Сценарий балета баядерка

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Картина первая

В священном лесу Солору с молодыми воинами предстоит охота на тигра. Он отправляет воинов вперед, а сам остается возле храма. Солор приказывает факиру Магедавее сообщить красавице Никии о том, что он будет ждать ее вечером после праздника.

Из священного храма выходят жрецы с великим брамином, чтобы начать праздник огня. К ним присоединяются факиры и жрица храма Никия, которые исполняют ритуальный танец. Магедавея незаметно сообщает баядерке, что с ней ищет встречи Солор. Праздник огня заканчивается и все удаляются в храм.

Солор и Никия встречаются в назначенный час, чтобы сказать о том, как они любят друг друга. Великий брамин, также влюбленный в Никию, видит их вместе. Разгневанный жрец клянется над священным огнем, что он разлучит Солора с Никией.

Картина вторая

Во дворце раджа Дугманта сообщает своей дочери Гамзатти, что хочет выдать ее замуж за Солора. Гамзатти всматривается в портрет красивого юноши и дает свое согласие. В комнату входит воин и сообщает радже, что пришел Солор. Раджа просит дочь временно удалиться. Дугманта тепло приветствует Солора и говорит ему о намерении женить его на своей дочери. Солор в растерянности, он не знает, как быть, ведь он любит Никию. В этот момент заходит Гамзатти, раджа сбрасывает с нее вуаль, и Солор видит перед собой прекрасную девушку. Дугманта соединяет их руки. Неожиданно приходит великий брамин, он просит раджу всех удалить и рассказывает Дугманте о Солоре и Никии. Разозленный тем, что он обманут, раджа клянется убить баядерку, чтобы она не смогла помешать счастью его дочери. Этот разговор подслушала Гамзатти. После ухода раджи и брамина она велит служанке позвать баядерку. Дочь раджи показывает Никии роскошное убранство замка и намеренно подводит к портрету Солора. Никия потрясена. Гамзатти предлагает ей богатства, чтобы она покинула страну и отказалась от своей любви. В гневе Никия бросается на соперницу с кинжалом, и только преданная служанка спасает свою госпожу. Баядерка убегает. В гневе Гамзатти клянется обречь ее на смерть.

Картина третья

Перед дворцом раджи идет подготовка к помолвке Гамзатти и Солора. Первым торжественно выходит великий брамин, следом выносят золотого божка, за ними величественно появляется раджа Дугманта и Солор, последней выходит Гамзатти. Солор подводит ее к отцу и в честь помолвки дарит шкуру убитого им тигра. Начинается праздник. Никия танцует для Солора и Гамзатти. Коварный раджа приказывает служанке вынести баядерке корзинку с цветами, внутри которой спрятана ядовитая змея. Во время танца змея жалит Никию своим смертельным ядом. Брамин просит всех отвернуться и предлагает любимой Никии противоядие. Поняв, что ей никогда не быть с любимым, она отказывается и умирает.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Картина четвертая

Обезумевший от горя Солор прибегает к древнему священному храму, он молит богов о прощении. Боги разгневаны тем, что, он клялся над священным огнем, но предал свою любовь. Страшный удар грома, блеск молний, землетрясение. Пытаясь укрыться от стихии, Солор вбегает внутрь древнего храма, который рушится и погребает его под своими обломками.

Картина пятая

Солор попадает в царство теней, где встречает свою возлюбленную Никию. Он просит у нее прощения, Никия уводит его за собой в мир вечной любви.

Балет на музыку Людвига Минкуса в четырех актах, семи картинах с апофеозом. Сценаристы М. Петипа, С. Худеков, балетмейстер М. Петипа, художники М. Бочаров, Г. Вагнер, И. Андреев, А. Роллер.

Премьера состоялась 23 января 1877 года в Большом театре (Санкт-Петербург).

Действующие лица:

• Дугманта, раджа Гольконда
• Гамзатти, его дочь
• Солор, богатый и знаменитый кшатрия
• Никия, баядерка
• Великий брамин
• Магдавая, факир
• Талорагва, воин
• Брамины, браматшоры, слуги раджи, воины, баядерки, факиры, странники, индийский народ, музыканты, охотники

Действие происходит в Индии в древние времена.

История создания

Мариус Петипа, представитель семьи, давшей не одного выдающегося деятеля балета, начал свою деятельность во Франции в 1838 году и вскоре завоевал большую известность как в Европе, так и за океаном. В 1847 году он был приглашен в Петербург, где его творчество достигло расцвета. Им было создано большое число балетов, вошедших в сокровищницу этого искусства. Наиболее крупной вехой стал «Дон Кихот», поставленный в 1869 году.

В 1876 году Петипа привлекла идея балета «Баядерка». Он составил план сценария, к работе над которым привлек Сергея Николаевича Худекова (1837—1927). Худеков, юрист по образованию, был журналистом, критиком и историком балета, автором четырехтомной «Истории танцев всех времен и народов»; пробовал силы в драматургии и беллетристике. Он взялся за разработку сюжета, в основе своей имевшего драму древнеиндийского поэта Калидасы (по одним сведениям, I век, по другим — VI век) «Сакунтала, или Узнанная по кольцу». Первоисточником балета Петипа стала, однако, не сама древняя драма, а французский балет «Сакунтала» по сценарию Готье, поставленный братом хореографа, Люсьеном Петипа в 1858 году. «Мариус Петипа, не стесняясь, брал из постановки брата все, что могло пригодиться, — пишет Ю. Слонимский, — героиню-баядерку, злодея-жреца, имена действующих лиц… мстительную соперницу, ситуации… И все же «Баядерка» — не вариант французского балета… Содержание, образы, направленность спектакля в целом, талантливое хореографическое воплощение самостоятельны — они-то и входят в актив русского балетного театра… Петипа переплавил чужой материал так, что он сделался для него своим, вошел в его собственное произведение органически, приобрел черты новизны». На первый план вышла характерная для русского искусства того времени тема стремления к счастью, любви и свободе. Музыка «Баядерки» была заказана постоянному сотруднику Петипа Минкусу. В хореографии органично слились драма и лирика. На пестром фоне дивертисментных танцев развивалась драма Никии. «В ее хореографической партии не было пустых мест, — пишет В. Красовская. — Каждая поза, движение, жест выражали тот или иной душевный порыв, объясняли ту или иную черту характера». Премьера состоялась 23 января (4 февраля) 1877 года в петербургском Большом Каменном театре. Балет, относящийся к высшим достижениям хореографа, быстро завоевал признание и более 125 лет идет на сценах России.

Сюжет

(по первоначальному либретто)

В священном лесу Солор с друзьями охотится на тигра. Вместе с факиром Магдавая он отстает от других охотников, чтобы поговорить с прекрасной Никией, живущей в виднеющейся в глубине леса пагоде. Там идут приготовления к празднику огня. Торжественно выходит Великий брамин, за ним браматшоры и баядерки. Никия начинает священный танец. Великий брамин увлечен ею, но баядерка отвергает его чувство. Брамин угрожает Никии, но она ожидает Солора. Магдавая сообщает ей, что Солор неподалеку. Все расходятся. Наступает ночь. Солор приходит к храму. Он предлагает Никии бежать с ним. Свидание прерывает Великий брамин. Пылая ревностью, он замышляет жестокую месть. С рассветом близ храма появляются охотники с убитым тигром, баядерки, идущие за священной водой. Солор уходит с охотниками.

В своем дворце раджа Дугманта объявляет дочери Гамзатти о том, что выдает ее замуж за Солора. Солор пытается отклонить предложенную ему честь, но раджа объявляет, что свадьба состоится очень скоро. Появляется Великий брамин. Удалив всех, раджа выслушивает его. Тот сообщает о свидании Солора с баядеркой. Раджа решает убить Никию; брамин напоминает, что баядерка принадлежит богу Вишну, ее убийство навлечет гнев Вишну — убить надо Солора! Дугманта решает во время празднества послать Никии корзину цветов с ядовитой змеей внутри. Разговор раджи и брамина подслушивает Гамзатти. Она велит позвать Никию и, предложив ей танцевать завтра на свадьбе, показывает портрет своего жениха. Никия потрясена. Гамзатти предлагает ей богатства, если она покинет страну, но Никия не может отказаться от любимого. В гневе она бросается на соперницу с кинжалом, и только верная прислужница спасает Гамзатти. Баядерка убегает. Разгневанная Гамзатти обрекает Никию на смерть.

В саду перед дворцом раджи начинается праздник. Появляются Дугманта и Гамзатти. Раджа велит Никии развлекать публику. Баядерка танцует. Гамзатти приказывает передать ей корзину цветов. Из корзины поднимает голову змея и жалит девушку. Никия прощается с Солором и напоминает, что он клялся любить ее вечно. Великий брамин предлагает Никии противоядие, но она предпочитает смерть. Раджа и Гамзатти торжествуют.

Магдавая, стремясь развлечь предающегося отчаянию Солора, приглашает укротителей змей. Приходит Гамзатти, сопровождаемая прислужницами, и тот оживляется. Но на стене возникает тень плачущей Никии. Солор умоляет Гамзатти оставить его одного и курит опиум. В его раздраженном воображении тень Никии упрекает его в измене. Солор падает без чувств.

В царстве теней встречаются Солор и Никия. Она умоляет любимого не забывать данной клятвы.

Солор снова в своей комнате. Его сон тревожен. Ему кажется, что он в объятиях Никии. Магдавая с грустью глядит на своего господина. Тот просыпается. Слуги раджи входят с богатыми подарками. Солор, поглощенный своими мыслями, идет за ними.

Во дворце раджи идут приготовления к свадьбе. Солора преследует тень Никии. Тщетно Гамзатти пытается привлечь его внимание. Прислужницы вносят корзину с цветами, такую же, какая была преподнесена баядерке, и девушка с ужасом отшатывается. Тень Никии возникает перед ней. Великий брамин соединяет руки Гамзатти и Солора, раздается страшный удар грома. От землетрясения обрушивается дворец, погребая всех под обломками.

Сквозь сплошную сетку дождя виднеются вершины Гималаев. Скользит тень Никии, Солор склоняется к ее ногам.

Музыка

В музыке Минкуса, упругой и пластичной, сохранились все присущие композитору черты. В ней нет ни ярких индивидуальных характеристик, ни действенной драматургии: она передает лишь общее настроение, но мелодична, удобна для танцев и пантомимы, а главное — послушно следует за тщательно выверенной хореографической драматургией Петипа.

Л. Михеева

Балет был сочинен Петипа для петербургского Большого театра. Главные партии исполняли Екатерина Вазем и Лев Иванов. Вскоре Большой театр по причине ветхости был закрыт, и в сезоне 1885-86 года петербургский балет переехал через Театральную площадь, напротив, в Мариинский театр. На эту сцену «Баядерка» была бережно перенесена самим Петипа для прима-балерины Матильды Кшесинской в 1900 году. Сцена здесь была несколько меньшей, посему все спектакли требовали некоторой коррекции. Так, в «картине теней» кордебалет уменьшился вдвое — 32, вместо прежних 64 участниц. Спектакль не выделялся среди огромного репертуара Императорского балета. Ценилась уникальная сцена теней, да и партия главной героини привлекала балерин. Так, уже в советское время «Баядерку» в 1920 году восстановили для Ольги Спесивцевой. В середине 1920-х годов произошло несчастье — погибли декорации последнего, четвертого акта (возможно, по вине петербургского наводнения 1924 года). Тем не менее, еще осенью 1929 года Марина Семенова перед тем как покинуть родной театр не без успеха танцевала «Баядерку» в варианте 1900 года, не смущаясь отсутствием финального акта.

Затем спектакль исчез из репертуара на более чем десятилетие. Казалось, что «Баядерка» разделит участь вечного забвения подобно «Дочери фараона» и «Царю Кандавлу». Однако в театре подросла новая генерация солистов, желающих расширить свой танцевальный репертуар. Их выбор пал на «Баядерку». Руководство театра не возражало, но не соглашалось на большие материальные затраты, предлагая ограничиться старыми декорациями. В 1941 году большой знаток классического наследия Владимир Пономарев и молодой премьер и хореограф Вахтанг Чабукиани совместно создали трехактную редакцию старинного спектакля. Премьеру танцевали Наталья Дудинская и Чабукиани. В 1948 году этот вариант был несколько пополнен и с тех пор не сходит с подмостков театра.

Один из постановщиков, Владимир Пономарев, объяснял, что «возобновление „Баядерки» связано, прежде всего, с большой танцевальной ценностью этого балета». В 1940-х годах старались сохранить (иногда развить, осовременить) уже существующую хореографию и тактично дополнить ее новыми номерами. В первой картине к скромному танцу баядерок и диковатой пляске факиров вокруг священного огня Вахтанг Чабукиани добавил дуэт Никии и Солора. Практически пантомимную вторую картину украсили эффектной пластикой танца Никии с рабом (хореограф Константин Сергеев), в котором храмовая баядерка благословляла будущий брачный союз. Главные и решающие изменения произошли в третьей картине. Разнообразный и богатый дивертисмент был еще расширен. В 1948 году в характерную сюиту органично вошел танец золотого Божка (хореограф и первый исполнитель Николай Зубковский). Классическая сюита включила в себя па д’аксьон из исчезнувшего финального акта. Пономарев и Чабукиани, убрав ненужную здесь тень Никии, обогатили партии солистов. В целом по танцевальному разнообразию и богатству нынешний второй акт «Баядерки» уникален. Резкий контраст бессюжетного блестящего дивертисмента и трагического танца со змеей усилил смысловую эмоциональность действия в целом. Убрав венчавший прежде балет «гнев богов», постановщики ввели мотив личной ответственности Солора. Бесстрашный перед лицом врага воин решается теперь и на ослушание своему радже. После картины сна героя появилась небольшая картина самоубийства Солора. Увидев неземной рай, где среди небесных гурий царит любимая Никия, жизнь на этом свете становится для него невозможной. В дальнейшем совершенство хореографической композиции «картины теней» потребовало не разрушать зрительное и эмоциональное впечатление неким реалистическим довеском. Ныне герой, отозвавшись на зов любимой, навсегда остается в мире теней и призраков.

Такой романтический финал венчает спектакль, весьма привлекательный и в плане редкого мастерства сохраненной сценографии второй половины XIX века. Всегда вызывают аплодисменты зрителей особая иллюзорность дворцовых покоев (художник второй картины Константин Иванов) и поражающие взгляд восточные шествия на фоне узорчатых экстерьеров освященного солнцем дворца (художник третьей картины Петр Ламбин). Недаром с 1900 года никто не решился осовременить эти и другие картины балета. Сохранение классического балета девятнадцатого века вместе с его оригинальными декорациями — уникальное явление в отечественной практике.

Любой зритель от новичка до специалиста осознает главную привлекательность балета — так называемый «Сон Солора» или картина «Тени». Недаром этот фрагмент нередко представляют отдельно без декораций, и впечатление не уменьшается. Именно такие «Тени», показанные Кировским балетом впервые в 1956 году на гастролях в Париже, буквально поразили мир. Выдающийся хореограф и превосходный знаток классического балета Федор Лопухов попытался детально проанализировать хореографическую природу этого шедевра. Вот выдержки из его книги «Хореографические откровенности»: «В воплощении танца „Теней» сказалось большое искусство хореографии высшего порядка, содержание которой раскрывается вне каких-либо вспомогательных средств — сюжета, пантомимы, аксессуаров. На мой взгляд, даже прекрасные лебеди Льва Иванова, как и „Шопениана» Фокина, в этом отношении не могут сравниться с „Тенями». Эта сцена вызывает в человеке духовный отклик, который так же трудно объяснить словами, как впечатление от музыкального произведения… По принципам своей композиции сцена „Тени» очень близка форме, по которой в музыке строится сонатное аллегро. Здесь разрабатываются и сталкиваются хореографические темы, в результате чего образуются новые. Гениальная постановка не случайно удавшийся набор движений, а произведение, проникнутое единой большой мыслью».

От «Теней» Петипа прямой путь к знаменитым «абстрактным» композициям Джорджа Баланчина.

В отличие от других классических балетов, «Баядерка» долгое время шла только на сцене Кировского театра. В Москве после не слишком удачных редакций спектакля Александра Горского (который, пытаясь приблизить балет к реальной Индии, одевал теней в сари) лишь изредка исполнялся акт «Тени». Лишь в 1991 году Юрий Григорович взял за основу постановку 1948 года, заменив некоторые пантомимные сцены танцевальными.

За рубежом долго удовлетворялись одним актом «Теней», пока бывшая балерина Кировского балета Наталья Макарова не решилась в 1980 году поставить в Американском театре балет «Баядерка» в 4 актах. Конечно, в Нью-Йорке никто не помнил финальный акт в оригинале, даже соответствующая музыка была недоступна. Макарова соединила три первые картины в один акт, сократив дивертисмент картины праздника за счет изъятия характерных танцев. После неизменного акта теней исполнялся финальный акт со вновь сочиненной хореографией, дополненной танцем золотого божка из ленинградской постановки. Несмотря на то что спектакль имел успех и Макарова перенесла свою постановку в театры различных стран, новая хореография в ней явно проигрывает старой. После гениальной романтической сцены следуют невыразительные танцы, по сути лишь иллюстрирующие сюжет.

Более последователен был подлинный знаток классического наследия Петр Гусев. В не обремененном балетными традициями Свердловске он в 1984 году попытался по памяти восстановить оригинальную «Баядерку» в четырех актах. Па д’аксьон вернулся в последний акт, но выяснилось, что от этого пострадал не только второй акт, но и весь балет. Шедевр «Теней» подобно Гималаям высился над бледными равнинами остальных слагаемых спектакля.

По существу новые «обновители» «Баядерки» должны решить для себя основной вопрос: что для них, а главное для зрителя, важнее — хореографическая гармония или дотошное разрешение сюжетных коллизий. Небезынтересно решили в 2000 году эту проблему в петербургском Театре имени Мусоргского. Взяв без изменений редакцию 1948 года, постановщики (художественный руководитель Николай Боярчиков) добавили к ней не акт, а лишь небольшую картину. В ней в кратком виде происходит все, что было в финальном акте у Петипа. После разрушения дворца спектакль завершается выразительной мизансценой: на тропе, по которой некогда шествовали тени, стоит одинокий Брамин, на вытянутых руках которого белоснежное головное покрывало Никии. Оно медленно взмывает вверх. Спектакль завершен.

На более ответственную задачу — реанимировать «Баядерку» 1900 года — решились в Мариинском театре. Оригинальную партитуру Минкуса обнаружили в музыкальной библиотеке театра. Декорации и костюмы реконструировали по оригинальным эскизам, макетам и фотоматериалам, найденным в петербургских архивах. И наконец, хореографический текст Мариуса Петипа был реставрирован на основе записей бывшего режиссера дореволюционного Мариинского театра Николая Сергеева, находящихся ныне в коллекции Гарвардского университета. Понимая, что для современного зрителя «Баядерка» образца 1900 года покажется бедноватой в танцевальном плане, хореограф-постановщик Сергей Вихарев, скрепя сердце, включил в спектакль некоторые вариации из поздних редакций. В целом, четырехактная реконструкция 2002 года оказалась весьма спорной, и театр решил не лишать зрителей проверенного временем спектакля 1948 года.

А. Деген, И. Ступников

Публикации

Никия, баядерка 
народная артистка Донецкой Народной Республики  
Ирина КОМАРЕНКО
лауреат международного конкурса
Валерия ГУБРИЙ
Анна КАСЬЯНОВА
Елена ОНИЩЕНКО

Солор, богатый и знаменитый кшатрия
заслуженный артист Украины
Максим ВАЛЬЧИК
заслуженный артист Донецкой Народной Республики
Роман БЕЛГОРОДСКИЙ
Константин ЯКИВЕЦ

Дугманта, раджа Гольконда
заслуженный артист Украины
Артем АЛИФАНОВ
Мирослав ГРАБОВСКИЙ

Гамзатти, его дочь
лауреат международного конкурса
Валерия ГУБРИЙ
лауреат международного конкурса
Ольга КУДРЯ
Елена ОНИЩЕНКО
Елена СОЛОВЕЙ

Великий брамин
заслуженный артист Украины
Артем АЛИФАНОВ
Мирослав ГРАБОВСКИЙ

Магедавея, факир
Николай ЖУЧКОВ
Святослав ЛИПКО
Алексей ЛИТОВКО

Служанка
лауреат международного конкурса
Анастасия СТЕПАНОВА
Марина ВЫСОЦКАЯ
Марина НИКОЛЬСКАЯ

Раб
Алексей ГРИШУН
Александр НАУМОВ
Ростислав СМОЛЯКОВ

Танцы исполняют:
Джампэ
лауреат международного конкурса
Анастасия СТЕПАНОВА
Оксана ЗИЗИНА
Анна КАСЬЯНОВА
Инна ФЕДОСЕЕВА
артисты балета

Божок
заслуженный артист Донецкой Народной Республики
Роман БЕЛГОРОДСКИЙ
Алексей ГРИШУН
Николай ЖУЧКОВ
Константин ЯКИВЕЦ
учащиеся Школы хореографического мастерства Вадима Писарева

Ману
Дарья РАДКОВСКАЯ
учащиеся Школы хореографического мастерства Вадима Писарева

Индусский танец
Валерия АПАНАСОВА
Елена ВИЛЬЖЕНКО
Николай ЖУЧКОВ
Евгений КЛИМЕНКО
Александр ЛИПКО
Святослав ЛИПКО
Алексей ЛИТОВКО
Александр НАУМОВ

Большое классическое па
лауреат международного конкурса
Валерия ГУБРИЙ
лауреат международного конкурса
Виктория ГУБРИЙ
лауреат международного конкурса
Ольга КУДРЯ
лауреат международного конкурса
Анастасия СТЕПАНОВА
Оксана ЗИЗИНА
Анна КАСЬЯНОВА
Анастасия НИКОЛЬСКАЯ
Юлия САФОНОВА
Елена СОЛОВЕЙ
Инна ФЕДОСЕЕВА
Александра ЧИРКОВА
Дмитрий ЛЯДСКИЙ
Александр НАУМОВ
Сергей ТРОШИН
Тарас ХАРЧЕНКО

Па-де-труа
лауреат международного конкурса
Валерия ГУБРИЙ
лауреат международного конкурса
Виктория ГУБРИЙ
лауреат международного конкурса
Ольга КУДРЯ
Оксана ЗИЗИНА
Анна КАСЬЯНОВА
Анастасия НИКОЛЬСКАЯ
Елена СОЛОВЕЙ
Инна ФЕДОСЕЕВА

Брамины, браматшоры, судры (слуги раджи), воины, баядерки, факиры, странники, индийский народ, музыканты и охотники
артисты балета и миманса театра

«Баядерка»

Сюжет
этого балета – история индийской
баядерки (храмовой танцовщицы) по имени
Никия. Несмотря на любовь к Никии, воин
Солор нарушает данную ей клятву и женится
на другой. Соперница приказывает отравить
Никию: баядерка погибает от укуса змеи,
спрятанной в корзине цветов. В финальном
акте раскаивающемуся Солору снится,
будто он ищет возлюбленную в царстве
Теней. Подобно Орфею и Альберту из
«Жизели», Солор находит Никию и уверяет,
что больше никогда не покинет её, но
Никия ускользает.

Балет
«Баядерка» дожил, хоть и не полностью,
до наших дней, и его можно увидеть в
Петербурге, в Мариинском театре. При
жизни балетмейстера спектакль так и не
дождался понимания и оценки. И только
в XX
веке, в свете всего, чему научился балет
после Петипа, стали различать, где
прошла дорога к великому балету. Когда
«Лебединое озеро», поставленное заново
Ивановым и Петипа, получило всеобщее
признание – а это тоже произошло не
сразу, не вдруг, — стало понятно, что
картина теней в «Баядерке» принадлежит
той же великой хореографии, только ещё
без равноценной ей музыки. И тут
спохватились, что великая хореография
«Баядерки» (С-29)
дожила
до наших дней со скромной музыкой
Минкуса, а великая музыка «Лебединого
озера», поставленного в Москве в тот
самый год, что и «Баядерка» в Петербурге,
без равноценной хореографии на сцене
не выжила и выжить не могла. Она требовала
новой, другой хореографии, подобной
той, какая уже была в «Баядерке», пусть
ещё более совершенной. Ведь хореография
не прибавление, не приложение, не
воплощение чего-то другого – сценария,
или музыки, или оформления, — а самое
главное в балете. И, вовсе не умаляя
важности других его составляющих, надо
подчеркнуть, что их достоинства балету
дороги не сами по себе, а именно во
взаимодействии с хореографией и в
способности к такому взаимодействию.

Картина
теней (С-30)
свидетельствует о готовности хореографии
Петипа к новым отношениям с музыкой, о
том, что сама по себе хореография стала
воистину музыкальной, что танец стал,
как начали позднее о нём говорить,
симфоническим. Видный балетный писатель
Аким Волынский назвал «Тени» «симфонией
пластических идей», и это очень точно.
Смысл и содержание этой картины изложены
не так, как они излагаются в драматических
спектаклях, как они могут быть изложены
словом, но так, как они могут быть изложены
телодвижениями, то есть по самому методу
изложения – без помощи условного слова,
а как бы напрямик – гораздо ближе к
симфонии музыкальной. Балет, контрастностью
происходящего в нём действия близкий
к драме, сделал при Петипа важный шаг в
сторону от неё и занял место посередине
между драмой и музыкой.

Картина
«Тени» идёт сейчас во многих театрах.
Именно в четвёртом акте «Баядерки»,
важна не столько сюжетная основа, сколько
хореография. Призрачные обитатели
царства Теней спускаются по длинному
пандусу, расположенному в глубине сцены
параллельно рампе, двигаясь в профиль
к зрителям и замирая в arabesque
penche
(арабеск с наклоном корпуса вперёд) на
каждом шагу. Из тьмы появляется одинокая
белая тень, она сдвигается на два шага
вправо, и в опустевшей тьме на её месте
в такой же точно позе появляется другая
тень, и опять другая, и опять другая. Это
повторяется тридцать два раза, но дело,
конечно, не в этом конкретном числе, а
в настойчивой многократности явления
теней. Они рождаются на глазах, вернее,
совершают переход из той сферы, где
находились прежде, в ту, где им быть
отныне. Во всеобщности и неминуемости
такого перехода ощущается здесь отдельная
участь каждой тени, отдельную судьбу
каждого человека, которая вовсе не
становится незначащей оттого, что рядом
свершаются точно такие же судьбы. И вот
все тени вышли, стали в четыре ряда и
начали свой общий танец, вернее, смену
поз, которые они принимают одновременно,
подчёркивая общность и единообразие
своих отдельных судеб.

Первые
и последующие движения танцовщиц весьма
просты в исполнении, однако повторы
неизбежно приковывают внимание, создавая
впечатление неземного, потустороннего
зрелища. Далее следует pas
de
trios
трёх Теней, затем – вариации каждой из
них. Танец Солора подчёркивает, что он
– единственное человеческое существо
среди бессмертных. В pas
de
deux
двух влюблённых соединяет длинный
прозрачный шарф. Никия держится за один
конец шарфа, а Солор — за другой,
поддерживая партнёршу во время исполнения
череды поворотов, с которыми по впечатлению
способны соперничать только поддержки
в финальном акте «Жизели». И снова общий
танец кордебалета и солистов, только
более стремительный.

Постепенно
нарастает подъём к небесам (а для Петипа
и его зрителей смерть была таким
воспарением), танцовщицы всё возвышаются,
начиная с отступления на пальцах в
начале картины до прыжков в конце. И
одновременно нарастает стремительность
движений – от совсем медленного начала
к энергичному и неотвратимому финалу.
Петипа очень искусно развивает и
нарастание высоты, и нарастание
стремительности и неотвратимости,
чередуя движения и темпы, «работающие»
на магистральную идею картины, с другими,
как бы противостоящими и даже
противоречащими ей, и тем, превращая её
не в линейную и однозначную, но в
многомерную и многозначную, в которой,
однако, свершается то, что свершается.
И стремительно несущийся ввысь шарф
подчёркивает это.

Картина
теней обнажает глубинный смысл сюжета,
в котором скоротечность жизни бросает
свет на её ценности. Солор, единственный
человек в этом сонме теней, ощущает
драгоценность ушедшего вместе с Никией
и тянется за ней. Этот мотив может
по-разному преломиться в сюжете. У Петипа
за уцелевшей картиной теней следовал
забытый ныне четвёртый акт, где во время
свадьбы Солора с дочерью царя, погубившей
Никию, вновь появлялась тень баядерки,
как бы предвещая гибель присутствующих,
а затем разражалась гроза, и стены
рушились, погребая всех под обломками.
В нынешнем спектакле Солор после «теней»
просто кончает с собой.
(С-31)

В
«Баядерке» стали очевидными редкий
талант Петипа как постановщика
классических танцев и его характерные
особенности как балетмейстера. Помимо
неиссякаемой фантазии в сочетании
танцевальных движений, Петипа достиг
в этом балете предельной простоты
построения хореографического номера,
будь то сольное или массовое выступление.

Безупречно
владея техникой танца, он был ярым
противником «затехниченного» танца,
акробатической техники и трюкачества
и видел совершенство танцевальной части
спектакля в стройности и логичности её
построения. Вместе с тем в своих балетах
он никогда не пренебрегал ни действенным
танцем, ни яркими пантомимными сценами.
Все эти положительные качества Петипа
особенно чётко выступили в его новом
произведении. Финальная картина балета
«Тени» до сего времени – непревзойдённый
образец массового классического танца.

Постановка
«Баядерки» знаменовала окончание
первого периода балетмейстерского
творчества Петипа. Все, даже самые
удачные, его спектакли предыдущих лет
были лишь попытками продлить репертуарную
линию Перро, но не развивали её. В них
не было ни социальной остроты, ни идейной
глубины, свойственных балетам
прославленного балетмейстера. Петипа
ограничивался лишь тем, что брал в основу
либретто реалистическую фабулу и
последовательно исключал из своих
постановок элементы фантастики, придавая
им чисто дивертисментный характер. В
итоге его спектакли не стали новым
этапом в развитии балета, а лишь продолжали
старый.

Второй
период в творчестве Петипа начался с
постановки в 1878 году балета «Роксана,
краса Черногории», который стал попыткой
создать балетный спектакль на современную
тему, и был тесно связан с русско-турецкой
войной 1877-1878 годов.

Содержание
балета представляло собой очень
запутанное соединение реального и
фантастического. Основными действующими
лицами спектакля были девушка-черногорка,
превращавшаяся ночью в вилису, и два
влюблённых в неё соперника – благородный
черногорец и переодетый турок. Преодолев
чары виллис, черногорец выходил
победителем и освобождал героиню. Балет
заканчивался весёлым праздником, в
котором принимали участие и русские
солдаты-освободители славян. Эта
постановка в те годы была очень
своевременна и вызвала самый живой
интерес широких кругов городского
населения.

Последовавший
за ней в 1879 году фантастический балет
«Дочь снегов» был навеян экспедицией
Норденшельда к северному полюсу.
Показанная в том же сезоне постановка
«Млада» отражала сильно возросший после
окончания войны за освобождение славян
интерес общества к славянской культуре.
Наконец, балет «Призрак-цирюльник»
отдавал дань увлечению зрителей
опереточными сюжетами. Настойчивое
стремление Петипа ставить балеты на
современные актуальные темы, было новой
попыткой найти путь к созданию
реалистического балетного спектакля.
Но эти постановки не достигали своей
цели и имели лишь кратковременный успех.
В этот период всё внимание Петипа было
уже направлено на развитие классического
танца. Он насыщал свои балеты многочисленными
и разнообразными танцами, добиваясь их
предельной выразительности и простоты,
широко используя огромные возможности
петербургской балетной труппы, обладавшей
в то время первоклассными солистками
и прекрасным кордебалетом. Большинство
этих танцев носило исключительно
дивертисментный характер, но они всё
же развивали балетмейстерское мастерство
постановщика.

Петербургская
балетная труппа в эти годы после долгого
перерыва пополнилась отличными артистами,
которые вполне могли соперничать с
зарубежными знаменитостями.

В
1867 году окончила Петербургскую балетную
школу Екатерина
Оттовна Вазем (1848-1937) (С-32), уже
через год
с
успехом дебютировавшая в балете
«Конёк-Горбунок», а с 1874 года занявшая
первое положение в театре. Вазем была
очень сильной классической танцовщицей.
Высоко развитая техника, отличные
внешние данные принесли ей популярность,
несмотря на недостаток выразительности
и актёрского дарования. После ухода со
службы в театре Вазем до конца своих
дней чрезвычайно удачно занималась
педагогической деятельностью сначала
в балетной школе, а затем частным образом.
(С-33)

В
1869 году окончила школу танцовщицей
первого разряда Евгения
Павловна Соколова (1850-1925).
Она дебютировала в «Эсмеральде» и сразу
завоевала расположение зрителей.
Сценическое обаяние, соединённое с
природной грацией и большим актёрским
дарованием, позволили ей по праву занять
ведущее место в труппе. Несмотря на то,
что Соколова не отличалась выносливостью,
в тот период она была самой яркой
танцовщицей петербургской балетной
труппы. Впоследствии Соколова очень
плодотворно занималась педагогической
и репетиторской деятельностью в театре.

В
это время начинает свой сценический
путь замечательный русский танцовщик
Павел
Андреевич Гердт (1844 – 1917) (С-34). Он
окончил Петербургскую балетную школу
в 1864 году, но на два
года
был оставлен в ней для дальнейшего
совершенствования и зачислен в труппу
на первое положение только в 1866 году. В
том же сезоне он дебютировал в балете
«Тщетная предосторожность», блестяще
исполнить роль Колена. Гердта по
справедливости можно назвать крупнейшим
русским классическим танцовщиком XIX
века. Помимо исключительного владения
классическим танцем, он обладал врожденным
чувством стиля эпохи и редкой
непринужденностью исполнения. При этом
танец у Гердта не превалировал над
образом и пантомимой. В течение пятидесяти
трех лет Гердт достойно занимал первое
положение в петербургской балетной
труппе и уже в возрасте шестидесяти с
лишним лет исполнял роли молодых мужчин.
Занятия живописью значительно полагали
артисту в создании выразительного
грима.

Гердт
неоднократно выступал как поставщик и
регулярно занимался преподаванием
мимики и танцев в балетной школе. Ведя
курс пантомимы, он, как правило, использовал
показ, что, по свидетельству его учеников,
невольно заставляло их больше восторгаться
мастерством учителя, чем практически
совершенствоваться в преподаваемом
предмете. В классе поддержки Гердт,
помимо прохождения обычных упражнений,
часто заставлял учащихся исполнить
дуэтные танцы различных периодов
развития балета, которые он сам когда-то
танцевал или видел. Этот педагогический
прием давал очень хорошие результаты
и вырабатывал в учениках чувство стиля
убежденный противник «затехниченного»
танца и хореографической акробатики,
Гердт как танцовщик и партнер полностью
соответствовал простому и строгому
рисунку танцев Петипа и был постоянным
первым исполнителем в наиболее совершенных
произведениях балетмейстера. (С-35)

Закончивший
училище в 1875 году и определенный на
первое положение Платон
Константинович Карсавин (1854 — 1922) не
сумел сделать карьеры как танцовщик.
Зато он занял видное место среди русских
хореографических педагогов. С 1882 года,
в течение более чем десяти лет преподавая
в младших классах Петербургской балетной
школы, Карсавин заложил твердые основы
русского национального искусства у
многих выдающихся балетных деятелей
XX
века. Тем временем в Москве после отъезда
Петипа в 1870 году появился новый
балетмейстер-австриец Венцель или, как
он сам именовал себя: Вячеслав
Рейзингер (1827 — 1892).
До своего приезда в Россию он работал
в Вене, Праге и Лейпциге. Первая его
постановка в Москве – балет «Волшебный
башмачок, или Сандрильона» — была удачной.
Но, не смотря на это, дирекция не заключила
с ним контракт. В 1873 году Рейзингер снова
появился в Москве и на разовых условиях
стал ставить балет «Кащей» на тему
русской сказки. «Кощей» не вызывал
особого интереса у зрителей, хотя русская
тема была разрешена балетмейстером
удовлетворительно и спектакль не
сопровождался такими скандальными
последствиями, как пресловутая «Золотая
рыбка» Сен-Леона.

После
постановки «Кащея» с Рейзингером в
конце 1874 года был заключён контракт.
Обосновавшись в Москве, новый балетмейстер
в 1875 году создал два балета: «Стелла» и
«Ариадна». В них Рейзингер хотел показать
зрителю свои новые методы постановки
танцев.

Взяв
за основу изобразительное искусство
античности, Рейзингер стремился применить
его в балете и ещё в 1873 году, предполагая
поставить в Москве свой одноактный
балет «Нарцисс и Эхо», говорил, что
«написал балет только в одном акте,
опасаясь, по условиям, относящимся до
костюмов и танцев древнего времени, в
нескольких актах утомить публику».

Как
«Стелла», так и «Ариадна» вызвали
кратковременное любопытство зрителя,
причём последний спектакль поражал ещё
роскошью своей постановки. Он обошёлся
дирекции в баснословную по тому времени
сумму – 40 тысяч рублей (постановка
балета «Торжество Вакха» стоила театру
всего 800 рублей). Однако эти балеты не
стали серьёзным событием. Московская
балетная труппа и передовая художественная
интеллигенция продолжали поиски новых
средств выразительности в танцевальном
искусстве, которые и привели к созданию
«Лебединого озера», начинающего новый
этап в развитии русского и мирового
балета.

Балет
в провинции как самостоятельный вид
театрального искусства в этот период
прекратил своё существование. Развивавшиеся
коммерческие отношения задушили
коммерческий балетный театр. Гонясь за
повышением прибылей, провинциальные
антрепренёры отказывались от таких
ненадежных и малодоходных дел, как
балет. Дольше других продержались
полукоммерческие балетные труппы в
Казани и Тифлисе. Но интерес к сценическому
танцу в провинции не прекратился. Это
подтверждается как участившимися
гастролями столичных артистов балета
в губернских центрах, так и сохранением
танцевальных номеров в операх, опереттах,
водевилях и дивертисментах, шедших в
провинции.

Значительным
изменениям в период 60-70-х годов подвергся
балетный спектакль. Содержание в нём
отошло на второй план; параллельно
стремительно развивалась техника танца.
К концу 70-х годов балетный спектакль
превратился в сплошной танцевальный
дивертисмент, в котором отдельные
исполнители демонстрировали своё
техническое искусство. В этом отношении
иностранные балетмейстеры и иноземные
исполнители-гастролёры стояли на первом
месте. Подобное явление в балете в корне
противоречило основным путям развития
русского балетного театра и требованиям
прогрессивного зрителя к балетному
искусству. Говоря об артистах в первом
акте «Золотой рыбки», Салтыков-Щедрин
иронически констатировал, что «они
пляшут потому, что налаживают сети, они
пляшут потому, что они поселяне и в этом
качестве должны плясать». Другой критик
прогрессивного направления – Баженов
– писал: «Преимущество… старых балетов
перед нынешними, новыми заключается
главнейшим образом в том, что, не имея
назначения служить сборником, хрестоматией
разнокалиберных танцев, они удерживают
за собою характер пьес и, стало быть,
могут действовать не на одни только
глаза». Упадок балетной драматургии
вызвал постепенный отход серьёзной
критики от балета и появление рецензий,
обходивших молчанием содержание
спектакля и касавшихся только исполнения
танцев.

С
каждым годом усложнявшаяся техника
танца требовала сосредоточения всего
внимания исполнителя именно на этой
стороне его искусства. Виртуозные
движения, зачастую носившие акробатический
характер, губили танец, ограничивая
возможности создания образов. Танцевальная
драматургия ухудшалась, приходила в
упадок.

В
те годы увлечение техникой распространялось
по преимуществу из Италии, откуда пришли
название первой танцовщицы – балерина
и новый танцевальный костюм. Усложнение
техники потребовало укорачивание юбки
танцовщицы до колен, а энергичная манера
исполнения движений заставила изготовлять
эти юбки из упругой ткани. В новых
условиях посыл при вращении стал играть
более важную роль, чем воздушность
прыжка и полёта. Вращательные движения
вызвали необходимость уплотнения носка
балетных туфель, в которые стали вшиваться
стёганные матерчатые подушки, опиравшиеся
на пробковую основу.

Техника
танца отвлекала внимание исполнителей
от создания образа. В балете стала быстро
распространяться условная пантомима
(это было нечто похожее на язык глухонемых
– определённые жесты обозначали мысли
и намерения исполнителей), не требовавшая
ярких актёрских данных и легко усвоенная
артистами, но малопонятная рядовому
зрителю и доступная лишь балетным
завсегдатаям. Это ещё более отдалило
балет от широких масс, превращая его в
кастовое искусство. Пётр Дмитриевич
Боборыкин в своей книге «Театральное
искусство» писал в 1872 году: «Если б в
новое время балетная хореография не
ударилась в чистую виртуозность… танцы
могли сливаться на сцене в одно
художественное
целое с пантомимой. Большинство же
приёмов жестикуляции, введённых в новую
хореографию, чисто условного характера.
Они стоят вне всякого соответствия
реальной правде или даже осмысленному
символизму. Они зависят от произвола
балетных хореографов».

В
Петербурге, где влияние зарубежных
течений было сильнее, пантомима прочно
вошла в балет. В Москве же были очень
сильны реалистические художественные
традиции Малого театра, и она прививалась
медленнее. Однако крупнейшие русские
балетные артисты в обеих труппах
стремились обходиться без условной
пантомимы, которая очень неблагоприятно
отражалась в работе над образом и вела
к театральному штампу.

Значительно
выросла за истекшее десятилетие техника
классического танца. Появилась воздушная
поддержка. Характерный танец начал
приобретать народную манеру исполнения.

Использование
для оформления спектаклей новинок
зарубежной промышленности и техники
неблагоприятно отразилось на развитии
русской декорационной живописи.
Водопровод, газовое и электрическое
батарейное освещение, рефлекторы
открывали новые возможности для создания
феерических театральных эффектов. Это
особенно ощущалось в балете и отодвигало
декорационную живопись на задний план,
подчиняя её техническим новшествам.
Следствием этого было соединение в
одном лице машиниста-механика сцены и
художника-декоратора. В этом отношении
особенно прославился московский
декоратор и машинист Карл Вальц.
Нововведения вызвали интерес публики,
но в художественном отношении декорации
этого периода значительно уступали
оформлению предыдущих лет.

60-70-е
годы – самый сложный период в развитии
русского балета. Изменения в жизни
общества, последовавшие за отменой
крепостного права, обострили художественные
разногласия между артистическим и
демократическим зрителем.

Отступавшая
буржуазно-дворянская эстетика стремилась
удержать свои позиции в балете, уделяя
основное внимание развлекательности
танца в ущерб идейному содержанию. Этот
путь должен был привести балет к гибели.

Наступавшая
демократическая эстетика требовала
коренного переворота в искусстве, в том
числе и в балете. Передовая интеллигенция
ждала от балета не развлекательности,
а служения обществу.

Реализм
стал главенствующим художественным
направлением, и балетмейстеры лихорадочно
и безрезультатно искали пути создания
реалистических спектаклей. При этом
они не учитывали, что балет – искусство
условное и что реализм в балете значительно
отличался от реализма в литературе и
живописи. Кризис балета продолжался.

Но,
несмотря на свои неудачи, деятели балета
продолжали поиски, и их упорство было
залогом будущей победы.

Московская
балетная труппа, пользуясь своим
отдалением от столицы, вела открытую
борьбу за новые пути развития балета.
Уже в эти годы её деятельность стала
привлекать неодобрительные взоры
петербургского начальства, и дальнейшая
судьба балета в Москве ставилась под
угрозу.

Петербургская
балетная труппа под нажимом своего
зрителя принуждена была отказаться от
открытой борьбы и внешне капитулировать
перед «балетно-консервативным союзом»,
но в действительности эта борьба
продолжалась, хотя стала носить скрытый
характер. Всё это подготавливало
дальнейшее развитие русского балета,
приведшие его к мировому первенству.

(С-1)
Упорное
стремление московской балетной труппы
найти новые пути, которые приблизили
бы балет к запросам зрителей, не встречало
поддержки у петербургской дирекции.
Несмотря на это, руководители балета в
Москве продолжали свои поиски. В тот
период значительно повысился интерес
общества к серьёзной музыке. Это было
связано с деятельностью открывшихся в
Петербурге и в Москве консерваторий.
Разрыв между симфонической и оперной
музыкой, с одной стороны, и музыкой
балетных спектаклей, с другой, становился
всё более очевидным.

Основным
сочинителем балетных партитур в те годы
был Минкус.

Алоизий
Федорович Минкус (1827-1907)
(С-2)
родился в Вене, где и получил музыкальное
образование.
Свою
деятельность как создатель музыки для
танцев и как дирижёр он начал в родном
городе, руководя оркестром, пытавшимся
конкурировать с оркестром знаменитого
Иоганна Штрауса.

В
1853 году Минкус принял предложение князя
Юсупова и, приехав в Россию, стал
руководить его крепостным оркестром.
В 1855 году Минкус был приглашён скрипачом
сначала в оркестр петербургской
итальянской оперы, а затем на то же
положение в Московский Большой театр.
Здесь он впервые выступил как балетный
композитор, написав в 1862 году музыку к
балету «Два дня в Венеции». Последующие
удачные музыкальные композиции создали
ему имя, и в 1864 году Минкус был назначен
«штатным балетным композитором»
московских театров. В 1867 году композитор
пишет музыку к балету Сен-Леона «Золотая
рыбка». Однако широкое признание пришло
лишь после появления в Москве балета
«Дон Кихот». Как и партитуры пуни, музыка
Минкуса на всём протяжении сценической
жизни этого спектакля подвергалась
постоянным изменениям, дополнениям и
искажениям, так что до нас дошла лишь
небольшая часть сочинения, но она-то и
есть наиболее известная и популярная.
Как музыкант Минкус был изобретательнее
и требовательнее к себе, чем пуни. Об
этом свидетельствует отзыв критики,
находившей музыку, написанную для
«Баядерки», «слишком серьёзной» для
балета. Однако партитуры Минкуса,
несмотря на их большую танцевальность
и мелодическое богатство, всё же не
выходили за пределы своего узкого
назначения и не выдерживали никакого
сравнения с балетными сценами в операх
русских композиторов. Эта музыка служила
хореографу подспорьем для зримых
композиций, которые он стремился создать,
такую музыку часто называют прикладной
служебной. Композитор получал точные
указания не только о количестве номеров,
из которых состоял балет, но и о
продолжительности, темпах и других
особенностях каждого. Прикладная музыка
была ритмически разнообразна. Композиторы,
превосходно зная танец, могли приспособиться
к любой его нужде. Это была не столько
музыка, чтобы её слушать отдельно, — с
этих позиций её можно упрекать и в
наивности и в поверхности, — сколько
музыка, чтобы при ней танцевать, и в этом
качестве она была превосходна.
(С-3)

Взгляд
на балетную музыку как на какой-то низший
вид музыкального творчества, заниматься
которым – несерьёзное дело, сложился
в середине XIX
века, в период кризиса балета. Такой
взгляд отрицательно влиял на русскую
музыкальную критику, и она не замечала,
что крупнейшие русские композиторы,
хотя и не сочиняли партитур балетов, но
охотно создавали танцевальную музыку
и очень серьёзно и по-своему подходили
к решению танцевальных сцен в операх.
В спектаклях так называемой «большой
оперы» в европейских музыкальных театрах
балетные сцены в основном представляли
собой вставной дивертисмент, который
безо всякого ущерба для музыкальной
партитуры можно было вычеркнуть.
Танцевальные сцены русских композиторов
в операх были органически связаны со
всем произведением, и их изъятие из
спектакля не могло проходить безболезненно.
Однако не все композиторы разделяли
отрицательный взгляд на балетную музыку.
К их числу принадлежал гениальный
русский композитор Пётр
Ильич Чайковский (1840-1893) (С-4),
после которого роль музыки в балете и
в самом деле возросла, и композитора
даже стали считать самым главным автором
балета. И, правда, Чайковскому балет
обязан бесконечно многим. И, правда,
Чайковский лучше других музыкантов
увидел и понял возможности балетного
театра как музыкального.

Чайковский
любил балет, постоянно посещал балетные
спектакли, особенно ценя «Жизель», и
всегда возмущался пренебрежительным
отношением к балетной музыке. В своё
время он гневно писал Сергею Ивановичу
Танееву: «Я решительно не понимаю, каким
образом в выражении «балетная музыка»
может заключаться что-либо порицательное!
Ведь балетная музыка не всегда же дурна;
бывает и хорошая». Такие взгляды
композитора приводили к естественному
выводу, что балетная музыка плоха потому,
что за неё не берутся серьёзные музыканты.
Поэтому Чайковский охотно принял
предложение заведующего репертуаром
московских императорских театров
Бегичева написать музыку для балета.

Чайковский
хотел доказать свою правоту и пойти
наперекор мнению «специалистов». Этот
шаг требовал большой смелости и глубокой
убеждённости, так как предвещал уже не
реформу, а революцию в области балета.
Время для этого настало. Борьба
противоречий в балете достигла высшей
точки. С одной стороны, наблюдался
неуклонный отход от прогрессивных
традиций прошлого, с другой – упорное
стремление удержаться на этих позициях
и снова сделать балет нужным и близким
зрителю. В таких условиях решение
Чайковского было своевременным, тем
более что его первый спектакль должен
был быть естественным продолжением
того, что было сделано Глинкой,
Даргомыжским, Серовым, Мусоргским и
молодым Римским-Корсаковым. Танцевальные
сцены в операх этих композиторов
достаточно подготовили почву для
появления первого русского национального
балета с симфонической музыкой.
(С-5)

Чайковский
принял самое живое участие в создании
либретто будущего балета, требуя, чтобы
сюжет был из времён средневековья и
обязательно фантастический.

Новое
произведение им было решено назвать
«Озеро лебедей».

Сценарий
«Лебединого озера», который был основан
на «лебединых» мотивах сказок,
встречающихся у разных народов, написали
Гельцер и Бегичев. После того как либретто
было окончательно выработано, композитор
немедленно принялся за сочинение музыки.
Клавир был закончен Чайковским через
семь месяцев, после чего он сразу
приступил к оркестровке балета. На этом
этапе работы стали возникать неожиданные
затруднения.

Партитура
«Лебединого озера» оказалась настолько
необычной и новой, что поставила в тупик
деятелей балета. За долгие годы они
привыкли к тому, что музыка в балете
полностью подчинялась танцу, а здесь
танцу приходилось подчиняться музыке,
образная танцевальность которой звала
к расширению средств выразительности
и требовала нового подхода к решению
балетного спектакля. Чайковский, хотя
и был знаком с хореографией, но не считал
себя вправе вмешиваться в работу
балетмейстера.

Композитор
добросовестно работал на репетициях
балета в качестве концертмейстера,
затем встал за дирижёрский пульт с
твёрдым намерением вести оркестр на
спектакле, но впоследствии отказался
от этого решения, видимо, не будучи в
состоянии «ловить» танцующих, то есть
заканчивать музыкальную фразу одновременно
с концом танцевальной. Незадолго до
премьеры балет передали дирижёр Степану
Яковлевичу Рябову, который при всей
своей опытности был не в силах раскрыть
всю глубину симфонической партитуры
Чайковского.

Когда
началась непосредственная постановочная
работа на сцене дела пошли ещё хуже.
Рейзингер совершенно растерялся, впервые
в жизни встретившись со столь новой и
сложной как по содержанию, так и по форме
балетной партитурой. Ища выход из
положения, балетмейстер стал делать
купюры, варварски выбрасывая целые
музыкальные куски и бесцеремонно
переставляя танцевальные номера из
одного акта в другой. Чайковский, со
свойственной ему скромностью и связанный
договорами и сроками, безропотно
соглашался на все искажения своего
творения, полагая, что балетмейстер в
этих вопросах понимает больше, чем он.
В итоге этих изменений от новаторски
построенной партитуры не осталось и
следа, и вся музыкальная структура
балета была нарушена. Перекраивание
партитуры мало помогло делу, и по
свидетельству современников, в постановке
танца часто принимала участие вся
труппа. Но дело всё-таки не в личных
качествах Рейзингера. Балет ещё и не
мог на равных сотрудничать с серьёзным
музыкантом. Он только ещё овладевал
способностью думать схожим с музыкой
и отличным от драматического театра
образом. Балет нуждался в том, чтобы
музыка помогала ему, шла за ним, а не
тщилась вести его за собой. Те громадные
задачи, которые она могла перед ним
поставить, были ему ещё не по силам. Не
балетмейстеру Рейзингеру не по силам,
а балету 1877 года.