Пятичастная структура сценария

Друзья и коллеги!
Завтра, 14 октября, в нашем сообществе стартует 1-й «Осенний ДРАМАФОН».
Пока не могу раскрыть его условия. Но, в качестве подготовки к забегу, давайте вспомним, что такое трёхактная и пятиактная структура сценария (или пьесы).
Замечание. Количество страниц в приведенном ниже тексте соответствует американской сценарной лесенке. Думаю, для пьесы надо делить это количество на 2-3, в зависимости от ее объема.

Источник.

Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд

В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов («Игла») критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает «пятиактную парадигму». В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма «Китайский квартал» (автор сценария Р. Таун).

Как внесистемный кинематографист, я предлагаю профессиональным сценаристам всего мира внимательнее взглянуть на классическую 3-актную структуру, описанную Сидом Филдом в книге «Киносценарий»:

начало              середина             конец
1-й акт             2-й акт              3-й акт
———x—|———————x—|————
завязка          противостояние         развязка
стр. 1-30        стр. 30-90             стр. 90-120
Поворот 1                    Поворот 2
стр. 25-27                   стр. 85-90

Эта парадигма была поднята на щит и de facto признана стандартом в Голливуде. В то же время немало критики высказано в адрес её примитивизма и неспособности ответить на сложные требования современного кино. И вправду, вообразите эту парадигму картиной на стене, и сразу возникают трудные вопросы:
Фильм идёт уже полчаса (одна страница правильно сформатированного сценария соответствует одной минуте экранного времени), а мы всё ещё в «начале», как и тридцать, и двадцать пять, и двадцать минут назад?
Первый сюжетный поворот случается на странице 25. Мы что, до сих пор ехали гладко, и нас не заносило?
2-й акт состоит из 60 страниц противостояния — одно препятствие за другим на протяжении часа! Не утомительно?
Развязка — что это? Просто «конец», который длится тридцать минут?

И так далее, в том же духе…

Как бы отвечая критикам, Сид Филд позже предложил более детализированную структуру в рамках всё той же парадигмы (книга «Разрешение сценарных проблем»):

1-й акт              2-й акт             3-й акт
1-я половина  2-я половина
———x—|————|———x—|————
завязка            противостояние       развязка
Поворот 1         Середина     Поворот 2
(стр. 20-30)      (стр. 60)    (стр. 80-90)

2-й акт выглядит более разработанным и разделён на две части «срединной точкой». Уже легче, но вопросы остаются.

2-й акт теперь имеет две половинки, но точка поворота по-прежнему одна — во второй. А что в первой половине акта?
Теперь первый поворот может случиться раньше (начиная с 20-й страницы). Это делает завязку более динамичной, но мы всё еще чувствуем дискомфорт из-за отсутствия точки отсчета и слишком затянутого начала. Как быть с этим? Парадигма не даёт ответа.

Куда отнести «срединную точку» — к первой половине 2-го акта или ко второй его половине? Или она просто разрезает весь сценарий пополам?

Развязка — когда она происходит? В самом конце линии, после чего фильм немедленно заканчивается и идут финальные титры? Или же это непрерывный процесс развязки в течение тридцати минут, узел за узлом?

Подобные вопросы лишают парадигму полного счастья, которым она могла бы одарить сценаристов, ведь в целом она рисует четкую, сбалансированную картину сценария. Возникает ощущение, что мы видим конструкцию сюжета на расстоянии, не различая жизненно важных, решающих деталей. Так и хочется шагнуть к «картине на стене» и приглядеться поближе.

Сделаем этот шаг.

ЗАВЯЗКА: 10 ИЛИ 30 СТРАНИЦ?

Вглядевшись в 1-й акт, немедленно выделяешь «самую важную часть сценария» — его первые десять страниц. Именно в течение первых десяти страниц (или десяти минут фильма) обычно понимаешь, нравится тебе то, что ты видишь, или нет. Давайте отобразим это на картине:

1-й акт
стр. 10               
—-|——x—|
завязка  
Поворот 1 
(стр. 20-30) 

Сид Филд учит, что в течение первых десяти минут драматического действия нужно показать читателю главного героя, драматическую предпосылку истории (о чём она) и драматическую ситуацию (обстоятельства, окружающие историю). Герой, предпосылка, ситуация — всё это вместе определяется одним словом: «завязка».

Каждый поворот истории — это функция главного героя. В том числе и отправная точка — т.е. некое событие, которое запускает главного героя в движение. В сценарии «Чайнатауна» этот момент происходит на 7-й странице, когда Джиттс (Джек Николсон) принимает предложение лже-госпожи Малрей (Фэй Данауэй) расследовать дело: «Ну хорошо. Посмотрим, что можно сделать.»

Отправная точка в подавляющем большинстве голливудских фильмов случается не позже десятой минуты:

10-мин. завязка
———-x—|
Отправная точка

Схема выглядит подозрительно знакомо, не правда ли? Точно. Так выглядит акт в парадигме Сида Филда. Это и есть акт. Вследствие его важности, этот элемент драматического действия следует рассматривать именно как отдельный акт. В нем вы должны определить главного героя, предпосылку, ситуацию и жанр. Вся история должна завязаться в этом акте, иначе читатель забросит ваш сценарий, а зритель возненавидит ваш фильм.

Запишите и запомните: первые десять страниц завязки — это 1-й акт.

Исключительная важность завязки для всего сценария заслуживает ещё нескольких слов.

Как отдельный акт, завязка состоит из трех ясно различимых частей: первая сцена, отправная сцена и сцена сюжетного вопроса.

В «Чайнатауне» первая сцена содержит четыре страницы диалога между Джиттсом и Курли в кабинете Джиттса. Отправная сцена происходит в кабинете Даффи и Уолша от страницы 5 до отправной точки на странице 7. А сцена, в которой звучит главный сюжетный вопрос, происходит на публичных слушаниях в ратуше, и вопрос этот задаёт какой-то фермер: «Кто вам платит, мистер Малрей, хотел бы я знать?»

Первая сцена не обязательно показывает нам главного героя. Её главная задача — показать мир, в который нас забросило, а также определить жанр фильма. Иначе говоря, заложить фундамент для отправной сцены. А вот отправная сцена всегда связана с главным героем (даже если этот главный герой — неодушевленный предмет, вроде фестиваля в Вудстоке или войны во Вьетнаме). Отправная точка, которую она содержит — это первое действие протагониста, после чего немедленно следует сцена вопроса.

Сюжетный вопрос, в свою очередь, необязательно звучит из уст протагониста. Он может быть задан партнером, а иногда (как в «Чайнатауне») даже проходным, эпизодным персонажем. Единожды прозвучав, это вопрос закрывает завязку, и нас ждёт…

2-Й АКТ: ИНТРИГА

Прежде чем приступить к этому захватывающему этапу сценарной работы, спросите себя: Можно ли назвать следующие двадцать страниц сценария, которые теперь составляют 2-й акт, «завязкой»?

Готов поклясться, ответ вы уже знаете: Нет.

Современного зрителя раздражает завязка, которая тянется полчаса. Нужно делать это за десять минут. Как же в таком случае назвать следующие двадцать минут драматического действия, которые завершаются знаменитой «поворотной точкой номер 1»?

Очень просто: интрига.

Задавшись вопросом, который впоследствии окажется центральным для всей истории, наш герой отправляется в путь. Вопрос этот никогда не получает ответа в данном акте, но череда неожиданных событий приводит его к первой поворотной точке сюжета. Главный герой неожиданно для себя оказывается в центре интриги. Он — её часть!

Первый поворот является прямым результатом отправной точки в завязке. Протагонист отправился в путь, не вполне понимая, на что или куда он идет, и теперь перед ним точка, за которой нет возврата. Поворот номер 1 — это ничто другое, как решение главного героя преступить эту черту.

В «Чайнатауне» Джиттс после предварительного расследования понимает, что он стал актером в чужой игре. При этом самой большой неожиданностью для него становится появление настоящей госпожи Малрей в его кабинете. Некоторые ошибочно принимают это событие за первый поворот. Запомните: сюжет является функцией главного героя. Каким бы неожиданным ни было её появление, это еще не поворот сюжета. Джиттс пока ещё не меняет направления своего пути, решение ещё не пришло. По сути, это — проверка. Проверка решимости Джиттса на поиск истины. Настоящий первый поворот в «Чайнатауне» случается на странице 27 во время их второй встречи, когда госпожа Малрей предлагает отозвать иск. Вот теперь у Джиттса есть выбор. Чтобы сохранить проактивность героя, в каждом поворотном пункте должен присутствовать выбор: вернуться к привычной жизни или ступить на новую, неизведанную территорию. Джиттс делает свой выбор: «Я не хочу отказываться.»

Первый поворот не ведет напрямую в следующий акт. Прежде нужно завершить 2-й акт, и чаще всего он захлопывается с треском. Нас ожидает последняя неожиданность интриги, самая сильная. Сожгите мост перед глазами героя. Дайте нам почувствовать, что его жизнь уже никогда не будет прежней.

Убейте Малрея.

БУММ!…

Теперь, когда принято решение, пройдена точка возврата и мосты сожжены, главному герою не остётся ничего другого, как…

3-Й АКТ: TERRA INCOGNITA, ИЛИ УЧЕБА

Эта неизведанная территория в середине сценария может быть столь же малознакома автору сценария, как и его герою! И начинающие писатели, и матерые сценаристы часто признаются, что написали замечательную завязку и развязку, но совершенно потерялись в этом длиннющем, чудовищном 60-страничном среднем акте, а всё, что предлагают гуру от сценаристики — это швырять булыжники в главного героя и строить перед ним одно препятствие за другим, называя всё это «противостоянием». Булыжники — это хорошо, но много ли пользы от таких советов? Не очень.

Но есть один секрет, который превратит работу над средней частью вашего сценария в увлекательное, легкое и приятное занятие. Секрет заключается в том, что не надо писать шестьдесят страниц; в 3-м акте их всего тридцать.

Взгляните еще раз на то, что у Сида Филда называется «первой половиной» и «второй половиной» 2-го акта:

2-й акт
1-я половина  2-я половина
————-|———-x—|
Середина    Поворот 2

На самом деле, мы видим 3-й и 4-й акты, с их собственными сюжетными поворотами:

3-й акт     4-й акт
———-x—|———-x—|
Середина    Поворот 2

Вы можете сказать с недоверием: «Два акта противостояния вместо одного? Это еще хуже!»

Дело в том, что 3-й и 4-й акты вовсе не о противостоянии! С детских лет мы прекрасно знаем, что настоящее противостояние случается в конце фильма. Все мы помним эти «последние битвы», где наш герой сходится в смертельной схватке со злом, чем бы ни было это зло и в чем бы ни заключалась эта схватка.

О чем же тогда эти два срединных акта?

Как уже упомянуто, 3-й акт повествует о новой, неизведанной территории, куда ступает наш герой и которую он вынужден исследовать. Это акт об учебе.

Разумеется, в процессе исследования герой встречает одно препятствие за другим (вспомните школу!) Разумеется, он попадет не в одну серьезную переделку. Да, враг может послать герою несколько серьезных предупреждений, обычно через посредников (незнакомый коротыш порежет Джиттсу ноздрю), чтобы заставить того изменить своё решение и уйти с неведомой территории — территории врага. И разумеется, старый добрый мир исчезнет как дым. Но это еще не противостояние лицом к лицу с главным врагом. Это процесс узнавания нового, и герой обязан пройти его, чтобы успешно сразиться со злом в финале.

Несмотря на все тяжести и опасности учебы, этот опыт по большей части вдохновляющий. Герой делает успехи, и ему это нравится. (На странице 51 Джиттс говорит буквально следующее: «Я чуть не лишился носа, черт побери. Но мне нравится. Нравится дышать всем этим.»). Вот это и есть срединная точка сценария.

Очень часто срединная точка менее артикулирована, чем 1-я и 2-я. В ней может не произойти решающего сюжетного поворота. 3-й акт не обязательно заканчивается ударом. Именно по этой причине девственным сценаристам, озабоченным швырянием булыжников в героя, бывает трудно найти середину драматургического действия иным способом, кроме механического складывания сценария пополам, — и тем самым еще более запутываясь в нем.

Истина заключается в том, что срединная точка сценария не разделяет два акта; это такой же сюжетный поворот, как другие, пусть он и менее ярок. Как мы уже знаем, в каждом акте перед завершением существует поворотная точка. Мы также знаем, что любой сюжетный поворот — это функция главного героя. Средняя точка принадлежит 3-му акту. Она имеет отношение к учебному опыту героя. При этом она случается на его взлете. Исходя из всего этого, ищите точку там, где герой доволен происходящим или получает какой-то важный урок, который в конце концов приведет его к победе.

Как завершить 3-й акт? На ваше усмотрение. Можно придумать ударную сцену без особых серьезных открытий, просто предложив очередное препятствие и успешно преодолев его. Можете даже дать в нем зрителю почувствовать вкус грядущей битвы. А можно отдать предпочтение и тонкой психологической сцене. Главное — помнить, что на этой сцене успешная учеба героя заканчивается. И самое важное — свяжите эту сцену с той, откуда мы пришли сюда, с сюжетным поворотом номер 1.

3-й акт «Чайнатауна» заканчивается словами Джиттса: «Раньше я крутил краны с горячей и холодной водой, ничего не понимая». Красиво.

Середина. Уверенный прогресс. Всё идет хорошо, завтра будет ещё лучше. Победа не за горами. Мы любуемся нашим героем. Мы болеем за него; мы ставим на него и уверены в своем выборе.

Не так быстро!

Наступила пора испытать серьезные — вы правы…

4-Й АКТ: НЕПРИЯТНОСТИ

Ну что, еще тридцать страниц «булыжников, препятствий и переделок», пока не доберемся до сюжетного поворота номер 2?

С легкостью.

В этот момент влезьте в шкуру главного злодея. Не зашёл ли герой слишком далеко? А то как же. Не пора ли ударить по-настоящему? Еще как пора!

4-й акт обычно начинается сценой, в которой дается иная, негативная оценка достижений героя.

4-й акт «Чайнатауна» начинается на странице 58, где Джиттс отправляется в гости к Ною Кроссу, который в конце концов окажется злодеем. Именно Кросс негативно отзовётся об усилиях Джиттса: «Ты можешь думать, что знаешь, с чем имеешь дело, но поверь мне, это не так.»

С этого момента герой покатится под гору, всё быстрее и быстрее, пока не достигнет самой низкой точки падения во всем сюжете. Здесь он столкнется с самым крупным препятствим, какое он до сих пор видел. Оно покажется ему непреодолимым. Возможно, он к своему смятению обнаружит, что двигался в неверном направлении. Что бы то ни было, герой испытает самые печальные минуты своей жизни. Все предыдущие усилия покажутся пустыми и тщетными.

Джиттс признается: «Мне казалось, я защищал кого-то, а на самом деле сделал всё возможное, чтобы навредить.»

И вновь появляется альтернатива: сдаться или сделать такое, чего никогда ещё в жизни не делал.

Вы знаете, что выберет герой. И этот выбор станет вторым главным поворотным пунктом сюжета. (В нашей уточнённой парадигме это пункт номер 4, но давайте пока держаться нумерации Сида Филда).

Большинство сценаристов без труда определяют второй сюжетный поворот. В этой сцене протагонист оставляет позади все колебания и идет навстречу главной проблеме, антагонисту, злодею, злоумышленнику, злу, немезису…

5-Й АКТ: ПРОТИВОСТОЯНИЕ

Да, именно в последнем акте происходит подлинное противостояние. Сид Филд называет его «развязкой». Но на деле развязка приходит в самом конце финальной битвы. Ведь если это не так, и мы узнаем о развязке в начале битвы, разве она сумеет нас захватить?

Развязка — это сюжетный поворот в конце 5-го акта. Это последнее действие нашего героя: победный удар, финальное открытие, конечная цель. Это ответ на вопрос, который впервые всплыл в завязке. Это разрешение 5-го акта и последняя точка всей истории.

После развязки может последовать завершительная сцена, а может и не последовать. Сюжет сам подскажет вам верное решение. Роберту Тауну понадобилась всего одна фраза, чтобы закончить историю: «Забудь, Джейк. Это Чайнатаун.»

Однако во многих шедеврах можно обнаружить отдельную завершительную сцену после развязки. Часто встречаются и фильмы, которые в конце прокладывают мостик к продолжению, по сути предлагают первую сцену нового сюжета. Ваша история вам продиктует. А иногда — ваш продюсер, режиссер или прокатчик. Так или иначе, но как только закончен 5-й акт, а с ним и вся история, вы вправе с гордостью напечатать самое долгожданное из всех слов: КОНЕЦ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТАК ЧТО ЖЕ НА КАРТИНЕ?

А вот что:

1-й акт     2-й акт       3-й акт        4-й акт       5-й акт
——x-|———-x—|————x—|————x—|————x-
завязка     интрига        учеба       неприятности  противостояние
Начало     Поворот 1       Середина        Поворот 2        Конец
(стр. 5-10) (стр. 20-30)     (стр.50-60)     (стр. 80-90)  (стр. 115-120)

Это и есть 5-актная парадигма. Вы сразу заметите, что её конструкция полностью совместима с 3-актной парадигмой. По сути это 3-актная парадигма на близком расстоянии. Пользуйтесь ей. Она даст вам инструменты, которых 3-актная парадигма просто не в состоянии предложить.

Анализируйте её. Вот разбивка «Чайнатауна»:
1-й акт (завязка): стр. 1-9
первая сцена — стр. 1-4
Отправная точка — стр. 7 («Посмотрим, что можно сделать.»)
сюжетный вопрос — стр. 9 («Кто вам платит, м-р Малрей?»)

2 акт (интрига): стр. 9-31
Поворот 1 — стр. 27 («Не хочу отказываться.»)
ударная сцена — стр. 30-31 (Малрей найден мертвым)

3-й акт (учеба): стр. 32-57
Середина — стр. 51 («Мне нравится.»)

4-й акт (неприятности): стр. 58-91
негативная оценка — стр. 64 (Ноя Кросс)
Поворот 2 — стр. 87 (Джиттс идет за г-жой Малрей.)

5-й акт (противостояние): стр. 91-118
Финальная точка — стр. 118 («Он за всё в ответе!»)

Вот «Матрица» (поставьте DVD и проиграйте, применяя 5-актную парадигму):
1-й акт (завязка): 1-11 мин
первая сцена — 1-6 мин
Отправная точка -9 мин («Конечно, я иду» — за Белым Кроликом)
сюжетный вопрос — 11 мин («Что такое Матрица?»)

2-й акт (интрига): 11-34 мин
Поворот 1 — 28 мин (Нео выбирает красную пилюлю.)
ударная сцена — 29-34 мин (отключение Нео от Матрицы)

3-й акт (учеба): 34-58 мин
Середина — 56 мин («Там, где у них сбой, ты преуспеешь.»)

4-й акт (неприятности): 58-93 мин
негативная оценка — 60 мин (Сайфер: «Если увидишь агента, беги.»)
Поворот 2 — 91 мин («Я пойду освобождать его.»)

5-й акт (противостояние): 93-124 мин
Финальная точка — 120 мин (Нео контролирует Матрицу.)

Возьмите в аренду 100 самых популярных DVD и убедитесь, что каждый блокбастер в точности сконструирован в соответствии с 5-актной парадигмой.

Вылечите свой сценарий парадигмой. Она сработает.

Исследуйте парадигму под микроскопом. Поделитесь своими открытиями.

Хотите снять персональный, авторский или авангардистский фильм? Всё равно изучите правила — а потом нарушайте их со знанием.

Удачи!

ПРОЦИТИРОВАННЫЕ РАБОТЫ

Field, Syd. Screenplay. New York: Dell, 1982.

Field, Syd. The Screenwriter’s Problem Solver. New York: Dell, 1998.

Towne, Robert. Chinatown (the screenplay).

НАПИСАНО 10 августа 2001

ОПУБЛИКОВАНО в книге Screenwriting for a Global Market, University of California Press, 2004

АВТОРСКИЙ ПЕРЕВОД Р. Нугманова 9 сентября 2006

Эта модель изменения может повторяться в истории не единожды. Что самое лучшее? Как это может стать самым худшим? Как худшее еще раз изменится и станет спасением для главного героя? Или: что самое худшее? Как превратить его в самое лучшее? Приведет ли это к мучениям героя? Мы обращаемся к «самому лучшему» и «самому худшему», потому что история — если речь идет о настоящем произведении искусства — рассказывает не о заурядном человеческом опыте.

Влияние побуждающего происшествия позволяет охватить предельные жизненные состояния. Это своего рода взрыв. В жанре боевика — реальный взрыв, в других фильмах — что-то приглушенное, например улыбка. Каким бы трудноуловимым или явным ни было побуждающее происшествие, оно призвано нарушить существующее положение вещей и вытолкнуть главного героя из нормальной жизненной ситуации, так, чтобы хаос охватил весь его мир. И в кульминации вы должны найти решение, которое, изменив все в лучшую или худшую сторону, обеспечит обретение нового порядка.

9. СТРУКТУРА АКТА

ПРОГРЕССИЯ УСЛОЖНЕНИЙ

Второй элемент пятичастной структуры — прогрессия усложнений, образующая основную часть истории, которая длится от побуждающего происшествия до кризиса/кульминации последнего акта. Предполагается, что на протяжении этого времени жизнь персонажей будет становиться все сложнее. Прогрессия усложнений вызывает нарастание конфликта, когда герои сталкиваются со все более и более могущественными силами антагонизма, и формирует последовательность событий, которая переходит «точку невозврата».

Точка невозврата

Побуждающее происшествие отправляет главного героя на поиск объекта желания, осознанного или безотчетного, чтобы восстановить жизненное равновесие. Сначала он предпринимает наименьшее, умеренное действие, чтобы вызвать позитивную реакцию со стороны своего мира. Однако следствием его поступка становится пробуждение сил антагонизма на внутреннем, личностном и социальном/внешнем уровнях конфликта, которые блокируют исполнение желания, открывая брешь между ожиданиями и результатом.

Когда открывается брешь, зрители понимают, что это точка невозврата. Минимальные усилия не приносят результатов. Персонаж не может восстановить равновесие, предпринимая незначительные действия. И теперь все действия, подобные тому, который герой совершил в начале истории, демонстрирующие незначительные усилия и масштаб, должны быть исключены из нее.

Осознавая, что подвергается риску, главный герой проявляет немалую силу воли и способности, чтобы преодолеть эту брешь и осуществить второе, более сложное действие. Однако оно снова приводит к активизации сил антагонизма, и появляется новая брешь между ожиданиями и результатом.

Аудитория осознает, что и это — точка невозврата. Умеренные действия тоже не помогут герою добиться успеха. Следовательно, все действия, имеющие такой же масштаб и качество, должны быть удалены.

В условиях более высокого риска персонаж должен приспособиться к изменившимся обстоятельствам и предпринять действие, которое требует еще больше силы воли и личных качеств, в надежде на полезную или управляемую реакцию окружающего мира. Однако возникает очередная брешь, так как новое действие приводит в движение еще более могущественные противоборствующие силы.

И опять ясно, что пройдена еще одна точка невозврата. Более решительные поступки не помогают герою получить то, что он хочет, поэтому и их не следует принимать во внимание.

Прогрессии усложнений формируются за счет того, что персонажи мобилизуют свои способности, проявляют все больше силы воли, попадают в условия непрерывно возрастающего риска и постоянно вынуждены преодолевать точки невозврата.

История не должна возвращаться к действиям малого масштаба или качества, необходимо постепенно двигаться вперед, к финальному действию, после которого зрителям не придется что-либо домысливать.

Сколько раз вы переживали нечто подобное? Хорошее начало фильма вовлекает вас в жизнь персонажей. Вы испытываете большой интерес к происходящему на экране в течение первого получаса, вплоть до главного поворотного пункта, но через тридцать или сорок минут фильма начинаете отвлекаться. Взгляд уже не прикован к экрану; вы поглядываете на часы; жалеете, что не купили больше попкорна; начинаете обращать внимание на анатомические особенности человека, с которым пришли в кинотеатр. Возможно, фильм снова наберет темп и финал будет хорош, но в середине показа на протяжении двадцати или тридцати минут интерес пропадает.

Если вы присмотритесь к этим дряблым, стянутым ремнями «животам» множества фильмов, то поймете, что именно здесь «провисла» интуиция и воображение писателя. Он не смог создать прогрессию усложнений, и история повернулась вспять. В середине второго акта герои предпринимают столь же незначительные действия, какие уже совершали в первом акте, — эти действия не полностью идентичны, но похожи по масштабу или типу: наименьшие, привычные и теперь уже ставшие банальными. Инстинкты подсказывают нам, что если они не помогли персонажу получить то, что он хочет, в первом акте, то не позволят ему сделать это и во втором. Писатель пускает историю по кругу, а мы толчем воду в ступе.

Единственный способ поддерживать поступательное движение истории — исследование воображения, воспоминаний и фактов. Как правило, полнометражный фильм с архисюжетом состоит из сорока-шестидесяти сцен, которые объединяются в двенадцать-восемнадцать эпизодов, образующих три или более акта, которые следуют один за другим до конца фильма. Чтобы создать от сорока до шестидесяти сцен и не повториться, надо придумать сотни сцен. Из многочисленных набросков, созданных на основе всей этой массы материала, вы сможете выбрать несколько настоящих жемчужин, которые превратят эпизоды и акты в запоминающиеся и волнующие точки без возврата. Если вы придумаете сорок-шестьдесят сцен только для того, чтобы заполнить сто двадцать страниц сценария, то ваша работа почти наверняка будет отличаться отсутствием развития и изобилием повторений.

Закон конфликта

Когда главный герой выходит за пределы побуждающего происшествия, он вступает в мир, где правит закон конфликта. Этот закон гласит: в истории движение происходит только через конфликт.

Другими словами, конфликт выполняет в истории ту же функцию, что звук в музыке. Оба вида искусства — история и музыка — существуют во времени, поэтому для художника наиболее сложная задача состоит в пробуждении нашего интереса и его удержании, а затем ему надо сделать так, чтобы никто не заметил, как течет время.

Структура сценария – это в первую очередь способ организации повествования. Чтобы ваша история была интересной для зрителя, она должна быть выстроена по каким-либо считываемым правилам.

Есть два уровня, на которых обычно обсуждается структура: как актовая система и как организация истории по пространству/времени.

В этом материале мы кратко разберем оба этих уровня.

Структура как актовая система

Структура как актовая система построена на базовом принципе, выделенном еще Аристотелем в «Поэтике». Этот принцип гласит: у каждой истории должны быть начало, середина и конец. Вроде бы нехитрая установка. Но это как цифры от нуля до девяти – база, на которой строится вся дальнейшая математика.

Это настолько незыблемая основа, что в ней не бывает исключений. Правда, мы не говорим сейчас об экспериментальном авторском кино, где правила нарушаются намеренно. В структуре хорошего фильма или сериала, ориентированного на зрителя, всегда есть начало, середина и конец. Иногда они перемешиваются и наползают друг на друга, из-за чего их трудно сразу выделить, но они там точно есть.

Трехактная структура

Самая популярная форма организации истории, причем не только в кино. И это не удивительно, ведь трехактная структура – это буквальное воплощение принципа Аристотеля.

Согласно этому подходу:

• Начало любой истории – это первый акт. Он может называться завязкой или экспозицией – сути это не меняет. В этой части истории зрителя знакомят с персонажем, миром фильма, а в конце акта – с проблемой, которую персонаж будет решать.
• Второй акт – самый большой – это середина: та часть, где сюжет развивается, а приключения героя набирают оборот.
• Третий акт – кульминация и финал. Завершение истории.

Изучением и развитием этой структуры занимаются многие теоретики сценарного мастерства. Так, Сид Филд предложил вставлять в сюжет три поворотные точки – события, которые резко меняют направление истории и ускоряют действие. Эти точки помогают сценаристу преодолеть при написании самые трудные места, то есть те, где у писателей чаще всего возникает ступор.

Первая такая точка должна быть в конце первого акта, и она помогает перейти к середине истории. Вторая точка разделяет пополам второй акт и дает толчок к третьему акту. Последняя точка стоит перед началом третьего акта и именно с нее начинается кульминация.

Другой теоретик Роберт Макки предложил рассматривать второй акт как прогрессию усложнений. Решая свою проблему во втором акте, герой раз за разом на выходе попадает в еще более худшую ситуацию. Благодаря такому подходу зритель никогда не оторвется от экрана.

Но это только основы. Чтобы знать, как работает трехактная структура, нужно изучить книги этих мастеров целиком.

Какие именно книги и в каком порядке читать начинающему сценаристу, смотрите в нашем предыдущем материале.

Производные от трехактной структуры

Так как трехактная структура заключает в себя всего шесть элементов, многие теоретики, преподающие сценарное мастерство, сочли ее слишком простой. По их общему мнению, в этой структуре слишком много пробелов, мест, где что-то может пойти не так, и в итоге сценарий развалится.

В дальнейшем появилось множество теорий, которые в основе все еще опираются на трехактную структуру, но затем идут дальше, дробя эти три акта на еще более мелкие части. Самые известные такие системы – это «Путь героя» и 15 шагов Блейка Снайдера.

Путь героя

Это система Кристофера Воглера, которую он разработал на основе монументального научного труда Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой».

Сравнивая разные героические мифы по всему миру, Кэмпбелл пришел к выводу, что все они состоят примерно из одних этапов. Он выделил эти этапы, структурировал их и назвал «Путь Героя», или «Мономиф». А чуть позже Кристофер Воглер сумел использовать эти наработки для нужд кинематографа.

В классическом изложении Воглера у киношного мономифа 12 шагов, но распределены этапы неравномерно. Первые шесть шагов отвечают за первый акт, еще по три шага за второй и третий акты.

В дальнейшем некоторые теоретики расширяли мономиф до 16 и даже 18 шагов, а, например, автор «Рика и Морти» Дэн Хармон, наоборот, сократил до восьми. Но, конечно, начинать изучение «Пути героя» надо с книг Кэмпбелла и Воглера.

15 шагов Блейка Снайдера

Структура сценария Блейка Снайдера – одна из самых жестких из существующих. В своей системе Блейк не только разбил сценарий полнометражного фильма на части по пять-десять страниц, но и четко прописал что, по его мнению, должно происходить на этих страницах.

И хотя многим такой подход кажется механическим и упрощенным, есть множество интересных фильмов, написанных по этой системе. Подробный разбор и принцип работы его подхода можно найти в серии книг «Спасите котика!».

22 шага к написанию истории Джона Труби

Отдельно хотелось бы остановиться на технологии написания сценариев от Джона Труби. Ярый противник трехактной структуры, он выработал методику последовательного написания сценариев.

По его технологии история все еще должна иметь начало, середину и конец. Но вот деление на акты не целесообразно как минимум при написании сценария. Тут главное для сценариста, рассказывая сюжет, вложить в каждый из эпизодов один из 22 выделенных им элементов истории. Их можно двигать или убирать. Но если каждая сцена в фильме будет содержать один из них, на выходе получится стройная история.

8 секвенций Джозефа Гулино

Некий промежуточный этап между трехактной структурой полнометражных фильмов и многоактовым подходом сериалов занимает система секвенций Джозефа Гулино. Эта система родилась на заре кинематографа из-за технических ограничений тех лет.

Самые первые кинопроекторы были рассчитаны на катушку, на которую невозможно было записать больше 15 минут фильма. А после приходилось делать паузу, пока механик сделает замену. Из-за этого ограничения сценаристы тех лет писали фильмы как серию из пятнадцатиминутных историй, финал каждой из которых создает интригу для начала следующей. То есть решение одной проблемы героя порождало новую проблему. Каждый из таких отрезков назывался секвенцией.

Со временем проекторы подешевели, и кинотеатры смогли себе позволить закупать их по два на зал. Это позволило сделать замену катушек незаметной: механик запускал второй проектор, как только заканчивалась пленка на первом. В итоге метод секвенций оказался надолго забыт. Пока о нем не напомнил Джозеф Гулино.

По мнению Джозефа, в этом и есть секрет создания структуры хорошего сценария. Ведь при написании методом секвенций сценаристу не надо задумываться сразу над всем сюжетом и с ходу пытаться связать два часа фильма воедино. Сценарий можно придумывать по кусочкам. Во многом это гораздо легче. В полнометражный фильм войдет восемь секвенций, от 8 до 15 минут каждая. По две на первый и третий акт и четыре на второй.

Многоактовая структура сериалов

Совсем по другим принципам структурируются истории для многосерийных ТВ-шоу. Разбивка на части в них диктуется ни столько внутренним смыслом сюжета, сколько рекламной политикой телеканала. Еще на этапе заказа проекта канал прописывает, сколько нужно рекламных пауз и в каких местах они будут в сериале. Поэтому сериалы могут содержать от двух до шести актов. Кроме того, из-за рекламы в ТВ-шоу могут появиться такие части, как тизер или эпилог.

При таком подходе для сценариста главное – сохранить внимание зрителя, несмотря на паузу. Поэтому главной составляющей акта на телевидении считается конец. Все любители сериалов знают, что реклама появляется всегда на самом интересном месте.

В этом и заключается основная особенность написания историй для сериалов: в конце каждого акта там расположен какой-нибудь «крючок», клиффхэнгер или актбрейк, заставляющий зрителя ждать продолжения.

Такими же крючками выступают тизеры и эпилоги, про которые уже было сказано выше. Их используют, когда надо вставить еще одну рекламную паузу, а дробить историю на еще более мелкие акты уже нецелесообразно.

Тизер чаще всего можно встретить в детективных процедуралах. Например, зрителю показывают странное изощренное убийство или как случайный свидетель обнаруживает тело, а потом сразу уходят на короткую рекламу, пока интрига не рассеялась. И только потом появляется главный герой, спешащий расследовать дело.

А эпилог – привычный инструмент классических ситкомов. Уже после разрешения всех сюжетных перипетий, перед самым концом, ставится еще один рекламный блок. Но зритель все равно не переключает канал, потому что знает, что после, перед самыми титрами, будет еще одна финальная шутка.

Сегодня все большее место на рынке отвоевывают стриминговые платформы и кабельные телеканалы, на которых нет рекламы. Но структура сериалов там чаще всего все равно телевизионная. Не только потому, что это привычно, но и потому, что это проверенный метод удержания зрителя. Ведь переключить канал или скипнуть серию на скучном моменте гораздо легче, чем, например, выйти из кинотеатра. Особенно когда нет бюджета на красивую картинку или современные спецэффекты. Многоактовое построение истории позволяет этого избежать.

Структура как организация истории по пространству/времени

Исторически структурой в драматургии называли разбивку сценария на акты. Но со временем этим же термином стали обозначать организацию истории по пространству и времени. И теперь все чаще можно увидеть теоретические материалы, где разбивка на акты и композиционные решения дана вперемешку.

Мы же предлагаем разделять эти подходы. Тем более что даже при поверхностном анализе видно, как актовая структура довлеет над композиционной. Ведь разделить историю на части так или иначе все равно придется. А вот игры с пространством и временем нужны далеко не каждому сценарию.

Виды структуры композиции можно разделить на два больших раздела: линейное и нелинейное повествование. Но каждый из них включает в себя много вариаций, основные из которых мы разберем.

Линейное повествование

Самый простой вид композиции, когда сюжет двигается от начала до конца, последовательно, в хронологическом порядке рассказывая необходимые для понимания события. То есть по одной линии.

История же двигается вслед за главным героем. И зритель видит то же самое, что герой. Примеров таких фильмов много. Взять хотя бы «Звездные войны. Новая надежда». Как только мы встречаем Люка, камера практически неотрывно за ним следует вплоть до финальных титров. Это только его история, рассказанная последовательно от начала до конца.

Но даже если в рамках фильма будут предусмотрены две сюжетные линии с одним героем, например, одна история про работу, а другая про личную жизнь, рассказаны они будут все равно в хронологическом порядке.

Истории в реальном времени

Частный случай линейного повествования – это истории в реальном времени. В них события внутри фильма занимают столько же времени, сколько идет сам фильм. На этом, например, построена концепция сериала «24» с Кифером Сазерлендом. А среди полнометражных фильмов стоит вспомнить классический фильм Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин».

Параллельное линейное повествование

Чуть усложненный вариант предыдущей структуры. Отличие в том, что в ней задействовано несколько героев, у каждого из которых своя сюжетная линия.

Этот подвид композиционной структуры включает в себя совершенно разные по уровню сложности истории. Этот уровень можно отследить по некоторым критериям:

• Количество сюжетных линий.
• Они равноценны или одна главная, а другие второстепенные.
• Истории разделены по пространству и времени или происходят примерно в одно время в одном месте.

Конечно, проще всего найти историю с двумя сюжетными линиями, где одна главная, а другая второстепенная, оттеняющая главную. Такие истории преобладают в полнометражных фильмах.

Но, например, в «Облачном атласе» шесть сюжетных линий, среди которых нельзя выделить какую-то главную. Причем все они максимально отделены друг от друга и временем, и пространством, нигде не пересекаются. А вот в романтической мелодраме «Обещать не значит жениться» истории частично взаимосвязаны. Второстепенные персонажи одной сюжетной линии становятся главными в другой. Поэтому пространство и время у этих историй общие. И, кстати, выделить в этом фильме главный сюжет тоже не получится.

Важно отметить, что в любом случае внутри каждой из сюжетных линий сохраняется хронологический порядок повествования.

Закольцованное повествование

Художественный прием, когда первая и последняя сцены истории повторяются, тем самым закольцовывая сюжет. Это может быть как в прямом смысле повтор одной сцены, так и похожая сцена с небольшим изменением.

Первый вариант подходит для сюжетов, где герой ничему не научился. Второй – где, наоборот, нужно подчеркнуть изменения персонажа.

Отдельный вариант такого повествования – когда в начале истории показывается кульминация, а потом рассказывается, как именно герой попал в такую ситуацию. Так начинаются «Бойцовский клуб», «Области тьмы» или уже названый выше «Облачный атлас». Но опять же нужно понимать, что это все еще разновидность линейного повествования, а в остальном сценарий строится хронологически.

Снежинка и взрыв

Структуру снежинки имеют истории, которые состоят из несколько разных сюжетных линий, начинающихся в разных местах, но в финале сходящихся в одной точке. Например, по такому типу выстроены «Мстители: война бесконечности». Каждый из героев начинает путь со своей точки, но в конце они двигаются к битве с Таносом.

Обратным примером снежинки будет структура взрыва. В ней наоборот все события провоцируются одним общим событием, а потом герои расходятся, каждый в свое приключение.

Спиральные истории

Истории, движущиеся по спирали – это в основном детективы или триллеры, чей сюжет построен вокруг одного события, смысл и детали которого раскрываются перед зрителем постепенно.

Последний из громких примеров фильма с такой композиционной структурой – «Достать ножи» Райана Джонсона. На протяжении всей истории мы раз за разом возвращаемся к ночи, когда погиб глава семейства Харлан Тромби. Но самое забавное, что изучение этой ночи с точки зрения детектива Бенуа Бланка показано последовательно. А значит, мы все еще имеем дело с разновидностью линейной истории.

Нелинейные истории

Второй большой раздел структурирования композиций. Суть его в игре автора со временем. История выстраивается как угодно, но только не хронологически.

Чаще всего встречаются два вида игры со временем: перемешанные истории и истории в обратном порядке.

К первым можно отнести «Криминальное чтиво», где новеллы показаны не по порядку, а потому мы сначала видим смерть персонажа Джона Траволты, а потом наблюдаем его еще в двух историях. Или, например, «Господин Никто» – фильм, где мы не только видим, как перемешаны три истории главного героя, но и каждая из них рассказана в хаотичном порядке.

Второй распространенный вариант нелинейных сюжетов: истории, рассказанные с конца. Так выстроены сюжеты в фильмах «Помни» («Мементо») и «Необратимость». Сначала зрителю показывается самый последний эпизод, а потом повествование двигается в сторону хронологически первой сцены.

Флешбэки и флешфорварды

На этом стоит заострить внимание. Само по себе наличие флешбэков и флешфорвардов не делает вашу историю нелинейной.

Например, если разобрать сериал «Лост», символ всевозможных «бэков» на современном телевидении, то можно заметить, что и основной сюжет, и истории во флешбэках двигаются хронологически. По сути, несмотря на номинальный прыжок во времени, это просто параллельное линейное повествование.

А, например, флешбэки из «Начала» или «Бессонницы» Кристофера Нолана – просто драматургические вставки. На линейность основной истории они тоже не влияют.

Выводы

Если вы начинающий сценарист, запомните: актовая структура важнее композиционной. Так что сначала, поймите, какие у вашего сюжета начало, середина и конец. Затем определитесь, по какому методу вы будете прописывать актовую структуру сценария. И только когда вы разработаете свою историю линейно от начала до конца, вы можете попробовать поиграть со временем и пространством. В противном случае свести сюжет в едино будет очень-очень сложно.

Мне есть что добавить к этой статье, поскольку сценарным мастерством интересуюсь давно. Прочитал более 55 учебников — американских, английских, канадских, австралийских, русских. Составил свою, более подробную структуру сценария. Но начинающим сценаристам пока будет достаточно и этой информации:

Трехактная структура сценария
Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90–120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New , 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя – главную преграду на пути главного героя.
В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первый поворотный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 – 90 страница)

Второй акт – это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.
2 Акт, 2 часть

Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения – более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.
2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.
3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
Действие стремительно приближается к неминуемой развязке – окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.
Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: http://www.cinemotion.ru/cinemotion/agency/studio/6/.