Желтая подводная лодка. Реж. Джордж Даннинг, 1968
1
За одиннадцать лет работы в сфере анимации я написал около шестидесяти сценариев для сериалов и авторского кино. Как художественный руководитель и продюсер, я работал со многими сценаристами не только анимационных, но и игровых фильмов, и знаю, что сценаристу игрового кино достаточно сложно написать сценарий для анимации. Почему? Какие возникают «трудности перевода» с языка игрового кино на язык кино анимационного? В чем особенности написания сценария анимационного фильма?
Давайте возьмем такой инструмент как монтаж, что применительно к кино будет вполне логично: с одной стороны монтаж — это одна из принципиальных особенностей кино в отличие от театра, с другой — объединяющий инструмент для игрового кино и анимационного.
Что такое монтаж? Это в первую очередь крупность планов, которая не существует в отрыве от героя. Крупность всегда связана с героем, разные крупности существуют именно относительно героя — это понятно. И именно через героя мы входим в историю фильма, мы идентифицируем себя с героем. В конечном счете, если кино сделано классно, мы вообще забываем и про себя и про реальность вокруг нас. И это первая задача любого фильма, в том числе и анимационного — так вовлечь зрителя, чтобы он забыл про все на свете.
Задача крупного плана — приблизиться к лицу героя, рассмотреть его лицо, увидеть отражающиеся на его лице эмоции, заглянуть ему в глаза — и вот это для анимационного кино, скажем так, слабое место, ахиллесова пята.
Давайте проведем в своей голове мысленный эксперимент. Представьте, что начался кинофильм и на экране мы видим актера. Аль Пачино, например. Представили, да? Вот как долго мы, зрители, можем смотреть на его лицо? На самом деле — достаточно долго. Может быть даже не одну минуту. То есть может вообще ничего не происходить — в кадре только лицо актера, который ничего не делает и даже ничего не говорит, просто смотрит куда-то. Но его лицо нам интересно. Даже на фотографию мы могли бы смотреть долго, тем более на «живое» лицо актера. Такую сцену можно написать в любом киносценарии. И такую сцену невозможно написать для анимационного фильма.
Потому что анимационное кино абстрактное. Это факт. И это его главное отличие от игрового кино. Есть расхожая фраза, что кино — это иллюзия. Да, двадцать четыре кадра в секунду, свет и тени на плоском экране — чистой воды иллюзия. Так вот анимационное кино — это сверх-иллюзия. Как назвал анимационное кино Сергей Эйзенштейн — сверхкино.
Ангелы в Америке. Реж. Майк Николс, 2003
Повторим эксперимент. Представим себе на экране анимационного персонажа, например, Микки Мауса. Как долго его лицо сможет удерживать наше внимание, если он молчит и ничего не делает? Да практически нисколько. Каким бы сложным ни был рисунок. Мы будем смотреть ровно столько, сколько у нас хватит ожидания, что дальше что-то все-таки должно произойти. Смотреть попросту скучно.
Но за анимационным, даже самым абстрактным изображением стоит человек, который его создал. Поэтому и язык, на котором автор обращается к зрителю, может быть только человеческий — другого просто не существует. За героем-животным стоит человек, за героем-ботинком стоит человек, даже за героем-треугольником будет стоять человек. И пропасть между зрителем и анимационным абстрактным героем — это проблема начала фильма, проблема представления героя и его мира, задача экспозиции. Поэтому сцена появления героя в анимационном фильме — ключевая, требующая повышенного внимания и разработки.
Для того, чтобы сблизить зрителя и героя, создать между ними эмоциональную связь, заставьте героя сразу же проявлять свою человечность. Пусть с первой же сцены герой действует, принимает решения, проявляет свои эмоции, реагирует. Только через действия персонажа мы можем раскрыть для себя его внутренний мир, обнаружить, что он похож на нас и ему можно сопереживать. Герой анимационного кино должен быть вдвое ярче киногероя и ярче именно через свои действия.
2
И вот, если крупный план для анимационного кино — слабое место, то общий план для анимационного кино — это пространство огромных возможностей.
Задача общего плана — дать герою возможность двигаться, действовать. На крупном или среднем плане герой зажат рамкой кадра, его действенные возможности ограничены ею, большинство действий мы просто не сможем увидеть. А на общем плане герой действует сам, входит во взаимодействие с другими героями и с окружающим миром. Если вы, когда пишете сценарий, представляете в своей голове мизансцену и остаетесь в своем воображении преимущественно на общем плане, то вам волей-неволей придется давать вашему герою действие, ему это будет просто необходимо, чтобы не превратится в пассивный силуэт.
Если опять провести мысленный эксперимент и представить Аль Пачино, который что-то делает, двигается, совершает на общем плане какие-то действия, то тут он уже запросто может проиграть Микки Маусу в борьбе за внимание и интерес зрителя. В анимации иллюзия движения завораживает. Движение в анимации подчинено законам физики, основывается и опирается на эти законы, и мы можем, открыв рот, смотреть на эту мастерски созданную иллюзию — это такой бесконечный аттракцион, от которого мы никогда не устанем, это само по себе уже классное зрелище. А с другой стороны анимация всегда превосходит законы физики, выходит за их рамки, демонстрируя нам волшебство не только оживления, одушевления, но и фантазии, трансформации, нарушения привычных нам законов реального материального мира.
Фантазия. Реж. Сэмюэл Армстронг, Джеймс Олгар и другие, 1940
Вторая важная задача общего план — показать место действия. И разновидность общего плана, адресный план или мастер-план, как его называют, смещает акцент внимания зрителя с героя именно на место действия. И это для анимационного кино тоже прекрасная возможность пленить зрителя, приковать его внимание, заставить забыть обо всем на свете, погрузившись в наше кино. Мир анимационного кино так сильно отличается от реального мира, что он завораживает зрителя. Это всегда проникновение на чудесную новую неизвестную территорию, в сказку, в волшебную страну, где даже самые простые обыденные и привычные нам вещи могут выглядеть удивительным образом и быть, при этом, органичной частью целого. Именно поэтому игровое кино давно пересекло границу анимационного кино и использует этот козырь. Сейчас многие игровые фильмы настолько пестрят компьютерной графикой, что даже уже непонятно, можно ли называть их игровыми или правильнее было бы назвать анимационными. Сценарист анимационного фильма обязан использовать возможность создать этот выдуманный удивительный мир.
3
Фактически тут есть две задачи в одной. Во-первых, при написании сценария вы должны больше внимания уделять описанию локаций, но не по-графомански выписывая все детали, а найти яркий образ места, который даже описанный в нескольких строчках даст возможность испытать эмоции — испугаться, испытать восторг и так далее. Локации в анимационном кино как будто тоже герои. Они задают атмосферу. Они создают интонацию. Такое внимательное отношение к ним даст вам возможность использовать ресурс анимационного кино на сто процентов.
Во-вторых, еще в самом начале работы над сценарием вы должны больше внимания уделить сеттингу. Вам надо придумать волшебный мир вашего фильма, начиная с его правил, с его философии и мифологии. Создание мира, конечно, — очень трудная и интересная задача. Немногим она по зубам и, на мой взгляд, не так уж и много блестящих примеров ее воплощения. То есть в кино меньше, а в литературе больше. Лично я в этом смысле восхищаюсь американским фантастом Филипом Диком. У него есть, например, очень любопытное эссе «Как создать вселенную, которая не рассыпется через пару дней». А в анимации главный человек в этом плане, пожалуй, маэстро Хаяо Миядзаки, который в представлении, конечно, не нуждается. Его фильмы — та самая планка, до которой я стремлюсь дотянуться.
Если вы пишете сценарий анимационного фильма и не используете возможности анимации, не создаете новый мир, то очень может быть, что стоит обратится к другому виду искусства и рассказывать вашу историю на языке театра или игрового кино. Об этом всегда имеет смысл подумать заранее. Это вообще первый вопрос, который вы должны задать самому себе — почему моя история должна существовать именно в анимации? Если зритель смотрит анимационный фильм, в котором не используются возможности анимации и он очевидно может быть не нарисован, а снят в кино, то это, мягко говоря, вызывает удивление, или даже раздражение, потому что происходит обман ожиданий. Это как если вы пришли смотреть комедию и за весь фильм ни разу не улыбнулись.
Рыбка Поньо на утесе. Реж. Хаяо Миядзаки, 2008
4
Итак, мы рассмотрели возможности крупного и общего плана в анимационном кино. И первый важный вывод, который можно сделать, такой — когда вы пишете сценарий анимационного фильма, не делайте акцент на крупных планах, используйте их как можно меньше, даже в диалогах.
Возможно, вы удивляетесь, что я сейчас говорю о крупности планов, хотя они и не указываются в сценарии. На первый взгляд это вроде не сценарная задача, а режиссерская, но на самом деле это не совсем так. Когда вы пишете сценарий, вы должны видеть фильм, а не только его конструировать.
Практически во всех классических работах по монтажу, начиная с Эйзенштейна, как пример яркой и четкой монтажности текста приводится поэма Пушкина «Полтава». В ней он дает такое описание событий, что читатель не только видит происходящее, но видит его в разной крупности, включая даже панорамы, наезды и отъезды. И это мало того, что литературный текст, а не сценарий, так это еще и поэтический текст. Это правильный подход для сценариста анимационного кино.
Ваша задача, когда вы пишете сценарий, — не просто думать на языке кино, то есть не-литературно, не используя такие обороты как «он подумал» или «она почувствовала». Думать на языке кино — значит видеть все монтажные склейки вашего фильма. И для анимационного кино это даже не пожелание, а необходимость. Потому что, если вы будете представлять себе крупность планов, вы перестанете прятаться за длинными диалогами, которые в игровом кино без проблем разыгрываются на крупных планах, а для анимационного кино смертельны. Для кинофильма говорящие головы — норма, а для анимационного кино это не работает.
5
Герой все время должен действовать, даже когда говорит с кем-то. И в идеале вы вообще должны сначала написать сценарий без диалогов вообще, как у Чарли Чаплина или Бастера Китона. Вот это самоограничение заставит вас наполнить вашу историю не только общим драматургическим действием, но микродраматургией, понять внутреннее состояние героя и дать ему возможность проявить это состояние через действие, через жест, через позу. Выразительный язык анимации — это язык жеста. И это очень сложный язык. Не всякое действие, не всякий жест в анимации будет так же выразителен, как кажется сценаристу. Но первый шаг для сценариста анимационного кино — заставить себя опираться на действие и не прятаться за диалогами.
Чтобы приблизиться к владению языком анимационного кино, надо хотя бы начать на нем говорить. Если сложно написать без диалогов, то поставьте себе хотя бы задачу во всех диалогах прописывать ремарки. Потом вы их уберете, чтобы не было избыточности и выглядело привычно, — это только прием. Причем старайтесь писать ремарки действий, жестов, а не эмоций. Если вам удастся заставить себя это сделать, то вы увидите что ваши герои уже не просто разговаривают о чем-то, а живут на экране. Ваш сценарий однозначно обогатится.
Принцы и принцессы. Реж. Мишель Осело, 2000
Со стороны может показаться, что это уже территория режиссуры, но в идеале сценарист анимационного кино должен быть режиссером. И тут я сошлюсь на высказывание Константина Бронзита, который, в свою очередь, ссылается на Тарковского — «Не существует такой профессии „сценарист“, сценарий к фильму должен писать режиссер». И в анимационном кино только режиссер в достаточной степени владеет языком анимации для того, чтобы написать сценарий. Я, конечно, имею в виду такого режиссера, который в первую очередь является художником-аниматором и за плечами которого огромный опыт работы с анимацией изнутри.
На студии Dreamworks висит плакат: «Мы пишем сценарий, делаем раскадровку, потом делаем аниматик и опять переписываем сценарий». Это необходимость, потому что выразительный язык анимации требует такой детальной разработки истории, что даже уже в процессе производства мультфильма все время приходится уточнять и перекраивать действие. Потому что анимация, в отличие от игрового кино не имеет права быть недостаточно выразительной. Каждая сцена, каждое действие и каждый жест должны быть выверены, отточены и помногу раз перепроверены. В отличие от игрового кино, где сценарист после сдачи сценария отлучен от производства, в анимации он проходит путь до самого конца, в плотной связке со всей командой. На многих европейских или американских анимационных студиях считается, что сценаристом анимационного фильма может быть только человек, знающий анимацию изнутри.
В ежедневной работе над фильмом я все время проверяю сам себя тем, что смотрю готовые сцены, которые мне сдают аниматоры, без звука. И проверка в том, что сцена без звука должна быть понятной, я должен понимать что происходит на экране. Этот прием позволяет выявить слабые места в действии. Это известный и хороший прием. Аналогично, если вы написали сценарий без диалогов, то потом уже вам будет понятно, где диалог окажется уместен и усилит действие, даст действию новое измерение и не будет дублировать изображение.
Это одна из самых распространенных ошибок всех начинающих анимационных сценаристов — дублирование визуальной и аудиальной информации. Я открываю сценарий и сначала читаю о том, что герой сделал, а потом читаю, как он озвучил (в диалоге, в монологе или в закадровом тексте) то, что он сделал.
В анимационном кино это грубейшая ошибка, а для телевизионных игровых сериалов это норма. Там ошибка — если этого не происходит, потому что аудитория этих сериалов — домохозяйки, и для них кино превращается в большей степени в радиоспектакль, подкрепленный изображением, чтобы они параллельно с просмотром фильма могли готовить обед на кухне. В анимации радиоспектакль — наверное, самое ругательное слово, какое только есть. Оно означает, что ни сценарист, ни режиссер не потрудились вложиться в фильм до такой степени, что можно выключить изображение, оставить только звук и ничего не потерять.
Берите на вооружение: первый способ проверить ваше кино — выключить звук и посмотреть, будет ли понятно, что происходит на экране. Второй способ — оставить только звук и выключить изображение. И если во втором случае вам будет все понятно, — значит, есть еще над чем поработать.
6
Это все подводит нас пониманию того, что анимационное кино — визуальное в квадрате. Изображение первично по отношению к звуку. Но говоря это, я не уменьшаю важность звука и даже важность диалогов, ведь кино рождено из литературы. Так что, я хочу лишь подчеркнуть, что я не радикал и не призываю вас к тому чтобы вообще отказываться от диалогов или крупных планов. Нет. Я говорю об инструментах кино и том, что применять их надо грамотно и внимательно, а некоторые крайне осторожно. Молоток — хороший инструмент для того, чтобы забивать им гвозди. И ремонтировать часы им тоже можно, но очень аккуратно.
Так что, если вы пишете сценарий анимационного фильма, то я вас призываю просто больше внимания уделить действию героев и пантомиме. Это сложно, но совершенно точно откроет для вас новые возможности. Вспомните, с чего начиналась анимация — например, «Том и Джерри». Это кино было построено на пантомиме. И так было достаточно долго. Так происходит и сейчас. Посмотрите «Барашек Шон» — вообще вершина мастерства. И это не только полнометражное, но при этом еще и коммерческое, и оно все построено на пантомиме.
Звук в анимационном кино важен в большей степени не с точки зрения диалогов, а с точки зрения музыки и ритма. Юрий Борисович Норштейн очень верно говорит из раза в раз о важности гармоничного соединения звука и изображения. Год назад я слушал его лекцию на эту тему на международном анимационном фестивале «Крок», большинство участников было не из России, а из других стран, со всего мира. И Юрий Борисович спросил собравшихся — читал ли кто-нибудь работу Эйзенштейна «Вертикальный монтаж». Вопрос, что называется, повис в воздухе. Не помню точно, может быть пара рук только поднялась. А это принципиальная базовая основополагающая работа Эйзенштейна для кино. И безумно интересная, конечно. То есть даже само понятие «вертикальный монтаж» практически никому неизвестно ни у нас, ни в мире. А речь идет именно о соединении всех параллельных частей фильма воедино, о том, что и изображение во всех его проявлениях, и звук, и монтаж, и актерская игра, и построение мизансцены — абсолютно все эти «линии» фильма существующие во времени, должны быть соотнесены друг с другом изначально и одновременно, а не искусственным последовательным образом.
Это сложная задача, быстро достичь вершин даже мечтать не приходится. Первый, как мне кажется, шаг, который вы можете сделать точно в этом направлении — это начать слушать ваш фильм. Когда вы пишете сценарий, включите себе музыку. Но не любую, а найдите и подберите именно ту музыку, которая здесь в этой сцене будет выражать верную интонацию, создаст нужную атмосферу, подчеркнет и усилит эмоции. Условно говоря, ту музыку, которая могла бы быть на этом месте в вашем фильме. А музыка — это всегда ритм. Таким образом вы сможете почувствовать ритм не только истории в целом, не только общей драматургии, но и ритм, заложенный внутри сцены. В сможете его выявить для себя и на него опереться.
Песнь моря. Реж. Томм Мур, 2014
Более сложная задача с этой точки зрения — это пойти еще дальше в слушании своего фильма и услышать не только к музыку, но даже интершумы: хлопнула дверь, щелкнул выключатель, герой поставил стакан на стол. Всегда разный ритм шагов или всегда монотонный ритм часов. Это все на самом деле очень важно, и это прекрасный инструмент, которым вы можете пользоваться. Это сложно. Это неудобно. Этому надо учиться, и к этому надо привыкать. Но я вот предложил вам написать первую версию сценария без диалогов, опираясь только на пантомиму, а диалоги ввести уже потом, вторым драфтом, так сказать. Это принцип самоограничения. А в творчестве самоограничение — один из самых основных и самых продуктивных приемов. Я месяц назад начал работать над новым фильмом и вдруг увидел — или, правильнее сказать, услышал, что в этом фильме совсем не нужна музыка. Там важную роль играют интершумы. Бытовые звуки. Их в этой истории оказалось много, и они прекрасно создают атмосферу и ритм. Музыка бы там только помешала. И я принял решение отказаться в этом фильме от музыки вообще. Но это, конечно, сразу сделало меня голым. Мне стало, во-первых, крайне некомфортно без инструмента, к которому я привык и который люблю. А во-вторых, это оказывается очень сложно — не прятаться за этот инструмент. Но в то же время это привело меня в совершенно новое творческое пространство, где я раньше не бывал. А это очень важно.
7
Еще хочу обратить ваше внимание на одну из самых распространенных ошибок начинающих сценаристов анимационного кино. Я очень люблю и уважаю прекрасного киносценариста и великого режиссера кукольного театра Резо Габриадзе. У него есть одно очень важное высказывание. «Не пытайтесь сделать историю для всех, сделайте историю для двух близких друзей и она станет историей для всех».
И, возможно, самая распространенная ошибка всех начинающих анимационных сценаристов (я и сам наступал на эти грабли) — это некий глобализм в рассказываемой истории, когда автор выстраивает историю вокруг такого огромного серьезного и глубокого образа (как ему кажется), вкладывает в историю вселенскую метафору человеческой жизни, пытается говорить со зрителем на монументальные темы судьбы, смерти, призвания и так далее. И интонация получается наполнена пафосом, выказывание звучит очень громко, оно кричит, оно напоминает плакат. В итоге история получается претенциозной, сухой и картонной.
Это стремление начинающих авторов вполне объяснимо — они не хотят размениваться по мелочам, они уверены, что их первый же фильм должен заявить о них как о больших мастерах, стоящих в одном ряду с великими авторами. Но такая «большая» история оказывается авторам не по зубам и лишь демонстрирует творческий возраст ее создателей. Она похожа на диагноз, выявляющий болезнь роста. Этим надо как можно скорее переболеть и идти дальше. Рассказывайте простую земную историю, рассказывайте ее, представляя как ее будут смотреть не в кинотеатре, а на кухне, конкретные люди — ваши близкие друзья или родственники. Пишите свое кино для них, а не для телеканалов или больших залов. Ваша история должна быть очень личной, именно вашей. Ищите интонацию. Не кричите — в крике интонации не разглядишь, все нюансы исчезают.
Читайте также
-
Сергей Корнихин: «Мы будем просто королями помойки»
-
Возвращение в Ленинград — Лекции и показы
-
чапаев
Олег Ковалов – «Барская была девушкой довольно шустрой»
-
чапаев
Михаил Цехановский об Уолте Диснее
-
Наум Клейман о человеке с киноаппаратом
-
Невиданное кино: «Облава в Сан-Паули» Вернера Хохбаума
Активность, проявленная, прежде всего, самим человеком по сохранению своего здоровья, отразится на состоянии здоровья семьи (микросреды), производственного коллектива (макросреды) и на показателях общественного здоровья. Почвой для оздоровления нации является такая благоприятная социально-экономическая среда, где стиль и образ жизни не только зависят от личности, но и являются государственной социальной политикой.
6.2. Валеология как теоретическая основа туристской анимации
Культура здоровья как глобальная проблема неотъемлема от других проблем человека. Она возникает вместе с ним и изменяется вместе с процессом общечеловеческой культуры. Здоровье актуально во все периоды индивидуального развития организма: от рождения и до смерти, в полном здравии и при болезни.
Человек связан отношениями с обществом и его социальной структурой. Поэтому невозможно решать проблемы здоровья без учета широкого спектра социально-педагогических и социальнопсихологических факторов. По данным зарубежных и отечественных исследователей, здоровье человека на 50 % зависит от его образа жизни.
Проблема сохранения здоровья через формирование здорового образа жизни тесно переплетается с возрождением культуры здоровья,
валеологической культурой.
Валеология – интегральная наука о здоровье: взаимосвязи между здоровьем и определяющими его факторами (экологическими, генетическими и др.), о комплексе социальных, экономических и психологических условий жизнедеятельности человека; «профилактике» индивидуального психического, физического, профессионального и общественного здоровья (в том числе через туризм и туристскоэкскурсионную деятельность).
Внастоящее время ведется поиск путей сохранения российского этноса, его здоровья, его трудовой, репродуктивной самодостаточности. Необходимо обратить внимание на сферу анимационной деятельности, благодаря которой человек восстанавливает свои психические и физические силы.
Валеология исходит из современных представлений о закономерностях живой природы и человеческого общества. В то же время валеология – это комплекс наук о формировании здоровья, причинах, методах и средствах его развития и сохранения. Валеология ставит целью формирование у человека научных знаний о здоровье и потребности в поддержании здорового образа жизни.
Втеоретическом плане целью данной науки является изучение закономерностей формирования здоровья человека и разработка методов моделирования здорового образа жизни.
61
Впрактическом отношении валеология должна реализовать цель, направленную на сохранение, укрепление и развитие психофизического здоровья человека.
Знание валеологии способствует изменениям в поведении, привычках, мыслях и желаниях человека, а также в образе его жизни. Это знание должно стать частью мировоззрения человека, чтобы реализоваться в повышении уровня жизнеспособности в окружающем мире, а также в совершенствовании соматического здоровья и морального, психического, социального и экономического поведения.
Вформировании образа жизни и сохранении здоровья индивида большое значение имеет интеллектуальная и творческая деятельность. Чем больше места в трудовой деятельности занимают творческое начало, инициатива, личностные способности и знания, тем больше эта деятельность приносит удовлетворения и тем самым повышает устойчивость к заболеваниям. Развитие духовного мира человека, его способностей, творческого отношения к труду, к социальной сфере является основной стратегией валеологии по изменению образа жизни с целью сохранения и преумножения индивидуального здоровья.
Здоровье во многом зависит от жизненных ситуаций и усилий человека, способного активно регулировать состояние самочувствия с учетом индивидуальных особенностей своего организма, реализовывать программы самосохранения, самоорганизации, саморазвития. Для этого необходимы осознанная мотивация сохранения здоровья, знание своего организма, понимание своих психофизиологических возможностей. У большей части населения нашей страныэти предпосылки недостаточно развиты.
Для того чтобы решалась проблема формирования здорового образа жизни, необходимо воспитание соответствующей культуры: физической – управление движением; физиологической – управление процессами в теле; психологической – управление своими ощущениями и внутренним состоянием; интеллектуальной – управление мыслью и размышлениями. Представители профессий, которые несут воспитательный и обучающий потенциал, должны быть хорошо образованы в области валеологии, стать образцами здорового образа жизни.
Здоровье отражает качество приспособления организма к условиям внешней среды. Само состояние здоровья формируется в результате взаимодействия внешних (природных и социальных) и внутренних (наследственность, пол, возраст) факторов. Выделяют несколько компонентов (видов) здоровья: соматическое, физическое, психическое, нравственное.
С точки зрения туристской валеологии виды здоровья можно соотнести с видами туристской анимации и формами анимационныхзанятий (таб. 3):
62
Таблица 3 Типология анимационной деятельности
|
Виды |
Виды |
Формы анимационных занятий |
|
здоровья |
туристской |
|
|
анимации |
||
|
Соматическое |
Туристско- |
Поход, слет, туристские |
|
оздоровительная |
соревнования |
|
|
Физическое |
Спортивно- |
Спортивные соревнования, |
|
оздоровительная |
фитнес, эстафеты, спартакиады |
|
|
Психическое |
Зрелищно- |
Праздник, конкурс, фестиваль, |
|
оздоровительная |
карнавал, ярмарка, дискотека |
|
|
Нравственное |
Познавательно- |
Экскурсии, лекции, беседы, |
|
оздоровительная |
викторины, состязания знатоков |
|
|
Обучающая |
и др. Обучение видам спорта, |
|
|
Любительская |
танцам, ремеслам и др. |
|
|
Комплексная |
Комбинированная экскурсия, |
|
|
поход выходного дня, участие в |
||
|
шоу-программе и др. |
Соматическое здоровье – текущее состояние органов и систем организма человека, основу которого составляет биологическая программа индивидуального развития с использованием активной туристской анимации.
Физическое здоровье – уровень роста и развития органов и систем организма за счет морфологических и функциональных резервов, обеспечивающих адаптационные реакции с возможным использованием
умеренной туристской анимации.
Психическое здоровье – состояние психической сферы, основу которого составляет уровень общего душевного комфорта, обеспечивающий адекватную поведенческую реакцию. Такое состояние обусловлено как биологическими, так и социальными потребностями, а также возможностями их удовлетворения посредством досуговой деятельности.
Нравственное здоровье – комплекс характеристики мотивационной и потребностно-информативной сферы жизнедеятельности, основу которого определяет система ценностей, установок и мотивов поведения индивида в обществе. Нравственным здоровьем опосредована духовность человека, так как она связана с общечеловеческими истинами – добра, любви и красоты, совершенствуя его компоненты: моральный, психический, соматический, социальный и экономический.
Здоровый стиль жизни – личностное новообразование, продукт духовных и физических усилий, целостная система жизненных проявлений личности, способствующая гармонизации своей индивидуальности в условиях жизнедеятельности и являющаяся средством самоактуализации личности. Дифференциация понятий «здоровый образ жизни» и «здоровый стиль жизни» позволяет согласовать «норму» и «вариативность», «индивидуальность» и «заданность», определить ту грань, которая
63
разделяет разумное для одного и неприемлемое для другого. Степень оптимальности определяется тем, насколько выбор личности в рамках здорового образа жизни соответствует индивидуальным типологическим особенностям, системе потребностей.
Главной критериальной чертой здорового стиля жизни является его сопряженность с самоактуализацией, способностью самореализовываться. Исходя из сказанного, для субъектов жизнедеятельности выделены следующие критерии здорового стиля жизни:
—организационный (наличие полноценной жизненной стратегии, а не кратковременных тактик выживания; пролонгированная регуляция времени; восприятие жизни в единстве ее прошлого, настоящего и будущего);
—гигиенический (рациональный режим труда и отдыха, оптимальный двигательный режим, соблюдение правил личной гигиены);
—коммуникативно-деятельностный (богатая палитра различных видов деятельности, регулярная оздоровительная деятельность, способность к продуктивному общению, поисково-творческая активность);
—адаптационно-ролевой (гармоничное протекание процессов социализации и индивидуализации, гибкость в поведении и общении);
—культурно-эстетический (широта культурных контактов, наличие эстетического идеала, способность противостоять проявлениям антикультуры, разумное следование моде);
—ценностно-мотивационный (приоритет ценностей здоровья и саморазвития, наличие валеологического идеала);
—эмоционально-волевой (эмоционально-психологическая устойчивость, оптимизм);
—индивидуально-личностный (высокий уровень самопринятия и самоуважения, сензитивность к себе, способность сохранять свою уникальность и творчески реализовывать ее).
Гармония личности особенно важна в условиях жизнедеятельности. Для гармоничного развития человека необходимо повышение качества жизни, ведение здорового образа и стиля жизни.
К сожалению, здоровье в обществе, в первую очередь, из-за низкой культуры еще не заняло ведущего места в иерархии потребностей человека
иего анимационно-общественной деятельности. Поэтому в воспитании отношения к здоровью, как главной человеческой ценности, наиболее эффективным средством, направленным в том числе и на физическое развитие личности (снятие нервных нагрузок, укрепление опорнодвигательного аппарата, сердечно-сосудистой, дыхательной и других систем), выступает общественная анимация в качестве предмета и метода социальной активности личности.
64
VII. ДРАМАТУРГИЯ АНИМАЦИОННОТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРОГРАММ
7.1. Сценарий как основной вид драматургии
Одно из существенных качеств анимационно-театрализованного вечера – построение его по драматургическим законам на основе сценария или сценарного плана. Рассмотрим основные понятия драматургии.
Драматургия – принцип сценического воплощения отдельных произведений (драматургия спектакля, фильма, сказки, поэмы, анимационно-театрализованной программы). Основное правило организации материала по драматургическим законам – это развитие действия по нарастающей. Нарастание интереса у аудитории организатор должен вызывать различными средствами и приемами, поэтому весь материал важно расположить по принципу нарастания как его значимости, так и интереса зрителей.
Основой для подготовки и проведения анимационнотеатрализованных представлений является специально написанный
сценарий (от итал. scenario) – литературная основа действия представления. В сценарии указываются: действующие лица; оформление сценической площадки, где происходит представление; музыкальные композиции, диалоги, монологи.
В сценарии вечера могут быть использованы:
1)Выступления реальных героев на сцене или зафиксированные на видеопленку;
2)Оглашение официальных документов (приказов, указов и др.);
3)Эпистолярные документы (письма, дневниковые записи и т. п.);
4)Фотодокументы (из личных и государственных архивов, относящиеся к раскрытию данной темы);
5)Кинодокументы (фрагменты документальных фильмов или собственные съемки того или иного события, момента, важного для данной темы);
6)Элементы сказок, фольклора, эпоса.
Сценарий анимационной программы театрализованного представления или его сценарный план являются основным документом для разработки режиссерско-постановочного плана, музыкального и светозвукового оформления, проведения и организации всех репетиций, изготовления костюмов, декораций, составления сметы расходов для представления и т. д.
Сценарий состоит из отдельных эпизодов. Каждый эпизод подчиняется общей драматургической структуре, единой теме, идее и сквозномуприему, но имеет и свою внутреннюю драматургическую законченность, развитие, нарастание истремление к разрешениювнутри целого действия.
Структура сценария вечера содержит: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и финал.
65
Экспозиция (от лат. ехрositio – описание, изложение) экспонирует, предъявляет тему вечера, вводит зрителей в предлагаемые обстоятельства действия. Представляются действующие лица, участники и герои повествования. Экспозицию можно назвать прологом.
Завязка – событие, с которого и начинается развитие действия. Тесно связана с экспозицией.
Развитие действия – самый долгий по времени отрезок действия, который может состоять из нескольких эпизодов, расположенных по нарастающей. Действие вечера, которое должно развиваться по нарастающей, невозможно организовать без определения конфликта.
Кульминация – момент наивысшего эмоционального напряжения в развитии действия. Это самый яркий, эмоциональный эпизод или частьего.
Развязка – разрешение конфликта, победа одной из противоборствующих сторон.
Финал – это своего рода эпилог, т. е. окончательное прояснение всех ситуаций, разрешение главных и побочных конфликтов.
Для усиления значимости произведения, повышения эмоционального воздействия, соединения отдельных эпизодов используют приемы монтажа.
Монтаж – это творческий процесс в создании сценария, подразумевающий отбор лучших номеров представления и включение их в единое целое в соответствии с режиссерским замыслом.
Наиболее часто в сценариях представлений применяются следующие
приемы монтажа:
а) последовательный прием – каждый материал логически продолжает содержание и настрой предыдущего;
б) параллельный прием – в одно и то же время разрабатываются и сопоставляются две параллельные линии повествования, жизни двух героев, две линии поведения и т. п.;
в) прием контрастного сопоставления материала –
противопоставление разных по содержанию и настроению материалов; г) прием лейтмотива – использование повторяющегося фрагмента
музыки или действия; д) ретроспективный прием – переход из настоящего в эпизод,
повествующий о событиях прошлого; е) ассоциативный прием – самый сложный, рассчитанный на то, что в
момент художественного стыка двух эпизодов у зрителя возникнут определенные ассоциации.
Для проведения анимационной программы театрализованного представления создается особая инициативная группа, оргкомитет.
В обязанности членов оргкомитета входит:
— разработка сценария анимационной программы театрализованного представления; подготовка выступающих;
66
—поиск интересных людей, их интервьюирование, беседа с ними, подготовка их выхода на сцену;
—включение в сценарий определенных эпизодов согласно развитию действия и драматургическим законам;
—оформление зала, фойе, вспомогательных аудиторий;
—подготовка рекламы, афиши, пригласительных билетов.
Существенным компонентом анимационной программы театрализованного представления является разнообразная зрелищная программа, включающая номера, кинофрагменты, танцы, музыку, театрализованные фрагменты, конкурсы, игры.
Каждая анимационная программа театрализованного представления требует ряда репетиций с исполнителями и творческими коллективами. Каждый номер должен вписаться в единое действие, в структуру представления. При этом важно помнить о том, что собой представляет эпизод, в который включается номер, завязка или кульминация.
После репетиций отдельных номеров проводятся сводные репетиции, их должно быть не менее двух-трех. Затем следуют монтировочные репетиции – световые, музыкальные, техническое оформление действия. И в заключение – генеральная репетиция. Здесь важно почувствовать слаженность всего механизма предстоящего зрелища.
Запись сценария анимационной программы театрализованного представления состоит из следующих элементов:
—описание места действия, его оформления и декораций;
—описание действия;
—использование техники (технические замечания).
Рассмотрим каждый из названных элементов.
Описание места действия, его оформления и декораций
В описательной части дается предварительное решение сценической площадки театрализованного представления. Описание служит отправным пунктом для работы художника по оформлению сценической площадки, зала, фойе.
Надписи и текстовые элементы оформления служат девизом, лозунгом или эпиграфом, под которым проходит мероприятие. Тексты оформления должны быть лаконичными, выразительными, красочными. Применяется оформление в виде планшетов, в которых отражается основная мысль эпизода.
Существует прием условного оформления сценической площадки. Для создания обстановки действия используются цветовые и световые эффекты, кубы, торцы которых окрашены в разные цвета, и по ходу представления они используются на игровой площадке вразных вариантах.
67
Описание действия
Большое значение при подготовке массовых театрализованных представлений имеют точные описания действий на сцене, поступков героев, театральных жестов, костюмов персонажей, которые раскрывают особенности внешности, характера, обеспечивают яркость исполнения актером роли.
Использование техники
Одним из элементов сценария являются прямые указания сценариста по технике выполнения той или иной части сценария. Кинопроекция позволяет ввести в сценарий материал, снятый заранее; документальные, научно-популярные, художественные фильмы; мультипликацию или перенести на экран действие, происходящее на сцене. Диапроекция дает большие возможности драматургу: в документальных, научно-популярных жанрах позволяет быстро вводить в действие географические и живописные элементы. Схемы, диаграммы, карты, планы, рисунки, портреты, фотографии, слайды, чертежи, сменяясь на экране, помогают сценаристу более наглядно раскрыть свой замысел. Диапроекция при большом увеличении способна заменить декорацию и оформление. Действие может моментально перенестись в любую эпоху, любой край земли, на любую планету.
Световые эффекты
Помимо обычной общей освещенности сцены, большой эффект дает использование локального света и цветных фильтров, которые помогают привлекать внимание к новому эпизоду сценария, создавать определенные смысловые и композиционные элементы вечера: сценическую площадку разделить на участки; вести параллельное действие; направить световой луч в ложу или на балкон, в проход между рядами.
Цветной свет придает смысловое звучание сцене или эпизоду. Драматургическим приемом является частичное или полное затемнение сцены. Прожекторы при необходимости можно сфокусировать в форме круга, квадрата, овала, звезды, цветка. Известны световые эффекты падающего снега, дождя, звездного неба, радуги, северного сияния.
Механизмы сцены
Разрабатывая сценическое действие, следует иметь в виду возможность использования занавеса, кулис, поворотного круга, блоков для подвесок, опускающегося и поднимающегося киноэкрана.
7.2. Особенности сценария анимационной программы
Готовых схем сценариев, свободно переносимых из одного мероприятия в другое, не бывает. Каждый новый сценарий требует нового построения, особых деталей, своеобразного настроя мыслей, чувств, значительной самоотдачи. Анимационная программа должна отражать авторское восприятие жизненного материала, особенности литературного,
68
музыкально-художественного и театрального жанров, специфику культурно-массовой работы.
Связать художественный и документальный материалы (факты, фотографии, кинокадры, выступления реальных людей) сценаристу помогает удачно найденный сценарно-режиссерский или драматургический ход. Это единый образно-сквозной прием, на который «нанизаны» все эпизоды сценария.
При работе над сценарием необходимо помнить о зрелищной стороне, его занимательности, динамичности. Сценаристу приходится быть изобретательным, максимально разнообразить приемы, формы и средства воздействия на эмоциональную сферу зрителей. Учитывая специфику формы анимационно-театрализованного представления, важно помнить о введении в сценарий приемов активизации зрителей, туристов. Удачно найденные приемы помогут добиться гораздо большего успеха при показе такого представления.
Сценарная группа менеджеров-аниматоров занимается составлением сценарных планов тематических вечеров, конкурсов, устных журналов, викторин, театрализованных концертов, выступлений агитбригады, маскарадных шоу, бальных танцев, карнавальных шествий и т. д.
Специфической особенностью сценария анимационнотеатрализованного представления является заявленный в сюжете конфликт, проявляющийся в поступках, действиях героев. Без конфликта нет действия в истинном понимании слова, нет динамики. Без определения главного конфликта невозможно грамотно выстроить развитие всего действия, его нарастающую силу. После определения конфликта необходимо распределить материал в соответствии с замыслом, сюжетом и учетом требований законов композиции драматургического произведения.
В сюжетную основу сценария анимационно-театрализованного представления включаются художественный материал – стихи, песни, танцы, тексты и фактический материал из жизни конкретного коллектива, что делает представление более интересным для аудитории. Сюжетной основой для анимационно-театрализованного представления могут стать известная книга, кинофильм.
Необходимыми элементами, сопровождающими любое праздничное мероприятие, являются: съемка видеофильма, разработка световой газеты, подготовка слайдов; распечатка программ, объявлений, пригласительных билетов, афиш; подготовка передач для местного радиоузла; организация печатных публикаций в местной газете; оформление стендов фотоматериалами; проведение анализа и подведение итогов по окончании анимационного мероприятия.
Литературно-сценарная работа по разработке анимационной программы имеет свою специфику. По главным направлениям и задачам анимация связана с педагогикой, психологией, этикой, эстетикой, культурой речи, актерским мастерством, театральным искусством. В
69
анимационных программах используются следующие способы воздействия: изложение, демонстрация, упражнение, внушение, убеждение, зрелище, развлечение, просвещение.
Взависимости от степени оригинальности разработки сценарии могут
быть:
— оригинальные авторские сценарии содержат принципиально новые творческие решения, не повторяют по форме и содержанию известные образы, наполнены оригинальностью, фантазией, оставляют в памяти зрителей глубокий эмоциональный след;
— сценарии компилятивного характера представляют собой монтажи,
составленные из эпизодов, текстов, построенные на использовании известных сюжетов. Подобный вариант наиболее распространен, пользуется спросом и популярностью, но должен иметь определенную степень авторской индивидуальности и оригинальности мыслей;
— сценарии-импровизации, где основная сценарная работа заключается
вподготовке текстов для ведущих программу. Затем определяется круг участников, выступающих без подробной разработки текстов. Главное место отводится импровизации, непринужденному разговору со зрителями. Данный вариант также должен быть наполнен элементами творчества, оригинальности, неожиданных сюрпризов.
На ведущего импровизационной программы ложится большая ответственность за построение вечера, стыковку отдельных эпизодов, сочетание театрализованных элементов программы. Ведущий должен иметь специальную подготовку, высокую квалификацию, способность импровизировать.
Сценарная работа, как и любой вид творчества, не терпит штампа, шаблона, серости, скуки, однообразия. В связи с этим, в творческий актив аниматоров должны входить неординарные личности, талантливые сценаристы, профессиональные режиссеры, творческие работники.
Вавторский коллектив могут входить представители литературнотворческих объединений самодеятельных поэтов и прозаиков, редколлегий газет и журналов, любительских кино- и радиостудий.
Сценарный замысел и его компоненты
Различные ступени оформления сценарной работы можно разделить на сценарный план, литературный сценарий и режиссерский сценарий.
Сценарный план – краткое изложение содержания театрализованного действия, сюжетная схема, по которой создаются пьесы, представления, массовые зрелища, импровизации.
Литературный сценарий – литературное произведение, предназначенное для воплощения в действие с помощью средств киноискусства, телевидения, театра, эстрады, цирка.
70
Детские праздники полны сюрпризов, но хорошая программа — уже половина успеха. В этой статье мы рассмотрим сценарий для аниматора и все этапы работы, начиная от знакомства с детьми и заканчивая выносом праздничного торта. Программа рассчитана на группу от 4 до 8 человек возрастом 4-7 лет. Вы узнаете, как познакомиться с ребятами, заинтересовать их и вовлечь в игру.
«Три кита» праздничной программы
Сценарий детского праздника для аниматора стоит на «трех китах»:
- Программа с играми и конкурсами
Нужно заранее спланировать и прописать все важные моменты: приветствие, игры, слова каждого персонажа, завершение. Если участвует два аниматора, к этому стоит добавить и диалоги. В идеале сценарий должен быть расписан по минутам.
- Реквизит для программы
Если вы выступаете в костюме Джесси из Бравл-Старс, но при этом используете классический реквизит — например, тоннель или парашют, дети и заказчики могут вас не понять. Профессиональный аниматор подбирает реквизит строго в соответствии с тематикой праздника, чтобы создать атмосферу полного погружения.
Важно: удачный реквизит может подсказать новые идеи для сценария. Например, «Праздничный торт» на липучках — это крутой реквизит для аниматора, который также можно использовать и для фотосессии. А еще его можно собирать с завязанными глазами и выносить в качество основного поздравления в конце праздника, это даже веселее чем настоящий торт.
- Музыкальная подборка
Сложно представить себе детский праздник без музыки — сценарий программы для аниматоров должен включать веселые песенки, подборки на конкурсы, музыку для поздравления именинника и т.д. Заранее выберите композиции для всех важных моментов и запишите на флешку. Кстати, они вовсе не обязательно должны быть строго по тематике ваших персонажей. Лучше ориентироваться на ритм — чередование активных и спокойных игр.
Шпаргалка аниматора: как начать праздник
Для ведущих-новичков самым сложным моментом часто бывает начало, когда нужно «раскачать» группу и запустить игровой блок. Пройдемся по основным моментам этой первой части сценария.
Выход аниматора и приветствие
Первое, что делает ведущий, появившись на празднике, — привлекает к себе внимание. Например, так:
«Ух ты! Всем привет! Ничего себе, а что это тут происходит!?»
Собрать детей совсем не сложно, если выступление проходит в квартире — они сами будут ожидать появления аниматора. Но если это день рождения в игровом центре, может оказаться, что из 10 ребят 5 — в сухом бассейне, 2 — катаются на горках, а остальные — сидят за столом. На этот случай в сценарии должно быть яркое появление ведущего, которое привлечет внимание, соберет всех вместе и даст уверенный старт анимационной программе.
Знакомство с именинником и поздравление
После того, как дети объяснили: «Да, Симка, ты не ошиблась и попала на праздник», стоит узнать, у кого сегодня день рождения. Как зовут именинника? Сколько лет ему исполнилось?
Допустим, ребята ответили: «День рождение у Миши, сегодня ему 5 лет». Далее аниматор задает вопрос: «Ребята, а вы уже поздравляли Мишу?». Будет много выкриков, но независимо от ответов нужно сказать, что пришло время поздравить Мишу вместе!
Вариант поздравления.
“Чтобы поздравить Мишу с днем рождения, нужно 3 раза топнуть, 3 раза хлопнуть, покружиться вокруг себя и громко-громко прокричать: «С днем рожденья! С днем рождения! И все вместе, громко – Ураа!”
Знакомство с детьми
Суперспособностей у аниматора предостаточно, и одна из них — с первого раза запоминать имена ребят, даже если их 12 человек. Магия в том, что детям приятно, когда сама Симка обращается по имени не только к имениннику, но и ко всем остальным.
Важно: как легко запомнить имена? Не торопите ребенка, вслушивайтесь. Подключите ассоциации — представьте. Как может быть связано имя и внешность. Может быть, светловолосая девочка Алина точь-в-точь как ваша подружка из детства по классу танцев? Тренируйте мозг, и через время будете с легкостью запоминать более 10 имен.
Игра в знакомство
Любой сценарий предполагает знакомство, но как вместо скучного перечисления имен и «Давай 5!» превратить его в мини-игру? Колдовать кнопку на животе!
Говорим следующее:
«Сегодня у Миши день рождения, и у него есть магическая сила! Все его волшебство — в указательном пальце! А у вас на животе — волшебная кнопка. Потрите живот, чувствуете? Как только Миша нажмет пальцем на ваш живот, громко произносите свое имя! Договорились?».
Особенность!
Чтобы именинник в силу возраста или непонимания не застыл на месте, аниматор должен ему помочь. Возьмите ребенка за руку, со смешным звуком «бррррр» подбегайте к другим участникам по очереди и жмите на живот. В момент прикосновения пальцем к «пузу» тоже нужно произносить смешной звук — например, как у «подушки-пердушки». Детворе будет весело, проверено!
Когда ребенок назовет имя, повторите его громко вслух. Так имена легче запомнятся и все быстрее познакомятся между собой.
После этого можно начинать игровой блок. Если сценарий рассчитан на 1 час, за минусом знакомства и выноса торта будет 45-50 минут игрового времени.
Активные конкурсы в сценарии
Для начала праздника лучше выбирать подвижные игры, чтобы разогреть и «зарядить» участников. Если вы начинающий аниматор, ниже есть несколько активных конкурсов для детского дня рождения, которые не требуют серьезной подготовки. Если же вы опытный ведущий, посмотрите на реквизит для активных и спокойных игр в разделе нашего магазина — вы точно найдете что-то интересное!
Танцевальные конкурсы
Дети любят танцы! Да что там, их любят и взрослые. И сценарий для аниматора должен включать танцевальные минутки, в которых с удовольствием поучаствуют все. Но начинать праздник с активных движений под музыку мы не советуем, лучше оставить их для середины или завершения программы. К этому времени дети узнают вас лучше и будут больше доверять, а значит — риски, что они останутся в стороне, сводятся к минимуму.
Идеи для танцевального сценария:
- Баттл — разделите участников на 2 равные команды и разместите друг напротив друга. Приглашайте танцевать по очереди в центр по одному участнику. Задача команды — повторять движения за танцором в центре.
- Танцы в кругу — отличное решение для ребят среднего возраста и малышей. Подготовьте небольшой предмет, чтобы его было удобно передавать из рук в руки по кругу. Если музыка останавливается, участник с предметом в руке выходит в центр и танцует, а все остальные повторяют за ним.
- Конкурс «Повтори за ведущим» — в данном случае аниматор двигается в ритме музыки, а дети повторяют движения. Для разнообразия выберите одного из участников и поставьте вместо себя — будет весело!
- Дискотека — здесь важно уделить время музыкальной подборке, ведь она должна соответствовать не только сценарию, но также возрасту, интересам детей. Дискотеку можно разбавить тематическим реквизитом и активным участием аниматора.
Конкурсы с простым реквизитом
Хороший аниматор постоянно пополняет арсенал реквизита, но если по каким-то причинам нет возможности захватить с собой габаритные вещи, есть немало конкурсов, для которых все необходимое поместится в карман. Что приятно, они подойдут для любого сценария, нужно лишь подобрать интересный костюм для аниматора.
Самые простые конкурсы:
- Догонялки
В качестве реквизита подойдет любой предмет, которым можно дотронуться до ребенка или поймать его. В сценарии с человеком-пауком это может быть паутина, у пиратов — сеть. Универсальным считается обыкновенный шарик-колбаска, свернутый в круг.
Задача аниматора — поймать внутрь кольца как можно больше детей.
После нескольких попыток передайте кольцо одному из ребят и предложите сделать то же самое. Остановиться будет тяжело!
Обычный шарик-колбаска, свернутый в кольцо, — легкий и практичный реквизит для начинающего аниматора.
- Конкурс с прищепками
Простой, но очень активный конкурс. Прищепки размещаются в хаотичном порядке на одежде, а после начала игры дети пытаются сохранить прищепки на себе и снять их с других ребят. Побеждает участник с наибольшим количеством прищепок как в руках, так и на одежде.
Начинающий аниматор может позволить себе конкурс с прищепками, опытный ведущий обязательно должен использовать профессиональный реквизит.
- Конкурс с канатом
В качестве каната подойдет любая толстая надежная веревка. Слишком тонкая может порезать руки — будьте внимательны при подборе. Если нет ничего подходящего, можно посмотреть капроновый канат у нас в магазине. Сам конкурс проходит стандартно: кто перетянет соперника на свою сторону, тот и победил. Канат можно использовать в любых супергеройских активных сценариях, особенно когда рядом есть мальчишки, которые всегда не против проверить силы.
Канат можно использовать на любых супергеройских программах. Когда рядом есть мальчишки и желание проверить силу.
Эстафеты:
- Парные — например, с зажатым между лбами шариком.
- Одиночные с осложняющим фактором — прыжками на одной ноге.
- С предметом — независимо от исполнения, смысл эстафеты в том, чтобы дойти до точки “В” и вернуться в точку “А”. Чем быстрее команда будет справляться с заданием, тем больше шансов на победу.
На праздник в тематике Бравл-Старс можно заранее распечатать эмблемы героев или символы монет, чтобы использовать их в эстафете. Или посмотреть реквизит по этой тематике в нашем каталоге.
Эстафеты отлично работают на праздниках от 10 человек. Заменяйте шары на тематический реквизит и органично вписывайте их в программу.
Спокойные конкурсы для детей
Во многих сценариях дней рождения для аниматора активные игры чередуются со спокойными, и это правильно. Пропишите заранее структуру программы и определите, какой конкурс/событие будет идти в тайминге праздника в определенный момент.
Простые спокойные игры:
- Конкурс со стаканчиками
Аниматор переворачивает стаканчики вверх дном и выстраивает их в ряд. Сверху в промежутках между ними строит второй ряд и так далее, все выше и выше. В итоге получится большая стена. Это задание увлекает детей, как и возможность перепрыгнуть через препятствие или разрушить его в конце.
После построения пирамиды, можно сложить стаканчики друг в друга, образовать башню, перевернуть вверх дном и расшатывая раскидать по всем помещению!
Детям нужно собрать как можно быстрее и как можно больше стаканчиков
- Фигурки из шариков-колбасок
Научиться делать собачку или меч проще простого, но в глазах малышей это будет волшебством. Включите в сценарий моделирование из ШДМ — это успокоит детей, даст возможность сконцентрироваться и набраться сил для продолжения праздника.
Опытного аниматора легко отличить по умению крутить шары ШДМ.
- Загадки
Подготовьте карточки с неполным изображением одного из героев, дайте ребятам возможность угадать, что скрыто на оставшейся части.
Проверьте знания ребят:
- «Как зовут собаку Дим-Димыча?» (Кусачка).
- «Как называется валюта в игре Бравл Старс?» (Монеты).
- «Чем отличается Маршал от остальных героев Щенячего патруля?» (Он пожарный).
Но если вы профессиональный аниматор, этого будет недостаточно. В сценарий обязательно нужно включать тематический реквизит, и для спокойных игр отлично подойдет серсо с пончиками, бургеры или пицца.
Завершение детского праздника
Итак, вы правильно скомбинировали активные и пассивные игры, провели веселый день рождения, и осталось его правильно завершить. К финалу начинаем готовиться за 10-15 минут до окончания программы.
В день рождения финалом обычно является вынос торта, но перед этим нужно еще раз торжественно поздравить именинника. Например, с помощью каравая! Да, это классическая забава, но она не потеряла актуальности до сих пор.
Аниматор приглашает всех детей и родителей в центр, а затем предлагает взяться за руки, образуя круг.
Дальше можно сказать:
«Сейчас мы будем печь для нашего именинника самый настоящий Каравай! Я буду говорить, а вы повторяйте за мной.
Как на Мишины именины испекли мы каравай — вот такой вышины (поднимаем руки вверх), вот такой нижины (садимся на корточки), вот такой ширины (продолжаем держаться за руки и расходимся в стороны), вот такой ужины (быстрым темпом сходимся в центр к имениннику и щекочем его!)».
Далее по сценарию отпускаем руки, и произносим следующее:
- «Вот с такими ушами» — крутим руками возле ушей.
- «Вот с такими глазами» — крутим руками перед лицом, изображая глаза.
- «Вот с такой бородой» — соединяем руки перед собой ладошка на ладошку и показываем бороду.
- «Каравай каравай, кого хочешь выбирай!».
Если именинник испытывает сложности с тем, кого ему выбрать, аниматор может подсказать:
«Может выберешь маму? Или Сережу?».
Когда выбор сделан, мы говорим:
«Беритесь за ручки, прыгайте как зайчики, а мы вам подпеваем».
Весело издавайте звуки и хлопайте в ладоши:
«Пара-пам-пара-пам-пара-пара-пара-пам» или ненадолго включите веселую музыку.
После 3-4 караваев с гостями можно переходить к финалу — выносу торта.
Обязательно ли петь именинную песню, когда презентуем торт? Да!
Обычно это:
«С днем рождения тебя! С днем рождения тебя! С днем рождения, дорогой наш Миша, с днем рождения тебя!»
Далее аниматор говорит:
«Миша! Это твой волшебный именинный торт. Тебе нужно хорошо подумать, загадать желание и дунуть на свечки так, чтобы все они погасли. Ты готов? (Дайте время загадать желание). Мы все вместе считаем до 3-х! Раз! Два! Три! Дууй!».
*В момент, когда Миша задувает свечи, мы должны обратится ко всем гостям:
«И все вместе 3 раза, громко — с днем рожденья! С днем рожденья! С днем рожденья! И кто громче? Урааааа!».
Поздравляем! Праздник закончился, можно собирать реквизит, получать восторженные слова детей, гонорар от родителей и, конечно, — кусочек тортика!
Надеемся, этот материал сценария для аниматора был вам полезен. Если да, подписывайтесь на нас в соц. сетях и присоединяйтесь к Аниматор-Шоп! Инстаграм и ВКонтакте
А так же смотрите полную версию сценария в нашем видео.
Веселых вам праздников!
Представьте, у вас есть классная идея: в ролике 8 осьминогов танцуют вальс. Кажется, что ничего сложного, но тут приходит моушн-дизайнер и говорит: «У осьминога 8 ног. У 8 осьминогов — 64. Столько ног анимировать будет сложно и долго».
Упс, об этом никто не подумал, и теперь придется придумывать новую идею и переписывать сценарий, потому что на этих самых осьминогах и строился сюжет.
Чтобы таких ситуаций не возникало, держите инструкцию, которая поможет подогнать вашу идею под формат ролика. Енджой.
Мы рассказываем свой опыт — в других компаниях может быть по-другому. В Multiways команда сценаристов — больше, чем просто писатели. Их работа не заканчивается на придумывании историй – её ещё нужно защитить перед клиентом, подробно расписать действия для дизайнеров и отслеживать, чтобы исполнение не отходило от концепции.
В какой технике будет сделан ролик
У 2D-анимации — особенная специфика. Чтобы команда могла создать крутой ролик, при написании сценария надо понимать, чем одна техника анимации отличается от другой, и какие будут использованы в проекте. Кроме того, знание техник поможет понять, вписываемся ли мы в бюджет проекта и сроки. Например, если проект срочный и малобюджетный — значит, сложные сцены в сценарий добавлять не нужно.
Для 2D-роликов мы используем две основные техники: перекладка и покадровая техника.
Перекладка — это когда части персонажа/предмета в каждом новом кадре «перекладываются», меняют положение. Так получается движение. Например, нам надо показать, как качается неваляшка. В каждом новом кадре мы наклоняем ее влево или вправо и таким образом она качается туда-сюда.
У этой техники есть ограничение — нельзя показать объём. Персонажи получаются плоские и не могут разворачиваться в пространстве. Если в ролик нужно вставить сцены с разворотами или объемные предметы, то нужно использовать покадровую или 3D-анимацию, а это сложнее и дороже.
Покадровая техника — когда каждый новый кадр прорисовывается отдельно. Персонажи могут двигаться как хотят и куда хотят, но такая прорисовка занимает больше времени.
Когда автор пишет сценарий, он должен сразу представлять, как это можно будет реализовать в одной из техник. Если вообразить исполнение сложно, нет бюджета или мало времени на работу — сцены надо изменять.
Какие термины используют аниматоры и иллюстраторы
У аниматоров есть свои термины и правила — их надо знать, чтобы прописывать технически верное описание действия и аниматор точно понимал, что имеется в виду. Например, если в сценарии автор напишет: «Машина уезжает вдаль», аниматору будет непонятно, как это показать: машина удаляется, а сцена на месте? Или машина едет, в окнах проносятся деревья, а основной персонаж стал уменьшаться? Поэтому нужно обязательно пояснять “на аниматорском”, как сцена должна выглядеть.
Описывать надо чётко, пользоваться единой терминологией и точно знать, как композиционно будет выглядеть кадр. Если вы не можете нарисовать хотя бы примитивную раскадровку по своему сценарию, значит, сценарий недоработан.
Вот такие основные термины используем мы, в других агентствах могут быть другие или их может быть больше.
Сцена — это часть ролика, которая, как правило, состоит из одного или нескольких кадров. Действие в сцене происходит обычно с одними и теми же персонажами, в одном месте и в одно время. Бывают исключения — например, в сцене может поменяться локация, но важно, чтобы не изменялось действие и персонажи. Например, герои разговаривают на улице, продолжают разговор в кафе, а заканчивают в самолёте — разные локации, разное время, но единство действия.
Эпизод
Мы делим сценарий на эпизоды. Этот термин мы используем не совсем так, как это делается в кино. В нашем случае эпизодом становится минимальная законченная мысль – чаще всего это одно предложение в голосе за кадром и одно или несколько действий, подходящих к нему.
Это деление помогает нам соблюдать динамику, которая очень важна в анимации, и следить за тем, чтобы на одну фразу или титр не ложилось очень много или недостаточно действий.
Кр. план/ Общ. план
Указание, как показать объект в кадре: крупно отдельные части или полностью.
ГЗК/ЗК
Голос за кадром. Если сценарист предусматривает голосовое пояснение действия на экране.
Ещё у нас есть обозначения для оформления сцены, появления героя, музыкального фона, приёмов монтажа. Мы собрали это в специальный регламент, по которому работает автор-сценарист.
Клише — это посредственность
Задача ролика — зацепить внимание зрителя и удивить его чем-то новым. А клише — это шаблонные образы, которые используют примерно все и примерно везде. Выглядит устарело и низкокачественно. Например, «идея → лампочка», «время → часы», «кубок → символ победы». Если в ролике есть клише — эффект удивления теряется и человеку будет неинтересно.
Поэтому при разработке сценария нужно знать, какие клише есть, и стараться их не использовать вовсе или по-новому обыгрывать привычный образ. Например, в ролике надо показать, что предприниматель нашёл партнёра по бизнесу. Вариант на поверхности: два человека пожимают друг другу руки. Банально, скучно и уже было в тысячах других роликов. Вы можетепоказать договорённость по другому: бизнесмены вместе вышли на международный рынок, партнёр помог привлечь новых клиентов или взял на себя строительство новых заводов.
Клише не всегда плохо. Есть случаи, когда без него не обойтись, например, очень сжатые сроки и небольшой бюджет. Клише может выглядеть уместно и оригинально, если его применить в неожиданных местах или обыграть по-новому. Например, как заменить банальный таймер, чтобы показать быструю доставку пиццы мы продемонстрировали в этой статье.
Сцены должны плавно переходить одна в другую
Переходы, которые выглядят необычно, удерживают внимание зрителя. В анимации, в отличие от кино, больше свободы в плане переходов — можно играть с пространством как захочется, например, превращать одни вещи в другие или переворачивать всё с ног на голову. Чем больше таких интересных переходов — тем интереснее смотреть ролик. В идеале в анимации переход должен быть незаметным — чтобы одно действие плавно перетекало в другое.
У нас есть правило: в одном ролике — один набор переходов, каждый переход используется несколько раз. Это нужно, чтобы анимация выглядела плавной, а зритель воспринимал действие целостным. Например, если в ролике будут все переходы плавные, а один резкий — это будет плохо выглядеть, ритмичность действия нарушится. А если все переходы будут резкие — получится кино, а не анимация. Поэтому сценаристу важно правильно подобрать набор переходов и гармонично применять каждый.
Вот такие переходы мы используем в нашей работе — их можно использовать в «чистом» виде или комбинировать между собой как угодно.
Склейка. Это резкий переход от кадра к кадру — как в кино. Например, в кадре только что была мышь, а теперь — воздушный шар.
Движение камеры в плоскости — камера или персонаж двигаются вверх/вниз/вправо/влево, а само пространство остается плоским. Часто мы делаем переход именно через персонажа или объект.
Движение камеры в пространстве. Камера отъезжает или двигается вперед — зритель видит картинку как бы «глазами» камеры. Это создает иллюзию объемного пространства.
Зум — приближение или отдаление. Сцена меняется за счёт увеличения или уменьшения объекта или его деталей.
Шторка — когда предмет перекрывает одну сцену и появляется другая. Предмет должен быть не абстрактным, а каким-либо объектом. Например, деревом, занавесом или окном.
Jump Cut — прыжок. Это тоже склейка, но при этом два различных кадра связаны единым непрерывным движением, которое добавляет плавности.
Match Cut — переход-склейка между двумя различными кадрами. При этом объекты совпадают друг с другом композиционно или визуально похожи. Такой переход тоже добавляет плавности и смысла.
Поликадр/сплит — когда на одном экране происходит несколько действий в разных локациях. Например, если надо показать телефонный разговор двух людей в кафе и офисе или объяснить, как работает приложение.
Геометрия — сцены меняются через простые геометрические формы. Это самый незамысловатый способ перехода, часто его используют начинающие сценаристы. Геометрический переход легко анимировать, но сложно сделать так, чтобы он смотрелся в ролике органично.
Авторский переход — любой переход, который не относится к архетипам, а создан исключительно воображением сценариста или моушн-дизайнера.
Вещи, которые долго и сложно анимировать
Некоторые вещи в анимации показать сложно и для их реализации может потребоваться много времени. То есть, если ролик нужен «вчера», то их не стоит использовать — не успеем.
Комплексные движения. Чтобы их правильно передать, надо знать законы физики и учитывать 12 принципов анимации. Например, если персонажу по сценарию надо сесть в машину или вскочить на лошадь.
Поворот персонажа. Обычно его делают в покадровой технике — отрисовывают много-много кадров с разным положением в пространстве. Это занимает много времени.
Животные в движении. Сложно, потому что анатомия животного не похожа на человеческую и каждый зверь двигается по особенному. Можно использовать неподвижных животных или сделать антропоморфными, если время поджимает, а котика в ролике хочется.
Сложный морфинг. Собрать из частей предмет — не сложно. Сложно один предмет трансформировать в другой. Нужно продумать, какие части и как будут видоизменяться, какие части исчезнут, а какие появятся и как сделать это появление гармоничным и логичным.
Это основные правила и техники, которые должен понимать и использовать в своей работе любой человек, который пишет сценарии — будь то профессиональный сценарист или менеджер по маркетингу, который взял сценарии на себя. Если их не учитывать, скорее всего, потом придётся долго и нервно дорабатывать сценарий: вносить правки по комментариям аниматоров, переписывать сцены, чтобы их можно было правильно и быстро отрисовать или придумывать новую идею. Поверьте нашему опыту =)
Все демонстрационные кадры взяты из работ Multiways.