Сценарий чистилище невзорова читать

Это — первое из нескольких отобранных для размещения в журнале интервью А.Г.Невзорова, посвящённых фильму «Чистилище». Все материалы даю в незначительном сокращении, оставив только непосредственно затрагивающее фильм. В этом интервью: откуда взята музыкальная тема фильма; как встретил Незоров Нагиева; воссоздание реалий войны в художественном фильме; Шон Бин в роли чеченца. Фото рабочих моментов съёмок, как и само интервью, взяты из книги «Чистилище». Литературный сценарий художественного фильма».-Спб.: РИФ Интергаф, 1999.

3 октября, ровно четыре года назад, в Москве горел Белый дом. На следующий день пришло предписание: не выпускать «600 секунд» в столичный эфир до отмены чрезвычайного положения, а если это технически невозможно — приостановить выпуск программы. В сетке Петербургского ТВ передача больше не появилась. Александр НЕВЗОРОВ покинул эфир Пятого канала, но не его стены (по праву депутата Госдумы, которым он стал зимой 1994 года). Сегодня в своем офисе на Чапыгина,6 он завершает работу над дебютным игровым фильмом «Чистилище» о чеченской войне.

— После ваших литовских репортажей группа режиссеров как эксперты заявили, что это фальсификация, то есть постановка.

— Козлы. Дело прошлое, я мог бы сейчас сознаться. Но я клянусь копытами коня собственного…

— Реального?

— Да, это для меня очень ответственная клятва — что ни секунды подставы, импровизации, игры там не было. Я убежден, что те, кто принял этот документальный сюжет за постановочную сцену, о моем новом, чисто постановочном, фильме напишут как о документалке, которую я выдаю за игровое кино. Актеры, которые озвучивали некоторые реплики, говорили нам: «Ребята, мы все можем, но мы никогда не озвучивали документальное кино». Они не поняли, что это не документалка.

В фильме есть несколько реплик, которые не в силах были озвучить люди, которые играли. Для образа разведчика Кобры (вы видели его в программе «Дни». — А.П.), которого блестяще играет Слава Бурлачко, мы нашли баса-профундиста из Капеллы, и правды стало больше. У другого героя великолепное лицо, но до такой степени неживое, что было не оправдать отсутствие эмоций в глазах, мимике чем-либо, кроме сильного финского акцента. Мы нашли настоящего финна, и персонаж ожил, хотя до этого четыре человека с великолепными голосами не смогли озвучить эту роль.

— Но телематериалы тоже переозвучиваются, причем герою можно приписать слова, которых он не говорил. Вы не пользовались киноприемами в журналистской работе?

— Я часто пользовался киноприемами в своей работе. Я слегка «рихтовал» действительность, которую мне предлагала жизнь. Мне всегда надо было либо устрашить, либо облагородить. Но, друг мой, что такое реальность? Вот сидите передо мной вы, а я осветительный прибор поставлю снизу — знаете, что у вас будет с личиком? И еще музыку такую поставлю (завывавает. — А.П.). Все. Вы будете пожирательницей детей! Кошмар! При этом я ни словом не солгу и ненаписанного кодекса журналиста не перейду. Телевидение обладает фантастической способностью лгать, и мне надоело искажать или приукрашивать реальность. Я хочу создавать ее сам.

— Какую музыку вы использовали для вашего фильма?

— Ее написал в XIV веке безвестный регент или иеромонах Оптиной пустыни. Это «самоподобен» Оптиной пустыни «Днесь висит на древе». Он поется в Великий четверг во время службы, это ее кульминация, там потрясающие слова, они заканчиваются так: «Поклоняемся страстям твоим, Христе». В фильме это потрясающая супершлягерная мелодия, компьютерно обработанная, и это сделано главной темой. Там нет хора и этих слов, хотя для меня они имели смысл, потому что кульминация фильма — распятие танкиста. Для меня в этом был смысл, потому что «Днесь висит на древе, иже землю на водах повесили», то есть сегодня висит на палках тот, кто принес в Чечню цивилизацию — даже автомат Калашникова, кто вывел из дикого состояния горцев, кто проложил дороги, пробурил скважины, научил жить в домах, а не в саклях.

— Вы видите в этом миссионерский смысл?

— Конечно, по истории — да. Чеченцы не обязаны были испытывать благодарность к тем, кто принес им государственность, но они уничтожили того, кто принес им цивилизацию. Поэтому смысл песнопения очень подходит. Когда хорошая музыка — не важно, духовная она или нет, она абсолютно киношная. Очень мощный, богатый распев.

— Ваш фильм — это дневник или летопись?

— Это воссоздание событий в грозненской городской больнице, которым я был свидетелем и участником. В фильме от меня не осталось и следа, я себе не понадобился, потому что я как персонаж замутил бы картину. Присутствие репортера, созерцателя, летописца всегда понижает драматический градус: понятно, что, если этот человек прошел войну рассказывает обо всем, значит, он выжил. А война — такая штука, что мы не можем быть спокойны за судьбу каждого из тех, кого мы успевам полюбить. Там нет разницы между нашими и не нашими. Мерзавцы все. Я несколько подразлюбил войну, когда получил возможность прожить ее подольше и поподробнее.

— А раньше вы ее любили?

— Конечно. Как репортер я обязан был любить войну — это сказочный, самоигральный и продажный материал. Но когда то же самое проживаешь подробно, войну любить перестаешь. Поэтому больше войну я снимать не буду. То ощущение ада, которое хотелось создать, — оно создано.

Мне удалось воссоздать реальность войны в полном ее виде, и нормальному человеку это невыносимо. Невозможно сделать войну документальными средствами. Вот бой. Что такое реальный бой для документалиста? Где свои, где чужие? Ты не видишь противника, потому что в ту минуту, когда ты его увидишь, ты со своей камерой останешься лежать там. Ты не увидишь большей части событий, которые происходят, и не можешь видеть — это нужно ставить 14 пэтээсок (передвижные телестанции. — А.П.), 28 камер по всему полю боя, и только тогда, возможно, что-то получится снять. На самом деле, реальный бой — это дым, кровь, мат, пробегающие мимо и ты, бегущий куда-то. Ты бежишь, с чистой совестью предполагая, что бежишь в самое опасное место, а можешь оказаться вообще вне игры и за пределами. Или, наоборот, однажды мы случайно забежали в Карабахе к армянам — спасибо им, что нас не расстреляли.

— Бежишь при этом без оружия?

— Нет, я без оружия никогда не работал на войне. Мало ли что.

— Но если вы стреляете, значит вы воюете.

— Я всегда стою на одной стороне баррикады. И никогда не играл ни в какую объективность как художественный прием в фильме. Иначе у меня не получилось бы столкновения характеров той жесткости, которая мне была нужна. Когда занимаешься репортажем, все понятно — там чужие, туда надо стрелять. А когда я начал снимать фильм, мне все стало непонятно. Человек — такая штука, что копание в нем приносит только новые вопросы.

Именно снимая фильм, я понял полный бред идеи призыва в армию, потому что у меня была возможность не мельком увидеть этих израненных мальчишек, а работать с ними по многу часов, суток подряд. До того для меня это был мимолетный объект съемки, по которому я мог провести камерой, — живые были мальчишки или мертвые. А теперь я понял, что в 18 лет человек психологически еще не способен убивать квалифицированно и хладнокровно, то есть выполнять главную обязанность солдата. То совершеннолетие, которое было, как вы помните, в царской России, сохранилось в Англии и других странах, не случайно наступает в 21 год. Только очень жадная до рекрутов Россия могла перенести этот возраст на 18 лет — мальчишкам, детям. Что является чудовищным преступлением. И когда мне говорят о призывной, ненаемной армии, я вспоминаю тех, кто работал у меня — солдат внутренних войск. МВД предоставило мне ребят, которые, в основном, прошли Чечню. И проживать войну им было мучительнее, чем мне. Потому что у них нет ни моего психологического иммунитета и возраста, ни моей задачи.

— Как сыграть смерть в кино? Кстати, ваш главный каскадер Вячеслав Бурлачко уверяет, что падать и умирать за актера должен каскадер, потому что актер может при падении себе что-нибудь сломать.

— Мне было просто, потому что в Грозном никто смерти не боялся. Ты входишь на территорию смерти и живешь. Там значимость собственной персоны начисто тебя начинает покидать, это очень психологическая штуковина, которую никто не понимает. Нет у нас человека, который занимался бы психологией войны, ее исследованием. Мы же боимся не куска железа, который влезает в нас, когда боимся небытия. Мы боимся уничтожения всего потрясающего комплекса — с нашим домом, работой, улицами, нашей любовью и врагами. На войне его нет. И в кино это удалось объяснить актерам. Чаще всего — обманом, подменяя одну задачу другой. Им даешь задачу предельного цинизма и бытового хладнокровия.

— То есть, если нужно изобразить скорбь, представьте, что съели лимон?

— Не совсем так, но одно состояние подменяешь другим, в принципе очень похожим. Поскольку кино не препарирует человека окончательно, и на осциллографе нет показателей, но по глазам и пластике может быть очень похоже, хотя я знаю, что это не то состояние.

Либо приходится создавать экстремальную ситуацию — когда рядом с актерами мы делали боевые взрыв. Ну раздражало меня, что они не боятся! А на войне четко работает инстинкт самосохранения — там никто во весь рост не стоит и не говорит с такой интонацией, как у актеров. Тогда просто рвали снаряд, настоящие мины — рядом. Какая разница, где это снимать — в Грозном или в Питере, когда нужно было здание больницы. Зато мы избавились от диких трат на экспедицию.

— Вы сами показываете актерам, как надо играть тот или иной эпизод?

— Я никакой актер, скорее, оценщик. У меня есть второй режиссер. Он организовывает сцену и предъявляет ее мне на определение процента правды. Я ее правлю.

— Как-то в «Диком поле» вы показали разоблачительный сюжет про проституток, снятый скрытой камерой. Тогда стало ясно, что скрытая камера на ТВ убивает сама себя — нет возможности доказать, что информация достоверна. А в кино вам приходилось думать о доказательствах того, что это правда?

— Да-да. Учитывая мою жуткую репутацию типа-провокатора, который все фальсифицирует, хотя я, наверное, провоцировал даже меньше, чем остальные, в телевизионном ремесле. Я рихтовал (свет снизу, крик подложить — все по-другому выглядит), но никогда ничего не придумывал. Так я и занялся кино, возможно… то, что называется правдой, но мы с вами оба — и вы, и я — не понимаем, что под этим термином скрывается.

— Правда и истина — разные вещи?

— Правда в религиозном звучании этого слова, конечно, в кино возможно в сотни, тысячи, миллиарды, триллионы раз больше, чем на телевидении. Есть возможность делать, конструировать правду. Это первый случай, когда я понял, что колоссальный опыт документалиста я могу использовать только здесь, в кино, когда я имею возможность не соврать, а сделать так, как было.

— Правда ли, что вы пожертвовали финальной гибелью героя Нагиева ради того, чтобы снимать его в следующей картине?

— Да, я не стал убивать Нагиева. Именно потому, что та смерть, которая ждала в сценарии его героя, не подходила ему. Женщины должны это понимать: идет, не идет. (В сценарии герою вставляли в задницу гранату и взрывали. Рассказывают, что этот момент так волновал Нагиева во время первых читок, что Невзоров даже сказал ему: «Да что ты так зациклился на финале, мы же не порнофильм снимаем». — А.П.)

— А отрезание голов ему подходило?

— Друг мой, забудьте вы сценарий. Он смотрел, как это делают афганцы, но сам никому голов не отрезал. И ту смерть, которая ему уготована в сценарии, он не вполне заслуживал. К тому же, я чувствовал, что ему легче будет работать, если я его персонажа оставлю в живых.

Мне повезло, что я нашел Диму Нагиева, он — одно из моих самых сильных открытий, при том что прекрасно понимаю все проблемы, связанные с этим именем. После того, как я снял Диму, я очень болезненно воспринимаю его появление с приклеенным носом в дешевой передаче полукабельного канала. Когда я вижу, как он продолжает себя рассыпать этими медяками зелеными… Если б было крепостное право, я бы купил Нагиева и держал бы в специальном помещении, выводя только во время съемок, чтоб никто его больше не снимал.

— Правда ли, что во время первого знакомства вы встретили Нагиева словами: «Какая мразь»?

— «какая потрясающая мразь»… Это же не сантехник пришел, а актер, с которым мне предстоит работать, с которым мгновенно нужно натягивать все струны отношений. Ведь профессия моя — манипулятор не только общественным мнением. В доконфликтном состоянии Дима очень ленив, избалован толпами девок-поклонниц, лезет в «новые русские». Он опередил себя как актера по образу жизни своему. Его надо разбудить, а разбуженный — он великолепен. Я выбирал его из массы людей, там были англичане — сперва на его место предполагался Шон Бин.

— Вы познакомились, когда он снимался здесь, в «Анне Карениной»?

— Нет, он напрямую завязан с нашими менеджерами по актерам. Но он очень английский все-таки, очень Шарп. Когда Шон Бин отпал, предполагалось упрощение образа чеченского командира, превращение его просто в какое-то такое чмо с расплющенным носом, бородой и в вязаной шапочке.

— В сценарии он ублюдком и написан.

— Я не знаю, какой из вариантов сценария вам попал в руки, потому что от старого сценария близко ничего не осталось. И сейчас, поскольку действие происходит в больнице и бой идет за нее, герой — главный хирург этой больницы, возглавивший ополчение из своих санитаров и санитарок, друзей, знакомых. Он постоянно находится на связи с нашим полковником (у чеченца хорошая радиоаппаратура, и он имеет возможность вмешиваться в наши армейские радиосети) и объясняет: «Ты меня не считай убийцей, я — врач, я — в своей операционной, удаляю опухоль, имя которой — вы».

Герой изменился с той минуты, когда появился Дима Нагиев. Я увидел дико рефлексирующего во всем человека, очень сложного для заданного ему образа, гораздо более богатого. И начал переписывать под него роль.

— А как же правда, реальность? Ведь вы декларировали, что каждый кадр воспроизводит то, что вы сами видели в Чечне?

— Я дал себе слово, что ничего не придумаю в этом фильме, я воссоздаю события. Этого чеченского командира я видел на протяжении нескольких секунд в окне напртив. Если русских я подбирал за портретное сходство, то лицо чеченца я не запомнил. Так что, если бы я оставил его примитивным боевичком, мне было бы очень трудно отдать ему то право на правду, которое я обязан был отдать. Не из любви к ним, а из желания столкнуть две правды — нормальный классический кнфликт.

— Есть ли женские роли в фильме?

— Две снайперши. По мне, чем меньше женщин в кино, тем лучше. А у меня вообще мужское кино, и эти женщины (по логике и сути своих поступков — это такие же рабочие войны, беспощадные твари) — как мужики.

— А вы ведете диалог с какими-то фильмами ваших коллег-кинорежиссеров?

— Отчасти я принимал во внимание как эталон фильм Стоуна «Взвод». Безусловно, он похож на мое «Чистилище». Он тоже был первым фильмом про вьетнамскую войну. Хотя «Взвод» гораздо более патриотический фильм. Стоуну было проще: он воевал с внешним врагом, у него люди заварены в единое целое — понятие народ, нация. У нас же люди действуют по непонятным соображениям — все.

К тому же, «Взвод» был фильмом, выросшим на ровном месте, как и я в этой киношной профессии вырастаю на ровном месте, без всяких на то оснований. При том, что маститые режиссеры сидят без денег, на студиях пылятся кинокамеры,народные артисты жрут сухари, а тут мерзавец снимает себе про чеченскую войну и тратит сумасшедшие деньги.

— Правда ли, что ваш фильм финансировал Березовский?

— Эти слухи нельзя не подтвердить, ни опровергнуть, но я не скрывал никогда, что Борис Абрамович — очень любимый, уважаемый мой друг, и всегда, чем могу ему помочь, я помогу. Что касается финансирования фильма, то это дело коллективное, и не надо здесь искать следов Березовского.

— Для вас существует понятие «чернуха»?

— Чернуха — да. Единственный чудовищно жестокий, с моей точки зрения, кадр, который я вырезал из картины лично, сказав, что не допущу чернухи, — где режут овцу. Люди могут делать в отношении друг друга все, что они хотят. Но когда начинают зверей, то меня это начинает бесить.

— А ваше смакование жестокости, например, когда вы показали в «Днях» сюжет с отрезанными ушами?

— Я не могу этого смаковать, потому что для меня отрезанные уши еще с 1990 года на каждой войне были абсолютной банальщиной, я показал этот эпизод, как вспомнил анекдот давно забытой юности. Бывало и покруче: целые мешки полиэтиленовые с ушами на приднестровской войне. Один из наших бойцов — прозвище у него было Вжик, во-от такой маленький — ушел на молдавскую сторону и вернулся с автоматами и пакетом ушей в доказательство. Это на войне общее место — и с той, и с другой стороны, тут нет чрезвычайщины.

Это ухо было показано ровно полторы секунды. При том, что программа, где выступает молодой человек с дефектами речи, в дамской кофте и с усами, который то спаниеля ищет, то восстанавливает мужскую эрекцию, — там по 3-4 минуты в кадре держат извувеченные трупы человеческие. Когда я вижу сегодняшних «независимых» репортеров, я испытываю стыд, как отец-алкоголик, увидевший очередного дауна-недоноска, которого он породил в минуту опьянения инфомационной свободой.

Беседовала
Анна ПУШКАРСКАЯ

Киноляпы и факты фильма «Чистилище», где снимали знаменитую ленту