Сценарии какие они бывают

Виды сценариев

Киносценарий

Описание

Виды сценариев бывают разные, но начать стоит с этого типа. Под данным видом творчества понимают основной текст и план будущего фильма, именно с помощью киносценария режиссёр может реализовать свою задумку и воплотить её в жизнь. При этом киносценарий должен быть написан в доступной и понятной форме, чтобы полностью раскрыть основную идею.

Режиссёрский сценарий

Описание

Режиссёрская версия сценария представляет собой результат глубокого изучения литературной основы будущего фильма. При этом режиссёр внимательно читает литературное произведение, попутно делает заметки и обращает внимание на ключевые моменты. При этом создаётся образ будущего плана съёмок и работы всей съёмочной площадки.

Экспликация

Описание

В данном случае речь идёт о написании разъяснений и толкований сценария. Это необходимо для того, чтобы все действующие лица и персонал понимали основную задумку и идею автора. Для получения действительно хорошей картины необходимо правильно составить экспликацию.

Режиссёрская экспликация

Описание

В отличие от предыдущего варианта данный вид составляется лично режиссёром без помощи посторонних лиц. В ней он полностью старается раскрыть основную идею фильма и даёт подробное описание места действия, времени года, происходящих в картине событий, действующих персонажей. Для удобства и большей наглядности могут применяться схемы, таблицы, зарисовки.

Сценарный план

Описание

Важным этапом в любой работе является чёткая её организация. В съёмках фильма от этого очень многое зависит, поэтому создаётся специальный сценарный план, который устанавливает время, место и набор необходимой аппаратуры для осуществления съёмки. От организационного этапа зависит слаженная работа всей бригады.

Либретто

Описание

Дословный перевод этого термина с итальянского языка означает «маленькая книжечка». Обычно используется для краткого описания содержания оперы и балета, однако, данный вид творчества нашёл применение и в индустрии кино в качестве краткого содержания написанного сценария с целью отражения основных моментов и ключевых сцен.

Литературный сценарий

Описание

Особенный вид художественного искусства, представляющий собой законченный вариант сценария с описанием сюжетной линии фильма, персонажей и происходящих событий в картине. Помимо этого, он должен соответствовать специфическим правилам и требованиям, предъявляемым к производству фильмов. По сути, литературный сценарий является прототипом современной версии киносценария.

Сценарий на основе сторителлинга

Описание

Если разобраться в этиологии данного определения, можно уловить основную идею, используемую для создания сюжета. В переводе данное понятие означает повествование или рассказ историй, именно этот приём используют режиссёры и сценаристы для создания хорошего сюжета к новой киноленте. По проведённым исследованиям такой вид подачи информации пользуется успехом и набирает популярность в последнее время.

Сценарий для съёмок живых действий

Описание

Особую сложность в кинематографе составляют съёмки живых действий. Существует два основных подхода, среди которых выделяют естественную и постановочную видеосъёмку. Наиболее эффективным считается первый вариант, поскольку в данном случае на камеру удаётся запечатлеть неподдельные эмоции и искренность игры актёров. Сценарий в таком случае представляет собой указания и рекомендации для съёмки жизненных моментов и ситуаций.

Сценарий для видео отзывов

Описание

В отдельную категорию выделяются короткие ролики, содержащие отзывы людей о предоставлении услуг или о приобретённом товаре. В таком случае перед сценаристом стоит задача дать краткое представление о товаре или услуге, выразить основные плюсы и минусы, а также выразить общее мнение (положительный или отрицательный отзыв).

Сценарий основан на музыке

Описание

Музыкальные композиции часто вдохновляют людей. Сценаристы тоже сталкиваются в своей работе с написанием плана, основанного на музыке. В таком случае необходимо подробно изложить тему музыки или песни, основной посыл и эмоции персонажей, возникающие при прослушивании произведений. При этом рекомендуется использовать плавные переходы между композициями.

Сценарий с использованием инфо графики и статистики

Описание

Работа с подобным материалом доставляет много трудностей, поскольку сценаристам приходится работать с непривычным в повседневной жизни типом представления информации. В данном случае требуется чётко по пунктам описать все происходящие на экране действия. Абсолютно каждое действие и появляющиеся картинки на мониторе должны отражаться в текстовом формате сценария.

From Wikipedia, the free encyclopedia

A screenplay, or script, is a written work by screenwriters for a film, television show, or video game (as opposed to a stage play). A screenplay written for television is also known as a teleplay. Screenplays can be original works or adaptations from existing pieces of writing. A screenplay is a form of narration in which the movements, actions, expressions and dialogue of the characters are described in a certain format. Visual or cinematographic cues may be given, as well as scene descriptions and scene changes.

History[edit]

In the early silent era, before the turn of the 20th century, «scripts» for films in the United States were usually a synopsis of a film of around one paragraph and sometimes as short as one sentence.^[1] Shortly thereafter, as films grew in length and complexity, film scenarios (also called «treatments» or «synopses»^[2]: 92) were written to provide narrative coherence that had previously been improvised.^[1] Films such as A Trip to the Moon (1902) and The Great Train Robbery (1903) had scenarios consisting respectively of a list of scene headings or scene headings with a detailed explication of the action in each scene.^[1] At this time, scripts had yet to include individual shots or dialogue.^[1]

These scenario scripts evolved into continuity scripts, which listed a number of shots within each scene, thus providing continuity to streamline the filmmaking process.^[1] While some productions, notably D. W. Griffith’s The Birth of a Nation (1915), were made without a script, preapproved «continuities» allowed the increasingly powerful studio executives to more accurately budget for film productions.^[1] Movie industry revolutionary Thomas H. Ince, a screenwriter himself, invented movie production by introducing an «assembly line» system of filmmaking that utilized far more detailed written materials, clearly dedicated to «separating conception from execution».^[1] Film researcher Andrew Kenneth Gay posits that, «The process of scripting for the screen did not so much emerge naturally from other literary forms such as the play script, the novel, or poetry nor to meet the artistic needs of filmmakers but developed primarily to address the manufacturing needs of industrial production.»^[1]

With the advent of sound film, dialogue quickly dominated scripts, with what had been specific instructions for the filmmaker initially regressed to a list of master shots.^[1] However, screenwriters soon began to add the shot-by-shot details that characterized continuities of the films of the later silent era.^[1] Casablanca (1942), is written in this style, with detailed technical instructions interwoven with dialogue.^[1] The first use of the term «screenplay» dates to this era;^[2]: 86 the term «screen play» (two words) was used as early as 1916 in the silent era to refer to the film itself, i.e. a play shown on a screen.^{[2]: 82 [1]}

With the end of the studio system in the 1950s and 1960s, these continuities were gradually split into a master-scene script, which includes all dialogue but only rudimentary scene descriptions and a shooting script devised by the director after a film is approved for production.^[1] While studio era productions required the explicit visual continuity and strict adherence to a budget that continuity scripts afforded, the master-scene script was more readable, which is of importance to an independent producer seeking financing for a project.^[1] By the production of Chinatown (1974), this change was complete.^[1] Andrew Kenneth Gay argues that this shift has raised the status of directors as auteurs and lowered the profile of screenwriters.^[1] However, he also notes that since the screenplay is no longer a technical document, screenwriting is more of a literary endeavour.^[1]

Format and style[edit]

The format is structured so that (as a ballpark estimate) one page equates to roughly one minute of screen time, though this often bears little resemblance to the runtime of the final production.^[3] The standard font is 12 point, 10 pitch Courier typeface.^[4] Wide margins of at least one inch are employed (usually larger for the left to accommodate hole punches).

The major components are action (sometimes called «screen direction») and dialogue. The action is written in the present tense and is limited to what can be heard or seen by the audience, for example descriptions of settings, character movements, or sound effects. The dialogue is the words the characters speak, and is written in a center column.

Unique to the screenplay (as opposed to a stage play) is the use of slug lines. A slug line, also called a master scene heading, occurs at the start of each scene and typically contains 3 pieces of information: whether the scene is set inside or outside (INT. or EXT.; interior or exterior), the specific location, and the time of day. Each slug line begins a new scene. In a «shooting script» the slug lines are numbered consecutively for ease of reference.^[5]

Physical format[edit]

US[edit]

American screenplays are printed single-sided on three-hole-punched paper using the standard American letter size (8.5 x 11 inch). They are then held together with two brass brads in the top and bottom hole. The middle hole is left empty as it would otherwise make it harder to quickly read the script.

UK[edit]

In the United Kingdom, double-hole-punched A4 paper is normally used, which is slightly taller and narrower than US letter size. Some UK writers format the scripts for use in the US letter size, especially when their scripts are to be read by American producers since the pages would otherwise be cropped when printed on US paper. Because each country’s standard paper size is difficult to obtain in the other country, British writers often send an electronic copy to American producers, or crop the A4 size to US letter.

A British script may be bound by a single brad at the top left-hand side of the page, making flicking through the paper easier during script meetings. Screenplays are usually bound with a light card stock cover and back page, often showing the logo of the production company or agency submitting the script, covers are there to protect the script during handling which can reduce the strength of the paper. This is especially important if the script is likely to pass through the hands of several people or through the post.

Other[edit]

Increasingly, reading copies of screenplays (that is, those distributed by producers and agencies in the hope of attracting finance or talent) are distributed printed on both sides of the paper (often professionally bound) to reduce paper waste. Occasionally they are reduced to half-size to make a small book which is convenient to read or put in a pocket; this is generally for use by the director or production crew during shooting.

Although most writing contracts continue to stipulate physical delivery of three or more copies of a finished script, it is common for scripts to be delivered electronically via email. Electronic copies allow easier copyright registration and also documenting «authorship on a given date».^[6] Authors can register works with the WGA’s Registry,^[7] and even television formats using the FRAPA’s system.^[8][9]

Screenplay formats[edit]

Screenplays and teleplays use a set of standardizations, beginning with proper formatting. These rules are in part to serve the practical purpose of making scripts uniformly readable «blueprints» of movies, and also to serve as a way of distinguishing a professional from an amateur.

Feature film[edit]

Motion picture screenplays intended for submission to mainstream studios, whether in the US or elsewhere in the world, are expected to conform to a standard typographical style known widely as the studio format which stipulates how elements of the screenplay such as scene headings, action, transitions, dialogue, character names, shots and parenthetical matter should be presented on the page, as well as font size and line spacing.

One reason for this is that, when rendered in studio format, most screenplays will transfer onto the screen at the rate of approximately one page per minute. This rule of thumb is widely contested — a page of dialogue usually occupies less screen time than a page of action, for example, and it depends enormously on the literary style of the writer — and yet it continues to hold sway in modern Hollywood.

There is no single standard for studio format. Some studios have definitions of the required format written into the rubric of their writer’s contract. The Nicholl Fellowship, a screenwriting competition run under the auspices of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, has a guide to screenplay format.^[10] A more detailed reference is The Complete Guide to Standard Script Formats.^[11]

Speculative screenplay[edit]

A speculative screenplay or «spec script» is a script written to be sold on the open market with no upfront payment, or promise of payment. The content is usually invented solely by the screenwriter, though spec screenplays can also be based on established works or real people and events.^[12]

Television[edit]

For American TV shows, the format rules for hour-long dramas and single-camera sitcoms are essentially the same as for motion pictures. The main difference is that TV scripts have act breaks. Multi-camera sitcoms use a different, specialized format that derives from stage plays and radio. In this format, dialogue is double-spaced, action lines are capitalized, and scene headings, character entrances and exits, and sound effects are capitalized and underlined.

Drama series and sitcoms are no longer the only formats that require the skills of a writer. With reality-based programming crossing genres to create various hybrid programs, many of the so-called «reality» programs are in a large part scripted in format. That is, the overall skeleton of the show and its episodes are written to dictate the content and direction of the program. The Writers Guild of America has identified this as a legitimate writer’s medium, so much so that they have lobbied to impose jurisdiction over writers and producers who «format» reality-based productions. Creating reality show formats involves storytelling structure similar to screenwriting, but much more condensed and boiled down to specific plot points or actions related to the overall concept and story.

Documentaries[edit]

The script format for documentaries and audio-visual presentations which consist largely of voice-over matched to still or moving pictures is different again and uses a two-column format which can be particularly difficult to achieve in standard word processors, at least when it comes to editing or rewriting. Many script-editing software programs include templates for documentary formats.

Screenwriting software[edit]

Various screenwriting software packages are available to help screenwriters adhere to the strict formatting conventions. Detailed computer programs are designed specifically to format screenplays, teleplays, and stage plays. Such packages include BPC-Screenplay, Celtx, Fade In, Final Draft, FiveSprockets, Montage, Movie Draft SE, Movie Magic Screenwriter, Movie Outline 3.0, Scrivener, and Zhura. Software is also available as web applications, accessible from any computer, and on mobile devices, such as Fade In Mobile Scripts Pro and Studio Binder.

The first screenwriting software was SmartKey, a macro program that sent strings of commands to existing word processing programs, such as WordStar, WordPerfect and Microsoft Word. SmartKey was popular with screenwriters from 1982 to 1987, after which word processing programs had their own macro features.

Script coverage[edit]

Script coverage is a filmmaking term for the analysis and grading of screenplays, often within the script-development department of a production company. While coverage may remain entirely verbal, it usually takes the form of a written report, guided by a rubric that varies from company to company. The original idea behind coverage was that a producer’s assistant could read a script and then give their producer a breakdown of the project and suggest whether they should consider producing the screenplay or not.^[13]

See also[edit]

• Pre-production – phase of producing a film or television show
• Closet screenplay – screenplay read by a person or aloud in a group rather than performed
• Dreams on Spec – documentary film about screenwriters
• Screenwriter’s salary – how screenwriters are paid
• Scriptment – written work by a screenwriter
• Storyboard – form of ordering graphics in media
• Outline of film – overview and topical guide to film
• List of screenwriting awards for film – wikimedia list article

References[edit]

Further reading[edit]

• David Trottier (1998). The Screenwriter’s Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script. Silman-James Press. ISBN 1-879505-44-4. — Paperback
• Yves Lavandier (2005). Writing Drama, A Comprehensive Guide for Playwrights and Scritpwriters. Le Clown & l’Enfant. ISBN 2-910606-04-X. — Paperback
• Judith H. Haag, Hillis R. Cole (1980). The Complete Guide to Standard Script Formats: The Screenplay. CMC Publishing. ISBN 0-929583-00-0. — Paperback
• Jami Bernard (1995). Quentin Tarantino: The Man and His Movies. HarperCollins publishers. ISBN 0-00-255644-8. — Paperback
• Luca Bandirali, Enrico Terrone (2009), Il sistema sceneggiatura. Scrivere e descrivere i film, Turin (Italy): Lindau. ISBN 978-88-7180-831-4.
• Riley, C. (2005) The Hollywood Standard: the complete and authoritative guide to script format and style. Michael Weise Productions. Sheridan Press. ISBN 0-941188-94-9.

External links[edit]

• Writing section from the MovieMakingManual (MMM) Wikibook, especially on formatting.
• «Credits Survival Guide: Everything you wanted to know about the credits process but didn’t ask.’ | BEFORE YOU MAKE A DEAL». Writers Guild of America West. Retrieved 2020-03-29.
• American Screenwriters Association
• Screenplays at Curlie
• All Movie Scripts on IMSDb (A-Z) imsdb.com
• All Tamil Movie Scripts on Thiraikathai (A-Z) Thiraikathai.com

From Wikipedia, the free encyclopedia

A screenplay, or script, is a written work by screenwriters for a film, television show, or video game (as opposed to a stage play). A screenplay written for television is also known as a teleplay. Screenplays can be original works or adaptations from existing pieces of writing. A screenplay is a form of narration in which the movements, actions, expressions and dialogue of the characters are described in a certain format. Visual or cinematographic cues may be given, as well as scene descriptions and scene changes.

History[edit]

In the early silent era, before the turn of the 20th century, «scripts» for films in the United States were usually a synopsis of a film of around one paragraph and sometimes as short as one sentence.^[1] Shortly thereafter, as films grew in length and complexity, film scenarios (also called «treatments» or «synopses»^[2]: 92) were written to provide narrative coherence that had previously been improvised.^[1] Films such as A Trip to the Moon (1902) and The Great Train Robbery (1903) had scenarios consisting respectively of a list of scene headings or scene headings with a detailed explication of the action in each scene.^[1] At this time, scripts had yet to include individual shots or dialogue.^[1]

These scenario scripts evolved into continuity scripts, which listed a number of shots within each scene, thus providing continuity to streamline the filmmaking process.^[1] While some productions, notably D. W. Griffith’s The Birth of a Nation (1915), were made without a script, preapproved «continuities» allowed the increasingly powerful studio executives to more accurately budget for film productions.^[1] Movie industry revolutionary Thomas H. Ince, a screenwriter himself, invented movie production by introducing an «assembly line» system of filmmaking that utilized far more detailed written materials, clearly dedicated to «separating conception from execution».^[1] Film researcher Andrew Kenneth Gay posits that, «The process of scripting for the screen did not so much emerge naturally from other literary forms such as the play script, the novel, or poetry nor to meet the artistic needs of filmmakers but developed primarily to address the manufacturing needs of industrial production.»^[1]

With the advent of sound film, dialogue quickly dominated scripts, with what had been specific instructions for the filmmaker initially regressed to a list of master shots.^[1] However, screenwriters soon began to add the shot-by-shot details that characterized continuities of the films of the later silent era.^[1] Casablanca (1942), is written in this style, with detailed technical instructions interwoven with dialogue.^[1] The first use of the term «screenplay» dates to this era;^[2]: 86 the term «screen play» (two words) was used as early as 1916 in the silent era to refer to the film itself, i.e. a play shown on a screen.^{[2]: 82 [1]}

With the end of the studio system in the 1950s and 1960s, these continuities were gradually split into a master-scene script, which includes all dialogue but only rudimentary scene descriptions and a shooting script devised by the director after a film is approved for production.^[1] While studio era productions required the explicit visual continuity and strict adherence to a budget that continuity scripts afforded, the master-scene script was more readable, which is of importance to an independent producer seeking financing for a project.^[1] By the production of Chinatown (1974), this change was complete.^[1] Andrew Kenneth Gay argues that this shift has raised the status of directors as auteurs and lowered the profile of screenwriters.^[1] However, he also notes that since the screenplay is no longer a technical document, screenwriting is more of a literary endeavour.^[1]

Format and style[edit]

The format is structured so that (as a ballpark estimate) one page equates to roughly one minute of screen time, though this often bears little resemblance to the runtime of the final production.^[3] The standard font is 12 point, 10 pitch Courier typeface.^[4] Wide margins of at least one inch are employed (usually larger for the left to accommodate hole punches).

The major components are action (sometimes called «screen direction») and dialogue. The action is written in the present tense and is limited to what can be heard or seen by the audience, for example descriptions of settings, character movements, or sound effects. The dialogue is the words the characters speak, and is written in a center column.

Unique to the screenplay (as opposed to a stage play) is the use of slug lines. A slug line, also called a master scene heading, occurs at the start of each scene and typically contains 3 pieces of information: whether the scene is set inside or outside (INT. or EXT.; interior or exterior), the specific location, and the time of day. Each slug line begins a new scene. In a «shooting script» the slug lines are numbered consecutively for ease of reference.^[5]

Physical format[edit]

US[edit]

American screenplays are printed single-sided on three-hole-punched paper using the standard American letter size (8.5 x 11 inch). They are then held together with two brass brads in the top and bottom hole. The middle hole is left empty as it would otherwise make it harder to quickly read the script.

UK[edit]

In the United Kingdom, double-hole-punched A4 paper is normally used, which is slightly taller and narrower than US letter size. Some UK writers format the scripts for use in the US letter size, especially when their scripts are to be read by American producers since the pages would otherwise be cropped when printed on US paper. Because each country’s standard paper size is difficult to obtain in the other country, British writers often send an electronic copy to American producers, or crop the A4 size to US letter.

A British script may be bound by a single brad at the top left-hand side of the page, making flicking through the paper easier during script meetings. Screenplays are usually bound with a light card stock cover and back page, often showing the logo of the production company or agency submitting the script, covers are there to protect the script during handling which can reduce the strength of the paper. This is especially important if the script is likely to pass through the hands of several people or through the post.

Other[edit]

Increasingly, reading copies of screenplays (that is, those distributed by producers and agencies in the hope of attracting finance or talent) are distributed printed on both sides of the paper (often professionally bound) to reduce paper waste. Occasionally they are reduced to half-size to make a small book which is convenient to read or put in a pocket; this is generally for use by the director or production crew during shooting.

Although most writing contracts continue to stipulate physical delivery of three or more copies of a finished script, it is common for scripts to be delivered electronically via email. Electronic copies allow easier copyright registration and also documenting «authorship on a given date».^[6] Authors can register works with the WGA’s Registry,^[7] and even television formats using the FRAPA’s system.^[8][9]

Screenplay formats[edit]

Screenplays and teleplays use a set of standardizations, beginning with proper formatting. These rules are in part to serve the practical purpose of making scripts uniformly readable «blueprints» of movies, and also to serve as a way of distinguishing a professional from an amateur.

Feature film[edit]

Motion picture screenplays intended for submission to mainstream studios, whether in the US or elsewhere in the world, are expected to conform to a standard typographical style known widely as the studio format which stipulates how elements of the screenplay such as scene headings, action, transitions, dialogue, character names, shots and parenthetical matter should be presented on the page, as well as font size and line spacing.

One reason for this is that, when rendered in studio format, most screenplays will transfer onto the screen at the rate of approximately one page per minute. This rule of thumb is widely contested — a page of dialogue usually occupies less screen time than a page of action, for example, and it depends enormously on the literary style of the writer — and yet it continues to hold sway in modern Hollywood.

There is no single standard for studio format. Some studios have definitions of the required format written into the rubric of their writer’s contract. The Nicholl Fellowship, a screenwriting competition run under the auspices of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, has a guide to screenplay format.^[10] A more detailed reference is The Complete Guide to Standard Script Formats.^[11]

Speculative screenplay[edit]

A speculative screenplay or «spec script» is a script written to be sold on the open market with no upfront payment, or promise of payment. The content is usually invented solely by the screenwriter, though spec screenplays can also be based on established works or real people and events.^[12]

Television[edit]

For American TV shows, the format rules for hour-long dramas and single-camera sitcoms are essentially the same as for motion pictures. The main difference is that TV scripts have act breaks. Multi-camera sitcoms use a different, specialized format that derives from stage plays and radio. In this format, dialogue is double-spaced, action lines are capitalized, and scene headings, character entrances and exits, and sound effects are capitalized and underlined.

Drama series and sitcoms are no longer the only formats that require the skills of a writer. With reality-based programming crossing genres to create various hybrid programs, many of the so-called «reality» programs are in a large part scripted in format. That is, the overall skeleton of the show and its episodes are written to dictate the content and direction of the program. The Writers Guild of America has identified this as a legitimate writer’s medium, so much so that they have lobbied to impose jurisdiction over writers and producers who «format» reality-based productions. Creating reality show formats involves storytelling structure similar to screenwriting, but much more condensed and boiled down to specific plot points or actions related to the overall concept and story.

Documentaries[edit]

The script format for documentaries and audio-visual presentations which consist largely of voice-over matched to still or moving pictures is different again and uses a two-column format which can be particularly difficult to achieve in standard word processors, at least when it comes to editing or rewriting. Many script-editing software programs include templates for documentary formats.

Screenwriting software[edit]

Various screenwriting software packages are available to help screenwriters adhere to the strict formatting conventions. Detailed computer programs are designed specifically to format screenplays, teleplays, and stage plays. Such packages include BPC-Screenplay, Celtx, Fade In, Final Draft, FiveSprockets, Montage, Movie Draft SE, Movie Magic Screenwriter, Movie Outline 3.0, Scrivener, and Zhura. Software is also available as web applications, accessible from any computer, and on mobile devices, such as Fade In Mobile Scripts Pro and Studio Binder.

The first screenwriting software was SmartKey, a macro program that sent strings of commands to existing word processing programs, such as WordStar, WordPerfect and Microsoft Word. SmartKey was popular with screenwriters from 1982 to 1987, after which word processing programs had their own macro features.

Script coverage[edit]

Script coverage is a filmmaking term for the analysis and grading of screenplays, often within the script-development department of a production company. While coverage may remain entirely verbal, it usually takes the form of a written report, guided by a rubric that varies from company to company. The original idea behind coverage was that a producer’s assistant could read a script and then give their producer a breakdown of the project and suggest whether they should consider producing the screenplay or not.^[13]

See also[edit]

• Pre-production – phase of producing a film or television show
• Closet screenplay – screenplay read by a person or aloud in a group rather than performed
• Dreams on Spec – documentary film about screenwriters
• Screenwriter’s salary – how screenwriters are paid
• Scriptment – written work by a screenwriter
• Storyboard – form of ordering graphics in media
• Outline of film – overview and topical guide to film
• List of screenwriting awards for film – wikimedia list article

References[edit]

Further reading[edit]

• David Trottier (1998). The Screenwriter’s Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script. Silman-James Press. ISBN 1-879505-44-4. — Paperback
• Yves Lavandier (2005). Writing Drama, A Comprehensive Guide for Playwrights and Scritpwriters. Le Clown & l’Enfant. ISBN 2-910606-04-X. — Paperback
• Judith H. Haag, Hillis R. Cole (1980). The Complete Guide to Standard Script Formats: The Screenplay. CMC Publishing. ISBN 0-929583-00-0. — Paperback
• Jami Bernard (1995). Quentin Tarantino: The Man and His Movies. HarperCollins publishers. ISBN 0-00-255644-8. — Paperback
• Luca Bandirali, Enrico Terrone (2009), Il sistema sceneggiatura. Scrivere e descrivere i film, Turin (Italy): Lindau. ISBN 978-88-7180-831-4.
• Riley, C. (2005) The Hollywood Standard: the complete and authoritative guide to script format and style. Michael Weise Productions. Sheridan Press. ISBN 0-941188-94-9.

External links[edit]

• Writing section from the MovieMakingManual (MMM) Wikibook, especially on formatting.
• «Credits Survival Guide: Everything you wanted to know about the credits process but didn’t ask.’ | BEFORE YOU MAKE A DEAL». Writers Guild of America West. Retrieved 2020-03-29.
• American Screenwriters Association
• Screenplays at Curlie
• All Movie Scripts on IMSDb (A-Z) imsdb.com
• All Tamil Movie Scripts on Thiraikathai (A-Z) Thiraikathai.com

Сценарий
– подробная литературно-режиссерская
разработка, где конкретно указано, что
говорят и что делают действующие лица,
какие худодж. произведения исполняются,
каково оформления сценической площадки,
какие худож. коллективы принимают
участие. Сценарий раскрывает тему,
следующих друг за другом элементов
действия, показывает авторские переходы
от эпизода к эпизоду, приводит тезисы
всех публицистических выступлений,
предусматривает средства повышения
активности аудитории, описывает
особенности и сценографию всех сцен.
площадок и тех. средства, используемее
на них. Т.О., сценарий – это понятие
комплексное, синтезирующее работу
многих людей – драматурга, режиссера,
музыканта и т.д.

Методы
написания: 1.Этап
накопления материала (изучение
соц. заказа, использование лит. героев
для усиления документальных фактов,
дифференцированный подход к аудитории,
список худ. коллективов, тех. возможности
площадки, подобрать лит. материал для
худож. оформления, составление примерной
сметы).
2.Этап
– выбор сценарного хода (отбор
и монтаж фактов, определение темы, идеи
и формирование реж. замысла, поиск формы
и жанра, определение конфликта, поиск
зримого образа).
3
Этап
– составление сценарного плана –
определение основных блоков, из кот.
состоит сквозное действие. (композиционное
выстраивание блоков и эпизодов, отбор
приемов активизации аудитории). 4.
Этап
– написание литературного сценария.

Классификация:
1. на улице; 2. в помещении; 3. драматургия
малых форм; 4. развлекательных и игровых
программ.

ВОПРОС
41. Драматургия
сценария театрализованного представления.

Первая и, может, главная особенность
сценария театрализо­ванного
представления — документальная
основа. Сердцевина
праздника — реальное событие. Юбилей
города или учреждения, окончание школы,
поступление в институт, творческий
отчет художественного коллектива и
т.д. Местный факт постоянно присутствует
и в традиционных гуляниях, связанных с
народным календарем. Кроме того, документ
в различных ипостасях явля­ется
структурным элементом праздничной
драматургии. Аудио- и видеозаписи,
кинофрагменты, выступления реальных
героев, различные церемониальные
действия — строительный материал
сценариста.

Другая особенность
сценария — его синтетический, собира­тельный
характер. Здесь встречаются все виды
искусств (музыка, литература, театр,
кино, живопись, архитектура) и различного
рода документалистика. Варьирование
сочетаний того и другого породило
видовое разнообразие театрализованных
представле­ний.

В сценарии
театрализованного пред­ставления
художественный материал может свободно
взаимодействовать с документальным,
что и создает уникальную драма­тургическую
ситуацию.

Художественный
материал — это совокупность всех видов
искусств.

Документальный
материал — это информация о людях,
явле­ниях, событиях, имеющих место в
реальной действительности.

Традиционны два
способа взаимодействия сценариста и
ма­териала.

Первый
способ. Сценарист
исследует факты, связанные с определенным
событием (или рядом событий), формирует
свою концепцию происшедшего или
происходящего и пишет сцена­рий,
создавая на основе изученного свой
собственный текст.

Второй
способ. Сценарист
подбирает документы (тексты,
аудио-видеоматериалы), художественные
произведения или фрагменты из них
(стихи, отрывки из прозы, вокальные,
инстру­ментальные и хореографические
концертные номера) и в соот­ветствии
со своим замыслом стыкует их, используя,
так называе­мый, эффект монтажа.
Возникает сценарий, который называют
компилятивным
(компиляция,
от лат. compilatio,
букв. — ограбление).

Но чаще всего
в драматургической работе присутствует
смешанный вариант. Художест­венный
и документальный материал, главные
тре­бования, которые мы к нему
предъявляем.

Первое.
Соответствие
материала основным компонентам за­мысла
(тема, идея, жанр, сценарный ход).

Второе.
Стилистическая
совместимость материала. Речь идет о
том, что в рамках одного сценария
соседствование литера­турных текстов
разных авторов почти всегда порождает
безвку­сицу.

Третье.
Новизна
используемого материала. Постоянно
по­вторяющийся тематический канон
(годовой цикл праздников) приводит к
тому, что из сценария в сценарий кочуют
одни и те
же
литературные фрагменты, одни и те же
вокальные произведе­ния, все это
приводит к стандартным драматургическим
решениям.

Четвертое.
Художественный
материал должен быть высо­кого качества
(не стоит злоупотреблять стихами из
календарей).

Пятое.
Документальный
материал должен быть правдив. По поводу
каждого спорного факта следует выслушивать
мнения нескольких сторон, знакомиться
с разными точками зре­ния.

Сбор материала и
дальнейшая работа с ним зависят от
за­мысла и способа создания
драматургической основы театрализо­ванного
представления. Если задуман сценарий
на оригинальную тему и весь текст его
будет авторским, а способ создания
анало­гичен способу создания театральной
пьесы (развитие драматургического
конфликта от события к событию, воплощенное
в сценических образах), отношения между
творцом и «сырьем» традиционны. В основе
работы живые наблюдения, изученная
литера­тура, собранные документы,
переплавленные в горниле автор­ской
фантазии. Совсем иные заботы возникают
у сценаристов, решивших идти путем
заимствования. Тогда персонажи, отдельные
элементы сюжета, лексика фольклорных
и литературных произведений становятся
основой замысла.

Этот
способ, сегодня наиболее популярен.
Заимствованные персонажи давняя и
прочная традиция на­родного театра
и в этом нет ничего предосудительного.
Исполь­зование ее понятно и объяснимо.
Все эти герои уже давно обрели статус
маски с устойчивой социальной и
нравственной аурой.
Сценаристу
не требуется время для представления,
разработ­ки характеров, мотивировки
тех или иных поступков — это все уже
предполагается и прилагается. К тому
же возникает эффект ассоциативного
обогащения сценария за счет текстов,
из которых пришли знакомые персонажи.
Главной заботой сценариста в та­кой
работе становится проникновение в
стилистические особен­ности
первоисточника.

Ведь Буратино
должен разговаривать на языке Буратино,
а Остап Бендер — на языке Остапа Бендера.
Однако наиболее разнохарактерная и
разнокачественная работа с материалом
возникает тогда, когда сценаристу
предстоит написать сценарий смешанного
типа, где мирно уживаются авторские
куски и чужие художественные или
документальные тексты. В таком случае
главным методом рабо­ты становится
монтаж.

Особая роль в
сценарии театрализованного представления
отведена поэзии. Поэтическое слово —
эмоционально наиболее насыщенно. Недаром
его родословная восходит к молитве,
за­клинанию, заговору, плачу. Поставленное
в контекст сценария, оно способно оживить
смежные тексты, усилить их воздействие
на зрителя в силу того, что обращается
к самым потаенным угол­кам его души;
оно создает необходимое настроение,
задает

тональность.

Возвращаясь к
способам взаимодействия сценариста и
мате­риала, следует сказать еще об
одном варианте их отношений. Он возникает
при создании литературного монтажа.
Речь идет о со­единении готовых
поэтических, прозаических и документальных
текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет,
ничего не пишет. Чаще всего такая
драматургия связана с жизнью и творчеством
поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы
возникали молнии догадок, неожиданных
смыслов и ассоциаций можно только в том
случае, если весь материал постоянно
присутствует в сознании пишуще­го.
Стихи надо знать наизусть, прозу близко
к тексту.

Создание
сценария.
Формирование
замысла, изучение материала — это
своеоб­разная подготовка к основной
творческой работе.

Сценарий начинается
с появления действующих лиц. В праздничной
драматургии их условно можно разделить
на не­сколько групп:

• Персонажи,
заимствованные из мифологических,
фольклорных, литературных и
кино-телеисточников.

• Персонажи,
связанные с игровой праздничной
тради­цией.

• Исторические
персонажи.

• Оригинальные,
придуманные автором персонажи.

Использование
заимствованных героев, как уже говорилось,
характерная черта театрализованного
представления. Традицион­ные праздничные
персонажи (Дед Мороз, Снегурочка,
Маслени­ца и т.д.) — своеобразные маски
народного театра. Каким бы ба­нальным,
на первый взгляд, не казалось их появление
на сцене, они выполняют очень важную и
нужную функцию — укрепляют в зрителях
уверенность в незыблемости миропорядка,
конечной победе добра над злом.

Исторические
персонажи чаще всего фигурируют в
театра­лизованных представлениях,
связанных с историей городов, юбилеями
знаменитых соотечественников, с памятными
датами. Редкий праздник в Санкт-Петербурге
обходится без Петра Вели­кого, в Москве
— без Юрия Долгорукого, в Тобольске — без
Ерма­ка, в Челябинске — без Татищева.

Герои, которых
придумал автор, составляют последнюю
группу действующих лиц. И здесь уместно
проследить разные способы их возникновения.

•Движение от
прототипа или прототипов. Персонажи
создаются на основе жизненных наблюдений
за ре­альными людьми (в трамвае —
Пасса­жир, Контролер; на экзамене —
Профессор, Студент и т.д.).

•Олицетворение
— создание аллегорических фигур пу­тем
превращения отвлеченных понятий в живых
пер­сонажей (Память, Совесть, Война и
т.д.).

Необходимость
совмещения различных персонажей в
преде­лах одной художественной
реальности требует от сценариста особого
умения.

Вспомним, для
примера, хотя бы повесть В.Шукшина «До
третьих петухов». В 12 часов ночи в
библиотеке оживают все те, кто населяет
книжки от Ивана-дурака до Онегина.

Изложение
вымышленной истории в диалогах — основная
особенность драматического письма.
Чтобы приступить к нему, необходимо
продумать во всех подробностях саму
историю, т.е. — разработать сюжет.

Сюжет
(фран.
sujet,
букв. — предмет) — это развитие дейст­вия,
ход событий в драматическом произведении.
Начинать целе­сообразно с написания
действенного либретто, т.е. краткого
со­держания драматической истории.
Далее определяются те части истории,
которые реализуются в диалогах и будут
вынесены на сцену. Намечается главное
событие (чаще всего единственное, в
ко­тором раскрывается основной смысл
произведения и исходное событие,
расположенное вне сюжета, перед самым
началом сце­нической истории). Это
событие — главная причина возникнове­ния
драматической истории. Скажем, все
разнообразие новогод­них театрализованных
представлений, при желании, можно све­сти
к одной сюжетной схеме.

Исходное
событие. Случилось
нечто такое, что не позволяет начать
праздничное торжество (исчез мешок с
подарками или посох Деда Мороза; попала
в плен к Бабе-яге Снегурочка; пропа­ла
елка и т.д. и т.п.).

Главное
событие. Усилиями
персонажей Деду Морозу воз­вращен
мешок или посох, освобождена Снегурочка
и, наконец, найдена елка.

В подобных
театрализованных представлениях
основное со­бытие предсказуемо и лишь
ожидание его поддерживает зритель­ский
интерес. Но если драматург находит
поворот сценического действия, который
ломает привычную схему, эстетическая
реак­ция на него намного острее.
Поэтому резкий слом действия, не­ожиданное
разрешение конфликта, которые влекут
за собой совершенно новое направление
развития ситуации — золотое прави­ло
сценариста.

Изложение
драматургической истории начинается
с экспо­зиции.

Экспозиция
(от
лат. expositio
— изложение, объяснение) — компонент
сюжета; изображение жизни персонажей
в период, непосредственно предшествующий
завязке и развертыванию конфликта. Это
своеобразный ввод зрителя в условия
вымыш­ленной реальности.

В тексте сценария:
ремарках, диалогах, монологах даются
сведения, необходимые для дальнейшего
понимания происходя­щего. Праздничная
драматургия не терпит долгих вступлений
и подробных объяснений.

Первое
столкновение героев, начало развития
действия принято называть завязкой.
И
это вто­рой компонент сюжета. Именно
здесь декларируются основные цели
действующих лиц, определяется расстановка
сил в кон­фликте.

Следующий
и главный компонент сюжета — развитие
дей­ствия. Это
и есть, собственно, подробное изложение
драматиче­ской истории. Оно содержит
в себе ряд неожиданных перемен в судьбе
персонажей, которые называются
перипетиями.

Перипетии
(от греч. peripeteia)
— внезапный поворот, пере­лом).

Развитие
действия происходит поэпизодно и каждый
после­дующий, чаще всего, связан с
появлением новых героев. Логика развития
борьбы постепенно приводит их к моменту
наивысшего напряжения. Это следующий
компонент сюжета и называется он
кульминацией
(от
лат. culmen
— вершина).

Именно
здесь с наибольшей силой обнажаются
идейные и нравственные позиции героев,
а, следовательно, — и самого авто­ра.
Изложение драматургической истории
заканчивается заклю­чительным моментом
в развитии конфликта — развязкой.
Подводятся
итоги борьбы, проясняются загадки,
которые поддерживали интерес к
происходящему на протяжении всего
действия, получают окончательное
оформление приемы, используемые для
построения сюжета.

Последовательность
компонентов сюжета (а она может быть
иная, чем в представленном варианте),
их соизмеримость и соот­ношение есть
не что иное, как композиция
(от
лат. compositio
-составление, связывание) сценария.

Наряду со сценариями,
близкими по своему построению тра­диционным
театральным пьесам, основой праздничного
пред­ставления может стать полисюжетное
произведение. Оно состоит из эпизодов
— миниатюр. Каждый из них выступает как
самостоя­тельная сюжетная единица,
несмотря на то, что связан с другими
теми же героями. В этом случае законы
драматургического по­строения
действуют как внутри каждой миниатюры
в отдельно­сти, так и совокупно во
всем сценарии. Полисюжетна литератур­ная
основа выступлений театра эстрадных
миниатюр, КВНа и т.д.

Теперь проследим,
как строится работа над сценарием
другого типа, где вместо группы придуманных
персонажей присутствуют ведущие,
исполнители концертных номеров и
реальные герои, а сюжетные связи усту­пают
место монтажным. Речь идет о литературной
основе тема­тических вечеров, концертных
и конкурсно — игровых программ.

Образ ведущего
(или ведущих) далеко не однозначен. Он
может существовать в реальной плоскости
(способ ведения от себя, как конкретной
личности с конкретным именем и фамили­ей),
и воображаемой (способ ведения от лица
персонажа — маски).

К
примеру, в игровой программе по роману
И.Ильфа и Е.Петрова «Двенадцать стульев»
ведущий может действовать и
как
обыкновенный ведущий и как Остап Бендер.
А в театрализо­ванном представлении-игре
вообще все действующие лица могут
выполнять функции ведущих.

Текст ведения от
персонажа написать довольно трудно,
так как герой поставлен в несвойственное
ему положение, но работа эта чрезвычайно
интересна. Монологи в этом случае
приобрета­ют стилистическую окраску,
становясь живыми и образными.

Участие в
театрализованном представлении реальных
героев — одно из главных свойств
праздничной драматургии. Рассказы­вая
о том или ином событии, сценарист
постоянно апеллирует к свидетельствам
его участников. Их выступления не менее
важны в развертывании сюжета, чем
авторские тексты от ведущего — написать
их заранее нельзя. Поэтому возникает
необходимость прогнозирования возможных
вариантов будущего действия. Наи­более
ярко этот принцип реализуется в игровых
программах и тематических вечерах. При
написании таких сценариев возраста­ет
роль ремарки, где указываются возможные
пути развития дра­матической ситуации.

Перечислим
сюжетообразующие компоненты, которые
свя­заны с реальными героями:

• устные
выступления;

• художественные
номера;

• участие в
игровых и конкурсных заданиях;

• церемониальные
действия.

Задача сценариста
в каждом конкретном случае отыскать
точную меру участия реальных героев в
развитии действия. При помощи различных
выразительных средств эмоционально
подго­товить зрителей к их появлению.

Особую
группу действующих лиц в праздничной
драматур­гии составляют исполнители
художественных номеров. Их вы­ступления
в театрализованном представлении —
такая же неотъ­емлемая часть сюжета,
как и участие реальных героев. Смысло­вую
ткань сценария создает не только
произведение, которое исполняется, но
и поведение самого исполнителя.

При монтажном
способе построения сюжета выстроить
еди­ное действие невозможно.
Художественные фрагменты никоим образом
не пересекаются друг с другом (разные
герои, сюжеты, обстоятельства); конкретные
номера самодостаточны; докумен­тальный
материал и выступления реальных героев
напрямую не связаны с вымышленной
действительностью. Зато возможно
единство мысли. Развивается не ситуация,
а смысл. Разноголоси­ца художественных
и документальных фрагментов образует
но­вое драматическое пространство и
основной структурной состав­ляющей
его становится эпизод.

Эпизод
(греч. epeisodion
-случай, происшествие) — это отно­сительно
самостоятельная единица действия,
имеющая закончен­ное решение и
строящаяся по законам композиции. В нем
сопря­гаются, как правило, несколько
разнородных материалов.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах: