Сценарий это лингвистика

Когнитивная
лингвистика
– сравнительно молодая наука, зародилась
в 70-80 гг 20 века. Она изучает использование
языка в мыслительном процессе. Термин
был введен американским лингвистом по
фамилии Лакофф.

Когнитивная
лингвистика возникла в результате
исследований в области искусственного
интеллекта – интерес к проблемам
накопления, хранения, преобразования,
использования информации. Это предмет
когнитологии и когнитивной лингвистики
тоже, потому что процессы работы с
информацией вербализованы.

Задачи
КЛ:

1. Выяснение
   роли языка в процессах познания и
   понимания мира, получения, переработки
   и передачи информации.

2. Изучение
   концептуализации – создание концептов,
   то есть выделение единиц информации,
   и категоризации – классификация явлений
   окружающей действительности, объединение
   концептов в бОльшие категории, соотношения
   класс/элемент, общее/частное.

3. Описание
   языковых картин мира

4. Хранение
   информации в памяти человека (фрейм,
   сценарий).

Итак,
КЛ интересует то, как хранится информация
в сознании: информация хранится в
некоторых совокупностях – информационных
пакетах.

Фрейм
– это ментальная структура для
представления о некоторой стереотипной
ситуации или фрагменте действительности.
Фреймы похожи на лексико-семантические
поля, но ЛСП – это просто набор слов, а
фреймы кроме лексических единиц включают
в себя энциклопедические знания.

Сценарий
– это знакомство с последовательностью
действий:
например, поход в кино, поездка в метро.
Знакомство с ними нужно для правильной
интерпретации текста.

И
фреймы и сценарии нужны и для правильного,
адекватного поведения в соответствующей
ситуации.

36. Когнитивная лингвистика: понятие концепта

КЛ
=
молодая наука (70-80
гг. 20 века).
Изучает использование языка в мыслительном
процессе.

История
формирования:

• Термин
  ввел американский лингвист Лакофф

• КЛ
  возникла в результате исследований в
  области искусственного интеллекта =>
  интерес к проблемам накопления, хранения,
  преобразования, использования информации
  (это все предмет когнитологии
  и КЛ в частности, т.к. процессы работы
  с информацией вербализованы)

• Они
  предшествовали и влияли:

• психология
  языка 19 века (Штейнталь)

• лингвистическая
  семантика (Вержбицкая)

• психолингвистика
  (Леонтьев), которая более экспериментальна
  и ближе к естественным наукам, чем КЛ

• этнолингвистика
  (национально-культурная специфика
  языка и речевого поведения)

Задачи
КЛ:

1. выяснение
   роли языка в процессах познания и
   понимания мира, получения, переработки
   и передачи инфо

2. изучении
   концептуализации
   (создание
   концептов, т.е. выделение единиц инфо)
   и категоризации
   (классификация явлений окр. действительности,
   объединение концептов в бОльшие
   категории; соотношение класс/элемент,
   общее/частное)

3. описание
   языковых картин мира

4. как
   знания представлены в памяти человека
   (фреймы, сценарии)

Когнитивные
процессы связаны с языком. КЛ
изучает только вербальное мышление!

Основные
термины и понятия:

Концепт
– это одно из основных понятий, которыми
оперирует когнитивная лингвистика. Это
ментальная единица, имеющая вербальное
выражение.

Это
единица знания.

Концепты
формируют те явления, которые наиболее
актуальны (цельны) для нашей культуры.

Однако
не следует путать понятие концепта и
слова. Это не одно и то же. Концепт может
выражаться разными лексическими
единицами.

Кроме
того, концепт не следует приравнивать
к научному понятию. Понятие – это
совокупность самых важных признаков
данного объекта. А в концепт на ряду с
важными могут входить и второстепенные
признаки, которые важны для данной
культуры.

Концепты
имеют ярко выраженную национальную
специфику.

План
содержания концепта – это вся совокупность
знаний о данном объекте.

План
выражения – вся совокупность языковых
средств.

Концепты
очень активно изучаются в отечественной
лингвистике, так как через это понятие
можно проникнуть в особенности
национального менталитета.

Соседние файлы в предмете Введение в языкознание

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Когнитивный сценарий, или скрипт, является одним из ключевых понятий когнитивной лингвистики. В отличие от статического концепта, сценарий носит динамический характер и традиционно отражает стереотипные обыденные процессы. В настоящей статье анализируются особенности реализации когнитивного сценария в пространстве художественного текста.

Ключевые слова



: когнитивный сценарий, скрипт, художественный текст, пространственно-временные параметры

Cognitive scenario, or script, is one of the key concepts of cognitive linguistics. In contrast to the static concept, the scenario has a dynamic character and traditionally reflects stereotyped everyday processes. This article analyzes the features of implementing the cognitive scenario in the space of a fiction text.

Keywords



: cognitive scenario, script, fiction text, space-time parameters

Когнитивная лингвистика — это лингвистическое направление, в центре внимания которого находится язык как общий когнитивный механизм, как когнитивный инструмент, система знаков, играющих роль в репрезентации [кодировании] и в трансформировании информации [Кубрякова 1997: 53].

Важным понятием когнитивной лингвистики является

когниция

, которая охватывает знание и мышление в их языковом воплощении, а потому когниция и когнитивизм оказались тесно связаны с лингвистикой [Маслова 2007: 4]. Различные типы или форматы знания Н. Н. Болдырев условно делит на две большие группы: концептуально-простые и концептуально-сложные. К первой группе относятся элементарные по своей структуре концепты: конкретно-чувственный образ, схема, представление, понятие, прототип. Вторая группа охватывает несколько видов форматов знания, которые традиционно называют концептуальными структурами: пропозиция, фрейм, сценарий, гештальт, категория, когнитивная матрица [Болдырев 2014: 52–53].

Остановимся более подробно на определении фрейма и сценария/скрипта.

Фрейм — это объемный, многокомпонентный концепт, представляющий собой «пакет» информации, знания о стереотипной, часто повторяющейся ситуации. Сценарии же, или скрипты, по определению Н. Н. Болдырева, — это динамически представленный фрейм как разворачиваемая во времени определенная последовательность конкретных этапов, эпизодов, фрагментов [Болдырев 2014: 54–55].

В статье будет проанализирован отрывок из романа французской писательницы Франсуазы Саган «Un peu de soleil dans l’eau froide» («Немного солнца в холодной воде»), написанный в 1969 году. Главными персонажами являются тридцатипятилетний парижский журналист Жиль Лантье и Натали Сильвенер — жена судейского чиновника, роман между которыми положен в основу сюжета в произведении. В один из дней Жиль получает приглашение на вечер, который дает семья Сильвенер в городе Лимож. Данный фрагмент романа может быть рассмотрен как пример реализации когнитивного сценария в пространстве художественного текста.

Когнитивный сценарий, прежде всего, может быть реализован в обыденной жизни. Это могут быть сценарии, за которыми мы наблюдаем и совершаем сами в нашей повседневной жизни. Но также сценарий может быть реализован в пространстве художественного текста. Какие особенности имеет сценарий в художественном тексте? Насколько полностью он раскрывается автором в тексте? Какие цели преследует автор и какие задачи он решает путем реализации сценария в тексте? На эти вопросы постараемся дать ответы, проанализировав отрывок из романа Фрасуазы Саган.

В отличие от художественного текста, где автору позволяется нарушать фабулу, в реализации сценария необходимо придерживаться строгой стандартной последовательности действий или этапов, обусловленной некоторой повторяющейся ситуацией для правильной идентификации сценария читателем. Так, эту последовательность этапов можно проследить в сценарии званого ужина:

— En haut de l’escalier, comme dans les romans 1900,


Nathalie et François Sylvener


, debout l’un près de l’autre,


recevaient leurs invités


.

— Et il y avait dans le regard de Nathalie quand


il lui baisa la main


un tel souci de lui plaire, une expression qui signifiait si évidemment «tout cela est pour toi» qu’il se sentit honteux tout à coup de sa propre condescendance.


Il la félicita aussi chaleureusement que possible de la beauté de sa maison, serra la main de Sylvener et s’engagea dans le grand salon


.

— A trois pas,


on entendait la gaie rumeur de la fête Sylvener


.

—Et en


baisant la main de Nathalie, à








la fin de la soirée, en la laissant seule


en haut de l’escalier, près de son mari, dans sa maison, en réalisant tout à coup que cette femme qui était sienne ne pouvait pas le suivre à la minute même, et qu’elle en était aussi désespérée que lui-même, il prit sa décision [Sagan 1996: 135–139]

В тексте последовательно отмечаются ключевые этапы реализации когнитивного сценария — встреча с хозяевами дома и приветствие у входа; общение с другими приглашенными в большом зале; прощание с хозяевами.

Автор должен придерживаться этой последовательности этапов в сценарии для того, чтобы не нарушалась содержательная связность или когерентность текста.

Когерентность —

когнитивный процесс, в котором интерпретирующему субъекту, реципиенту принадлежит активная роль в раскрытии текстового назначения. Это двусторонний диалектический процесс. Адресат выступает и как объект воздействия для автора текста и как самостоятельный субъект его декорирования и интерпретации. Текст предстает как система языковых средств, структур, форм, объединенных коммуникативной стратегией отправителя, закладывающего в текстовую ткань разного рода коммуникативные сигналы, влияющие на адресата, направляющие его восприятие и управляющие им. [Чернявская 2009: 29] Когерентность текста обеспечивается, в данном случае, последовательностью и логичностью реализации сценария. Понимание некоторой новой ситуации или высказывания сводится, прежде всего, к попытке найти в памяти знакомую ситуацию, наиболее сходную с новой.

Естественными формами существования изображенного в произведении мира являются время и пространство. В пространственном и временном вакууме не может существовать ни одно художественное произведение. В нем всегда присутствует действительность в ее пространственных и временных координатах. Эта действительность присутствует и в сценарии. Но здесь она может упоминаться и вне сценария, чаще всего до него.

Художественное пространство — это континуум, в котором действуют персонажи и совершаются действия. Оно может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. [Лихачев 1979: 335].

Так, в рассматриваемом отрывке художественного текста указывается большое пространство, город, в котором происходят действия:

Tous les ans, à peu près à la même date, François Sylvener recevait


Limoges


et ses environs [Sagan, 1996: 134].

Город Лимож здесь можно рассмотреть как макро-пространство, которое может указываться и вне сценария. Задолго до начала сценария, читатель может быть уже осведомлен о том, где происходят действия. Затем, автор вовлекает читателя во внутреннее микро-пространство сценария — внутреннее устройство дома, делая его участником сцен и проводя через то пространство, через которое проходит герой. Автор достаточно подробно и последовательно описывает пространство, таким образом, содействуя когерентности текста:

La maison


de François Sylvener était une grande bâtisse du xvme siècle, qui avait dû appartenir toujours à des gens de loi. En plein centre de Limoges, elle s’ouvrait sur un


grand jardin extérieur


, fort beau, un peu trop éclairé pour la circonstance. Il y avait trop de fleurs aussi, pensait Gilles


en montant les marches


, et quelque chose qui respirait l’argent…

En haut de l’escalier


, comme dans les romans 1900, Nathalie et François Sylvener, debout l’un près de l’autre, recevaient leurs invités.

Il la félicita aussi chaleureusement que possible de la beauté de sa maison, serra la main de Sylvener et


s’engagea dans le grand salon


.

Une foule ravie s’y pressait déjà et il dut subir quelques discours, quelques compliments sur sa bonne mine avant


de pouvoir émigrer vers ce qui semblait être une bibliothèque


.

Dans la bibliothèque


, il respira un peu,


se dirigea vers le balcon


, se heurta à un homme.

Et en baisant la main de Nathalie, à la fin de la soirée, en la laissant seule


en haut de l’escalier


, près de son mari, dans sa maison, en réalisant tout à coup que cette femme qui était sienne ne pouvait pas le suivre à la minute même, et qu’elle en était aussi désespérée que lui-même, il prit sa décision [Sagan 1996: 134–139].

Мы видим, что придя на званый вечер, Жиль видит


дом с








большим садом


. Затем он поднимается


по ступеням


, где


на верхней площадке лестницы


его встречают хозяева дома. Поздоровавшись с ними, Жиль проходит в


большой зал


, где собираются гости. Не желая долго слушать наскучившие ему разговоры и комплименты, он перебирается в


соседнюю комнату


, которая, по всей видимости, служила


библиотекой


. Затем направляется


к




балкону


, где наталкивается на человека, с которым у них завязывается диалог. И к концу сценария при прощании, как и полагается, автор опять упоминает ту же самую


верхнюю площадку лестницы


, где хозяева дома встречали Жиля.

Описание каждой локации связано с действиями и перемещениями персонажа в микро-пространстве. И здесь можно сделать вывод о том, что в отличие от макро-пространства, которое может не упоминаться в процессе сценария, во внутреннем микро-пространстве не обойтись без непосредственного его упоминания в самом сценарии.

Что же касается художественного времени, то это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. Именно исследование этого художественного времени в произведениях, а не исследование концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства [Маслова 2007: 45].

В отличие от пространства, которое требует описания, с целью дать представление о нем читателю, со временем все оказывается гораздо проще. Достаточно даже бывает дать один только раз приблизительную точку отсчета, как это сделано в нижеприведенном отрывке рассматриваемого произведения:

Mais que faire? Qui est plus seul qu’un homme qui a pris le parti de la gaieté, du bonheur, d’un cynisme affectueux — et qui l’a pris, en plus, naturellement, par instinct — et à qui tout échappe d’un coup, à Paris,


en l’an de grâce 1967


? [Sagan, 1996: 14].

1967 год — это объективный показатель, который можно определить как макро-время, точку отсчета, от которой, упомянув ее лишь раз, писатель может отталкиваться в дальнейшем на протяжении всего произведения.

Внутренняя же организация временного пространства является относительной. И здесь вступает в силу авторская воля. Писателю достаточно употребить наречия и номинальные синтагмы, обозначающие приблизительный временной промежуток, такие как quelques instants, plus tard, après, puis, ensuite:

Puis


vint la soirée Sylvener [Sagan, 1996: 134].

Следует также отметить, что автор указывает, что данное событие происходит каждый год примерно в одну и ту же дату, при этом, не уточняя даже месяца:


Tous








les








ans




, à








peu








pr




è




s




à








la








m




ê




me








date


, François Sylvener recevait Limoges et ses environs [Sagan, 1996: 134].

В художественном тексте автор имеет право превратить реальное время в художественное для реализации эстетических художественных целей в произведении. Художественное время в отличие от времени объективного данного использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности [Лихачев 1979: 211].

Так, в данном отрывке писатель растягивает во времени действие, которое в реальности происходит лишь за секунду: Et il y avait dans le regard de Nathalie quand


il lui baisa la main


un tel souci de lui plaire, une expression qui signifiait si évidemment «tout cela est pour toi» qu’il se sentit honteux tout à coup de sa propre condescendance [Sagan, 1996: 135]. Поцелуй руки дамы мужчиной при приветствии, учитывая обстоятельства званого вечера, не может длиться более пары секунд. К тому же, на кратковременность действия указывает и глагол baiser, употребленный в passé simple (прошедшее законченное время). Но для автора здесь было важно описать внутреннее состояние и мысли героя: при поцелуе руки Натали Жиль прочел в ее взгляде такое желание понравиться ему, глаза ее так ясно говорили: «Все это для тебя», что ему вдруг стало стыдно за собственное высокомерие.

То же самое растяжение реального времени можно проследить в диалоге двух персонажей, когда писатель считает необходимым каждый раз в подробностях описать не только внутреннее состояние, чувства и эмоции героев: Il y avait une


certaine








agressivit




é


dans sa voix. Mais Gilles


était déjà soucieux


de s’en faire un ami. …


Le cœur de Gilles se mit à








battre


, но также их мысли: Ou ce garçon était au courant de tout ou il ne l’était de rien. De toute façon, il avait quelque chose dans le visage qui plaisait à Gilles, une sorte d’honnêteté maladroite mêlée à beaucoup d’intelligence…. Ce garçon avait raison et tort à la fois [Sagan, 1996: 136–137]. Затем автор объективизирует время, напоминая читателю, что диалог продлился не более нескольких минут: Ces


quelques








minutes


avaient été un rêve [Sagan, 1996: 138].

Далее же, можно пронаблюдать затем, как автор сжимает реальное время, с целью показать читателю, что герою все происходящее не интересно, для него это давно пройденный этап, и он хочет скорее избавиться от этого: Une foule ravie s’y pressait déjà et


il








dut








subir








quelques








discours




,




quelques








compliments








sur








sa








bonne








mine


avant de pouvoir émigrer vers ce qui semblait être une bibliothèque [Sagan, 1996: 135]. По глаголу


subir


в отрывке читателю становится ясно, что герою приходится терпеть все полагающиеся любезности, и поэтому автор максимально быстро уводит героя от этого вместе с читателем. Исходя из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что превращение автором реального времени в художественное часто напрямую связано с эмоциональной организацией текста.

Из всего вышеизложенного можно сделать следующие выводы о реализации сценария в пространстве художественного текста:

Объем сценария в художественном тексте может быть совершенно разным. Автор может развернуть его на все произведение, примером чему могут служить драматургические сочинения Н. В. Гоголя «Женитьба. Совершенно невероятное событие в двух действиях» и А. П. Чехова «Свадьба».

Сценарий в художественном тексте служит фоном для реализации художественной задачи. За этой поверхностью повествования при реализации сценария в тексте понемногу проступают другие планы автора. Они могут быть совершенно разными: раскрытие характеров героев, их чувств, переживаний, эмоций, душевного состояния, мыслей.

Задействовав художественный сценарий, автор должен отметить ключевые этапы, обеспечивая когерентность текста. Их отсутствие вызовет непонимание либо неверную интерпретацию сценария у адресата.

Реализация сценария должна быть доведена до конца.

Пространственно-временная организация сценария на микроуровне в большей степени подчинена художественной задаче. Пространственные и временные ориентиры необходимы для того, чтобы не нарушать целостность восприятия текста читателем. Пространство требует соблюдения объективных параметров. Что же касается времени, то здесь, следуя своим художественным задачам, автор может сокращать либо растягивать его.

Литература:

1. Болдырев Н. Н. Когнитивная семантика. Введение в когнитивную лингвистику: курс лекций. Тамбов, 2014. — 236 c.
2. Маслова В. А. Введение в когнитивную лингвистику. М.: Флинта: Наука, 2007. — 140 с.
3. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. — 360 с.
4. Чернявская В. Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность. М.: Либроком, 2009. — 248 с.
5. Краткий словарь когнитивных терминов. Сост. е.С. Кубрякова, В. З. Демьянков, Ю. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина; под общ. ред. Е. С. Кубряковой. — М.: МГУ, 1997. — 197 c.
6. Sagan F. Un peu de soleil dans l’eau froide. Edition Pocket, 1996. 214 p.

сценарий в когнитивной науке

сурс] / Т.Л. Калентьева // «MagisterDixit» — научно-педагогический журнал Восточной Сибири. — 2013. — №2 (06). — Режим доступа : http://md.islu.ru/node/654 (дата обращения : 05.06.2013).

7. Калентьева, Т.Л. Языковое сознание и когнитивное сознание в контексте деятельностного подхода [Текст] / Т.Л. Калентьева. — Иркутск : Изд-во Иркут. унта, 1998. — 176 с.

8. Красных, В.В. Этнопсихолингвистика и лингво-культурология [Текст]: Курс лекций / В.В. Красных. -М. : Гнозис, 2002. — 284 с.

9. Леонтьев, А.А. Языковое сознание и образ мира [Текст] / А.А. Леонтьев // Язык и сознание: парадоксальная рациональность. — М. : ИЯ РАН, 1993. — С. 1622.

10. Пюше, В. Французы и протест [Текст] / В. Пюше // Русское и французское коммуникативное поведение.

— Воронеж : Истоки, 2002. — Вып. 1. — С. 45-47.

11. Седых, А.П. Языковая личность и этнос (национально-культурные особенности коммуникативного поведения русских и французов) [Текст] : монография / А.П. Седых. — М. : Компания Спутник+, 2004. — 269 с.

12. Словарь социолингвистических терминов [Элек-

тронный ресурс] I отв. ред В.Ю. Михальченко. — М. : ИЯ РАН, 2006. — Режим доступа : http:IIwww.iling-ran. ruIlibraryIsociolingvaIslovarIsociolinguistics_dictionary. pdf (дата обращения : 15.06.2013).

13. Стернин, И.А. Концепт и значение [Электронный ресурс] I И.А. Стернин. — 2007. — Режим доступа : http:IIstemin.adeptis.ruIarticles2_rus.html#f (дата обращения: 14.06.2013).

14. Стернин, И.А. О национальном коммуникативном сознании [Электронный ресурс] I И.А. Стернин. — 2002. — Режим доступа : http:IIwww.philology.ruI linguistics1Isternin-02.htm (дата обращения : 15.10.2011).

15. Тарасов, Е.Ф. Введение [Текст] II Язык и сознание: парадоксальная рациональность I Е.Ф. Тарасов. -М. : ИЯ РАН, 1993. — С. 6-15.

16. Тарасов, Е.Ф. Языковое сознание [Текст] I Е.Ф. Тарасов II Вопросы психолингвистики. — М. : ИЯ РАН, 2004. — №2. — С. 34-47.

17. Уфимцева, Н.В. Языковое сознание: динамика и вариативность [Электронный ресурс] I Н.В. Уфимцева. — М. : Институт языкознания РАН — 2011. — Режим доступа : http:IIiling-ran.ruIlibraryIpsylingva/Ufimtseva_ Yazykovoe_soznanie.pdf (дата обращения : 15.04.2013).

УДК 81’11 ББК 81

О.С. Полатовская ФРЕЙМ-СЦЕНАРИЙ КАК ТИП КОНЦЕПТОВ

Данная статья посвящена рассмотрению особенностей фрейма-сценария и характеристике фрейма-сценария как типа концептов, являющегося эффективным средством анализа особенностей представления знаний и выявления национально-культурной специфики языковых структур.

Ключевые слова: фрейм-сценарий; фрейм; сценарий; когнитивная лингвистика; концепт; типы концептов

O.S. Polatovskaya SCENE-FRAME AS A CONCEPT TYPE

The present article is devoted to the study of the scene-frame features and characteristic of the scene-frame as a concept type being an effective means of analysis of knowledge representation and revealing of national and cultural features of language structures.

Key words: scene-frame; frame; scene; cognitive linguistics; concept; concept types

В известных автору данного исследования работах фрейм-сценарий обычно предстает как структура представления знаний, когнитивная структура или способ представления знаний (Дж. Лакофф, Р. Шенк, Р. Абельсон, М. Минский). Однако подобный подход не предполагает детального когнитивного анализа фрейма-сценария, а нацелен лишь на описание фрейма-сценария как совокупности сменяющихся элементов. Поэтому ввиду взаимосвязи и близости понятия «фрейм-

сценарий» и понятий «фрейм» и «сценарий», выделяемых З.Д. Поповой и И.А. Стерниным в качестве типов концептов, а также в связи с наличием у фрейма-сценария характерных для концептов особенностей, автор данной статьи предлагает относить фрейм-сценарий к типу концептов, благодаря чему становится возможен детальный когнитивный анализ фреймов-сценариев, что имеет практическое значение для исследования проблемы соотношения языка и сознания.

© Полатовская О.С., 2013

Целью данной статьи является исследование понятия «фрейм-сценарий», а также изучение фрейма-сценария как типа концепта. Актуальность исследования обусловлена, во-первых, тем, что оно выполнено в рамках когнитивной лингвистики, которая в настоящий момент находится в центре внимания современной лингвистики. Во-вторых, исследование фрейма-сценария как типа концепта до сих пор не становилось предметом специальных исследований. Основные задачи исследования заключаются в обобщении теоретических основ понятия «фрейм-сценарий», характеристике проблемы определения концепта и типологии концептов, описании особенностей фрейма-сценария как типа концептов.

Когнитивная лингвистика, как и сравнительно-историческое языкознание, структурная и функциональная лингвистика, является одним из направлений исследований в лингвистике, возникновение которого связано с осознанием того, что язык является когнитивной деятельностью [Чернявская, 2004, с. 106]. На понимании языка как познавательной деятельности основывается теория ученого-психолога М.Л. Минского, введшего термин «фрейм-сценарий».

Согласно его теории, процессы мышления основываются на многочисленных хранящихся в памяти структурах, являющихся способом «представления стереотипной ситуации» и обеспечивающих ее адекватную когнитивную обработку. Ситуация понимается М.Л. Минским в обобщенном виде, а за ней могут стоять как рассуждение, зрительный образ, так и действие (в последнем случае речь идет о фрейме-сценарии). Некоторые авторы (С.В. Иванова, О.Е. Артемова) называют фреймы-сценарии также сценарными фреймами [Вопросы когнитивной лингвистики, 2005, с. 48]. Так, фрейм-сценарий, согласно М.Л. Минскому, представляет собой типовую структуру для некоторого действия, события, понятия и т. п., включающую характерные элементы этого действия, события, понятия. Фрейм-сценарий для события, состоящего в праздновании дня рождения ребенка, включает следующие элементы, которые можно назвать узлами фрейма, заполненными заданиями отсутствия: одежда (воскресная, самая лучшая), подарок (должен понравиться).

Р. Шенк и Р. Абельсон предложили отождествлять терминалы фрейма-сценария с наиболее характерными вопросами, связанными с этой ситуацией. Ответы на эти вопросы полезны для понимания данной ситуации. Фрейм-сценарий в этом случае является собранием вопросов, которые необходимо задать относительно некоторой гипотетической ситуации, и способов ответа на них. Для фрейма-сценария день рождения ребенка в число таких вопросов войдут следующие: Что должны нaдеть гости?

Выбрaн ли подарок для ребенка? Понрaвится ли ему подарок?

Где купить подaрок?

Где достать денег? и т. д.

Для того чтобы понять действие, о котором рассказывается или которое наблюдается, человек часто вынужден задать такие вопросы:

«Кто осуществляет действие ^гент)?», «Какова цель действия (намерение)?», «Каковы последствия (эффект)?»,

«^ кого это действие влияет (получaтель)?»,

«Каким образом оно произведено (инструмент)?».

В соответствии с теорией М.Л. Минского, полное представление каждой ситуации осуществляется с помощью не одного, а системы фреймов-сценариев. Каждый фрейм-сценарий системы соответствует одной из возможных точек зрения на ситуацию, представляемую системой фреймов-сценариев. Различные фреймы-сценарии системы представляют различные пути использования одной и той же информации, находящейся на общих терминалах. Как и в визуальной ситуации, человек, понимая или передавая мысль, выбирает один из фреймов-сценариев. Этот выбор состоит в выборе вопросов, которые нужно задать относительно рассматриваемой ситуации [Фрейм-сценарий, 2001. Режим доступа : http://programming-lang.com].

Очевидна понятийная близость термина «фрейм-сценарий» с терминами «фрейм» и «сценарий», что ведет к необходимости разграничения данных трех терминов. Однако эти термины не всегда можно с легкостью отличить друг от друга. Так, С.В. Иванова и

О.Е. Артемова в статье «Сценарный фрейм как когнитивная основа текстов прецедентно-

Вестник ИГЛУ, 2013

го жанра «лимерик» пишут, что фрейм, сценарий (скрипт) и фрейм-сценарий — довольно схожие по смыслу термины, которые и зарубежными, и отечественными лингвистами определяются неоднозначно [Вопросы когнитивной лингвистики, 2005, с. 46].

Термин «фрейм» был введен в лингвистику Ч. Филлмором, и под фреймом изначально понимался набор слов, каждое из которых обозначает часть целого. В современной лингвистике существуют различные толкования термина «фрейм». В некоторых исследованиях (А.П. Бабушкин) «фрейм» определяется как структура знаний, представляющая собой часть информации об определенном фрагменте человеческого опыта, хранимый в памяти или создаваемый в ней по мере необходимости из содержащихся в памяти компонентов [Бабушкин, 1996, с. 25]. З.Д. Попова и И.С. Стернин под «фреймом» понимают мыслимый в целостности его составных частей многокомпонентный концепт, совокупность стандартных знаний о предмете или явлении [Попова, 2007, с. 119]. В целом основное отличие фрейма-сценария от фрейма заключается в динамическом характере первого и статическом характере второго, при этом в фреймы лежат в основе фреймов-сценариев.

Следует также отличать «фрейм-сценарий» от «сценария». Обе когнитивные структуры имеют динамический характер, а в их основе лежит фрейм. В работах по когнитивной лингвистике термины «фрейм-сценарий» и «сценарий» зачастую не разделяются и воспринимаются как синонимы. Некоторые авторы (например, С.В. Иванова, О.Е. Артемова) в качестве рабочего термина для совмещенного обозначения терминов «сценарий» и «фрейм-сценарий»/«сценарный фрейм» в силу их аналогичного до определенной степени характера используют термин динамическая когнитивная структура. От статических структур представления знаний (фрейм, схема и пр.) динамические когнитивные структуры отличаются наличием (1) базового элемента -элемента действия, (2) темпоральных связей и (3) каузальных связей между отдельными элементами. Принципиальное отличие фрейма-сценария от сценария заключается в его привязанности к контексту конкретной ситуации. Эту особенность подчеркивают ученые

А.Н. Баранов и Д.О. Добровольский, согласно которым фрейм-сценарий — это свойственная той или иной отдельно взятой ситуации совокупность процедур, типичных для функционирования объекта или для того или иного действия [Вопросы когнитивной лингвистики, 2005, с. 49].

Учитывая тот факт, что близкие понятию «фрейм-сценарий» термины «фрейм» и «сценарий» определяются исследователями З.Д. Поповой и И.А. Стерниным как типы концептов, следует подробнее остановиться на определении понятия «концепт» и его типологии.

Термин «концепт» является одним из ключевых понятий когнитивной лингвистики. В своей книге «Счастье как лингвокультурный концепт» С.Г Воркачев отмечает, что в середине 90-х гг. XX в. в российской лингвистике столкнулись термины «концепт», «лингвокультурема», «мифологема» и «лого-эпистема», наибольшее признание из которых получил именно термин «концепт» [Ворка-чев, 2004, с. 33]. Впервые употребленный в отечественной науке С.А. Аскольдовым-Алексеевым в 1928 г. термин «концепт» прочно утвердился в научных трудах. Но, несмотря на то, что он широко распространился в лингвистической литературе, его значение до сих пор расходится у разных ученых и лингвистических школ. И связано это с характерной особенностью «концепта» — он представляет собой ненаблюдаемую мыслительную категорию, что и приводит к разнообразию определений и трактовок.

В «Кратком словаре когнитивных терминов» Е.С. Кубрякова описывает концепт как «оперативную единицу памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, квант знания» [Краткий Словарь Когнитивных Терминов, 1997, с. 90-92]. В.И. Карасик определяет данный термин как ментальное образование, представляющее собой хранящиеся в памяти человека значимые осознаваемые типизируемые фрагменты опыта [Карасик, 2004, с. 59]. С.Х. Ляпин под «концептом» понимает своеобразные культурные гены, входящие в генотип культуры, самоорганизующиеся интегративные функционально-системные многомерные (как минимум трехмерные)

идеализированные формообразования, опирающиеся на понятийный или псевдопонятий-ный базис. З.Д. Попова и И.А. Стернин характеризуют концепт как дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной деятельности и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении [Попова, 2007, с. 34].

Как бы ни разнились определения «концепта», в них есть общее — понимание того, что «концепт» является дискретной, объемной (по смыслу) единицей мышления или памяти, отражающей культуру народа.

Проблемным является не только вопрос толкования термина «концепт», но также и вопрос о типах концептов. Возможность различать типы концептов связана с возможностью различать типы знания, представляемые концептами. Концепты — единицы мышления, которые могут значительно различаться по содержанию и организации. Классификации концептов исследователи уделяют большое внимание. Одни (А.П. Бабушкин) разграничивают мыслительные картинки, схемы, фреймы, сценарии, гиперонимы, инсайты, калейдоскопические концепты, другие (Н.Н. Болдырев) выделяют конкретно-чувственные образы, представления, схемы, понятия, прототипы, пропозиции, фреймы, сценарии, гештальты. Отдельные ученые (С.Г. Воркачев) характеризуют обычные концепты и концепты высшего уровня. Г.Г. Слышкин выделяет первичные и вторичные концепты, метаконцепты, В.И. Карасик — параметрические и непараметрические концепты [Там же. С. 114]. З.Д. Попова, И.А. Стернин разграничивают концепты в зависимости от типа знания, отражения действительности, которое они закрепляют. Они выделяют такие типы концептов, как представления, схемы, понятия, фреймы, сценарии (скрипты), гештальты. Можно представить беглый обзор перечисленных выше понятий. Представление — обобщенный чувственно-наглядный образ предмета или явления, многие определения этих лексем практически целиком состоят из чувственно-наглядных признаков предмета. Например: дрожь -частое судорожное вздрагивание тела, клен

— лиственное дерево с широкими резными листьями. Под схемой З.Д. Попова и И.А. Стернин понимают концепт, представленный некоторой обобщенной контурной или пространственно-графической схемой (дерево вообще (ствол, крона), человек (голова, руки, ноги, туловище)). Такой тип концептов, как схемы, можно нарисовать. Под понятием З.Д. Попова и И.А. Стернин понимают концепт, отражающий наиболее общие признаки явления или предмета, результат их рационального отражения и осмысления (к примеру, квадрат

— прямоугольник с равными сторонами, самолет — летательный аппарат тяжелее воздуха с несущими плоскостями). Под фреймом понимается многокомпонентный концепт, совокупность знаний о явлении или предмете. К примеру, фрейм «магазин» включает следующие элементы: покупать, продавать, стоить, цена, товары. Сценарий (скрипт) представляет собой последовательность нескольких эпизодов во времени с признаками развития. По сути, это разворачиваемые во времени и пространстве фреймы, репрезентируемые как последовательность отдельных эпизодов. Следует привести несколько примеров сценариев: посещение больницы, ресторана, поход в кино, игра. Гештальт в представлении З.Д. Поповой и И.А. Стернина является комплексной мыслительной структурой, целостным образом, совмещающим чувственные и рациональные элементы, динамические и статические аспекты отображаемого явления или объекта. Значения гештальтов обычно связываются с чувственно воспринимаемыми явлениями, которые укладываются в сознании в комплексную картину. Типичные гештальты — очередь, пытка, любовь. По мнению Дж. Лакоффа, гештальт соответствует пониманию, которое возникает в виде «ин-сайта» — озарения, возникающего в результате переконструирования ситуации, протекающей неосознанно в свернутом виде. Выдвигая идею о создании лингвистических гештальтов, Дж. Лакофф считал, что теория лингвистических гештальтов должна соотноситься с теорией речевых процессов, чтобы гештальты могли непосредственно управлять как производством, так и пониманием речи.

Автор данной статьи считает целесообразным определить фрейм-сценарий как тип концептов, во-первых, по причине близости и

взаимосвязи понятия «фрейм-сценарий» с понятиями «фрейм» и «сценарий», и, во-вторых, в связи с тем, что фрейм-сценарий обладает характерными для концепта особенностями

— является единицей мышления или памяти, обладающей относительно упорядоченной структурой и несущей информацию об отражаемом предмете или явлении. Представленная выше информации о фрейме-сценарии как динамической структуре представления знаний, обладающей типовой структурой для некоторого действия, понятия и т. п. отражает структурные особенности фрейма-сценария. Также следует охарактеризовать другие типичные черты фрейма-сценария как типа концепта.

Важной особенностью фреймов-сценариев/сценарных фреймов как типов концепта является то, что в них интегрированы не только знания об объектах и их отношениях, но также и знания о мире людей и их взаимодействиях. События, в которых участвуют люди, всегда культурно обусловлены. Это означает, что фреймы-сценарии/сценарные фреймы представляют собой культурно обусловленные феномены. На конвенциональную природу исследуемых когнитивных структур указывают и отечественные лингвисты, отмечая, что фрейм-сценарий может описывать то, что является типичным в данном социокультурном обществе, иными словами, значение компонентов сценария зависит от социальных и культурных факторов. Данный факт свидетельствует о том, что фрейм-сценарий культурологически маркирован. Причем «культурологическая компонента отмечает как последовательность шагов, так и наполненность данных структур, отражая культурные традиции разных лингвокультурных сообществ» [Вопросы когнитивной лингвистики, 2005, с. 48].

Культурологическая маркированность динамических когнитивных структур была отмечена также В.А. Масловой, понимающей под «концептом» ментальные сущности, которые имеют имена в языке и отражают культурно-национальное представление человека о мире [Маслова, 2008, с. 4-5]. Эта особенность позволяет предположить возможность выделения в них культурной составляющей, а также возможность ее последующего изучения. Результаты подобного исследования представляются особенно важными для линг-

вокультурологического исследования. Наличие в структуре фрейма-сценария стереотипного сценария представляет большой интерес с лингвокультурологической точки зрения. Это связано с тем, что именно стереотипный сценарий содержит информацию культурного плана, служащую выявлению стереотипов поведения, принятых в лингвокультурном сообществе [Вопросы когнитивной лингвистики, 2005, с. 48].

Являясь типом концептов, фрейм-сценарий также имеет валентность. Структурными элементами фрейма-сценария являются слоты (субъект действия, объекты действий и пр.), которые заполняются вполне определенным образом. Так, например, элементами фрейма-сценария «игра в теннис», согласно стратификации А.П. Бабушкина, являются 1) идентификация ситуации или темы; 2) типичные роли, 3) условия «ввода» типичной (или нетипичной) ситуации, 4) последовательность целенаправленных сцен.

Фрейм-сценарий игры в теннис представлен следующим образом: 1) идентификация ситуации — процесс игры в теннис, 2) типичные роли — игрок(и), 3) условия «ввода» ситуации — спортивный инвентарь, правила, 4) последовательность целенаправленных сцен

— известный ритуал игры [Там же. С. 48].

Несмотря на то, что фрейм-сценарий может быть детализирован довольно разнообразными и многочисленными обстоятельствами, на вопрос о том, какие события являются его составляющими, респонденты отвечают довольно единообразно. Информация, подходящая для активированного сценария, понимается и вспоминается быстрее, чем та, которая для него нерелевантна. Этот факт говорит о том, что в структуре фрейма-сценария есть неизменяемая, ядерная часть и вариативная часть. Благодаря ядерной части возможно распознавание сценария в процессе интерпретации ситуации, а вариативная часть является носителем альтернативной информации.

Классификация фрейма-сценария как типа концепта также делает возможным семан-тико-когнитивный анализ фрейма-сценария.

З.Д. Попова и И.С. Стернин предлагают следующий план семантико-когнитивного анализа концептов (в данном случае фреймов-сценариев):

1. Построение номинативного поля концепта.

2. Анализ и описание семантики языковых средств, входящих в номинативное поле концепта.

3. Когнитивная интерпретация результатов описания семантики языковых средств — выявление когнитивных признаков, формирующих исследуемый концепт как ментальную единицу.

4. Описание содержания концепта в виде перечня когнитивных признаков.

В результате описанного выше анализа можно построить модель ментальной единицы «фрейм-сценарий».

Нами было проведено исследование понятия «фрейм-сценарий» и рассмотрены особенности фрейма-сценария, позволяющие отнести его к типу концептов. «Фрейм-сценарий» может быть назван типом концептов, так как обладает признаками, свойственными концепту — является единицей мышления или памяти, характеризующейся относительно упорядоченной структурой и несущей информацию об отражаемом предмете или явлении. Важной особенностью фрейма-сценария как типа концепта является его культурологическая маркированность и возможность изучения его культурологической составляющей. Как тип концепта фрейм-сценарий также может быть подвергнут семантико-когнитив-ному анализу, являющемуся эффективным методом исследования концептов и предоставляющему детальные результаты. Данный подход к фрейму-сценарию как типу концепта ориентирован на практическое применение когнитивного анализа к фрейму-сценарию и может в дальнейшем разрабатываться в последующих работах.

Библиографический список

1. Бабушкин, А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка [Текст] I А.П. Бабушкин.

— Воронеж : Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 1996. — 345 с.

2. Воркачев, С.Г. Счастье как лингвокультурный концепт [Текст] I С.Г. Воркачев. — М. : Гнозис, 2004. -192 с.

3. Иванова, С.В. Сценарный фрейм как когнитивная основа текстов прецедентного жанра «лимерик» [Текст] I С.В. Иванова, О.Е. Артемова II Вопросы когнитивной лингвистики. — Тамбов, 2005. — №3 (006). -С. 4б-52.

4. Карасик, В.И. Введение в когнитивную лингвистику [Текст] I В.И. Карасик. — М., 2004.

5. Краткий словарь когнитивных терминов [Текст] I Сост. Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянкова, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина. — М. : Филол. ф-т МГУ им. М.В. Ломоносова, 1997. — 245 с.

6. Маслова, В.А. Когнитивная лингвистика [Текст] : учеб. пособие I В.А. Маслова. — 3-е изд., перераб. и доп.

— Минск : ТетраСистемс, 2008. — 272 с.

7. Попова, З.Д. Когнитивная лингвистика [Текст] I З.Д. Попова, И.А. Стернин. — М. : АСТ: Восток — Запад, 2007. — 314, (б) с. — (Лингвистика и межкультурная коммуникация. Золотая серия).

8. Стернин, И.А. Когнитивная интерпретация в лингвокогнитивных исследованиях [Текст] I И.А. Стернин II Вопросы когнитивной лингвистики. — Тамбов, 2004. — №1 (001). — С. 65-69.

9. Чернявская, В.Е. Интертекст и интердискурс как реализация текстовой открытости [Текст] I В.Е. Чернявская II Вопросы когнитивной лингвистики. — Тамбов, 2004. — №1 (001). — С. 106-111.

10. Фрейм-сценарий [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http:IIprogramming-lang.com/ruIcomp_ programmingIminskiyI0Ij91.html (дата обращения : 10.10.2013).

11. Schank, R.C. Scripts, Plans, Goals, and Understanding: An inquiry into human knowledge structures [Text] I R.C. Schank, R.P. Abelson. — Hillsdale (N. J.), 1977. -23б р.