия сообщения от данного персонажа, и тогда директор предлагает ритуал выведения данного персонажа из пространства за зеркалом, в психодраматическое пространство реальных отношений протагониста, где ему определяется соответствующее новое место.

Далее, при необходимости, с персонажами, выведенными из зеркала, может проводиться короткая психодраматическая работа, например, в технике семейной скульптуры или социограммы.

Структурированное упражнение на переигрывание проблемы

1. Директор просит группу разбиться на тройки (четверки, пятерки и проч., в зависимости от численности группы). В течение некоторого времени участники обсуждают некоторые проблемные ситуации. В учебных группах лучше взять ситуации, в которых участники подверглись манипулятивному воздействию, и не нашли решения. В каждой группе выбирается одна, наиболее значимая для всех ситуация.

2. Затем директор просит участников каждой подгруппы в течение нескольких минут распределить роли и разыграть эту сцену.

3. Первая подгруппа разыгрывает свою сцены перед большой группой. Инструкция участникам большой группы: «Внимание, сейчас перед вами будет разыграна сцена. Ваша задача внимательно следить за происходящим, и решить для себя, что бы вы хотели изменить в поведении протагониста. После завершения сцены она будет разыграна повторно, и теперь у каждого из вас будет возможность в каждый момент действия сказать»Стоп», занять место протагониста, и предложить свой способ поведения».

4. Сцена проигрывается повторно, участники предлагают свои способы поведения.
Вниманию ведущего! Нужно внимательно следить за тем, чтобы не «расползался» контекст проблемы заданной протагонистом, то есть чтобы вспомогательные я в своей спонтанной игре не задавали нового контекста. Опыт показывает, что риск такого поведения вспомогательных я очень велик. Так же и демонстрация нового способа поведения в данный конкретный момент не должна занимать более минуты

5. Действие продолжается так, как оно происходило в первой сцене, с того момента, когда оно было прервано. В любой момент (в том числе тут же), оно может быть прервано выкриком «Стоп!» нового «хелпера».

6. Опционально — можно вводить протагониста обратно в свою роль и предлагать ему попробовать новый способ поведения. Но можно этого и не делать — зависит от целей группы.

7. По завершении работы с одной подгруппой, переходим к проблемной ситуации следующей.

8. По завершении всего действа — шеринг.

В учебных группах настоятельно рекомендую работать в небольших подгруппах, выбирать очень четко ограниченные, и не слишком травматичные сцены. Для тренировки идеальным вариантом являются какие-нибудь социальные ситуации, не слишком затрагивающие протагониста.

Тема занятия по психологии:

«Сказка ложь, да в ней намек…»

Участники:  подростки

Кол – во: 10-15 человек.

Цель: расширение ролевого репертуара.

Задачи: — дать  участникам опыт личного проживания ситуации общения в ситуации           конфликта;

—  организовать возможность примерить новые социальные роли;

— способствовать развитию криативности, спонтанности, эмпатии, интересу к  самопознанию, групповой сплоченности;

— формировать адекватную реакцию на новую, нестандартную ситуацию;

— формировать школьную мотивацию на уроках психологии.

Структура занятия:

В основу занятия положен метод классической психодрамы (соблюдены  фазы работы: разогрев, драматическое действие, шеринг). Занятие дополнено элементами тренинга (ритуал приветствия, ритуал прощания) и сказкотерапии (придумывание коллективной сказки и ее драматизация).

Занятие рассчитано на 1час 30 мин.

Материалы: элементы костюмов, маски; для оформления: рисунки сказочных персонажей,  плакат с названием занятия.

Ход занятия:

1. Ритуал приветствия.

— Здравствуйте ребята. Я рада вас видеть. Начать наше занятие я предлагаю традиционно, с ритуала приветствия. Встаем в круг. Сейчас мы будем приветствовать друг друга рукопожатием по определенному признаку, который я буду сообщать. Для рукопожатия необходимо выходить в круг и подавать  вышедшим руку, затем вновь вставать на свое место. Все это нужно делать быстро.

Итак, поприветствуйте друг друга, те кто:

— в брюках;

— у кого длинные волосы;

— кто любит танцевать;

— у кого есть домашние животные;

— кто умеет играть на  музыкальном инструменте;

— кто учится на 1 курсе;

— кому интересна психология.

2. Сообщение темы и цели занятия.

Сегодня мы продолжим работать по методу психодрамы. И тема нашего занятия  «Сказка ложь, да в ней намек…»

     Мы продолжаем с помощью сказки узнавать себя и расширять свой ролевой репертуар, то есть «примерять» на себе новые социальные роли, действуя непривычными способами поведения.

     Может вы замечали, что в опасных, конфликтных ситуациях мы поступаем одинаково.

Давайте проверим:

 — Вот, например, как вы себя поведете, если на улице к вам подойдут хулиганы и станут к вам приставать?

— А если в техникуме старшекурсники станут требовать отдать деньги или телефон?

—  Если на вечеринке знакомые станут заставлять покурить «травку», при этом оказывая групповое давление, беря на  «слабо»?

—  Были у вас или ваших знакомых еще другие ситуации давления? Можете рассказать?

    Действительно трудно бывает выйти «сухим» из таких ситуаций. Но обычная модель поведения, как правило, складывается еще в детстве. Когда-то оказавшись эффективной, она берется за аксиому.  По мере взросления жизнь меняется, меняются и  ситуации. Так, если в детстве эффективно было в опасной ситуации заплакать или убежать, то становясь подростком,  необходимо уметь  дать отпор, сказать твердо «нет».

    Эффективным способам поведения в опасных для жизни и здоровья ситуациях мы будем учится на этом занятии.

3. Беседа (повторение пройденного)

— Как вы думаете, какие социальные роли бывают?

(роль родителя, ребенка, жены, мужа, умника, грубияна,  профессиональные (милиционера, учителя), начальника, подчиненного, лидера, слабака, победителя, подчиненного, неудачника, спасателя, жертвы, преследователя и т, д.)

— Как вы понимаете, что значит примерять на себя социальные роли? (проигрывать в ходе драматизации, проживать)

—  Почему важно уметь владеть и применять в жизни разные социальные роли, не зацикливаться на одной? (для эффективного общения в разных ситуациях)

— Чем опасна ситуация, в которой к человеку «прилипает» одна роль? Например, роль милиционера? (он в любой жизненной ситуации действует как милиционер: на работе, в семье, с друзьями, с родителями, в больнице и пр.)

— В любой ли ситуации такая модель поведения будет эффективна? (нет)

Поэтому, наша задача на занятиях по психологии в безопасной обстановке найти наиболее эффективные модели поведения в разных жизненных ситуациях.

4.  Разогрев (вживание в образы)

На прошлом занятии вы придумали коллективную сказку «Волк и теленок», изготовили маски для нее и выбрали роли, которые хотели бы проиграть сегодня.

    Но, как и все актерам, перед съемками фильма нужна репетиция, для того, чтобы вжиться в роль, прочувствовать ее.

       Итак, начинаем двигаться в хаотичном порядке. Так как персонажами нашей сказки являются животные, то по моей команде превращаемся в животное, которое я назову, и продолжаем движение уже из этой роли. Итак, превращаемся в лису. У каждого может быть своя лиса, такая, какой вы ее чувствуете.

Теперь появляется волк. Какой он будет у вас? Какое поведение, какие движения, какой характер – это зависит только от вашей фантазии, но старайтесь передать его образ   (теленок, медведь, заяц, ежик, коза, филин)

 Теперь одновременно появляются все персонажи сразу. Причем, показывать должен каждый своего животного по сказке. Молодцы!

Запомните свои роли и ощущения  в этот момент. Это поможет при драматизации.

— Ну что ж, актеры, готовы к выступлению?

Напоминаю, что в сказке только общее содержание роли, манера исполнения  и слова возникнут спонтанно, от ситуации и ваших побуждений. А я беру на себя роль автора.  

5. Драматизация (диагнорстика  настоящей модели поведения в кризисных ситуациях)

       Итак, «Жил – был волк. Жил он в лесу. И был очень одиноким.

Однажды шел он по лесу. Вдруг видит, теленок плачет. Маленький совсем, от стада отстал наверно.

Жалко стало теленка. Подошел к  нему волк, пожалел, и решил в кафе его отвезти, чтобы успокоить. Накормил его, напоил. Теленок успокоился, стал доверять спасителю. Волк пригласил теленка к себе домой. Решили они устроить праздник, в честь спасения и пригласили в гости всех зверей, которые были в кафе разделить с ними эту радость.

 Началась шумная вечеринка. Все веселились, радовались. Танцевали и пели.

Но через некоторое время, волк стал замечать, что некоторые его гости стали, как – то странно посматривать на его нового друга.  Он заподозрил неладное.  Волк вспомнил, что среди его гостей есть хищники. Он то и не подумал об этом, когда приглашал гостей, ведь сам — то он вегетарианец. Но было уже поздно. Лиса и медведь начали   приставать к теленку.

Волк встал на защиту своего нового друга. Кто же поможет ему? Кто как поведет себя в этой ситуации? —  думал волк. …(импровизация)

Волк и его соратники мужественно сражались и в конечном итоге победили хулиганов.   Благодаря этой истории у волка и теленка появились новые друзья, которые, как известно, познаются в беде. А теленок остался жить у волка, так как нашел в его лице свою новую семью. И  жили они долго и счастливо».

Молодцы! Вы прекрасно сыграли. Теперь садимся в круг для обсуждения.

6. Шеринг (рефлексия)

— Поделитесь своими чувствами из ролей.

— Смогли ли вы вжиться в роль?

— Какие чувства испытывали в начале сказки? Как они менялись в ходе драматизации?

Начинайте словами: «Я в роли … , чувствовал …»

Снимать роли я не буду, вы сами на себя их взяли, поэтому сами снимайте. Снимите маски и атрибуты костюмов, встряхнитесь и скажите «Я не… , я- …и назовите свое имя». Как вы себя чувствуете?  Хорошо.

Теперь, поделитесь своими чувствами от себя лично?

— Ира, как тебе в роли  теленка?

— Была ли тебе эта роль близка?

 — В реальной жизни, в подобных ситуациях, ты действуешь также?

— Какие свои проблемы  ты увидела?

— Было ли полезно тебе проживание этой роли?

— Что ты узнала о себе, о группе? Что тебе это дало?

— Довольны ли вы собой в роли? Хотели бы вы, что-то изменить в своей игре? Попробовать другую модель поведения? Мы можем это сделать прямо сейчас.

7. Отработка навыка конструктивного поведения (коррекция выявленных проблем)

— Кто еще хочет попробовать себя в этой роли?

Для того, чтобы ваше поведение было эффективным, недостаточно, только поведенческих навыков, если в душе ты боишься. Для этого необходимо соответствующее эмоциональное состояние. Вспомните ситуацию, когда вы испытывали  чувства храбрости, уверенности в себе, в победе, ощущение драйва), или  используйте соответствующий  образ   персонажа из сказки, фильма или своего окружения. Прочувствуйте это состояние всем телом. А теперь вперед!

(несколько человек пробуют себя в данном образе (теленка, волка))

8. Шеринг (см. выше)

— Чья модель поведения была наиболее эффективной?

— Так все же, в чем секрет уверенного поведения? (анализ вербальной, невербальной стороны поведения и внутреннего состояния)  

9. Завершение.

-Как сейчас звучит для вас тема нашего занятия: «Сказка ложь, да в ней намек…» И продолжая пословицу: «добру молодцу урок»?

 — Получили ли вы урок себе?

Ну, что ж, цель занятия мы выполнили, примерили новые социальные роли, узнали что – то новое еще о себе, о других, обозначили проблемы для отработки эффективных моделей поведения.

 10. Ритуал прощания.

А закончить это занятие я предлагаю следующим образом:

Поднимите вверх правую руку, теперь левую, и поаплодируем друг другу за отличную работу.

Молодцы! Спасибо всем, до встречи.

Коллекция разогревов и техник

• Отметить подфорумы как прочтённые

---

Вернуться в Список форумов

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1

Упражнения группы “психодрама”

“Монолог”.
Ведущий предлагает участнику читать
монолог, который выражает его внутреннее
состояние, мыслить вслух. Возможно
исполнение в стандартной позе, ситуации:
на стуле, болтая ногами и т.д., т.е. сидеть
свободно и непринужденно. Эффективное
средство раскрытия мыслей и чувств.

“Игра
в будущее”.
Предлагается проигрывать конфликтные
ситуации. Это способствует вооружению
на будущее.

“Два
круга”.
Делается два круга. Ведущим ставится
проблема. Внутренний круг – участники
обсуждения, а внешний – за их спинами
– “внутренний
голос”.
По ходу дискуссии, в паузах этот
“внутренний
голос”
проявляет эмоциональное состояние
“своего”
участника. Можно к нему обратиться по
поводу состояния “его”
участника.

“Дубляж”.
Дублирование ролей, когда одна роль
проигрывается несколькими людьми и
таким образом показывается, что репертуар
ролей широк. Проигрывание одной роли
несколькими людьми важно для того, чтобы
освободиться от жесткой концепции
поведения, сделать поведение человека
более гибким, пластичным. Гибкое поведение
помогает строить отношения между людьми.

“Ум,
чувства, тело”.
Участник выбирает из группы троих, кто
будет его “умом”,
кто – “чувствами”,
кто – “телом”.
Затем он придает каждому из них форму,
выражающую типичное состояние данной
части, а также составляет из них
скульптурную группу, отражающую состояние
этих частей. После того, как распределены
роли между партнерами, и они стали
“частями”
участника, они должны поделиться с ним
своими впечатлениями, рассказать, каково
им быть его чувствами, телом и умом.

Упражнение
позволяет увидеть разницу в степени
осознания своих частей. В дальнейшем
это может привести к их гармонизации.

Развлекательные упражнения

Эти
упражнения не несут серьезной смысловой
нагрузки. Они могут применяться в самых
разных аудиториях без предварительной
разминки. Возможно их применение для
эмоциональной разрядки и снятия
напряжения.

“Кто
остался без стула?”
По кругу расставлены стулья, на один
стул меньше, чем количество участников
игры. Все идут по кругу под музыку. По
сигналу каждый должен занять ближайший
стул.

Вариант:
количество стульев и участников
уменьшается до тех пор, пока не выявится
победитель.

“Догонялки”.
Ведущий предлагает догонялки с необычным
заданием – например, поймать за ухо, за
палец.

“Мигалки”.
Пары располагаются по кругу таким
образом, чтобы внутренний круг сидел
на стульях, а внешний стоял за ними,
лицом к центру. Один из участников стоит
с пустым стулом. Осматривая сидящих, он
старается незаметно подмигнуть кому-либо.
Тот, кто получил этот сигнал должен
сесть на его стул. Стоящие сзади
препятствуют этому. В случае удачи
водящим становится тот, кто остался с
пустым стулом.

Упражнения группы “гештальт-терапия”

“Здесь
и сейчас”.
Ведущий предлагает участникам в течение
нескольких минут составлять фразы,
выражающие то, что они в данный момент
сознают, замечают. Начинать каждое
предложение необходимо со слов “сейчас”,
“в
этот момент”,
“здесь”.
Рекомендуется повторить после анализа
несколько раз.

Анализ:
С какими трудностями вы столкнулись?
Почему вы остановились?

“Сила
языка”.
Группа разбивается на подгруппы по 4-5
человек. Ведущий: “Глядя
в глаза партнерам, скажите три фразы,
начиная каждую словами: “Я
должен…”.
Затем замените в них слова “Я
должен…”
на “Я
предпочитаю…”,
сохранив неизменной остальную часть
высказывания. Посмотрите, ведет ли
замена необходимости желанием к ощущению
свободы и облегчения. То же проделайте
с фразами, начинающимися со слов “Я
не могу…”
– “Я
не хочу…”,
“Мне
надо…”
– “Я
не хочу…”,
“Я
боюсь, что…”
– “Я
хотел бы…”,
“Меня
возмущает…”
– “Меня
восхищает…”.

Анализ:
“Я должен…”, “Я не могу…” отрицают
способность человека, произносящего
их, быть ответственным. Изменяя язык,
можно сделать шаг к повышению
ответственности за собственные мысли,
чувства и действия.

“Два
стула”.
Ведущий: “Нередко
человек ощущает некоторую двойственность,
расщепление противоположностями,
чувствует себя в группе этих
противоположностей, противостоящих
сил. Вам предлагается сыграть диалог
между этими сторонами. С каждой сменой
роли вы будете менять стулья: “дружелюбное
Я”
и “раздраженное
Я””.

Варианты:
исполняемая роль может быть ролью
человека — какой он сейчас; ролью ребенка,
матери, отца, супруги (а) или начальника.
Исполняемая роль может быть физическим
симптомом – язвой, головной болью, болью
в пояснице, сильным сердцебиением. Она
может быть предметом, встретившимся во
сне, например, частью мебели, животным
и т.д.

“Непосредственная
способность воспринимать мир”.
Ведущий: “Прислушайтесь
к окружающим вас звукам. Какие из них
постоянные? Какие прерывающиеся?
Осознайте их интенсивность и высоту.

Далее
прислушайтесь к запахам. Когда вы
вдыхаете воздух, какие запахи узнаете?

Далее
сосредоточьтесь на привкусе во рту. Что
он напоминает?”

“Ваше
положение в пространстве”.
Ведущий: “Заморозьте
ту позу, в которой вы находитесь, т.е.
сидите так, как вы сидите, ничего не
изменяя. Обратите внимание на то, как
именно вы сидите, как держите руки. Через
минуту найдите точки, где происходит
соприкосновение двух частей тела, или
места, где тело соприкасается с чем-то
внешним. Например, рука и подбородок.
Дайте своему сознанию войти в руку,
затем в подбородок. Попробуйте провести
между ними беседу”.

“Обострение
ощущения тела”.
Ведущий: “Сосредоточьтесь
на своих телесных ощущениях в целом.
Дайте своему вниманию блуждать по
различным частям тела, “пройдите”
вниманием все тело. Какие части у себя
вы чувствуете? Отметьте боли и зажимы,
которых вы обычно не замечаете. Какие
мышечные напряжения вы чувствуете? Не
старайтесь их расслабить, дайте им
продолжиться. Постарайтесь определить
их точное местоположение. Обратите
внимание на ощущение кожи. Чувствуете
ли вы свое тело, связь головы с туловищем,
ваши конечности?”

Анализ:
Полностью ли вы осознаете себя? Какие
“белые
пятна”,
“пустоты”
отмечаете в своем теле?

“Наше
лицо”.
Ведущий: “Примите
удобное положение. Обратите внимание
на то, чтобы ваша голова ни на что не
опиралась. Закройте глаза и начинайте
чувствовать свое лицо изнутри, просто
отмечайте, что с ним происходит.
Постепенно, после того, как вы нашли
какое-либо напряжение, усильте его там,
где обнаружили, даже если вашему лицу
неудобно. Заметьте, не напрягается ли
какая-нибудь часть тела. Отметьте, не
приходит ли в голову какая-нибудь мысль,
образ, воспоминание. Осознайте основную
эмоцию своего тела. Наше лицо всегда
“знает,
что происходит”.

“Жизнь
без себя”.
Ведущий: “Когда
забудешься, в первый момент кажется,
будто застал мир, живущий без тебя.
Представьте сейчас, что жизнь идет без
вас, сама по себе. Посмотрите на нее со
стороны… Теперь вернитесь к себе”.

Анализ:
Изменился ли мир в ваше отсутствие?
Значимы ли вы в этой ситуации жизни? Как
стать живым?

“Ваши
способности к искренности”.
Это упражнение для того, чтобы лучше
узнать свои способности к искренности.
Проводится в парах в течении 15 минут.

Выберите
удобное место. Сядьте лицом друг к другу.
Посмотрите прямо в лицо друг другу.

Поделитесь
друг с другом действительно важным для
вас: своими мыслями, чувствами.

Когда
рассказываете, старайтесь говорить
свободно. Осознайте ваши чувства и
выразите их. Осознайте, как изменяются
ваши чувства.

Поочередно
поделитесь друг с другом несколько раз.

Анализ:
Какие чувства вы испытываете к своему
партнеру после эксперимента?

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

В публикуемом нами переводе статьи Зерки Морено, она производит своего рода инвентаризацию базисных техник психодрамы, снабжая их лишь краткими клиническими примерами. Главная цель этого обзора — показать, сколь богатым репертуаром терапевтических средств располагает психотерапевт, использующий психодраму в своей практике, и сколь широка сфера их применения.

Перевод Е. Е. Соколовой

Список техник описанных в статье

Техника монолога
Техника терапевтического монолога
Техника самопрезентации
Техника самореализации
Галлюцинаторная психодрама
Техника двойника
Техника нескольких двойников
Техника зеркала
Техника обмена ролями
Техника проекции будущего
Техника сновидения
Техника символической реализации
Аналитическая психодрама
Техника вспомогательного мира
Лечение на расстоянии
Техники «настройки»
Техники спонтанных импровизаций
Терапевтическое сообщество
Техники «зеркало за спиной»
Техника «публика спиной к протагонисту»
Техника «повернись спиной»
Техника временного затемнения на сцене
Импровизация фантазий

Психодрама не является некой отдельной техникой, а представляет собой методологию, синтетический метод, посредством которого вызывается самый широкий спектр переживаний у пациента.

Мы перечислим некоторые из психодраматических техник, иллюстрируя их краткими примерами. Это ни в коем случае не будет их полным перечнем: режиссеры психодрам часто вынуждены изобретать новые техники или модифицировать старые, исходя из проблемной ситуации пациента.

Техника монолога

Эта техника представляет собой монолог протагониста «in situ». Например, пациент разыгрывает сцену, в которой он возвращается домой с работы. Он идет от станции метро к своему дому. В реальной жизни он обычно в эти моменты думает о себе, но, естественно, будучи наедине с собой, не проговаривает свои мысли вслух. Психодраматический терапевт-режиссер предлагает ему воспользоваться техникой монолога: расхаживая по сцене, говорить вслух все, что он думает и чувствует в данный момент, здесь и сейчас. Пациент использует большую, нижнюю, платформупсиходраматической сцены. Он долго ходит по сцене, покачивает головой, постепенно настраиваясь на проигрывание ситуации, которая изо дня в день повторяется в его реальной жизни. Лицо нахмурено, голова совсем ушла в плечи и безвольно поникла — он в полном унынии. Тихим голосом, почти шепотом, он говорит: «Мне надоела моя жизнь. Правда, у меня хорошая работа, но если бы кто-нибудь только мог знать, как мне не хочется по вечерам возвращаться домой. Я заранее знаю, что там меня ждет. Моя мать с ее жалобами на бесконечные боли, которые не может вылечить ни один врач. Моя сестра Джейн — угрюмая несчастная старая дева, вынужденная посвятить свою жизнь матери и испытывающая злость и обиду: она чувствует, что жизнь проходит мимо, но у нее не хватает мужества сделать какую-нибудь попытку, чтобы изменить положение вещей и начать новую жизнь. И я — точная копия моей сестры, злящийся на них обеих за то, что вынужден содержать их».

Техника терапевтического монолога

Представляет собой изображение (посредством комментирующих диалогов и действий, так сказать «реплик в сторону») скрытых мыслей и чувств пациента-протагониста, сопровождающих мысли и чувства, проявляемые внешне, или, другими словами, это изображение внутреннего отношения протагониста к своей поли Эта техника особенно эффективна для выявления несоответствия между реальными событиями и восприятием пациента этих событий в межличностных отношениях; она помогает пациенту и его партнеру в жизни преодолеть пропасть непонимания, существующую между ними, поделиться друг с другом переживаниями, которые, они либо боялись выразить, либо не могли осознать до конца. Технику терапевтического диалога можно проиллюстрировать следующим примером. В психодраматической работе участвуют пациент и его жена. Они изображают ситуацию, которая, по словам пациента, два года тому назад побудила его сделать предложение своей жене. Они находятся в лодке: он держит удочку, а она насаживает наживку на крючки. Его лицо выражает состояние полного блаженства, он явно счастлив. Выражения ее лица он видеть не может, так как она сидит на другом конце лодки вполоборота к нему. Выглядит же она совершенно несчастной. Пациент глубоко вздыхает и говорит вслух: «Ах, до чего же чудесный день! Как нам повезло с погодой, правда, Марлен?» Марлей в ответ произносит неопределенно: «Гм-м». Здесь режиссер прерывает действие и просит каждого из них произнести монолог, соответствующий их чувствам в этот момент.

Пациент: «Я так рад, что мне пришла в голову идея взять ее с собой на рыбалку. Хорошо, что мы можем вместе заниматься одним и тем же делом, разделять радости друг друга. Интересно, хватит ли у меня смелости сегодня сделать ей предложение? Я очень люблю ее, и ведь мам так хорошо вместе. У нас общие цели и интересы. Надеюсь, она скажет мне «да «. Сейчас самый подходящий момент после такого удачного, замечательного дня».
Марлей: «О боже! Поручить мне такую мерзкую работу» Мне следовало бы отказаться сразу, когда он попросил меня об этом. Это мой первый выезд на рыбалку, но он будет и последним! Какая наглость с его стороны — заставить меня заниматься этим!» Услышав, что говорит Марлен (по условиям пациенту не разрешается никаким образом ни словами, ни как-то иначе — реагировать во время монолога другого участникам психодрамы), совершенно ошеломленный пациент заявляет, выходя из роли: «Бог мой, да если бы я знал, что она так думала, я бы ни за что не решился сделать ей предложение в тот вечер!»

Техника самопрезентации

Пациент изображает на сцене самого себя, мать, отца,, сестру, начальника, свою девушку и т.д. Пациент, четырнадцатилетний мальчик с проблемой убегания из дому, играет роль своего отца в типичной домашней ситуации; вспомогательное эго изображает его мать. Билл предварительно объясняет вспомогательному эго (вспомогательное эго — «актер», исполняющий роль значимых фигур в жизни пациента-протагониста, его бессознательных желаний или фантазий, его субличностей, галлюцинаторных голосов и т.п. Вспомогательные эго обычно выбираются самим пациентом из у частников психодраматической группы. В этом качестве могут также выступать специально подготовленные помощники терапевта-режиссера. — Прим. ред. ) как его мать обычно ведет себя по отношению к отцу. Билл в роли отца из-за кулис (подразумевается, что там находится кабинет отца) раздраженно кричит жене: «Стелла, бога ради, прекрати плакать! Это сводит меня с ума! Я просто не могу здесь работать!» Мать: «Я в таком отчаянии из-за Билла (рыдает, причитает все громче и громче), тебе это все безразлично, у тебя просто нет сердца, никогда его не было и никогда не будет. Это ты виноват, что Билл стал таким! Моя мама всегда говорит…» (опять рыдает). Билл (в роли отца): «Твоя мама! Рыдать еще и из-за этого! Ну почему ты всегда должна ко всему приплести свою мамочку?» (Хлопает дверью).

Техника самореализации

Протагонист изображает на сцене свой жизненный план с помощью нескольких вспомогательных эго. Подробное описание заняло бы слишком много места, поэтому мы остановимся только на том, как выглядит эта техника в действии. Пациент представляет себя Адольфом Гитлером. Его прежний «я-образ» замещен психотической структурой. Для того чтобы освободиться от своей психотической продукции, ему необходимы помощники, которые для него воплотятся в персонажи, взаимодействующие с его новым «я». Пациент не способен один совершить эту самореализацию в мире реальности, но в то же время он убежден в том, что его психотический мир и в самом деле реален, он стал для него единственной существующей реальностью. Вспомогательные эго, исполняющие во время терапевтических сеансов роли Гесса, Геринга и Геббельса, становятся как бы повивальными бабками, ассистентами при рождении психодрамы пациента.С их помощью для пациента становится возможным завершить свою «психодраматическую беременность» и, как только этот психотический ребенок будет выношен, разрешиться им.

Галлюцинаторная психодрама

Пациент подвергает свои бредообразования и галлюцинации проверке реальностью. Галлюцинации не подчиняются законам земного притяжения, они могут взмывать в пространство или спускаться сверху. Галлюцинации игнорируют законы сенсорного восприятия, они могут разговаривать с пациентом, прикасаться к нему. В описываемой ниже сцене пациентка сидит в комнате за обеденным столом. Режиссер решил выбрать для психодраматического сеанса повседневную ситуацию, поскольку именно эта ситуация была стрессовой как для пациентки, так и для ее соседей по столу. Почти все из них присутствуют и играют свои роли. Одна из соседок пациентки просит ее: «Линда, передай мне, пожалуйста, соль». Линда не двигается и никак не реагирует на просьбу. Еще один сосед обращается к ней: «Линда, передай, пожалуйста, мистеру Стоуну этот стакан молока». Линда остается неподвижной, она присутствует только физически, но во всех других отношениях ее нет здесь. Взгляд ее устремлен в пространство.

Режиссер. На что ты смотришь, Линда?
Линда. (испуганным шепотом) Неужели вы их не видите?
Режиссер. Да, я вижу, но сколько их там?
Линда. Их трое.
Режиссер. Как они одеты?
Линда. Они одеты в черное, в балахоны, как у ку-клукс-клановцев.
Режиссер. Ты видишь их лица?
Линда. Нет, они скрыты под колпаками.
Режиссер. А где именно они находятся?
Линда. Висят на потолке.
Режиссер. Это символы чего-нибудь?
Линда. Да. Это Дух ненависти, Дух страха и Дух смерти.
Режиссер. Ненависть, страх и смерть. Они одни?
Линда. Нет, каждый из них стоит перед гробом.
Режиссер. Эти гробы пустые?
Линда. Нет. (На протяжении всего разговора она не шевелится, отвечает очень четко; совершенно очевидно, что оно очень ясно видит все это.)
Режиссер. В них кто-нибудь есть?
Линда. Да.
Режиссер. Линда, встань, и давай выберем из присутствующих здесь Духа ненависти. Духа страха и Духа смерти.( Берет Линду за руку, затем помогает ей выбрать вспомогательные эго и расставляет их на сцене. Все они являются пациентами, тоже страдающими галлюцинациями.)Итак, Линда, кто находится в первом гробу?
Линда. Я вижу свою мать, лежащую в гробу Смерти.
Режиссер. Сейчас ты пойдешь и ляжешь в этот гроб Смерти. (Линда идет и ложится, изображая фигуру, находящуюся под властью Духа смерти. Все ее движения и действия соответствуют атмосфере, создаваемой присутствием Смерти. Она лежит, глаза ее закрыты, руки свободно вытянуты вдоль тела — образ полного безмятежного покоя.)
Режиссер. (обращаясь к Линде как к ее матери) Миссис Мэн, мне очень жаль, что я вижу вас здесь. Что случилось?
Линда. (замогильным голосом) Мне намного лучше теперь когда я умерла. Моя дочь, она просто убивала меня. Эта Линда, она всегда так расстраивала меня, доводила меня до сердечных приступов. Теперь, когда я умерла, мне намного лучше.
Режиссер. Я понимаю вас, но где сейчас Линда? Что она делает без вас?
Линда. Она тоже умерла.
Режиссер. Она в гробу?
Линда. Да, она убийца и должна тоже умереть.
Режиссер. Линда, это ты сейчас в этом гробу?
Линда. Да. Это я.
Режиссер. (оборачиваясь к Духу смерти) Что ты думаешь об этом, о Дух смерти? Что ты можешь сказать?
Дух смерти. (пациент —регрессивный шизофреник, которого очень редко удастся «настроить» для исполнения какой-либо другой роли кроме той, которая касается его собственных переживаний) Она слишком молода и красива, чтобы умирать.
Режиссер. Простим мы ей ее грехи и разрешим жить?
Дух смерти. Да.
Режиссер. И ты вернешь к жизни ее мать?
Дух смерти. (пациент) Да.
Режиссер. Линда, подойди ко мне. Дух смерти освобождает тебя. Покинь сцену, Дух смерти.(Пациент уходит. Режиссер и Линда подходят к следующему гробу.) Линда, что это за гроб?
Линда. Это гроб Духа страха.
Режиссер. Иди туда и покажи нам, каково там — в его гробу. (Линда скрючивается на полу, как испуганный зверек, выгнув спину, подтянув колени к животу, скрестив руки на голове, закрывая ее ими.) Кто ты?
Линда. Я — это все пациенты в психиатрических клиниках.
Режиссер. (обращаясь к Духу страха) Что ты думаешь об этом. Дух страха?
Дух страха. (еще один тяжелый пациент) Я могу показать ей только те страхи, которые она создает сама себе.
Режиссер. Это правда, Линда?
Линда. Отчасти, но я ничего не могу с этим поделать, а другие не помогают мне.
(Режиссер дает сигнал всем присутствующим объединиться в хор, отвечая Линде.)
Хор. Мы обещаем помочь тебе, Линда. Пожалуйста, не бойся больше ничего.
(Ответ хором повторяется несколько раз, с каждым разом все громче и настойчивее.)
Режиссер. Теперь, Линда, выходи из этого гроба, потому что мы постараемся сделать все возможное, чтобы помочь тебе. А это значит, что Дух страха может уйти.
(Дух страха покидает сцену.)
Режиссер. (подводя Линду к третьему гробу). Это последний гроб, Линда.
Линда . Это гроб Духа ненависти.
Режиссер . Займи место в этом гробу и покажи нам,как выглядит ненависть. (Линда ложится, сплетая руки и ноги, как бы заключая себя в оковы ненависти.) Кто это?
Линда. Это я, когда мне не удается получить то, что я хочу.
Режиссер. Что, например?
Линда. Когда я хочу, чтобы они перестали делать мне электрошок.
Режиссер . Дух ненависти, что ты думаешь об этом?
Дух ненависти. (пациент) Электрошок применяют, когда это необходимо для того, чтобы помочь пациентам.
Режиссер. Это помогло Линде?
Дух ненависти. Я думаю, что помогло, иначе ей не стали бы делать эту процедуру. .
Режиссер. Линда, а что думаешь по этому поводу ты?
Линда. Это слишком ужасное лечение.
Режиссер. А здесь тебя лечили электрошоком?
Линда. Нет.
Режиссер. А когда тебе в последний раз делали электрошок?
Линда. Кажется, около года тому назад.
Режиссер. Мы все обещаем тебе, Линда, что здесь тебя не будут лечить электрошоком, так что ты можешь встать, и Дух ненависти уйдет отсюда.

Техника двойника

Используется при проникновении в конфликты субъекта на уровне это. Вспомогательное это находится рядом с пациентом, взаимодействуя с ним «как он сам», физически удваивая его в пространстве и помогая ему понять свои проблемы.

Пациентка находится в своей спальне, вспоминая все события прошедшего дня. Она, и вместе с ней вспомогательное это, совершают движения, означающие, что пациентка готовится ко сну, Пациентка при этом очень рассеяна, и вспомогательное эго в качестве ее двойника, чувствуя ее подавленность, грусть, разражается слезами, и кричит: «Зачем я продолжаю лгать самой себе! Я могу обмануть других, но я не могу обмануть саму себя!» Морин (пациентка), тоже начинает плакать, говоря при этом: «Что толку плакать, пока опять не уснешь. Я слишком часто делала это».

Техника нескольких двойников

Пациент находится на сцене с несколькими своими двойниками. Каждый их них изображает различные аспекты его личности Одно вспомогательное эго изображает пациента таким, какой он есть сейчас, а пациент в это время изображает самого себя в детском возрасте и каким он был вскоре после смерти отца; другое вспомогательное эго изображает, каким он может стать через 30 лет. Все маски пациента присутствуют на сцене одновременно, и каждая играет в свою очередь. С психотическими пациентами техника множественных двойников успешно применялась, например, в случае, когда пациент страдал многочисленными бредообразованиями, включая ипохондрические, в том числе в отношении частей собственного тела. Тогда каждое из вспомогательных эго изображало один определенный орган тела, в соответствии с бредообразованиями пациента.

Техника зеркала

Эта техника используется, когда пациент не в состоянии изобразить самого себя словами или действием, как, например, в случае кататонии, или после психотических эпизодов, или после шоковой терапии, вызывающей остаточную амнезию или псевдоамнезию. Вспомогательное эго находится на игровой площадке психодраматического пространства, а пациент или группа пациентов остаются сидеть либо среди публики, либо среди остальных участников группы. Вспомогательное эго изображает пациента, отождествляя себя с ним: режиссер обращается к нему, называя его по имени изображаемого им пациента. Вспомогательное эго воспроизводит поведение пациента и его взаимодействия с другими — либо реально существующими людьми, либо производными его бреда, при этом все воспринимая как бы глазами самого пациента. Пациент видит самого себя «как в зеркале», как бы со стороны — так, как другие люди воспринимают его.

Техника обмена ролями

При этой технике пациент в межличностной ситуации принимает на себя роль другого ее участника. Таким образом искажения восприятия «другого» во взаимодействии могут быть обнаружены, поняты и скорректированы в действии и контексте данной группы. иомен ролями эффективно использовался при работе с детьми младшего и среднего возраста как техника социализации и самоинтеграции. В качестве иллюстрации можно привести следующий пример. Мать и ее трехлетний сын обмениваются ролями, и ребенок исполняет роль взрослого. Джонатан боялся большой черной собаки, которая часто появлялась в парке, где он гулял с мамой, причем неожиданно, как бы из ниоткуда. Собака пыталась поиграть с мальчиком, старалась подойти поближе, лизнуть ему руку, прыгала вокруг него. Джонатан настолько пугался собаки, что цеплялся за юбку матери и стремился спрятаться за ней даже тогда, когда собака оставалась довольно далеко от них. Слова поддержки, ободрения никак не способствовали уменьшению страха. Было решено проработать эту проблему следующим образом:

Мать. Джонатан, смотри, опять эта большая черная собака.
(Собаки нигде не видно.)
Джонатан. (бежит к матери, прячет лицо в складках ее платья, кричит) Я боюсь ее, мамочка, я боюсь!
Мать. Но, солнышко мое, здесь совершенно нечего бояться. Ведь мы же вместе, и я не дам этой собаке обидеть тебя. И потом, она действительно хочет подружиться и поиграть с тобой. Тебе не хотелось бы погладить ее по спине?
Джонатан. Она не укусит меня?
Мать. Конечно же, нет. Если ты будешь с ней хорошим, то и она будет хорошей с тобой; да и я ведь здесь, с тобой. (Берет Джонатана за руку, он очень неохотно разрешает ей погладить его рукой собаку.) А теперь ты будешь мною, а я буду Джонатаном.
Джонатан. (в роли матери; голос его становится заметно увереннее, появляется прямая осанка)Джонатан, вот эта черная собака. Ну же, не бойся ее.
Мать. (в роли Джонатана; она низко съеживается на полу цепляясь за Джонатана-маму) Мамочка, я боюсь, я боюсь.
Джонатан. (в роли матери) Ну что ты, солнышко, здесь нет. ничего страшного. (Нежно обнимает «ребенка».) Не забывай, твоя мамочка здесь, с тобой, и она не даст тебя обидеть.

Техника проекции будущего

Джойс, пациентка-протагонист, влюблена в Эммета, но она откладывает свадьбу до тех пор, пока тот не закончит колледж

Для того чтобы проверить силу их привязанности и оценить, насколько ее представление о будущем связано с Эмметом, режиссер просит ее перенестись мысленно на 10 лет вперед, в будущее

Режиссер. Опиши нам ситуацию — где ты находишься?
Джойс. Дома, в нашем доме в Монткэре. У нас шесть комнат. Мы женаты и у нас двое детей — обе девочки, одной четыре года, другой два.
Режиссер. Как их зовут?
Джойс. Мэри и Джуди, Джуди — старшая.
Режиссер. Чем ты там занимаешься?
Джойс. (режиссеру) Мы сидим в гостиной и читаем, дети уже спят. (Эммету) Дети ужасно шумели сегодня. Я не могу дождаться, когда Джуди пойдет наконец в школу.
Эммет. Отчего они шумели?
Джойс. Они дразнили друг друга. Я думаю, что мне надо ходить с ними на прогулки и постараться познакомить их с другими детьми. Эти двое маленьких детей, что живут в доме напротив, так ужасно воспитаны — они вечно дерутся между собой. Они плохо влияют на моих девочек.
Эммет. Было бы гораздо лучше научиться как-то ладить с ними. Они наши соседи, а ведь мы собираемся жить здесь.
Джойс. Я знаю, мне надо постараться сделать это, но мне кажется, что эта женщина из дома напротив недостаточно следит за своими детьми. Если бы она как следует занималась их воспитанием, то и мои дети вели бы себя лучше — ведь они все время играют вместе. В конце концов, поведение определяется окружением.
Эммет. Я слышал это слово «окружение» десять лет тому назад. Я говорил тебе, что нам придется в течение некоторого времени жить здесь.
Джоис. Я знаю, дорогой, я постараюсь лучше справляться со всеми этим.

Техника сновидения

Вместо того чтобы пересказывать свое сновидение, пациент воспроизводит его в действии. Он ложится на кровать, входя в роль спящего. Когда же он чувствует, что готов воссоздать сновидение, то встает с кровати и представляет его в действиях, используя вспомогательные эго для исполнения ролей персонажей сновидения. Эта техника в дальнейшем дает возможность для переобучения пациента, позволяя ему «изменять» свое сновидение и заново отрежиссировать ход событий в нем. Это уникальный вклад психодрамы в терапевтическое использование сновидений, так как другие подходы основываются на анализе и интерпретации.

Техника символической реализации

Изображение протагонистом символического процесса в целях его прояснения с использованием техник монолога, двойника, обмена ролями или зеркала.

Аналитическая психодрама

Аналитическая гипотеза — например эдипов комплекс — подвергается проверке на сцене для того, чтобы установить, истинна ли она. Пациент исполняет роль своей матери, которая разговаривает с его отцом (отец приходит домой — его сегодня уволили с работы из-за больного сердца). Аналитик сидит среди публики и наблюдает. Анализ материала происходит тотчас же после окончания сцены,

Техника вспомогательного мира

Весь мир перестраивается вокруг пациента «in situ» с помощью вспомогательных эго. Случай Вильяма был классифицирован как ранняя деменция (dementia ргаесох). Вильям называет себя Иисусом Христом. Он написал обращение к миру, который он хочет спасти. Окружающие пациента вспомогательные эго живут в его мире и полностью руководствуются его желаниями. Один из них изображает апостола Иоанна. Пациент, воображающий себя Христом, просит его встать на колени в углу комнаты и склонить голову. Он не хочет, чтобы тот становился на колени в какой-либо другой комнате или в другом углу этой комнаты. Еще одно вспомогательное эго становится апостолом Павлом, вместе с которым Вильям молится. Третье вспомогательное эго — апостол Петр, единственный, кому разрешается мыть его один раз в месяц. Вильям не разрешает своим родственникам навещать его. Он готов принять только тех, кто населяет его психотический мир и действует в соответствии с его инструкциями.

Лечение на расстоянии

Пациента лечат в его отсутствие, обычно он даже не знает об этом. Его изображает вспомогательное эго, которое ежедневно контактирует с пациентом и является посредником между пациентом и терапевтом. Оно изображает все важные эпизоды, в которых участвовал пациент. Другие члены непосредственного окружения пациента тоже вовлекаются в действие, например родители пациента.

Техники «настройки»

Используются для того, чтобы вызвать состояния спонтанности.

Техники спонтанных импровизаций

Протагонист исполняет роли вымышленных персонажей и старается при этом придавать их характерам свои личные черты.

Терапевтическое сообщество

Определяется как такое сообщество, где разногласия между индивидом и группой разрешаются в соответствии с правилами терапии, а не с правилами закона.

Техники «зеркало за спиной»

Многие из техник зеркала построены таким образом, что индивид может «видеть» и «слышать» себя через восприятие его другими людьми.

В классической технике зеркала, описанной выше, протагонист физически присутствует, но психологически отсутствует. Вспомогательное эго действует так, «как будто» пациента здесь нет, для того чтобы бросить вызов пациенту, когда он осознает, что тот человек, которого изображают на сцене, и есть совершенно точное, правдивое изображение его самого. Но существуют и другие формы техники зеркала, которые Морено и его коллеги использовали в своей работе в Нью-йоркском институте.

Техника «публика спиной к протагонисту»

Зрителям предлагают «символически» покинуть театр, тогда как на самом деле им разрешается остаться в зале, делая вид, что их здесь нет. Цель заключается в том, чтобы протагонист был совершенно свободен в выражении себя. Пациент говорит каждому участнику группы, какие чувства он испытывает к нему; при этом никому не разрешается отвечать ему или каким-либо образом реагировать на его слова независимо от того, насколько пациент провоцирует их на это. Теперь члены группы оказываются в центре происходящего; они видят самих себя в зеркале мира протагониста. Часто эта техника служит начальным этапом, периодом «настройки», предшествующим психодраме. Особый эффект достигается, если член группы действительноповорачиваются спиной к протагонисту.

Техника «повернись спиной»

Очень часто протагонист испытывает смущение, когда ему нужно изображать какой-то особенно важный для него эпизод перед лицом всей группы. В таких случаях, если это необходимо для «настройки», протагонисту разрешается повернуться спиной к группе и разыгрывать сцену так, как если бы он был один —дома или в любом месте, где происходит данный эпизод. Режиссер тоже может повернуться спиной к группе и наблюдать за протагонистом (или протагонистами). Как только протагонисты (например муж и жена) достигают достаточно высокой степени включенности в ситуацию, они могут повернуться лицом к группе.

Техника временного затемнения на сцене

Во всем театре выключается освещение, но все действия психодрамы продолжаются, как если бы был яркий дневной свет. Это делается для того, чтобы протагонист смог пройти через наиболее болезненные для него переживания, будучи скрытым от зрителей, то есть для того, чтобы создать протагонисту ощущение уединенности.

Импровизация фантазий

С первых же дней существования психодрамы в ней успешно применялись импровизации фантазий для достижения терапевтических целей**. Очень популярной и успешной была и остается по сей день техника «Волшебный магазин». Режиссер объявляет, что на сцене открывается «Магазин мечты» или «Волшебный магазин». Режиссер или какой-либо выбранный им член группы исполняет роль владельца магазина. Магазин наполнен всевозможными воображаемыми вещами, ценность которых нельзя выразить материально. Эти вещи не продаются, но их можно получить в порядке «товарообмена», то есть в обмен на другие ценности, которые должны отдать члены группы — вся группа в целом или индивидуально каждый. Один за другим члены группы по своему желанию выходят на сцену и попадают в Волшебный магазин в поисках идеи, мечты, надежды, честолюбивого стремления. Выходить на сцену они должны только в том случае, если чувствуют сильное стремление получить нечто, что ценят очень высоко, о чем мечтают или без чего жизнь кажется им лишенной смысла. Например, депрессивная пациентка, принятая на лечение после недавней попытки суицида, входит в магазин и просит «душевный покой». «Владелец магазина», тонкий и чуткий молодой терапевт, спрашивает ее: «Что же ты можешь отдать взамен? Ты знаешь, что мы не можем дать тебе что-то, если ты не согласишься пожертвовать чем-то другим». «Что вы хотите?» — спрашивает пациентка. «Есть одна вещь, о которой мечтают многие приходящие сюда, —отвечает терапевт. — Это способность и желание рожать детей. Хочешь ли ты отдать это в обмен на душевный покой, отказаться от этого?» «Нет, это слишком дорогая цена; в таком случае я не хочу душевного покоя». С этими словами пациентка спускается со сцены и возвращается на место, «Владелец магазина» попал по самому больному месту. Мария, пациентка-протагонист, была помолвлена, но отказалась выходить замуж из-за глубоко скрытого страха перед сексом и рождением ребенка. В ее воображении процесс родов был связан с образами ужасных страданий, мучений смерти и т.д.

Эта иллюстрация показывает диагностическую ценность техники «Волшебный магазин». Самое трудное здесь — потребовать от пациента то, что он хочет отдать взамен, от чего он может отказаться; ту цену, какую он согласен заплатить.

Еще одна техника фантазии — инсценировка сказок (как описано у Морено в «Stegreiftheater», S. 35-37). Сказка остается полностью неструктурированной с таким расчетом, чтобы протагонисты были вынуждены дополнять, завершать ее, используя свое собственное воображение, фантазируя на эту тему.

Другая техника фантазии — импровизация ранних детских переживаний. В процессе их изображения на сцене протагонист, увлекаясь, изображает намного больше того, что он действительно помнит.

Многие психодраматические эксперименты (их насчитывается более трехсот), какими бы странными и фантастическими они ни казались, уходят своими корнями в ритуалы и обычаи древних культур, могут быть найдены в классических произведениях мировой литературы. Морено просто как бы заново открыл их, несколько видоизменив для того, чтобы использовать в психодраматических целях, С незапамятных времен их подлинными создателями были сами пациенты. Возможности применения психодрамы практически безграничны, хотя сущность метода при этом остается неизменной.

Практические упражнения в психодраме

Ролевая игра

Цель: Это упражнение используется
для отработки умений ролевой игры.
Им хорошо начинать групповое
изучение психодрамы.

Необходимое время: 30 минут.

Материалы: Нет.

Подготовка: Специальной
подготовки не требуется.

Процедура: Разделите группу
пополам, образуя два круга один
внутри другого. По сигналу
руководителя группы участники
внешнего круга движутся по часовой
стрелке, а внутреннего — против
часовой стрелки. По сигналу
руководителя участники
останавливаются и поворачиваются
лицом к соответствующему партнеру
в другом круге. Находящиеся во
внешнем круге играют роли
полицейских, дающих указания по
движению своим партнерам во
внутреннем круге, которые играют
роли автомобилистов. Участники
спонтанно продолжают ролевую игру
в течение трех минут, затем в
течение двух минут делятся с
партнерами мыслями и чувствами
относительно своего опыта.

По сигналу руководителя группа
опять начинает движение, затем по
сигналу останавливается и
повторяет процедуру выбора
партнеров. На этот раз участники во
внутреннем круге играют роли
продавцов, старающихся продать
что-то предполагаемым покупателям
из внешнего круга. Через три минуты
участники прекращают игру и
делятся впечатлениями.

В этом упражнении могут быть
выбраны также роли:

родственников, которые долгое
время не видели друг друга;

мужчины (женщины),
рассказывающего (ей) ничего не
знающему другу о недавней смерти
своей (своего) супруги (супруга);

детей, получивших новую игрушку;

молодых людей, признающихся
одному из родителей в своих
гомосексуальных наклонностях. В
конце упражнения оставьте время,
чтобы группа обсудила свои
впечатления, поделилась чувствами
и реакциями на разные роли.
Некоторые роли имеют большое
эмоциональное значение для
участников.

Монолог с двойником

Цель: Это упражнение помогает
членам группы развить спонтанность
и предоставляет возможность
попрактиковаться в умении быть
двойником. Упражнение может также
дать материал для
психодраматического
представления.

Необходимое время: 30 минут.
Материалы: Нет.

Подготовка: Руководитель должен
обладать опытом в
психодраматических методах.

Процедура: Кто-то вызывается
первым встать в центр группы и
произнести монолог. Начинайте
говорить о своих мыслях,
эмоциональных переживаниях,
чувствах. Не произносите речь, а
просто излагайте вслух свои мысли.
Можете свободно двигаться по
комнате. Представьте, что вы один в
комнате.

Через несколько минут другой член
группы по своей инициативе
подходит и встает позади
произносящего монолог, принимая
его позу и повторяя его движения, не
прерывая действия. Постарайтесь
представить чувства и мысли
произносящего монолог. Не мешайте
течению его речи. Вы можете начать
повторять каждую фразу
непосредственно после того, как ее
услышите, а затем постепенно
интуитивно постигайте
невысказанные мысли и чувства.
Обязательно копируйте
невербальное поведение
произносящего монолог. Через
несколько минут пусть вас заменит
на сцене другой участник. (Каждый
член группы должен иметь
возможность хотя бы один раз
поработать двойником).

Воображаемая социограмма

Цель: Это упражнение исследует
взаимоотношения между членами
группы, предоставляет им обратную
связь относительно восприятия в
группе их роли. Оно также дает
практику психодраматических
представлений и демонстрирует
взаимосвязь между ролью и
раскрываемыми сторонами самого
себя. Информация, получаемая из

воображаемой социограммы, может в
дальнейшем послужить основой для
психодрам. Необходимое время: 1 час.
Материалы: Нет.

Подготовка: Члены группы должны
быть знакомы друг с другом.

Процедура: В психодраме
социограмма — это наглядное
изображение личного отношения
человека к группе, где расстояние
обычно показывает, насколько
близким ощущает себя человек с
другими членами группы. Хотя
относительно некоторых
взаимоотношений может наблюдаться
согласие и наиболее популярный
член группы окажется в центре всех
социограмм, социограмма одного
участника будет отличаться от
социограммы другого, потому что она
основывается на уникальном
восприятии участником
взаимоотношений в группе. В
психодраме социограмма
осуществляется на сцене путем
размещения членов группы тем
способом, который соответствует
силе и значению взаимоотношений.
Когда размещенные на сцене
участники начинают двигаться,
социограмма называется деятельной
социограммой. Использование
воображения и фантазии членов
группы позволяет получить
воображаемую социограмму.

Один из членов группы добровольно
вызывается ставить сцену. Если вы
являетесь этим человеком, вы —
режиссер. Разместите членов группы
на сцене. Определите роли, которые
наиболее соответствуют вашим
представлениям о них. Разместите
действующих лиц, как в живой
картине. Для более полной
характеристики определите каждому
участнику основную тему его
высказываний, которые подходят как
ему лично, так и его роли.
Распределение ролей и определение
тем высказываний служит для других
членов группы обратной связью
относительно восприятия их вами
как индивидуумов и как членов
группы.

В заключительной фазе упражнения,
как только сцена организована,
позвольте вашим персонажам, не
выходя из своих ролей, спонтанно
взаимодействовать друг с другом. В
качестве режиссера вы можете в
любой момент остановить действие.
После того, как сцена подошла к
концу, каждый участник должен
рассказать, что он чувствовал,
играя роль или выступая в качестве
режиссеpa, и как воспринимал роль и
поведение других участников.

Создание скульптуры семьи

Цель: Упражнение используется как
в семейной терапии, так и в
психодраматических группах для
исследования семейных
взаимоотношений. Терапевтически
метод может применяться для
исследования сложностей в
отношениях между членами семьи.
Упражнение дает также полезный
материал для дальнейших
психодраматических занятий.

Необходимое время: от 30 минут до 3
часов. Материал: Нет.

Подготовка: Руководитель должен
иметь опыт в проведении психодрам,
в семейной терапии или близких
методах.

Процедура: Один из участников
добровольно вызывается создать
скульптуру, или живую картину своей
семьи.

Если вы доброволец, выберите
участников, которые имеют сходство
с членами вашей семьи. Включите в
свою семью всех, кто жил с вами, пока
вы росли. Расположите членов семьи
в характерных для них положениях.
Создайте сцену, которая изображает
фрагмент взаимоотношений в вашей
семье. Например, вы можете
расположить свою семью вокруг
обеденного стола или, вспомнив
случай из жизни семьи, имеющий для
вас особое значение,
соответственно разместить членов
семьи. Информируйте участников,
занятых в создании скульптуры, о
каждом члене семьи. Используйте
дистанцию, чтобы отразить
взаимоотношения членов семьи друг
с другом. Обязательно включите в
сцену себя как члена семьи. Вы
можете попросить кого-нибудь из
членов группы изображать вас, пока
вы ставите сцену.

Когда сцена поставлена, сообщите
каждому участнику фразу,
характеризующую данного члена
семьи. Затем попросите участников
поделиться с группой своими
чувствами. Обязательно поделитесь
чувствами, вызванными опытом,
который вы приобрели в этом
упражнении.

по мотивам
книги К.Э. Рудестама «Групповая
психотерапия»

---

См. также

Практические упражнения в групповой психотерапии

• Практические упражнения в Т-группах
• Практические упражнения в группах арттерапии
• Практические упражнения в группах встреч
• Практические упражнения в группах телесной терапии
• Практические упражнения в группах тренинга умений
• Практические упражнения для гештальтгрупп
• Практические упражнения для групп танцевальной терапии

Психодрама

• Инсайт в психодраме
• Катарсис в психодраме
• Классическая психодрама
• Основные понятия психодрамы
• Основные процедуры психодрамы
• Проблемы психодрамы
• Фазы развития психодрамы

---

   RSS  
  azps@azps.ru