Сценарии на документальной основе

Одним
из важных этапов написания сценария
является подбор материала. Материал
бывает художественный и документальный.

Художественный
материал
– это совокупность всех видов искусств.

Художественный
материал включает в себя большое
разнообразие жанров и эмоциональных
средств выражения. К ним относится:

литературный
жанр (поэзия, проза, тезисы, изречения,
образное слово)
музыкальный
жанр (песни, инструментальная музыка,
хор)
хореографический
(танец, пантомима)
кино-видео-фото
материалы
театральное
действие
шумы
декорации,
костюмы, свет.

Документальный
материал
– это информация о людях, явлениях,
событиях, имеющих место в реальной
действительности.

Документальным
материалом сценариев могут служить:

• документально-исторические
источники (указы, постановления,
декларации, биографии конкретных людей)

• литературно-документальные
источники (мемуары, очерки, публицистические
статьи)

• эпистолярные
материалы (дневники, письма, фото —
кинодокументы)

• подлинные
вещи (личные документы, одежда, оружие,
награды)

Предпочтение
сценарист отдаёт тем документам, которые,
по его мнению, будут интересно стыковаться
с другим фактическим материалом, дадут
неожиданные рефлексии при встрече с
художественными номерами.

После
тщательного отбора необходимого
документального материала перед
сценаристом возникает задача — найти
художественное решение каждому документу,
жизненному факту и определить ему место
в общей структуре сценария, чтобы возник
образно-смысловой ряд, который и будет
прочитан и прочувствован зрителем в
процессе его восприятия. При этом
необходимо помнить, что художественный
вымысел, который использует сценарист
в процессе решения документального
материала, ни в коем случае не лишает
конкретности те факты и явления, на
основе которых выстраивается сценарий.

Функции
документального материала:

Придание
сценарию достоверности
Окрашивание
сценария реальными эмоциями
Наполнение
сценария содержательностью
Вызывание
интереса аудитории

Функции
художественного материала в сценарии:

Монтаж
документального материала
Раскрытие
идейного содержания мероприятия
Эмоциональное
воздействие на зрительскую аудиторию
Заставляет
задуматься, сопереживать, духовно
обогащать зрителей

В
театрализованных представлениях именно
сочетание двух линий – документальной
и художественной образности — придает
сценарию масштабность, выразительность
и глубину. В одних случаях линия
художественных образов не соединяется
с линией документальной, а проходит
вторым планом, в других — художественный
и документальный материал синтезируются
в рамках единого действия.

Принципы
подбора материала для сценария:

—
социально-мировоззренческой направленности
накопленного материала;

—
соответствия материала социально-структурной
специфике аудитории;

—
общественно-политической актуальности
материала;

—
соответствия материала идейно-художественному
замыслу сценария (его теме, идее, жанру,
сценарно-режиссерскому ходу);

—
соответствия выразительных средств
цели художественно-педагогического
воздействия сценария;

—
художественно-эстетической ценности
материала;

—
достоверности документального материала;

—
новизны документального и художественного
материала;

—
расширения эмоционально-выразительных
средств;

—
соответствия художественного
(репертуарного) материала творческим
возможностям коллектива и возможностям
площадки;

—
соответствия требований к образному
решению сценарного материала финансовым
возможностям предстоящего действа;

—
соответствия художественному решению
документального материала;

—
соответствия времени проведения
праздничной программы

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Источник

МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №03-3/2017 ISSN 2410-700Х

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК — 7.091

Карасева Карина Магомедовна

магистр Кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников СПбГИК

г. Санкт-Петербург, РФ E-mail: karra13195@gmail.com

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ МЕТОД ПЕТЕРА ВАЙСА В ПРАКТИКЕ СОЗДАНИЯ СЦЕНАРИЕВ

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Аннотация

Существование документального театра и документальности как метода в искусстве определили специфику такой формы зрелищного искусства, как театрализованное представление на документальной основе. В данной статье автор рассматривает возможность применения документального метода немецкого драматурга-документалиста Петера Вайса для создания сценариев театрализованных представлений.

Ключевые слова.

Театрализованное представление, документальный материал, документальный театр, документальный метод, Петер Вайс, сценарий театрализованного представления.

Karasyova Karina Magomedovna

Master’s student, deportment of directing theatrical Performances and festivals

St. Petersburg State University of Culture Saint- Petersburg, RF

В современном театральном искусстве одним из важных направлений является документальный театр и лежащая в его основе документальная драма.

Что же такое документальный театр сегодня? По определение теоретика театра Павла Руднева, документальным можно назвать любой театр, в котором документ оказывается главной литературной основой [9].

Театр документа сегодня актуален как никогда. Об этом свидетельствует успешная деятельность московского Театра^ОС, которому в этом году исполняется 15 лет. Театральный фестиваль «За! Текст» в 2016 году был посвящен документальному театру. Документальный спектакль Михаила Патласова о жизни бездомных «НеПрикасаемые» сегодня с большим успехом проходит на различных площадках Санкт-Петербурга. Также все большую популярность в театральном искусстве набирает метод «вербатим», который берет свои истоки именно из документального театра.

Историки театра (Зингерман Б.И., Мокульский С.С., Якубовский А.А.) относят зарождение документального театра к 20-ым гг. ХХ века. Спектакль немецкого драматурга и режиссера Эрвина Пискатора «Несмотря ни на что» 1925 года стал первой постановкой, основу которой составлял документ. Вся постановка была одним «грандиозным монтажом подлинных речей, статей, газетных вырезок, листовок, фотографий и фильмов о войне, исторических личностях и сценах» [7; с.112].

Своеобразное возрождение документального театра произошло во второй половине XX века в Германии. И в эту эпоху одним из важнейших деятелей искусства стал Петер Вайс — немецкий кинорежиссер, художник, писатель, драматург, теоретик документального театра. В 1968 году он пишет статью под названием «Заметки о документальном театре». В этой работе Вайс излагает основные положения своих представлений о документальном театре:

— Документальный театр — это театр информирующий. Его спектакли основаны на протоколах,

_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №03-3/2017 ISSN 2410-700Х_

судебных делах, письмах, статистических отчетах, правительственных сообщениях, интервью, высказываниях известных деятелей, радиорепортажах и газетных статьях, фотографиях, документах кинохроники и других исторических свидетельствах. Документальный театр переносит на сцену подлинные события, придавая им новую, сценическую форму, но не меняя смысла.

— Критические цели документального театра. Деятельность документального театра зависит от тех критических целей, которые он себе ставит. Он может критиковать сокрытые истины, фальсификацию действительности, ложь.

— Документальный театр раскрывает причины и взаимосвязи. Часто важные события, определяющие сегодняшнее и будущее лицо планеты, остаются для нас нераскрытыми: мы не знаем их причин и взаимосвязей. Нам недоступны материалы, которые могли бы разъяснить многое из того, что известно нам лишь в своих конечных результатах.

— Документальный театр — реакция на современность. Документальный театр разоблачает тех, кто сегодня заинтересован в одурачивании и затуманивании. Он представляет собой реакцию на современную ситуацию в мире и требование понять ее.

— В структуре сюжета — фрагмент жизни. Документальный театр дает квинтэссенцию сокрытой структуры времени. Сцена документального театра дает не мгновенное запечатление всей действительности, а картину лишь одного ее «куска», вырванного из живой последовательности событий.

— Обязательное условие художественной выразительности. Документальный театр, который хочет быть, прежде всего, политическим форумом и считает художественные достоинства делом второстепенным, сам ставит себя под сомнение. Только преобразовав материал действительности в материал художественно выразительный, театр обретает полную силу для спора со временем.

— Создание общей модели исторических процессов путем монтажа. Из фрагментов действительности документальный театр создает некую общую модель современных исторических процессов, практически приложимую ко многим различным ситуациям. Из хаотического многообразия окружающей его действительности документальный театр выделяет путем искусного монтажа самые характерные подробности.

— Надличный конфликт. В документальном театре сталкиваются различные точки зрения на один и тот же предмет. Реально существующие лица выводятся в качестве представителей интересов определенных общественных групп. На сцене раскрываются не личные конфликты, а противоречия социально-экономических отношений.

— Техника черно-белого письма. Документальный театр партиен, многие его решения равносильны приговорам. Он не может быть беспристрастным. Техника черно-белого письма исключает сочувствие преступникам и, напротив, предполагает более яркое выражение солидарности с угнетенными.

— Обобщенность. Документальный театр может придать новое звучание тем вопросам и обвинениям, которые поднимались в действительности. Все несущественные детали и отклонения могут быть опущены ради четкой постановки проблемы, подчеркивается то, что имеет общий смысл.

— Вовлечение зрителей. Документальный театр может так вовлечь публику в судебное разбирательство, как это было бы немыслимо в зале суда, сделать ее сообщницей обвиняемых или обвинителей или превратить зрителей в участников комиссии по расследованию. Он может способствовать ощущению единства с происходящим на сцене или спровоцировать самую резкую реакцию несогласия.

— Соответствующее место для представления. С попытками документального театра добиться убедительной художественной формы связаны поиски соответствующего места для представления. Документальный театр должен завоевывать доступ на фабрики и спортивные площадки, в школы и в помещения для собраний. Он должен отрешиться от помпезности традиционного театра.

— Проведение исследования. Документальный театр может существовать лишь как крепкая, зрелая в политическом и социологическом отношении рабочая группа, которая, опираясь на богатый архив, способна проводить научные изыскания. Документальная драма, которая показывает лишь само явление, не вскрывая его истоков, обесценивает самое себя.

— Примеры художественной обработки документального материала:

_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №03-3/2017 ISSN 2410-700Х_

1. Материал упорядочивается ритмически Композиция строится на противоречивых элементах, на контрастных формах и изменяющихся соотношениях разных величин.

2. Документальный материал подвергается языковой обработке. В цитатах подчеркивается типичное. Персонажи шаржируются, отчеты, комментарии и резюме превращаются в песенки-зонги. Вводится хор и пантомима, пародии, использование масок и декоративных атрибутов, инструментальное сопровождение, шумовые эффекты.

3. Совмещение действия с размышлениями, монологом, сном, возвращением к прошлому, иной оценкой происходящего. [3; с. 212-214]

Исходя из этих принципов, Вайс определяет документальный театр как «театр, единственным объектом которого является документация на определенную тему» [3; с. 212] и который в конечном итоге представляет собой одновременно и художественный продукт, и элемент общественной жизни.

Принципы документального театра и приемы работы с документальным материалом, изложенные в «Заметках о документальном театре», подтверждаются в художественной практике самого П. Вайса — на примере его пьес.

В 1965 году Вайс создал пьесу «Дознание. Оратория из 11 песен». Пьесу считают каноном драматургической документалистики, так как при ее монтаже Вайс использует исключительно документальные материалы судебного процесса над работниками Освенцима. Основное средство преобразования огромной массы документов — монтаж и музыкальное членение фраз, ритмизация языка, реплик персонажей при отсутствии пунктуации. Помимо указанных приемов, Вайс также использует способы сокращения и обобщения. Он сокращает количество действующих лиц и вкладывает в уста 9 персонажей Свидетелей то, что было произнесено 360 свидетелями на суде.

Применять свой уникальный документальный метод Петер Вайс также продолжил и в других пьесах. Это «Песнь о лузитанском чучеле» (1967 г.) и «Диалог о предыстории и истории долгой освободительной войны во Вьетнаме, являющей пример необходимости вооруженной борьбы угнетенных против угнетателей, и о стремлении Соединенных Штатов Америки подорвать основы революции» (1968 г.), также эту пьесу коротко называют «Диалог (диспут) о Вьетнаме».

В «Песне о лузитанском чучеле» речь идет о Лузитании — это старинное название Португалии и принадлежащих ей территорий: Анголы, Мозамбика и португальской Гвинеи. В пьесе Вайс использовал документально достоверные описания ужасов жизни в этих полурабовладельческих колониях, а также сведения о правлении диктатора Салазара. Для написания этого произведения Вайс использовал статистические данные, документы, свидетельствующие о доходах колонизированного населения, исторические сведения о политическом устройстве колоний. Сюжет пьесы восстанавливает логику событий во время восстания ангольцев против салазаровского режима 15 мая 1961 года, он полностью построен на португальской истории.

Для создания художественной структуры произведения Вайс, как и в «Дознании», применил музыкальный принцип построения и создал образы персонажей в высокой мере условности

В 1968 году Петер Вайс написал пьесу, на создание которой его подвигло вторжение американских вооруженных сил во Вьетнам. Время действия в «Диалоге о Вьетнаме» охватывает всю историю вьетнамского народа, начиная с 500 года. Пьеса состоит из множества эпизодов, названных самим драматургом «стадиями»: китайская экспансия; французская колонизация; восстания и мятежи; освободительная борьба против оккупантов и колонизаторов; создание Демократической Республики Вьетнам и т.д. Все исторические события были воспроизведены в пьесе в хронологическом порядке, с обозначением времени и места действия.

Авторский экземпляр рукописи этой пьесы был снабжен обширной библиографией и хронологическими таблицами, подобно научной работе. А в самой пьесе содержится множество исторических, этнографических и политических сведений о Вьетнаме. В речах персонажей заложены доподлинные тексты выступлений известных государственных деятелей.

В настоящее время можно сказать, что принципы Петера Вайса по-прежнему актуальны для современных деятелей документального театра, так как современная документальность стала

_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №03-3/2017 ISSN 2410-700Х_

инструментом, который «находит горячие точки повседневной реальности и создает вокруг них поле социально-художественной рефлексии» [5; с.18], чего и добивался в своих произведениях Петер Вайс.

Однако особое значение принципы Вайса могут представлять для сценаристов театрализованных представлений, так как в своей работе они могут использовать его документальный метод для создания сценариев, ибо те указания, которые Вайс дал в «Заметках о документальном театре» можно считать прямым отражением специфики театрализованного представления, основанного на документальном материале.

Документальность является отличительной особенностью драматургии и режиссуры театрализованных представлений. Такой позиции придерживаются различные деятели режиссуры театрализованных представлений и праздников: Д.Н.Аль, Э.В.Вершковский, Д.М.Генкин, Н.Шилов, А.И.Чечетин. Использование в произведении документов обеспечивает большую заинтересованность зрителей. При этом автор сценария не инсценирует документ и не иллюстрирует его. При помощи художественного мышления, ассоциаций и метода монтажа, а также изобразительных, иносказательных и выразительных средств театра сценарист театрализует документальный материал.

Искусство создания сценариев театрализованных представлений на документальной основе — это «особый род творчества, требующий особого метода работы» [8; с.143]. Особенно это касается метода работы с документальным материалом. Для создания цельного, гармоничного, художественного и наукоемкого сценария театрализованного представления авторы могут использовать документальный метод Петера Вайса.

Приведем пример сценария театрализованного представления, автор которого использовал основные принципы документального театра Вайса, что привело к созданию высококачественного произведения, которое было успешно поставлено на сцене и удостоилось высоких оценок от специалистов в области режиссуры театрализованных представлений Санкт-Петербурга.

Сценарий «Мы живем, под собою не чуя страны», автором которого является выпускница Кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников Санкт-Петербургского Государственного Института культуры Полина Юнусова, посвящен Дню памяти жертв политических репрессий. Сюжет сценария основан на историях жизни деятелей культуры и искусства, которые после победы в Великой Отечественной войне были репрессированы и отправлены в ГУЛАГ (певица, актриса Татьяна Окуневская, драматург, киносценарист Александр Гладков и историк, писатель, драматург профессор Даниил Аль). Для создания сценария автор использовал множество различных документов, а также мемуары героев — книги «Татьянин день» Татьяны Окуневской и «Хорошо посидели» Даниила Аля.

В сценарии «Мы живем, под собою не чуя страны» также можно выявить черты документального метода Петера Вайса:

— Театр информирующий. В сценарии представлены истории политических заключенных, ранее неизвестные большинству потенциальных зрителей. Поэтому сценарий, безусловно, информирует и просвещает зрителя.

— Критические цели. Автор, создавая сценарий, посвященный такой теме, неизбежно сталкивается с материалами, ранее засекреченными или сфальсифицированными. Поэтому критика сокрытия истины становится целью автора сценария, даже если изначально его побуждали иные мотивы.

— Раскрытие причин и взаимосвязей. Причинно-следственная связь исторических событий, связанных с политическими репрессиями, раскрывается в сценарии в полной мере. Автор представляет нам взаимосвязь достижений советской промышленности и экономики с количеством погибших политзаключенных, показывает аналогию правления Иоанна Грозного и политического режима Сталина, прибавляя к этому судебные дела и видеокадры из современной действительности.

— Реакция на современность. Сценарий не только о прошлом, но и о сегодняшнем дне. В предисловии к сценарию автор приводит в пример факты того, как сегодня митингующих разгоняют отряды ОМОНа, как по причине несогласия с существующим строем люди попадают в тюрьму. По этой же причине «Дело Магнитского» также становится частью сценария.

— В структуре сюжета — фрагмент жизни. В основе данного сценария фрагменты жизни Гладкова,

_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №03-3/2017 ISSN 2410-700Х_

Окуневской и Аля. Автор описывает лишь одну фазу их жизни — заключение в лагерях. И это не мешает в полной мере раскрывать образы героев и события. К примеру, в эпизоде об Окуневской автор приводит лишь сцену допроса и лирическую линию ее лагерной любви, но этого достаточно, чтобы показать и характер героини, и лагерную жизнь, и историческую обстановку в стране в общем.

— Художественная выразительность. Документальный материал, использованный автором в сценарии, сам по себе обладает крайне мощным эмоциональным зарядом. Помимо этого, в сценарии используются другие материалы и метафоры, обладающие художественной выразительностью: стихи Мандельштама, давшие название всему сценарию, «поэтический» допрос Окуневской, танго с черной розой в исполнении заключенных женщин и т.д.

— Создание общей модели исторических процессов путем монтажа. Через воспоминания трех героев в сценарии автор создает общую модель советской сталинской действительности. Он монтирует эти истории между собой, объединяет их разрозненные цитаты в документальные диалоги, переплетает документы с материалом художественным, часто на контрасте, в конфликте друг с другом: звучит мелодия песни «Широка страна моя родная», а в это время Следователь составляет дела политзаключенных; во время слов героев об освобождении на экран проецируются кадры из фильма «Обыкновенный фашизм» и т.д.

— Надличный конфликт. В сценарии конфликт между героями-заключенными и следователями является отражением эпического конфликта между всеми политическими репрессированными и сталинским режимом. А если рассматривать проблему в более глобальных масштабах, то можно говорить о перманентном, непреходящем конфликте между народом и властью, между страной и государством.

— Техника черно-белого письма. В данном сценарии существует четкое деление на положительных и отрицательных героев, и авторская позиция также конкретно защищает одну сторону и обвиняет другую. Техника черно-белого письма представлена даже в сценическом оформлении декораций и в костюмах героев.

— Обобщенность. Главные герои сценария являются обобщенными образами всех политических заключенных, их истории — это истории сотен и тысяч их современников. Не зря в сценарии рядом с именами главных героев упоминаются Зощенко, Ахматова, Мандельштам, Мейерхольд, а эпизод об Окуневской вызывает в памяти истории Руслановой и Гинзбург. Они — деятели искусства и, как им и положено, становятся голосом целого поколения.

— Вовлечение зрителей. В прологе сценария персонаж офицера НКВД раздает зрителям программки, оформленные как советские папки «Дело №». Так зрители становятся участниками судебных дел — либо присяжными, либо свидетелями.

— Соответствующее место для представления. Театрализованное представление «Мы живем, под собою не чуя страны» было показано на территории Следственного Изолятора №1 в Санкт-Петербурге, также имеющего название «Кресты». Зрителями представления стали заключенные и работники этой тюрьмы. Именно для тех, кто в настоящее время находится в заключении, автор показывает историю о людях, которые не сломались, а продолжали в лагерях и после лагерей жить искусством, верить в добро и оставаться человечными.

— Проведение исследования. В предисловии автор сценария описывает используемые им документы. Среди официальных документов приказы, стенограммы, рапорты, справки из лагеря, протоколы допроса, анкеты заключенных и т.д. Также автор провел отбор материала из мемуаров героев и их личных писем. А некоторые сцены, описанные в сценарии, свидетельствуют об изучении автором лагерного быта советских заключенных, жаргона и фольклора.

— Художественная обработка документального материала. Чтобы театрализовать материал и подать его зрителю образно и зрелищно, автор использует игры, хореографические композиции, песни, поэтический материал, сказки и представления кукольного и теневого театра. Через монологи героев действие переносится во времени, в их прошлое и будущее: из эпохи Советского Союза — во время правления Иоанна Грозного и в современную Россию.

Документ в данном сценарии определяет и содержание, и форму, по свидетельству автора, документ определил и место постановки. Автору удается избежать засилья фото- и видеоматериалов, он делает упор на официальные документы. Однако при этом сценарий не становится сухим изложением фактов. Отчасти

МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №03-3/2017 ISSN 2410-700Х

причиной этого становится эмоциональный заряд самого документа, отчасти — грамотное соединение его с материалом художественным.

Данный сценарий является лишь одним из примеров использования принципов Вайса в практике создания сценариев театрализованных представлений. И, исходя из обозначенных выше результатов, можно рекомендовать авторам сценариев обязательное применение в их работе принципов документального метода Петера Вайса. Это позволит создавать интересные, оригинальные, содержательные и выразительные документальные произведения, которые будут оказывать эмоциональное воздействие на зрителя и позволит авторам достигать поставленных задач. Список использованной литературы.

1. Аль Д.Н. Основы драматургии: учебное пособие / Д.Н. Аль. — СПб.: СПбГУКИ, 2011. — 280 с.

2. Вайс П. Дознание и другие пьесы / Петер Вайс. Пер. с нем. — М.: Прогресс, 1982. — 434 с.

3. Вайс П. Заметки о документальном театре / Петер Вайс // Иностранная литература. — 1968. — №7. — С. 212-214.

4. Верность правде жизни. Литературоведы и критики ГДР о художественном творчестве: сборник статей / ред. Иванов С.Г. — М.: Прогресс, 1969. — 240 с.

5. Журчева О.В. «Новый документализм» в драматургии второй половины XX — начала XXI века / О.В.Журчева // Филология и культура. — 2012. — № 4. — С. 18 — 21.

6. Макарова Г.В. Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ 1949-1984 гг. / Г.В.Макарова. -М.: Наука, 1986. — 190 с.

7. Мамадназарбекова К. История факта: истоки и вехи документального театра / К.Мамадназарбекова // Театр. — 2011. — №2. — С.112-125.

8. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория. / А.И.Чечетин. -М.: Просвещение, 1981.— 192 с.

9. Этика документального театра [Электронный ресурс] / П.Руднев // Постнаука. — 2013. — Режим доступа: https://postnauka.ru/video/13744 (14.10.2015).

УДК 7.05

В. М. Мирошникова

доцент кафедры ТСиДК, НАН ЧОУ ВО «Академия маркетинга и социально-информационных

технологий — ИМСИТ» г. Краснодар, РФ E-mail: v-miros@mail.ru

МНОГОСТРАНИЧНЫЙ КАЛЕНДАРЬ И ЕГО ВИЗУАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ СРЕДСТВАМИ

ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА

Аннотация

Рассматриваются вопросы формирования композиционной структуры многостраничного печатного календаря. Выявляются основные функции календаря в социо-культурном контексте. Анализируются разновидности календарных сеток и различные способы иллюстрирования тематических календарей в соответствии с проектной концепцией средствами графического дизайна.

Ключевые слова

Многостраничный тематический печатный календарь. Информационная, эстетическая, имиджевая функция. Структура календаря. Календарная сетка. Характер календарных иллюстраций. Основные функции иллюстраций. Дизайн-проектирование календаря.

Источник

Главное правило документального кино: нельзя подгонять реальность под нужды драматургии.

А значит, вы не сможете заранее полностью прописать, кто и как будет выглядеть, кто из персонажей что скажет в ответ на ваши вопросы. Именно поэтому написать сценарий документалки до того, как у вас будет весь материал на руках, в подавляющем числе случаев невозможно.

Но тогда возникает вопрос, каким образом все так снять, чтобы в конце этот сценарий получился? Нельзя же просто включить камеру в надежде, что и так все получится? Особенно если тема сложная и многогранная.

Основным же инструментом документалиста во время съемок является сценарный план. И только потом, перед самым монтажом, этот план переписывается в полноценный сценарий.

Но давайте обо всем по порядку.

Документальный фильм: с чего начать

Как часто это и бывает, начать нужно с изучения и разработки темы. Или провести так называемый ресерч.

Выбирая тему для документального фильма, сразу же задумайтесь, какой жанр лучше подойдет для ее освещения: информационный, аналитический, образовательный, научный, хроника, портрет, эксперимент и т. д. Список довольно широк, так что есть из чего выбрать.

Как именно проводить поиск, в век информации объяснять нет смысла. Единственное, на чем хотелось бы заострить внимание: не забывайте про личное общение. Информация, которая есть в книгах или интернете, общедоступна. А значит, там точно нет ничего уникального или эксклюзивного.

Глобально у ресерча есть три основные задачи:

найти интересные моменты внутри темы, которые нужно осветить;
найти потенциальных персонажей, экспертов и комментаторов;
изучить, как и с каких позиций эта тема уже освещалась раньше.

Начинающие документалисты чаще всего забывают именно о последнем пункте. Ведь, если вы хотите сделать что-то оригинальное, нужно в первую очередь отмежеваться от других похожих работ.

Чтобы ваша будущая документалка не превратилась в журналистский репортаж, в нее нужно привнести драматические элементы. В первую очередь речь, конечно, идет о базовом элементе «конфликт». Именно вокруг него будет строиться драма в фильме. Не факт, что его удастся нащупать еще на этапе подготовки, но если это получилось – очень хорошо. Если нет, тогда об этом моменте придется постоянно вспоминать на более поздних этапах работы.

Обязательно нужно помнить, что конфликт в документалке нужно именно найти. Его нельзя создавать.

Возьмем для примера культовый в своей теме документальный фильм «Качая железо». Именно с него начался взлет бодибилдинга и именно в этой картине был первый раз представлен миру Арнольд Шварценеггер. В фильме рассказывается о том, как Арнольд в очередной раз выиграл титул «Мистер Олимпия».

Авторы изначально хотели сделать главным героем Арнольда, так как он к тому моменту уже был в этой тусовке суперзвездой и пятикратным чемпионом. Но чтобы за этим было интересно наблюдать, нужен был конфликт.

Проблема в том, что в тренажерном зале у Арнольда ни с кем не было конфликтов. Бодибилдеры «Голден Джима» все дружили. И так как это был документальный фильм, нельзя было попросить кого-нибудь сымитировать вражду с Шварценеггером.

И тогда режиссеры решили найти противника для Арнольда со стороны. И в итоге нашли амбициозного новичка Лу Феррино. Он тоже собирался на соревнования. У него было дикое желание победить и не было дружеских чувств к Шварценеггеру.

Второй художественный момент, который можно начать обдумывать уже на этапе изучения темы, – это основная концепция вашего документального фильма.

То есть то, как именно вы будете рассказывать вашу историю. Какая-нибудь фишка или подход к повествованию, которые лягут в основу кино.

Например, можно построить рассказ вокруг системы символов.

Есть некоторые вещи и предметы, которые сами по себе несут некий культурный код и вызывают у человека определенные эмоции. Показывая эти символы в определенный момент, можно подсознательно повернуть мысли зрителя в нужное направление.

Самые распространенные и уже клишированные символы, конечно, библейские: яблоко, крылья, рога, горящий куст, распятие.

Куда интересней придумать свою систему символов, подходящую конкретно под вашу задумку. Но, конечно, для этого придется заодно и покопаться в теме символизма.

Создаем сценарный план

В тот момент, когда вы почувствуете, что уже хорошо разобрались в теме и готовы о ней рассказать, приступайте к созданию сценарного плана. Это основной инструмент документалиста перед съемкой.

В первую очередь выпишите по пунктам основные моменты, которые вы хотите обязательно осветить в своем фильме. Подумайте, какой видеоряд должен быть в вашем фильме. Если вы уже нащупали конфликт или даже несколько конфликтов, распишите по пунктам, как бы вам хотелось их показать.

Затем подумайте, что нужно будет еще осветить, чтобы объединить эти моменты в единый рассказ. Дополните план этими пунктами.

Если в процессе у вас появились идеи каких-либо необязательных кадров или сцен, запишите и их. Вполне возможно, вы придумаете, как их использовать позже.

Для удобства можно разделить эти три категории разными цветами по мере их важности.

Следом пропишите, каких персонажей вы будете использовать и как. Подготовьте вопросы для интервью, так чтобы разговор вышел интересным. Придумайте парочку каверзных вопросов и решите, когда и как их будет лучше произнести.

Отдельно продумайте, какие вещи про персонажа или его позицию к теме можно будет показать без интервью. Где его можно поснимать? Что попросить сделать? Разумеется, эти кадры должны будут работать на раскрытие вашей темы. Чем больше вы таких моментов придумаете, тем лучше.

Пропишите, какие еще материалы вам могут понадобиться: музыка, аудиозаписи, компьютерная графика, архивная съемка, фотографии и т. д.

Когда вы все это напишете, структурируйте этот документ так, чтобы вам было удобно с ним работать.

Это и будет сценарным планом вашего будущего фильма.

Отличие сценарного плана от сценария

В отличие от сценария сценарный план – это гибкий документ. Переписывание сценария во время съемки – тревожный звоночек. Другое дело – сценарный план. Так как документалист не может подстраивать под себя реальность так же свободно, как это делают создатели художественных фильмов, ему приходится подстраивать фильм под реальность.

Что-то из намеченного на стадии подготовки снять не удастся. Где-то персонажи поведут себя не так, как задумывалось. А может быть и наоборот: уже во время съемок появятся новые удачные идеи.

Опять же, если вы заранее не нашли конфликт для вашего фильма, придется это делать уже в процессе.

Так что не стесняйтесь переписывать и дополнять сценарный план.

Главное – не уйти в крайности. Ведь если вы повычеркиваете из плана все самое интересное, фильм получится скучным. А если, наоборот, снимать все, что только в голову придет, можно утонуть в материале.

Пишем сценарий документального фильма

Теперь, когда на руках уже есть необходимый материал, можно приступать к написанию сценария вашего документального фильма.

Конечно, можно сразу приступить к монтажу и попытаться создать историю там. Но если вы настроены на качественную работу, все же потратьте время на сценарий.

Запишите вашу историю, ориентируясь на итоговый сценарный план, отснятые кадры и собранные дополнительные материалы. Для удобства по возможности сразу указывайте номер дубля и тайминг исходного видео. Так вы потом сэкономите много времени.

Помните, структура документального фильма должна содержать в себе основные драматические принципы: конфликт, интригу, развитие действия, кульминацию и т. д.

Постарайтесь как можно больше рассказать без слов – через видео, музыку и символы.

Если выяснится, что чего-то не хватает, придумайте, как заполнить пробелы. Помните, что для этого не обязательно возвращаться на место съемки. В последнюю очередь пропишите закадр. Если он нужен, конечно. И только там, где без него не обойтись. Помните, что это именно кино, а не репортаж.

Не бойтесь отсекать лишнее. Короткий, но концентрированный и драматургически выстроенный фильм лучше всеобъемлющей, но размазанной истории.

И не спешите сразу садиться за монтаж. Очень часто хорошие идеи и ходы приходят в голову через пару-тройку дней после написания сценария.

Теперь сценарий вашего фильма готов. Осталось его только смонтировать.

Источник