Пятая печать сценарий

Спектакль в Москве

Пятая печать

Постановка МТЮЗ

О спектакле Отзывы (2)

Осень 44-го года, Венгрия. Четыре друга сидят в маленьком кабачке, на улице разрываются снаряды. Они живы, они ведут дружеские беседы, выпивают, тревожатся. Они не стали ни палачами, ни жертвами.Четыре маленьких человека, мимо которых несется к финалу страшная война. Но глупая ли случайность или железная логика истории, они окажутся лицом к лицу с самым трудным выбором, что может встать перед человеком. Они должны выбрать себя, себя самое. Познать себя, узнать, встретиться с самими собой. Знаем ли мы, кто мы?

Дата премьеры9 февраля 2022

Продолжительность1 час 30 минут, без антракта

Место проведения

10

«И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка Святой и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?» («Откровение» Иоанна Богослова)
Я не очень люблю чисто развлекательные спектакли, мне интересно, когда театр задает по настоящему сложные вопросы, дает пищу для ума, но при этом дает выбор, и, желательно, непростой. «Пятая печать», поставленная в МТЮЗе Елизаветой Бондарь по повести Ференца Шанты пример как раз такого спектакля.
Будапешт, 1944 год. Четверо друзей, трактирщик Белла (Евгений Кутянин), часовщик Дюрица (Илья Смирнов), столяр Ковач (Дмитрий Агафонов) и книготорговец Кира (Андрей Максимов) по вечерам собираются в таверне, и ведут задушевные, почти тарантиновские беседы о рецептах приготовления мяса и прочих пустяках, в то время как улицах Будапешта слышны выстрелы, взрывы и крики — так возвышается новый порядок, так жестоко подавляются воля тех немногих, кто еще оказывает сопротивление.
Сначала часовщик предлагает друзьям абсолютно теоретическую, но от этого не самую простую дилемму из разряда «тварь ли я дрожащая или право имею», «быть или не быть».
Его вопрос можно трактовать и как религиозную притчу, и как философское высказывание, суть от этого не меняется — проблематика этого вопроса красной нитью тянется через весь спектакль, озадачивая героев, которые, конечно, смотрят на это по-разному. С одной стороны, действительно, что ты можешь сделать в одиночку против сильного, огромного государства? И нужно ли что-то делать, по сути рискуя всем, в том числе своей жизнью? Или проще переждать темные времена, тихо отсидевшись, и выдавливать из себя вежливую улыбку в нужный момент?
Но в тихий омут маленького кабачка врывается реальная жизнь, сначала в виде инвалида войны фотографа (Антон Коршунов), а затем пришедшей по его стопам полиции (Алексей Алексеев, Сергей Волков). Вот начиная с этого момента, теоретический вопрос перерастает в вопрос выживания.
Елизавета Бондарь тонко подчеркивает вечность предложенного выбора: действие спектакля идет по кругу, замыкаясь в проблеме возникшей перед героями. Сначала это все те же приятели из кабачка, в финале их за столом сменяют дети, видевшие расстрел собственных родителей и верящие, что когда они вырастут — расстреляют и их.
Важно то, что сама дилемма «раб-господин» — ущербна, это картина уже абсолютно победившего фашизма. Ты можешь либо зверствовать, либо бесконечно терпеть.
На сложные вопросы не бывает простых ответов. Возможно, предлагая дилемму, часовщик надеется, что его приятели нащупают третий выбор: не смиренный раб (вынести что невозможно), не жестокий господин (что и не осуществимо), а бунтарь.
В финале зрители остаются с казалось бы банальным вопросом: «А как бы поступил я?». Но даже если дать себе максимально честный и объективный ответ, значит ли это, что поступишь так, как действительно думаешь?

10«Тварь я дрожащая или …»

Премьера спектакля Елизаветы Бондарь «Пятая печать» состоялась 23 февраля 2022 года, а уже на следующий день все мы с вами оказались в ситуации, которая описана в повести Ференца Шанты, где маленьким людям предстоит сделать свой нравственный выбор, который поначалу кажется им просто риторическим, но, как оказалось, от него будет зависеть их жизнь…
Как хорошо, что идя на спектакль, я не прочитала, как делаю это обычно, рецензий на него, в которых изложено и содержание. Иначе мне не удалось бы в полной мере пережить потрясение от увиденного, а прежде всего, от услышанного из уст шефа полиции.
Еще несколько часов я находилась в эмоциональном шоке и просто не могла произнести ни слова…
Название повести и спектакля – это отсыл к евангельскому «Апокалипсису», где в Откровениях Иоанна Богослова речь идет о запечатанной священной книге и Агнце, достойном снять с нее печати. Пробовала разобраться, но для меня это оказалось сложно:
«И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели».
Мне понравился режиссерский почерк Елизавете Бондарь. Она буквально 2-3 штрихами обозначила внешнюю канву событий, которые разворачиваются в 1944 году в Будапеште на фоне постоянных бомбардировок, ставя во главу угла второй план — метафорический.
В спектакле, в основном, заняты молодые артисты МТЮЗ и я была искренне удивлена, насколько точно им удалось передать характеры своих персонажей. Такое впечатление, что актеры не играют, а проживают свои роли. Особенно поразил Андрей Максимов (Книготорговец) – таким я его ну никак не ожидала увидеть!!!
У меня нет слов, чтобы передать свое впечатление от игры Алексея Алексеева (Шеф полиции) и Сергея Волкова (Полицейский). Выше всех похвал! Браво!!!
Со всеми женскими образами, на какие-то мгновения появляющимися в спектакле, блестяще справляется одна актриса — Екатерина Александрушкина.
А еще в нем в конце и детки на сцене появляются и прекрасно делают все то, что сказал им режиссер.
Смотрится «Пятая печать» на одном дыхании, как негромкая первая часть спектакля, где актеры ведут неспешную беседу в маленьком кабачке под монотонно капающую из труб, которыми оплетено все пространство сцены «Игры во флигеле», воду, так и неожиданно пронзительная вторая, в которой от слов, произносимых без всякой интонации шефом полиции и дальнейшего поворота событий просто кровь стынет в жилах…
Каждому зрителю после спектакля предстоит дать себе ответ на вопрос, а как бы он поступил, оказавшись на месте четверки из «Пятой печати».
События этого года показывает, что 99,9% маленьких людей предпочли выбор Дюрицы (Илья Смирнов), хотя, на мой взгляд, у него все-таки были для этого веские причины…
Резюме – идите и смотрите!!!

Все отзывы

‘Когда я вырасту, меня тоже убьют. Но я же ещё не скоро вырасту?»

Даже странно, что раньше я не сталкивался с творчеством Ференца Шанты, автора, между прочим, отнюдь не маргинального, но успешного, признанного и статусного: свою первую из двух премий Аттилы Йожефа (самая престижная для Венгрии литературная награда) он получил в 1956-м году; спустя всего восемь лет, в 1964-м (как раз за «Пятую печать»), и вторую; в 1973-м — премию Кошута (сравнимую с премией Йожефа по значимости); а в 1977-м экранизация «Пятой печати» (реж. Золтан Фабри) была награждена Золотым призом Московского кинофестиваля. И фильм, который я сразу по возвращении домой из театра посмотрел, и роман, который почитал в интернете (наткнувшись попутно на «нравственно-богословский анализ» фильма от преподавателя Оренбургской духовной семинарии…) — характерные образчики т.н. «социалистического реализма», впрочем, не худшие, не бесталанные. Совсем иного рода, в плане формы и жанра, спектакль Елизаветы Бондарь — «живьем» я до сих пор видел только одну работу, и не самую, наверное, типичную, год назад Тверской ТЮЗ в Москве показал документальную композицию Сергея Давыдова «Тверь-Тверь» в ее постановке —

— поскольку все, что я у Бондарь смотрел онлайн (включая и запись «Танцующей в темноте», которая днями ожидается из Новосибирска на «Золотой маске», и более раннюю псковскую «Гробницу малыша Тутанхамона»), стилистически намного ближе к нынешней премьере МТЮЗа. Линейное романное повествование Бондарь одновременно и разбивает на краткие эпизоды-вспышки, смонтированные «кинематографически», и «закольцовывает», выделяя, снова и снова прокручивая, варьируя сценки-рефрены; событийность при этом выводя за рамки сценического действия — происходящее дается скупыми ремарками-титрами; способ актерского существования — тоже скорее «пост-«, нежели обыкновенный «драматический», пускай харАктерность и не отбрасывается напрочь, персонажи все-таки индивидуализированы, и не одним внешним имиджем, но и мимически, пластически, интонационно; грубо говоря — «актерам есть что играть». По сути главную — хотя по объему равнозначную с большинством остальных — роль играет Илья Смирнов. Его персонаж Дюрица вместе с приятелями сидит в подвальном кабачке, пока неподалеку гремят взрывы, рвутся снаряды (о чем сообщают титры, грохота не слышно), а прямо за окнами на улице орудует тайная полиция (то тоже до поры известно лишь из титров). От номинального места и времени действия первоисточника — Будапешт, 1944 год — кое-что в пьесе (автор сценической композиции в выходных данных вопреки нынешней моде писать всякого «драматурга» в строку, не указан — очевидно, Елизавета Бондарь выстраивала текст для постановки самостоятельно, использовав канонический перевод Юрия Мартемьянова) кое-что уцелело, в том числе упоминания некоторых топонимов, а один из персонажей, наиболее склонный к «житейской мудрости» хозяин заведения (Евгений Кутянин) ночью в разговоре с женой (в условной стилистике постановки жена тут «одна на всех», Екатерина Александрушкина, и каждый из персонажей беседует с ее героиней наедине после общего застолья…) замечает походя, что впоследствии, когда придут коммунисты, стоит рассчитывать на благодарность тех, кого выручишь сейчас… Но в целом эта «Пятая печать» — помещенная художником Алексеем Лобановым в подобие «клетки» из «лабиринта» замысловато, при том явно бессмысленно переплетенных и к тому же прохудившихся, протекающих водопроводных труб (фоном разговорам служит льющаяся и капающая вода…) — в чистом виде притча-аллегория, которая начинается как абсурдистская, а заканчивается как моралистическая.

От досужей болтовни за бутылкой палинки про телячью грудинку («а насчет пожрать теперь тоже непросто«) герои переходят к вопросам философическим, хотя и не менее пустопорожним, и здесь тон задает Дюрица: его «притча в притче» о жестоком властелине и смиренном рабе (последний — у которого отдали на растерзание сперва дочь, потом сына, изувечили жену, а самому ему отрезали язык и выкололи глаза — продолжал утешать себя тем, что он жертва, а не палач, и его совесть безупречна…) с предложением в короткий срок выбрать, кем предпочтительнее переродиться после смерти (властелином или рабом? при условии, допустим, что властелин собственной жестокости не сознает, искренне почитая себя за справедливейшего из правителей?) ставит в тупик собутыльников, а заявления гостя-инвалида о готовности быть «жертвой», лишь бы не «палачом» им легче отрицать либо подвергать сомнению… на свою беду — самонадеянный «герой» и сдаст их, скоро всем (я имею в виду героев спектакля, разумеется…) предстоит оказаться в пыточной камере, где двое следователей, молодой полицейский (великолепная актерская работа Сергея Волкова) и его опытный шеф (Алексей Алексеев) поставят их перед выбором формально посложнее, а практически куда проще, друг другу и заодно публике разъясняя вслух и прямым текстом, избегая притч и метафор, как необходимо любому режиму сломить в человеке волю к сопротивлению, а прежде того, подавить в нем чувство собственного достоинства и заставить презирать себя; одни (персонажи Андрея Максимова, Дмитрия Агафонова…) будут расстреляны за отказ просто дать пару пощечин полумертвому повстанцу; «философствующий» же, испытующий окружающих на безупречность интеллектуал Дюрица согласится.

В фильме устроивший взрыв революционер, которого предлагается ударить арестованным по доносу болтунам, подвешен на дыбе, словно Христос распятый — в спектакле от такой прямолинейной аллюзии уходят, и окровавленное тело изможденного повстанца, считай бездыханное, лежит на столе… Но искусственность оригинальной развязки у Ференца Шанты, у Елизаветы Бондарь доведенная опять-таки до притчевости, еще и в том заключается, что выполнившего условие заключенного полицейские не обманут, отпустят согласно обещаниям восвояси, и он сможет уйти из тюрьмы «свободным», хоть и с «небезупречной» совестью… В действительности, не исключая новейшую историю Венгрии, современником драм которой на долгой жизни выпало быть и Ференцу Шанте (к 1944-му году еще не достигшему совершеннолетия), зачастую «моральный выбор фиктивен и возможность его сделать иллюзорна, а стало быть, и дилемма, предложенная любителем притч (я всего лишь Дюрицу из книги Шанты имею в виду, разумеется…) ложная. Зато спектакль безупречен визуально, ритмически; участие детей — практически всегда сводимое к пошлейшей эксплуатации — и то «Пятую печать» не портит; а лично мне еще и напоминает (детей тоже трое… по сюжету это сыновья Дюрицы, и в финальном «рефрене», при очередном, последнем возвращении за стол к первым словам инсценировки, они символически заменяют расстрелянных в полиции товарищей) гениальную «К.И. из «Преступления» Камы Гинкаса; впрочем, герои спектаклей Гинкаса, и позаимствованные у Достоевского в том числе, нравственных уроков другим не дают и сами редко их не усваивают, К.И. уж точно нет… Вообще моралистические аллегории хороши за столом с выпивкой и закуской («а насчет пожрать теперь тоже непросто», ага…) — ну и на театральной сцене, если талантливо, со вкусом преподносятся, тоже сколько-нибудь терпимы; наивно ж, однако, рассчитывать, что камерный спектакль, пусть очень хороший, не то что хоть чуть-чуть и постепенно окружающую реальность, но на худой конец самоощущения отдельно взятого зрителя поменяет; разве что какой-нибудь театровед, весь в белом, уронит слезу несбывшихся надежд, продолжая утешать себя тем, что совесть его/ее безупречна, мало чем жертвуя всерьез, но вот это (ложное утешение собственной безупречностью, не требующее взамен усилий и жертв, порой, бросается в глаза, доходящее до самолюбования, высокомерия, кичливости), между прочим, достойный внимания при всей его неочевидности момент спектакля, который, как это свойственно по-настоящему интересным художественным произведениям, оказался по факту, похоже, еще сложнее, чем было задумано создателями, вплоть до замечательных артистов МТЮЗа и начиная с прославленного венгерского писателя. Все же странно, что раньше я не сталкивался с творчеством Ференца Шанты — автора отнюдь не маргинального, но успешного, признанного и статусного: свою первую из двух премий Аттилы Йожефа он получил в 1956-м, столь приснопамятном для его родины году; спустя всего восемь лет, в 1964-м (как раз за «Пятую печать»), и вторую; в 1973-м — премию Кошута, сравнимую с премией Йожефа по значимости; а в 1977-м экранизация «Пятой печати» была награждена Золотым призом Московского кинофестиваля.

From Wikipedia, the free encyclopedia

The Fifth Seal
Directed by	Zoltán Fábri
Written by	Zoltán Fábri Ferenc Sánta
Starring	Lajos Őze László Márkus Zoltán Latinovits
Cinematography	György Illés
Edited by	Ferencné Szécsényi
Music by	György Vukán
Release date	7 October 1976
Running time	106 minutes
Country	Hungary
Language	Hungarian

The Fifth Seal (Hungarian: Az ötödik pecsét) is a 1976 film by Hungarian director Zoltán Fábri based on the 1963 novel with the same name by Hungarian author Ferenc Sánta. It won the Golden Prize at the 10th Moscow International Film Festival^[1] and it was entered into the 27th Berlin International Film Festival. The film was also selected as the Hungarian entry for the Best Foreign Language Film at the 49th Academy Awards, but was not accepted as a nominee.^[2]

Plot[edit]

During the reign of the Arrow Cross Party in World War II, four friends are chatting around the table of a bar owned by Béla (Ferenc Bencze) when a wounded photographer (István Dégi) who has just come back from the battlefront joins them. During their gathering, two Arrow Cross officers come in for a drink. After leaving, the group bitterly refer to them as murderers.

One of the friends, a watchmaker named Miklós Gyuricza (Lajos Öze), poses a moral question to János (Sándor Horváth) about two hypothetical characters; Tomóceusz Katatiki and Gyugyu.

Tomóceusz Katatiki was the leader of an imaginary island, and Gyugyu was his slave. The powerful and careless Katatiki treated the poor Gyugyu with extreme brutality, but never felt any remorse as he lived by the barbarian morality of his age. Gyugyu lived in misery and suffering but found comfort in the fact that whatever cruelty happens to him it is never caused by him and he is still a guiltless person with a clean conscience. What would he choose, if he had to die and reincarnate as one of them?

The photographer says that he would choose Gyugyu, but the others don’t believe him. As they go home we get to know some of the deepest secrets of their lives. It turns out that Gyuricza is hiding Jewish children at his flat. Meanwhile, László (László Márkus) drinks excessively, plagued with the question Gyuricza posed, and experiences hallucinations in his drunken stupor. Upset that the four bar attendees didn’t believe him about Gyugyu, the photographer reports the four of them to the Arrow Cross Party for calling the Arrow Cross officers ‘murderers’.

The next evening, the four friends are at the bar again when arrow-cross officers arrest them. They are taken to an office of the party where an arrow-cross official (Zoltán Latinovits) forces them to slap a dying partisan in the face in order to be freed. Gyuricza is the only one that complies. Gyuricza exits the building, severely disturbed by what transpired. As he walks through the city, buildings explode and crumble.

Cast[edit]

• Lajos Őze — Miklós Gyuricza (Gyuricza Miklós)
• László Márkus — László Király (Király László)
• Ferenc Bencze — Béla
• Sándor Horváth — János Kovács (Kovács János)
• István Dégi — Károly Keszei (Keszei Károly)
• Zoltán Latinovits — civvies
• Gábor Nagy — the blonde one
• György Bánffy — the high one
• József Vándor — Macák
• Noémi Apor — Mrs Kovács (Kovácsné)
• Ildikó Pécsi — Irén
• Marianna Moór — Lucy (as Moór Mariann)
• Rita Békés — Erzsi
• György Cserhalmi — dying communist
• Gábor Kiss — Guard
• Gabriella Kiss — Gyuricza’s daughter

See also[edit]

• List of submissions to the 49th Academy Awards for Best Foreign Language Film
• List of Hungarian submissions for the Academy Award for Best Foreign Language Film

References[edit]

External links[edit]

• The Fifth Seal at IMDb

From Wikipedia, the free encyclopedia

The Fifth Seal
Directed by	Zoltán Fábri
Written by	Zoltán Fábri Ferenc Sánta
Starring	Lajos Őze László Márkus Zoltán Latinovits
Cinematography	György Illés
Edited by	Ferencné Szécsényi
Music by	György Vukán
Release date	7 October 1976
Running time	106 minutes
Country	Hungary
Language	Hungarian

The Fifth Seal (Hungarian: Az ötödik pecsét) is a 1976 film by Hungarian director Zoltán Fábri based on the 1963 novel with the same name by Hungarian author Ferenc Sánta. It won the Golden Prize at the 10th Moscow International Film Festival^[1] and it was entered into the 27th Berlin International Film Festival. The film was also selected as the Hungarian entry for the Best Foreign Language Film at the 49th Academy Awards, but was not accepted as a nominee.^[2]

Plot[edit]

During the reign of the Arrow Cross Party in World War II, four friends are chatting around the table of a bar owned by Béla (Ferenc Bencze) when a wounded photographer (István Dégi) who has just come back from the battlefront joins them. During their gathering, two Arrow Cross officers come in for a drink. After leaving, the group bitterly refer to them as murderers.

One of the friends, a watchmaker named Miklós Gyuricza (Lajos Öze), poses a moral question to János (Sándor Horváth) about two hypothetical characters; Tomóceusz Katatiki and Gyugyu.

Tomóceusz Katatiki was the leader of an imaginary island, and Gyugyu was his slave. The powerful and careless Katatiki treated the poor Gyugyu with extreme brutality, but never felt any remorse as he lived by the barbarian morality of his age. Gyugyu lived in misery and suffering but found comfort in the fact that whatever cruelty happens to him it is never caused by him and he is still a guiltless person with a clean conscience. What would he choose, if he had to die and reincarnate as one of them?

The photographer says that he would choose Gyugyu, but the others don’t believe him. As they go home we get to know some of the deepest secrets of their lives. It turns out that Gyuricza is hiding Jewish children at his flat. Meanwhile, László (László Márkus) drinks excessively, plagued with the question Gyuricza posed, and experiences hallucinations in his drunken stupor. Upset that the four bar attendees didn’t believe him about Gyugyu, the photographer reports the four of them to the Arrow Cross Party for calling the Arrow Cross officers ‘murderers’.

The next evening, the four friends are at the bar again when arrow-cross officers arrest them. They are taken to an office of the party where an arrow-cross official (Zoltán Latinovits) forces them to slap a dying partisan in the face in order to be freed. Gyuricza is the only one that complies. Gyuricza exits the building, severely disturbed by what transpired. As he walks through the city, buildings explode and crumble.

Cast[edit]

• Lajos Őze — Miklós Gyuricza (Gyuricza Miklós)
• László Márkus — László Király (Király László)
• Ferenc Bencze — Béla
• Sándor Horváth — János Kovács (Kovács János)
• István Dégi — Károly Keszei (Keszei Károly)
• Zoltán Latinovits — civvies
• Gábor Nagy — the blonde one
• György Bánffy — the high one
• József Vándor — Macák
• Noémi Apor — Mrs Kovács (Kovácsné)
• Ildikó Pécsi — Irén
• Marianna Moór — Lucy (as Moór Mariann)
• Rita Békés — Erzsi
• György Cserhalmi — dying communist
• Gábor Kiss — Guard
• Gabriella Kiss — Gyuricza’s daughter

See also[edit]

• List of submissions to the 49th Academy Awards for Best Foreign Language Film
• List of Hungarian submissions for the Academy Award for Best Foreign Language Film

References[edit]

External links[edit]

• The Fifth Seal at IMDb

Обсудить с автором в интерактивном разделе «Киноклуб»
Рубрика Романа Перельштейна в Сборной Замка

Роман Перельштейн
Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Часть II. На пороге видимого

«Пятая печать»

Фильм-притча венгерского режиссера Золтана Фабри «Пятая печать» (1976) – экранизация одноименной повести Ференца Шанты. Скупая справка об историческом фоне, на котором разворачиваются события фильма, поможет нам в обрисовке фабулы.

В октябре 1944 г. гитлеровцы совершили в Будапеште государственный переворот. Сын правителя Венгерского королевства Миклоша Хорти был похищен немецкими диверсантами. Спасая сына, Хорти отказался от своих полномочий в пользу фюрера венгерского народа Салаши. При Салаши были уничтожены сотни тысяч венгерских евреев и цыган.

Однако существовала и другая жизнь, относительно мирная, относительно тихая. Она протекала на фоне массового, хотя и избирательного коричневого террора и воздушных налетов – советские войска приближались к венгерской границе. Вот в какое время собираются в погребке трактирщика Бела (Ф. Бенче) его старые приятели: часовщик Миклош Дюрица (Л. Эзе), книготорговец Ласло Кираи (Л. Маркуш) и столяр Ковач (Ш. Хорват). Они коротают вечер за рюмкой доброго вина, судачат, зубоскалят, делятся кулинарными рецептами, пытаясь спрятаться в погребке от внешнего мира, однако он то и дело напоминает о себе. Кто-то за дверью взывает о помощи, раздаются звуки выстрелов и окрик патруля. Но дверь трактирщика Белы неприступна, ведь он и его друзья «честные люди». «Мы люди маленькие, в учебники истории не попадем. Зато мы и чисты как стеклышко, может быть, нам это и зачтется когда-нибудь», – говорит трактирщик. Ему вторит книготорговец господин Кираи: «Пусть мы птицы не такого высокого полета, но от нас и зла никакого». О своей «чистой спокойной совести» спешит заявить и столяр Ковач. Подобных речей мы не услышим от часовщика Дюрицы.

В погребок заглядывает случайный посетитель фотограф Кесеи (И. Деги). Его приглашают к столу, и он, скача на костылях, присоединяется к компании. Разговоры о шпиговке грудинки ему кажутся приземленными. Сыт ими по горло и часовщик Дюрица. Он неожиданно предлагает столяру Ковачу совершить выбор – кем по воскресении из мертвых, то есть в новой жизни, тот предпочел бы стать – сильным мира сего, безжалостным Тамацеу Кататики или безропотным невольником Дюдю.

Мы не станем пересказывать историю взаимоотношений господина и невольника, которую поведал часовщик. Мы лишь со всей определенностью ответим на вопрос, кто же такой этот Тамацеу Кататики и кто такой Дюдю? Дюдю, это, конечно же, Иисус Христос, это Бог в человеке, который не способен защитить себя, противопоставив внешней силе внешнюю силу. А Тамацеу Кататики – это человек, который не согласен с беззащитностью Бога и от имени Всевышнего пытающийся восстановить справедливость. Конечно, он восстанавливает ее на свой лад, и, в конце концов, ему удается убедить себя в том, что он и есть Бог или абсолютная власть, что для него одно и то же. И хотя Тамацеу Кататики и Дюдю – метафизические полюса, у них одно на двоих сердце, то есть они являются двумя ипостасями одной личности.

Столяр (вместе с ним книготорговец и трактирщик) отклоняет вызов часовщика избрать одно из двух начал человеческой природы, а вот фотограф принимает. Фотограф Кесеи заявляет о своей готовности уподобиться Христу. Часовщик позволяет себе усомниться в искренности слов Кесеи, нанося ему тем самым глубокую обиду. Оскорбленный фотограф неожиданно выходит из себя, на что трактирщик вполне резонно замечает: «Из человека невыдержанного, нетерпеливого не получится Дюдю». Довод хозяина погребка столь прост и убедителен, что гостю ничего не остается как смириться и убраться восвояси. Пора расходиться и старым приятелям.

Перед тем как расстаться, Ковач задает часовщику вопрос: «Вот этот Тамацеу действительно не понимал, какие злодейства творит?». «Действительно, – подтверждает Дюрица. – И совесть его поэтому не мучила». «Так, может, может он тогда уж не так и виноват?» «Это вам самому решать», – отвечает часовщик. «А если я, допустим, воскресну. Ну, там господином или невольником, буду я помнить, что сам по своей воле выбрал?» «Нет». «Правда?» «Правда. Вы бы даже не помнили, что были когда-то Ковачем».

Теперь приятели часовщика будут предоставлены осенней промозглой ночи, в которой им предстоит совершить выбор, правда, пока теоретический, – кем же они являются по своей сути? Теми, кто унижает, попирает человеческое достоинство, втаптывая свою и чужую душу в грязь, или теми, над кем творится насилие, но кто с глубокой верой в совершенство Создателя этого мира сносит все удары судьбы.

Книготорговец Ласло Кираи отправляется к своей любовнице Люси. Он припас для нее грудинку, но Люси присваивает и корейку, которую Кираи намеревался вручить своей благоверной. Возвращаясь от любовницы, книготорговец во всеуслышание заявляет, что, доведись выбирать, он бы, конечно, предпочел стать злодеем Кататики. И он такой не единственный. Такова суть человека. Уж лучше быть тем, кто бьет, чем тем, кого бьют.

Трактирщик Бела, перед тем как завалиться на перину со своей женушкой, признается ей, что не желает быть унижаемым Дюдю. И если уж выбора не будет, то все прегрешения Тамацеу Кататики его вполне устроят. Бела из тех, кто сумеет подмаслиться к любому режиму и к любой власти.

Столяр Ковач, которому и был адресован вопрос часовщика, вернее, загадана загадка, мучается бессонницей. Вновь и вновь он ставит перед собой не дающий ему покоя вопрос, кем же он в глубине души является – палачом-садистом или безвинной жертвой? И приходит Ковач к весьма неутешительному выводу. «Выбрать» Дюдю он не сможет, «характера не хватит». А вот его жена, с которой он делится всем, что лежит на душе, дает поразительно простой и убедительный ответ. Она бы выбрала участь Дюдю, потому что хлебнула много горя в жизни и предать это горе не может.

Ответ автора вопроса Миклоша Дюрицы, после того как мы проникаем в его жилище, становится очевиден. С риском для жизни Миклош содержит приют для еврейских и цыганских детей, чьи родители расстреляны или отправлены в концлагерь. Часовщик – само самопожертвование. Будучи вдовцом и отцом троих детей, Дюрица не ограничился заботой только о своем потомстве. Мало того, он, конечно же, понимает, что в случае доноса пострадают и его чада. Но он как будто бы и не делит детей на своих и чужих. Крест, который несет часовщик, – это ноша Дюдю.

Фотограф Кесеи, заявивший о себе в погребке Белы как о последователе христианского Бога, на поверку оказывается одержим манией величия. Он прекрасно видит, как измельчали человек и мир, но он не видит, не хочет видеть, в какое ничтожество превратился сам. За высокой риторикой религиозного фанатика скрывается уязвленное самолюбие. Фотограф доносит на компанию из погребка, ведь при нем поносили власть, но доносит не потому, что смертельно обижен, а из высших соображений. Кесеи решает просветлить души маловеров страданием. Трактирщик, книготорговец, столяр и часовщик маловеры хотя бы на том основании, что не поверили в готовность Кесеи последовать за Христом. Но сам фотограф не спешит становиться мучеником. Он посылает на костер других.

На следующий вечер их всех и берут. Вот только Беле, Кираи, Ковачу и Дюрице не предъявляют обвинения. Власть в лице молодого смазливого нилашиста и его умудренного наставника в штатском решает не расстреливать «мелких сошек», а морально сломить их, сделав соучастниками своих кровавых преступлений.

Нацистский идеолог в гражданском костюме и темных очках, которые он так и не снимет, действует теми же методами, что и герой Достоевского Николай Ставрогин. «Нехитрое дело убить человека. А вот убить в человеке личность значительно сложнее. Превратить его в нечто по видимости живое, а по сути мертвое <…>. Наша задача в этом, мой друг», – обращается идеолог к своему молодому коллеге. При Ставрогине обязательно должен быть прихвостень Петруша Верховенский, который не в силах постичь адской красоты нравственного падения и поэтому действует всегда практично, грубо, примитивно, хотя и не без щегольства. «В чем ваша главная цель? – продолжает экзаменовать молодого нилашиста нацист-эстет. – Заставить их презирать самих себя до отвращения».

Ковач, Бела, Дюрица и Кираи жестоко избиты. Все они, за исключением разве что часовщика, готовы заплатить любую цену за жизнь, правда, цена еще не назначена. Они еще не знают, какое испытание их ждет.

Сатана, а именно так называет трактирщик нациста-эстета, предлагает им испачкать руки. Каждый из этих «мелких сошек» должен дать две пощечины едва живому, подвешенному на веревках и символизирующему Христа подпольщику. Но правильнее было бы сказать по-другому: Сатана предлагает им плюнуть в икону.

Столяр Ковач неверными шагами подходит к «Христу» и заносит руку, ведь он не смог «выбрать» Дюдю, однако в последний момент падает перед распятым, не в силах переступить черты. Кричащего и молящего о пощаде его волокут на расправу.

Трактирщик Бела не может сдержать своего гнева. Потрясая кулаками, он надвигается на «Сатану» и получает несколько пуль от нилашиста-костолома. От философии приспособленца, которую исповедовал Бела, в момент смертельной опасности не остается и следа.

Нацист понимает, что духовный эксперимент не удался, и решает покинуть «лабораторию», однако его окликают. И окликает его часовщик Дюрица. Он готов купить жизнь. Дюрица подходит к «Христу», отводит руку, но на этой, готовой ударить руке, виснет книготорговец. Ласло Кираи искренне не понимает, как возможно так низко пасть. А ведь еще вчера он кричал на всю улицу: «Все хотят стать такими, как этот Тамацеу Кататики! Весь мир хочет стать таким, и я тоже!». Получив удар рукояткой пистолета, Кираи падает и теряет сознание. Теперь уже никто не может помешать часовщику спасти свою жизнь, а вместе с нею и жизнь детей, которые так нуждаются в его защите и опеке.

Пощечины, которые принуждает дать Сатана и которые получает Бог, нанесены. Часовщик ударил не подпольщика, взорвавшего склад боеприпасов и предстающего по задумке нациста в образе Христа. Дюрица ударил Бога в самом себе.

Дюрица принес жертву. Но он жертвует не телом. Он жертвует душой.

На негнущихся ногах часовщик идет по утреннему городу. Однако не успевает Миклош сделать и десяти шагов, как на юдоль земную обрушивается гнев Божий. Именно так воспринимается внезапно начавшаяся бомбардировка. Вот как описан воздушный налет в повести Ф. Шанты: «Страшный треск потряс окрестности, словно сама земля взорвалась или рухнула в собственные глубины»^[114]. За спиной часовщика и перед ним рушатся дома, но он выходит из огня и дыма невредимым. Дюрица спешит к детям. Он найдет их в полном здравии, в этом нет сомнений. Однако финал картины ставит новый вопрос, и уже не перед персонажами фильма, а перед зрителем: оправдана ли та жертва, которую принес часовщик?..

Ответ, лежащий в нравственной сфере, а этот ответ мы дадим, будет дополнен и отчасти обоснован анализом художественной ткани фильма.

Перед нами как раз тот случай, когда повествование, «охватывающее сферу поведения и взаимоотношений персонажей», значит никак не меньше, чем дискурс, то есть те «элементы фильма, которые находятся целиком в плане выражения»^[115]. Вот почему так много времени мы уделили фабуле. Однако картина Фабри не принадлежит к тому традиционному повествовательному кино, которое боится новаторства в области художественного языка. Дискурс в «Пятой печати» не обслуживает повествование, а держится с ним, если угодно, на равных.

Музыкальная тема, заданная фонографом, является своеобразным прологом картины. Ударный механизм не имеет клавиш, ведь это «механическое пианино». Сам дьявол заставляет молоточки колотить по струнам и литаврам. Звучит бравурная музыка, то ли настраивающая на легкомысленный лад, то ли пародирующая старомодные представления из области морали. Словом, это музыка с фигой в кармане. Ее и вправду заказывает сам дьявол, и под нее он заставляет плясать людей.

Музыкальная тема фильма будет подхвачена визуальным рядом, а именно вкраплением в повествовательную ткань фрагментов из триптиха Иеронима Босха «Сады земных наслаждений». Так заявит о себе авторская инстанция. Промелькнет и автопортрет Босха, который взирает на плачевную участь человека. Этот скошенный, все подмечающий взгляд, перед которым предстает «адская карикатура реальности», – взгляд самого Золтана Фабри.

Рассмотрим три типа жилища, а шире – среды обитания, с точки зрения их колористического и пространственного решения. Типы эти восходят к «Садам» Босха, которые мы и станем анализировать вслед за Фабри.

В апартаментах Люси самый говорящий цвет – красный. Общая же цветовая гамма соответствует центральной створке триптиха «Сады земных наслаждений», где, собственно, этим наслаждениям и предаются. В уютном гнездышке любовницы книготорговца персонажи Босха оживают, приспосабливаясь к реалиям ХХ века и прихотливо смешиваясь с ними. Подобный формальный прием безусловно относится к дискурсу. План выражения определяет, в итоге, и жанр кинокартины. Перед нами притча. Причем притча библейская, о чем говорит и название фильма – «Пятая печать».

Мы не видим, как доносит фотограф, и вообще – донес ли он? Узнаем об этом как будто бы случайно от нациста в темных очках. Не хочет ли Фабри намекнуть подобным драматургическим решением на то обстоятельство, что греховный помысел сам по себе уже есть действие? Мы были свидетелями зарождения греховного помысла, и происходит это в каком-то скупо обозначенном пространстве, а именно в каморке Кесеи. Это «сгорбленное» пространство ничем нельзя «распрямить» – ни зеркалом, ни окном, собственно, как и «схлопнувшееся» пространство правой створки босховского триптиха, на которой запечатлены адские муки. Каморка залита грязно-синим, пепельно-зеленым полумраком, дублируя внутренний мир своего хозяина.

Итак, фотограф Кесеи, имеющий, заметим мы, физиономическое сходство с Гитлером, вынашивает план мести. Встав перед зеркалом, он произносит программный монолог фанатика: «Слепцы, какие слепцы, они боятся страдания, а я верю, только оно может спасти их, только кровь отмоет их от скверны, и просветленные будут стоять они среди избранных, когда загремит труба Страшного Суда. Я должен их спасти, и я буду свидетельствовать во имя их спасения, чтобы в Судный день быть среди избранных, в присутствии которых агнец Иоанна Богослова вскроет пятую печать. Пятую печать…».

О фигуре фотографа и его жизненной философии следует сказать отдельно.

Согласно Фрейду, потаенная глубина человека нечиста. Другими словами, если выразиться со всей возможной определенностью, на потаенной глубине человека находится не Бог, а грязные страстишки. И если на глубине тлен и прах – «”змеюшник” блудных желаний <…>, зависти, злобы и властолюбия, лживость, стремление к смерти, агрессивность и нескончаемые маскировки всякой дряни под что-то высокое и чистое»^[116], то это может означать только одно, что Бога нет. Фрейд не ограничивается констатацией падшего состояния человеческой природы. Он пытается вывести душевную жизнь из тени подсознания, пролив на нее свет сознания. Но его вера в грязь на глубине превращает все титанические попытки психоанализа помочь человеку в сизифов труд. Камень снова покатится с горы. Стоит только Сизифу ослабить хватку сознания, повернуться к камню спиной. Фрейд прав в одном, и в этом его несомненная заслуга, что из глубины непросветленной психики приходят только монстры и не стоит ждать ангелов или агнцев Иоанна Богослова. А если ангелы и явятся ненароком, то, скорее всего, окажутся волками в овечьей шкуре, «маскировкой всякой дряни». Именно это и происходит с фотографом. Стоя перед зеркалом в позе пророка, он маскирует «всякую дрянь» гиперболическим языком библейской поэзии. На потаенной глубине его сердца царит мрак, но ему страшно признаться в этом. Вероятно, психоанализ помог бы ему, но ненадолго. Повторимся, Фрейд прав, критикуя «темные формы религиозного опыта». Но Фрейд не прав в том, что потаенная глубина человеческой души не имеет сообщения с Богом, то есть со своей подлинной бездонностью. Прохождение через подсознание как через «”змеюшник” блудных желаний» и есть прохождение через ад. И тот, кто через него прошел или, точнее, не теряя присутствия духа, кротко проходит (именно кротости, как нам кажется, и недостает часовщику), кто, по слову Силуана Афонского, «держит свой ум во аде, и не отчаивается», тому и открывается просветленная глубина психической жизни. Ее-то Фрейд и ставит под подозрение, но лишь на том основании, что не пережил подобного опыта. Держа свой ум во аде, отчаялся, да еще теоретически обосновал свое отчаяние.

Под знаком философии интеллектуального отчаяния, за которой закрепилось название безрелигиозного экзистенциализма, создано немало великих художественных произведений, в том числе и произведений киноискусства. Они нуждаются в глубоком осмыслении. Однако трудно сказать, принадлежит ли к ним картина «Пятая печать», режиссеру которой столь свойствен пафос отрицания. Произведения, созданные под знаком философии отчаяния, всегда предлагают зрителю пройти через ад, но как себя вести в аду не подсказывают. В этом состоит их безусловное художественное достоинство, потому что легкие подсказки не двинулись бы дальше обывательской морали. Однако неготовность прозреть за нечистотой человеческих желаний сам источник жизни, ключи которого незамутнены, свидетельствует о духовном крахе как отдельно взятой личности, так и культуры в целом. К чести Фабри, за нечистотой или примитивностью желаний своих героев он прозревает Бога, да еще и делает это совершенно неожиданно.

Описывая молитву подвижника, иеромонах Софроний (Сахаров), конечно же, не прибегает к терминологии Фрейда. Но когда Софроний говорит о «плотяном сердце», то он, разумеется, имеет в виду «потаенную глубину человека», как ее трактует психоанализ, а заодно с ним и вся фрейдистски ориентированная современная культура. «Сходя умом в сердце свое, сначала вот это – плотяное сердце, он начинает проникать в те глубины его, которые не суть уже плоть. Он находит свое глубокое сердце, духовное, метафизическое, и в нем видит, что бытие всего человечества не есть для него чуждое, постороннее, но неотделимо связано с его личным бытием»^[117].

О феномене отчуждения много справедливого написал Маркс, но его призыв соединиться пролетариям всех стран оказался не более чем попыткой залатать тришкин кафтан, причем теми же фрейдовскими нитками. И тот и другой отрезают человека от его истинной потаенной глубины, на которой нет грязных мыслишек и производственных отношений. Маркс и Фрейд сводят человека к некой разумной вещи, к устройству вещи, все элементы которой механически связаны между собой, точно так же как детали музыкального автомата в «Пятой печати».

В третий раз проведем аналогию между героем и пространством его личной жизни. На левой створке триптиха, изображающей последние дни творения, явлена зелено-голубая страна с воздушно-лиловой башней. Не к этой ли стране и адресуется Фабри, когда создает образ жилища часовщика? Дюрице удается создать некое подобие рая. Вся комната, по виду небольшая, заставлена кроватями, на которых спят невинные создания, дети. Часовщику помогает его дочь-подросток. Целое царство часов с их волшебным боем можно было бы уподобить Скинии с Ковчегом Завета.

И вот, если мы посмотрим на часовщика глазами Босха, то придем к выводу, что перед нами праведник, который поддается греху гордыни. Он, например, позволяет себе некоторое высокомерие по отношению к своим товарищам, которые никак не могут быть для него образцом для подражания. Но все дело в том, что Миклош Дюрица, как, впрочем, и мы, зрители фильма, плохо знает их и еще совершенно не знает самого себя. Итак, Миклош и труженик, и праведник, у которого есть отдушина – посиделки в трактире. Казалось бы, пустяк. Но как ему хочется в эти минуты возвыситься над толпой и ее кумирами, едко высмеять ее вкусы, претензии, ценности. В этом пристрастии у него есть нечто общее с презирающим толпу нацистом в темных очках, который разыгрывает как по нотам свой адский спектакль. О нацисте мы еще обмолвимся, пока же договорим про часовщика. Дюрица легко выводит на чистую воду желающего пострадать фотографа. Он ставит в тупик своих приятелей, кичащихся чистой совестью. Но до того, чтобы разобраться со своим напускным цинизмом, возможно и маскирующим филантропическую деятельность, руки у часовщика не доходят.

«Сатана», как назвал трактирщик нациста в штатском, наверняка читал работу испанского философа Ортеги-и-Гассета «Восстание масс», опубликованную в 1930 г., за четырнадцать лет до салашистского переворота. Правда, он извратил гуманистический посыл Ортеги-и-Гассета, точно так же, как Смердяков – мысли Ивана Карамазова, но, приспособив их к делу, сделался большой шишкой.

Можно сказать, что козни Сатаны не удались. Трое обывателей, которых он назвал «жующим и сопящим стадом», при этом записав самого себя в аристократы, оказались настоящими героями. Осудить же четвертого за его «предательство» едва ли по силам человеку. Воздерживается от окончательной оценки и Золтан Фабри.

В «Выборе Софи» (1982) Алана Пакулы главную героиню фильма ставят перед выбором: кем из детей пожертвовать – мальчиком или девочкой, кому сгореть в крематории, а кому жить? И Софи, дабы спасти сына, приносит в жертву дочь. В отличие от «Пятой печати», в картине «Выбор Софи» режиссер отвечает на вопрос – правилен был выбор матери или нет. Спасенный мальчик через какое-то время погибает в концлагере, а Софи уже после войны вместе со своим душевнобольным любовником накладывает на себя руки. Как же должна была поступить Софи? Возьмем на себя смелость ответить. Она должна была отправиться в крематорий вместе с дочерью, раз так дорожила сыном. А что же будет с сыном без ее опеки? Может быть, это уже и не человеческого ума дело. Ответ: о сыне позаботится Бог – не должен обескуражить нас. Ведь именно к такому ответу склоняет нас история, рассказанная Пакулой.

Спасая похищенного сына, венгерский правитель Хорти отказался от власти в пользу фашиствующего Салаши, в результате чего были уничтожены сотни тысяч других сыновей и дочерей. Дьявол пробирается в сердце человека благодаря способности этого сердца любить и сострадать. Черствые сердца дьяволу не интересны, они для него материал отработанный.

Обличая Офелию в лицемерии, Гамлет гонит ее в монастырь, но сам при этом не собирается удалиться от мира. Гамлет – человек Нового времени. Шекспир не может удержать Гамлета от кровопролития, которое освящено идеей нового порядка. Уйди Гамлет в монастырь, откажись он покарать злодея, и мы бы не получили портрета героя нашего времени, которое началось со второй половины XVII в. и длится по сей день. Не этот ли новый общественный порядок, вращающийся вокруг социальных оболочек человека, а не его потаенной глубины, и подает часовщику надежду на то, что удастся перехитрить дьявола? Ведь только так и можно, решает Дюрица, при помощи сугубо человеческого усилия одержать победу над злом.

Нужно заметить, что там, где кончается история, поведанная венгерским режиссером, а это история поступка, начинаются истории-рефлексии, начинается покаяние, которому такое большое значение придает не только отечественный кинематограф, но и русская культура в целом. Пожалуй, только в этом контексте возможно провести спорную параллель между пощечиной, которую дает Дюрица участнику венгерского сопротивления, и троекратным отречением апостола Петра. В повести Шанты Дюрица после всего пережитого впадает в истерику: «И заплакал, сначала тихо, потом разрыдался в голос. Медленно сполз по стене до самой земли, и, прижимаясь щекой к штукатурке, продолжая рыдать, не сводил глаз с маленького домика»^[118]. В фильме Фабри часовщик не дает выхода своим эмоциям. Режиссер словно бы говорит нам, что жизнь, несмотря на то что Икар упал с небес, продолжается.

Как бы ни поступил человек, а поступить он может героически или малодушно, кладя за други своя живот, как это сделали столяр, трактирщик и книготорговец, или душу, как это сделал часовщик; очень важно – окажется ли способен на раскаяние выбравший жизнь и в чем будет заключаться это раскаяние? Раскаяние ничего общего не имеет с самосудом, с отказом от дара жизни. Раскаяние – это жизнь на глубине, а иногда и самопожертвование. То самопожертвование, к которому воскресший Христос призывает апостола Петра, предлагая ему разделить ношу сыновства.

И все же, а что думает о выборе часовщика сам Фабри?

Не будем забывать о том, что часовщик Дюрица – классический для Фабри тип героя и едва ли не завершающий их вереницу. Почти все его персонажи терпят нравственное поражение или оказываются глубоко разочарованными. Конечно же, есть и исключения, например, футболист Оноди из фильма «Два тайма в аду» (1962). Он погибает несломленным. Венгерские военнопленные играют в футбол с командой немецкой армии и благодаря Оноди выигрывают. Немцам не удается отпраздновать день рождения Гитлера спортивной победой, и они расстреливают венгерскую команду. Но подобные героические финалы не в духе Фабри.

В фильме «Господин учитель Ганнибал» (1956) скромного преподавателя латыни Бела Нюла записывают в идеологические диверсанты, и «маленькому человеку» приходиться отречься от своих идеалов. В своей последней речи он воспевает нацистский миф крови, и из изгоя, каким был только что, превращается в кумира толпы. Правда, тут же и гибнет, сверзнувшись с башни полуразрушенного древнего замка. Его тело накрывают газетами, которые пестрят заголовком: «Весь Будапешт привел в лихорадочное состояние новый танец».

В «Анне Эдеш» (1958) кроткая служанка ангелической внешности Анна, доведенная требованиями своих хозяев до отчаяния, убивает их. Дюдю, которого, казалось, раз и навсегда «выбрала» Анна, превращается в безжалостного Тамацеу Кататики. О существовании этого демона в своей душе она и не подозревала.

В «Мальчишках с улицы Пала» (1968) гибель подростка Эрни во имя идеалов дружбы оказывается совершенно напрасной. Игровая площадка, за которую бились две мальчишеские армии, будет разрыта под фундамент четырехэтажного дома. Высокая жертва бессмысленна, и мир рушится в глазах его старшего товарища Боки. В финале картины звучит та же бравурная и как бы насмехающаяся над высокими идеалами музыка, что и в «Пятой печати». Что-то подобное на этот мотивчик мы слышали и в эпилоге фильма «Господин учитель Ганнибал». Дело в том, что Фабри работает на опережение. Он так боится пафоса, что раньше чем это успеет проделать зритель-циник, отпускает хотя и крайне бестактный, но в каком-то смысле спасительный музыкальный комментарий, выбивая у нигилистически настроенного зрителя почву из-под ног.

В «Муравейнике» (1971) монахиня Виргиния, воплощение всех человеческих достоинств, оказывается лесбиянкой. Не в силах совладать со своей страстью, она кончает жизнь самоубийством. В некотором смысле Золтан Фабри восприемник Луиса Бунюэля, готового с тщательно скрываемым искренним сочувствием едко высмеять любой высокий порыв.

Подведем итог нашему разбору фильма «Пятая печать», столь богатого трактовками. На вопрос, можно ли совершить малое зло во имя большого добра, ответ видится таким – малого зла не бывает, как и большого добра.

Малое зло всегда творится здесь и сейчас, а большое добро всегда связанно с идеей будущего. Безоблачное коммунистическое будущее, розовое будущее отдельно взятой нации или религии, претендующей на мировое господство. Таковы эффектные футурологические концепции, отвлекающие человека от его призвания быть самим собой здесь и сейчас. Жить в настоящем это и означает жить в присутствии Бога, в Его присутствии совершать выбор. Венгерский фюрер Салаши и его сторонники из национал-социалистической партии «Скрещенные стрелы» желали большого добра своему народу и творили малое зло.

Вероятно, они ощущали себя хирургами, ампутирующими гангренозную конечность, а хирург не должен бояться крови. Все сторонники идеи большого добра или прогресса с презрением относятся к Дюдю. Это прекрасно показал Василий Гроссман в романе «Жизнь и судьба». Гроссмановский Дюдю – юродивый Иконников одинаково ненавистен как гестаповцу Лиссу, так и старому большевику Мостовскому. Казалось бы, Дюрица не имеет никакого отношения к дьявольским играм большого добра, часовщик исповедует «безыдейную доброту», сердобольность, но даже он позволяет себе окликнуть дьявола и в его присутствии сделать свой выбор.

Приведем ход рассуждений одного из персонажей повести «Пятая печать». Рассуждение это не попало в кинокартину. «Героический характер! Какое это многогранное, чудесное и полное неожиданностей явление! Случается, в глазах других людей герой ведет себя как трус! И, конечно, подобное происходит не редко. Можно ли этому удивляться, если герой рассуждает так: я все должен подчинить своему высокому призванию – тому подвигу, ради которого я вообще родился на свет. Нужно лишь дождаться момента, когда сможет осуществиться мое высокое предназначение: тогда исчезнет глухая стена, и я смогу обратиться ко всему человечеству: смотрите! Я умираю ради вас! Дело в том, что никто так не боится за свою жизнь, как герой! Никто не бережет себя больше, чем избранник! Он знает, что на этом свете у него есть цель, знает, что родился для своего величайшего свершения и должен себя для него сохранить. Поэтому порой легковесно и бездумно его объявляют трусом!»^[119]

Не правда ли, подобная идея могла бы принадлежать часовщику Дюрице? Не словесное ее выражение, грешащее патетикой, а именно идея. Но Ференц Шанта вкладывает ее в уста фотографа Кесеи, перед тем как тот отправится в окружной комитет нилашистской партии, чтобы донести на завсегдатаев погребка. Таким образом, венгерский писатель дает недвусмысленную оценку выбору часовщика. Шанта дискредитирует Дюрицу одной только гипотетической возможностью поставить его и фотографа на одну доску.

Проведем и важную, на наш взгляд, смысловую параллель между «комнатой желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер» и той пыточной камерой, в которую столяра, трактирщика, книготорговца и часовщика силой приволок фашиствующий сталкер фотограф Кесеи. Этот человеческий тип, восходящий к Великому инквизитору Достоевского, описал Андрей Тарковский, намеревавшийся снять продолжение «Сталкера», но уже зарубежом. Его переродившийся сталкер силой или хитростью заманивает людей в «Зону». Так режиссер трактует превратно понятое сталкером Божье Всемогущество. Тарковский не успел осуществить свой замысел.

В пыточной камере с подвешенным «Христом», куда человек попадает не по своей воле, сбывается то заветное желание, о котором он и знать ничего не знает. Обыватель становится мучеником веры. Почти праведник оказывается уловлен дьяволом. Не в этом ли и состоит евангельская глубина истории, поведанной венгерским режиссером Золтаном Фабри?