Самый сложный сценарий

Общие данные

Продолжительность: 26 дней.

Температура (Трудно):

• Понижение: 3, 7 (-2), 12, 16, 17, 19, 23, 26.
• Повышение: 9, 13, 21.

Температура (Выживание):

• Понижение: 3, 6 (-2), 11, 16 (-2), 19, 23, 26.
• Повышение: 9, 13, 22.

Прибытие беженцев: 2 (12:40), 3 (18:40), 4 (23:20), 6 (18:30), 7 (18:40), 9 (18:30), 10 (06.30),
13 (06:30), 14 (18:30).

Прибытие лордов (Трудно): 20 (10:50), 22 (17:50), 22 (23:00).

Прибытие лордов (Выживание): 17 (19:45), 20 (02.45), 22 (09:40).

Основная цель: спасти 250 человек. В течении сценария в город прибудет 10 групп Беженцев и затем 3 группы Лордов с которыми у первых начнутся конфликты. Дополнительно можно спасти людей на Карте.

Лорды: каждая группа состоит из 100 человек, которых в любом случае надо обеспечить убежищем. После прихода группы Лордов, необходимо выполнить следующие условия:

• 1 группа – накормить всех;
• 2 группа – вылечить всех;
• 3 группа – решить классовый конфликт (Надежда выше 50%, Недовольство ниже 25%, продержаться у власти 1 день).

Генератор: до 6 дня включаем только на ночь (0:00-05:00). Увеличивать радиус Генератора не будем.

Болезни: основная проблема сценария. Больных будет очень много. До строительства Лазаретов самые опасные дни: 6, 9. Для того, чтобы не допустить смертей, строим 4 Санитарных пункта. Три используются постоянно, а один по ситуации.

После принятия закона «Двойные пайки для больных», необходимо 24 часа в сутки поддерживать бонус и не забывать его обновлять.

Закон «Трансплантация органов» дает 20% бонус (30% с двойными пайками) к лечению вне зависимости есть труп или нет. В будущем возможно это пофиксят. Но в любом случае некоторые События в сценарии могут привести к смерти, если рандом окажется не на вашей стороне.

Недовольство: первую половину сценария мы будем играть на грани. Манипулируйте Продленными сменами, чтобы не допустить бунта или его прекратить.

Выбор «Цели»: поскольку в данном Сценарии основную проблему доставляют болезни, то идем по ветке «Вера», где в первую очередь нам необходимы Святилища.

Добыча дерева: очень важно в первую очередь разрабатывать Ящики древесины справа. Поскольку рядом находится Уничтоженный транспорт парового Ядра.

Строительство

В данном сценарии крайне важно правильно расположить здания, чтобы хватило места и не приходилось жечь лишний уголь. Часть зданий необходимо будет перестраивать. Вокруг Генератора размещаем 10 Палаток.

Схема размещения Тепловых зон с указанием времени работы Паровых центров

• 1 – Тепловая зона №1 (Далее – ТЗ №1). Все производственные здания в процессе игры перестраиваются в другие тепловое зоны, таким образом делая ТЗ №1 полностью жилой, где размещаются только Палатки.
• 2 – Тепловая зона №2 (Далее – ТЗ №2). Производственная зона без жилых строений.
• 3^ – Временная тепловая зона (Далее – ВТЗ). Нужна на несколько дней, чтобы с помощью Поста добычи №1-2 полностью разработать оставшиеся ресурсы на улице.
• 3 – Тепловая зона №3 (Далее – ТЗ №3). Производственная зона без жилых строений.
• 4 – Тепловая зона №4 (Далее – ТЗ №4). Производственная зона без жилых строений.
• 5 – Тепловая зона №5 (Далее – ТЗ №5). Здесь будут размещаться Лазареты и социальные здания, а также Палатки.
• 6 – Тепловая зона №6 (Далее – ТЗ №6). Здесь будут размещаться Лазареты и Палатки (Бараки).
• 7 – Тепловая зона №7 (Далее – ТЗ №7). Размещаются только жилые здания.
  Ш – Маяк.

Схема размещения первых Постов добычи

• ПД1 – Пост добычи №1. Размещается таким образом, чтобы разрабатывать: Стальные обломки и 2 Ящика древесины.
• ПД2 – Пост добычи №2. Размещается таким образом, чтобы разрабатывать: Кучу угля, Уничтоженный транспорт парового Ядра и 2 Ящика древесины.
• ПД – Пост добычи №1-2, который строится после демонтажа ПД1 и ПД2. Размещается таким образом, чтобы разрабатывать: 2 Ящика древесины, Кучу угля и Уничтоженный транспорт парового Ядра.

Схема застройки Тепловой зоны №1 (ТЗ №1)

На свободных местах размещаются Палатки. Все указанные здания в процессе игры будут демонтированы и перенесены в другие Тепловые зоны.

• * – Паровой центр №1.
• М1 – Мастерская №1.
• М2 – Мастерская №2.
• СП – Санитарный пункт.
• К – Кухня.

Схема застройки Тепловой зоны №2 (ТЗ №2)

• * — Паровой центр №2.
• ПД4 – Пост добычи №4. Размещается вплотную к Куче угля (к тому моменту стали не будет).
• ПД5 – Пост добычи №5. Пунктиром отмечено место, куда ПД5 перестраивается.
• М3 – Мастерская №3.
• УД – Угледобытчик №1.
• Т – Теплица.
• К – Кухня. Перестраивается из ТЗ№1.

Схема застройки Тепловой зоны №3 (ТЗ №3)

• * — Паровой центр №3.
• М – Мастерские.
• П – Палатка. Относится к ТЗ№1, но указываю, чтобы было понятнее.

P.S. Мастерские не помешают Аванпосту, условности схемы.

Схема застройки Тепловой зоны №4 (ТЗ №4)

• * — Паровой центр №4.
• М1 – Мастерская №1 (после перестройки).
• М2 – Мастерская №2. (после перестройки).
• М4 – Мастерская №4.
• ПД – Пост добычи.
• УД2 – Угледобытчик №2.

Схема застройки Тепловой зоны №5 (ТЗ №5)

• * — Паровой центр №5.
• Л – Лазарет.
• П – Палатка.
• ХВ – Хранители веры.

Схема застройки Тепловой зоны №6 (ТЗ №6)

• * — Паровой центр №6.
• Л – Лазарет.
• П – Палатка (Барак).

Исследования

Прохождение

Данное руководство написано для идеального прохождения сценария: 0 смертей (смерти по событиям не в счет), вся Карта исследована, все беженцы спасены, все люди на Карте спасены, все группы Лордов приняты в полном составе, классовый конфликт решен.

1 день

Первым делом сносим лишние улицы. С Постом добычи №1 возможен баг. Проверьте сколько стали будет добываться за день, должно быть 15.

1. Закон: Детский труд – безопасные работы.
2. Работники: 15 сталь (10 вверх и 5 лево), 28 дерево (право).
3. Строим: Мастерская №1 (ТЗ №1). Для этого снимаем 10 работников со стали (5 потом возвращаем).
4. Исследуем: Быстрый сбор.
5. Строим: Кухня (ТЗ №1) — рабочего не ставим, Пост добычи №1 и №2.

2 день

1. Закон: Чрезвычайная смена. Включаем на Мастерской №1 в 05:00.
2. Работники: 10 ПД №1, 10 ПД №2, 18 дерево.
3. Исследуем: 1 уровень технологий.
4. Беженцы: 12:40 (15 рабочих). 2 ставим на Кухню, остальных на дерево.
5. Строим: Санитарный пункт №1 (ТЗ №1), Охотничья хижина, Пост добычи №3 (ТЗ №1), 2 Палатки.
6. Закон: Продленная смена. Включаем везде.

3 день

Работников не морозим на улице. На Кухню рабочего ставим после прибытия Охотников.

1. Исследуем: Теплица.
2. Закон: Радикальное лечение.
3. Строим: 1 Палатка.
4. Исследуем: Стенной бур.
5. Беженцы: 18:40 (10 инженеров).
6. Строим: Санитарный пункт №2 (ТЗ №1), Теплица №1 (ТЗ №2).

4 день

На 100% эффективности должны работать: Теплица №1, Пост добычи №3 и Охотничья хижина. Остальные Пост добычи №1.

1. Закон: Суп.
2. Исследуем: Паровой центр.
3. Строим: Стенной бур, Санитарный пункт №3 (ТЗ №1).
4. Беженцы: 23:20 (10 инженеров).

5 день

На 100% эффективности должны работать: Стенной бур, Теплица, Охотничья хижина и Пост добычи №2. Остальных рабочие – Пост добычи №1. Строим в течении дня, чтобы успеть все построить.

1. Закон: Двойные пайки для больных.
2. Исследуем: Улучшение генератора I.
3. Строим: Пост добычи №4 (ТЗ №2), Теплица №2 (ТЗ №2), Паровой центр №1 (ТЗ №1), №2 (ТЗ №2) и №3 (ВТЗ), Мастерская №2 (ТЗ №1), Санитарный пункт №4 (ТЗ №1).
4. Перестраиваем: Пост добычи №1 и Пост добычи №2 в Пост добычи №1-2.
5. Демонтируем: Охотничья хижина.

6 день

Генератор не выключаем. Включаем в 06.50 Форсаж, используем по максимуму. Стенной бур выключаем до 8 дня. Много больных.

На 100% эффективности должны работать: Теплица №1, Пост добычи №1-2, Пост добычи №4. В Пост добычи №3 ставим необходимое количество рабочих, чтобы они полностью разработали к концу дня Стальные обломки. Остальные рабочие – Теплица №2.

1. Закон: Избавление от трупов.
2. Исследуем: Маяк
3. Беженцы: 18:30 (15 рабочих).
4. Строим: 7 Палаток, Пост добычи №5 (ТЗ №2), Снежная яма.
5. Демонтируем: Пост добычи №3.

7 день

1. Закон: Трансплантация органов.
2. Исследуем: Угледобытчик.
3. Строим: Маяк.
4. Создаем отряд Разведчиков №1 и отправляем его спасать людей – Изгиб тропы (сопровождаем).
5. Беженцы: 18:40 (15 рабочих).
6. Строим: Паровой центр №3 (ТЗ №3), Мастерская №3 (ТЗ №2), 3 Палатки (ТЗ №1).
7. Демонтируем: Пост добычи №1-2, Паровой центр №3 (ВТЗ).

8 день

Включаем Стенной бур. Включаем Форсаж, используем по максимуму. Когда больных останется 15, переставляем инженеров с Санитарного пункта №4 в Мастерскую №2.

1. Исследуем: Сталелитейный завод.
2. Строим: Угледобытчик №1 (ТЗ №2).
3. Разведчики №1: отправляем исследовать все территории на западе.
4. Строим: 6 Палаток (ТЗ №1), Паровой центр №4 (ТЗ №4) + прокладываем дорогу к будущим Сталелитейным заводам.
5. Закон: Дом молитвы.

9 день

Много больных, используем Санитарный пункт №4. Перестраиваем производственные здания в ТЗ №1. По мере заполнения ресурсов строим склады.

1. Исследуем: Больше разведчиков.
2. Строим: Сталелитейный завод №1 и №2 (ТЗ №4).
3. Исследуем: Улучшение санитарного пункта.
4. Создаем отряд Разведчиков №2, отправляем исследовать все территории на севере.
5. Беженцы: 18:30 (20 раб, 20 детей).
6. Перестраиваем: Пост добычи №4 (ТЗ №2), Кухня (ТЗ №2).
7. Строим: Теплица №3 (ТЗ №2).

10 день

На Генераторе включаем 2 уровень, чтобы снизить риск заболевания рабочих.

1. Закон: Святилище.
2. Строим: Святилище №1 (ТЗ №1), №2 (ТЗ №2), №3 (ТЗ №4).
3. Исследуем: 2 уровень технологий.
4. Перестраиваем: Мастерская №1 (ТЗ №4), Мастерская №2 (ТЗ №4).
5. Строим: Угледобытчик №2 + 2 Поста добычи (ТЗ №4), 5 Палаток (ТЗ №1).

11 день

1. Закон: Бойцовская арена.
2. Исследуем: Легкие сани разведчиков.
3. Строим: Дом молитвы №1 и №2, Мастерская №4 (ТЗ №4), Бойцовская арена.

12 день

1. Исследуем: Паровой сталелитейный завод.
2. Закон: Вечерние молитвы.
3. Исследуем: Лазарет.
4. Строим: Паровой сталелитейный завод №1 и №2, прокладываем дорогу к будущем Лазаретам.

13 день

1. Исследуем: 3 уровень технологий.
2. Разведчики №2: Белое ущелье (сопровождаем).
3. Разведчики №1: Черный шпиль (сопровождаем).
4. Строим: Паровой центр №5 (ТЗ №5), Лазарет №1 и №2 (ТЗ №5), Святилище №4 (ТЗ №5), Мастерская №5, №6 и №7 (ТЗ №3).
5. Демонтируем: Санитарный пункт №1, №2, №3, №4.
6. Перестраиваем: Святилище №1 (ТЗ №3).

14 день

1. Закон: Паб.
2. Исследуем: Паровой стенной бур.
3. Исследуем: Механизация лазарета.
4. Разведчики №1: Покинутая лесопилка (возвращаем в город).
5. Строим: 4 Палатки (ТЗ №1), 2 Палатки (ТЗ №5), Паб (ТЗ №5), Паровой стенной бур, Мастерская №8, №9 (ТЗ №3).
6. Закон: Самогон.

15 день

1. Исследуем: Улучшение генератора II.
2. Разведчики №2: отправляем исследовать все территории на востоке.
3. Разведчики №1: оставляем ждать в городе.
4. Строим: Лазарет №3, №4 (ТЗ №5), Паровой центр №6 (ТЗ №6), Святилище №5 (ТЗ №6), Лазарет №5, №6, №7, №8 (ТЗ №6), 3 Палатки (ТЗ №5).

16 день

1. Исследуем: Аванпост-центр.
2. Закон: Хранители веры.
3. Исследуем: 4 уровень технологий.
4. Строим: Аванпост №1 и №2, Оплот хранителей веры (ТЗ №5).
5. Создаем 2 Экспедиции и строим 2 Аванпоста (еда и уголь).

17 день

1. Исследуем: Протокол лечения.
2. Исследуем: 5 уровень технологий.
3. Строим: Паровой центр №7 (ТЗ №7), 8 Палаток (ТЗ №7).
4. Лорды: 19:40 (100 человек, накормить).
5. Закон: Храм.
6. Строим: Храм.

18 день

1. Исследуем: Барак.
2. Разведчики №2: отправляем исследовать все территории на севере.
3. Исследуем: Улучшение генератора III.
4. Строим: 9 Палаток (ТЗ №7).

19 день

Используем Форсаж до улучшения Генератора.

1. Закон: Дом удовольствий.
2. Исследуем: Улучшение радиуса парового центра (только ТЗ №7).
3. Исследуем: Повышение эффект. парового центра.
4. Строим: 6 Бараков (ТЗ №7).

20 день

Включаем Паровой центр №6 и ставим инженеров в Лазарет №5, №6, №7, №8.

1. Лорды: 02:45 (100 человек, вылечить).
2. Исследуем: Быстрые отряды аванпостов.
3. Строим: 8 Бараков (ТЗ №6).
4. Разведчики №1: распускаем.
5. Разведчики №2: распускаем.

21-23 день

К 23 дню, необходимо перестраиваем все Палатки в Бараки. Если по каким-то причинам есть просадки по углю, то можно исследовать повышение эффект. генератора и улучшить Форсаж. В принципе Мастерские не нужны и их можно снести.

Если не верно рассчитали с жилыми зданиями и у вас есть бездомные, то сносите Лазарет и на его месте стройте.

На 22 день в 09:40 прибудет последняя группа Лордов и запуститься финальное задание – «Решить классовый конфликт». Выключаем Продленную смену на всех зданиях, это снизит уровень недовольства до 0.

Поздравляю, вы идеально прошли самый сложный сценарий!

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Пролог

За долгие годы существования такого жанра искусства как кино, умельцы этой профессии понапридумывали множество полезных бумажек, которые упростили им жизнь, но заставили напрячься авторов. Аргументируя это тем, что, мол, «нам же потом с этим работать» продюсеры ввели целую систему «творческих документов» по которым они выбирают свой проект.

Казалось бы, сценарное дело – одно из самых творческих и абстрактных дел в кино. Но даже у него выработаны определённые правила, законы и предпочтения. Как только кино стало бизнесом и, надо отметить, модным и прибыльным бизнесом, продюсерам стало не до 10−томных опусов, написанных в витиеватом стиле. Американский продюсер должен был понимать, что из написанного он увидит на экране, а что так и останется у него в воображении.

Из-за этого, например, стала популярна американская форма записи сценариев. Ничего лишнего: никаких эмоциональных демагогий в голове героя, ощущений неосязаемого и множество ещё чего-то в таком роде (я с удовольствием напишу отдельный трактат о том, как надо написать сценарий, чтоб он соответствовал американской форме, если, конечно, будет кому интересно). Все, что написал автор должно быть показано на экране, сказано персонажами или прочитано на лице актёров. Да и форма значительно изменилась. Чем больше денег вращалось в кино, чем чаще слово «окупаемость» стало появляться в обиходе, тем больше появилось правил и формализации процесса написания сценария.

Точнее, все то, что формализовали подсознательно было и «ежу понятно». Но для пущей лёгкости отбора работ для дальнейшей реализации «ежовые» истины стали достаточно важным фактором, и основным «инструментом» отбора. Так что начнём с самого начала.

Круг первый и второй. Идея и Заявка

Всякий проект любого характера всегда начинается с идеи. И не важно, где она приходит и насколько она хороша − каждая идея имеет право на существование и реализацию при условии, что она подаётся под, например, острым или сладким соусом.

Идеи записываются на листочках, салфетках, вбиваются в телефон ночью, быстро запоминаются и могут даже потом украшать корявым почерком руки поверхности, на которых вас застало вдохновение.

Слава Богу, вряд ли вы потом покажете эти бессвязные каракули продюсеру. После хаоса приходит черёд систематизации.

Человек, решивший по-настоящему написать сценарий, для его реализации, задумается, для кого он все это пишет. С этого начинается формироваться заявка. Понятное дело, в процессе написания сценария заявка может поменяться или же расшириться, но начинать стоит «с утра».

Заявка − это документ, в котором содержится краткое описание уже готового или будущего проекта. И вам нужно продумать вот что:

• Как вы хотите, чтоб он назывался?
• Кто автор этого эпоса?
• Какого жанра ваше творение уже есть или же еще планируется?
• Есть ли у него аналоги и конкуренты?
• В чем весь конфликт этой истории, и чем эта история так уникальна?

В ней необязательно описывать сюжет, углубляться в психологию героев − достаточно передать атмосферу и заинтересовать того, кто захочет снимать это ещё до прочтения сценария (мы ведь понимаем, что продюсеры редко когда читают полностью сценарии просто, чтобы ознакомится − такой чести удостаиваются только именитые драматурги или уже прошедшие отбор, и при том жёсткий). Продюсеров необходимо убедить, заинтересовав его всего несколькими строчками.

Круг третий. Логлайн

Кстати, о строчках. Если до сценария руки у продюсера чаще всего не доходят, то магические 25 слов глаза все же заметят. И имя этим словам − логлайн. Когда вы присылаете идею продюсеру (заведомом до этого указав какой он хороший и успешный) по email или ещё каким-то неведомым способом в каком-либо виде, то всегда помимо заявки нужен логлайн (некоторые продюсеры просят включить в заявку логлайн).

Грубо говоря, «логлайн» − это то, что будет написано на обороте диска, Описание на сайте и в брошюре кинотеатра.

Если эти 25 слов заинтересуют производителя − значит история имеет место быть. Логлайн не содержит подробностей сюжета, он не раскрывает всех сюжетных поворотных моментов, не выдает финал.

Он описывает суть истории и ничего больше.

Существует несколько шаблонов, которыми пользуются современные драматурги при написании оных. Например: главный герой-цель-препятствие или герой-проблема-цель.

«Чикаго» (Мюзикл Роба Маршалла): После убийства любовника жаждущая успеха певица бьётся за свою карьеру, используя преступление как ступеньку к славе и счастью.

Вот вам пример логлайна из которого потом спокойно вырос сценарий, а после и оскароносный фильм. Иногда к этим компонентам шаблонов ещё присоединяется такой как последствия.

«Брюс Всемогущий» (комедия Тома Шедьяка): Однажды не очень удачливый герой для того, чтобы изменить свою жизнь, поспорил с Богом и неожиданно для себя занял его место.

Есть сложные шаблоны, которые применяют как метры киноиндустрии (например Стивен Спилберг), так и люди, любящие байопики и истории из жизни: герой-недостаток-вызов-противник-битва.

На самом деле, достаточно легко расписать любой существующий фильм на такие составляющие и посмотреть, что такой «план действий» практически всегда используется в современном кино. Если же при написании логлайна, вы поняли, что «где-то совершено убийство логики», значит не стоит сомневаться − в сценарии все нелогичности в 10 раз сильнее проявятся.

Круг четвёртый. Синопсис

Если логлайн «прокатил» (соответствует схеме шаблона и выглядит при этом вменяемо) можно смело писать синопсис. Американцы, опять же желая сократить время на чтение, понимание сути и оценку произведения, предлагают автору вложится в 100 слов.

Если, по их мнению, история не готова уместиться с это количество слов, то она ещё не готова идти дальше.

У нас все проще − страница А4. На ней вы можете писать все, что захотите (с учётом того, что это будет относиться к делу).

Из особенностей синопсиса хочу отметить то, что пишется он, как и весь сценарий, в теперешнем времени. Указывать героя при первом упоминании нужно большими буквами, возможно, описать его (если это имеет значение для истории).

Синопсис передаёт краткое изложение событий, что происходят в фильме. Сухая констатация факта: начало, середина и конец.

Круг пятый. Тритмент (иногда поэпизодный план)

В широком понимания этого слова. «Тритмент» − это очень расширенный синопсис. Некоторые говорят, что тритмент − это сценарий без диалогов. В любом случае тритмент поможет вам разобраться что к чему, что за чем и почему.

Если обычный синопсис, как я уже говорила – это 1 страница, иногда немного больше, то тритмент – это повествование где-то в десяти страницах (плюс-минус 2−3 страницы). Некоторые продюсеры вместо тритмента предпочитают поэпизодный план.

Тут требуется и правда достаточно подробное описание эпизодов и сцен. Но после поэпизодного плана сценарий написать очень просто.

Особой формы у тритмента нет − те же правила, что и у синопсиса, только все подробнее и понятнее. Поэпизодный план составляется по-разному. Есть метод, который мне когда-то рассказал режиссёр Леонид Мазор − на каждый эпизод выделяется отдельная карточка, где указаны содержание, условия (интерьер или экстерьер, день или ночь и тому подобное). После нужно тасовать их в определенном порядке и выставлять в соответствии с логикой. После вам останется только дописать диалоги и сложить все воедино − вот и готовый сценарий.

Круг шестой. Сценарий

Самый сложный и самый насыщенный круг. Записать всю свою историю в логическом порядке, отполировать диалоги и подправить в соответствии с задумкой финал.

Существует, как я уже упоминала, несколько видов записи сценариев. На сегодня самой популярной формой записи среди Европы и Голливуда является американская форма.

Советские же драматурги предпочитали свою собственную форму − обычный рассказ, приправленный деталями для съёмки (и то в некоторых случаях). Сейчас это более редкий вид записи − ни режиссёрам, ни продюсерам не удобно пользоваться такой записью. Все современные киноделы предпочитают западного «друга».

Записанные события шрифтом Courier New, выделенные диалоги (так же как в пьесе), указатели ИНТ, ЭКСТ, НАТ; сценарные дни и все такое.

Понятное дело, что у вас будет не один, и не два варианта сценариев, куча правок и ремарок и целое море вариаций на тему той или иной сцены. Говорят, что в среднем каждый сценарий переписывается трижды (как и в идеале должно быть дублей при съёмке − технический, актёрский и финальный).

Первый вариант всегда для того, чтобы посмотреть, как история будет смотреться уже «сшитой» в единое одеяло из заплаток.

Второй вариант − свои собственные правки с соответствиями с ощущениями автора.

Третий вариант − правки от заинтересованного лица. Продюсер, режиссёр или редактор − все они вносят правки и пожелания, которые бы хотели увидеть в дальнейшем. Конечно, окончательный вариант может быть и не третьим и не четвёртым… Все зависит от сценариста и режиссёра (продюсера).

После написания возникает логичный вопрос − «И что дальше?». Тут я могу предложить несколько вариантов:

• Первый вариант − это стучаться во все двери. Каждый более или менее вменяемый продакшн и кинокомпания имеет своих людей, что читают и смотрят сценарии, что им поступают. Конечно, это нисколечко не значит, что ваш сценарий сразу прочитают и возьмут. Но, возможно, обратную связь вы получите.
• Второй вариант − грант. Поищите писательские конкурсы, на которые можно послать ваше творение. Даже если вы не выиграете, опять же получите обратную связь. Если же выиграете − сможете или отдать сценарий на производство или же реализовать его самостоятельно за деньги, которые вы выиграете.
• Вариант три − сценарный агент. В Америке это достаточно развитая услуга − агент, что целенаправленно продвигает сценарии кинокомпаниям, и диктует условия, про которым вышеупомянутые согласны брать их. Увы, для этого надо располагать деньгами. Например, для того, чтоб опубликовать свой рассказ в «Producers Digest» необходимо заплатить 100$ за 100 слов. В любом случае, я советую вам писать и пробовать − у кого-то же получается. Чем же вы хуже.

Дерзайте! Всего хорошего!

Превью: Depositphotos

Читайте также:

20 полезных лекций для режиссеров и сценаристов

Как стать сценаристом. Основы

Самые полезнейшие лекции о кино в одном месте

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах: