Рассказываем о том, как создавалась великая юридическая драма Сидни Люмета, до сих пор не утратившая актуальности.
Вовсе не любой фильм, ставший классикой кинематографа, сразу был успешен, признан критикой и собрал большую кассу. На деле множество великих картин прошли незамеченными, а то и вовсе потерпели неудачу в прокате. Но гениальные ленты похожи на дорогое вино: драма Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин», которой 10 апреля 2022 года исполняется 65 лет, – пример «провального» релиза, со временем вошедшего в списки лучших из лучших.
Несколько лет назад, помнится, Оксфордский словарь выбрал главным словом года «постправду» – ситуацию, когда предубеждения и эмоции оказываются сильнее логики и люди верят не фактам, а собственному представлению о мире (причем это понятие до сих пор, увы, актуально). Герои фильма Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин» делают прямо противоположное – перестают доверять чувствам и сложившимся стереотипам и начинают думать.
Фильм, провалившийся в прокате. Дебют молодого режиссера, почти все действие которого происходит в одном небольшом помещении. Дюжина мужчин и ни одной женщины. Сплошные разговоры, два ножа, вентилятор, клочки бумаги, дождь за окном. «12 человек в одной комнате – разве это кино?» – спрашивали те, кто читал сценарий…
«12 разгневанных мужчин» – не просто одна из лучших судебных драм в истории мирового кинематографа. Это картина, на которой выросло несколько поколений юристов. Вот уже 65 лет ее показывают в адвокатских школах, на курсах по сценарному мастерству и переговорных тренингах. Кто бы ни составлял списки лучших фильмов всех времен и народов, она всегда входит в первую сотню, а то и пятерку.
Эту историю переснимали в Норвегии, и Китае, пародировали и в анимации, и даже в порно. В «12 добрых японцах» один из присяжных предполагал, что подсудимая виновна, и убеждал в этом остальных. В ленте Никиты Михалкова «12» русский офицер, не выходя из комнаты, находил настоящих убийц – застройщиков. В оскаровском мультике «Головоломка», где человеческие эмоции выглядели как люди, Гнев очень напоминал одного из персонажей Люмета – Номера Третьего, сыгранного Ли Дж. Коббом: воротничок, галстук, ярость.
С 1957 года – момента выхода шедевра – прошло 65 лет. Сменились эпохи, представления о гражданских правах, промелькнул «Золотой век» Голливуда. Сегодня ни режиссера, ни оператора, ни кого-либо из актеров уже нет в живых. Сигаретам в кадре не место, зато ни одно кино не обходится без расового, гендерного и этнического разнообразия, а также драк и компьютерной графики. Казалось бы, картина Люмета давно должна была устареть.
Но «12 разгневанных мужчин» до сих пор выглядят абсолютно современным и, безусловно, актуальным фильмом. Несмотря на то, что герои прикуривают одну сигарету от другой, ни разу толком не дерутся, а вид за окном нарисован от руки и приклеен не очень удачно.
Итак, судебная драма. Точнее – двенадцать личных. Самый жаркий день года, предгрозовая духота. В запертой комнате (почти как в детективе Агаты Кристи) маются двенадцать присяжных заседателей, чьи имена нам неизвестны. Раскрываются они постепенно: один расист, другой вырос в трущобах, третий работает в рекламе, четвертый два года не виделся с сыном… Гнев, Сомнение, Чужак, Любопытство.
Эти простые, обычные люди должны решить, виновен ли в убийстве собственного отца 18-летний чернявый мальчик, волчонок с бешеными глазами. Есть свидетели, орудие убийства и очень шаткое алиби. Вердикт должен быть вынесен единогласно. И все готовы послать подсудимого на электрический стул. Все, кроме одного. Номер Восемь вдруг заявляет, что не хочет принимать решение по делу об убийстве за пять минут. Да, может быть, парень виновен, но давайте хотя бы обсудим это.
Через полтора часа экранного времени – после ссор, дождя, истерик и откровений – присяжные выйдут на улицу. Двое из них решат, наконец, познакомиться и назовут свои имена: Номер 8 и 9 – Дэвис и Макардл, – первыми сказавшие: «Не виновен».
Реджинальд Роуз сначала написал сценарий для телеспектакля, причем основанный на собственном опыте работы присяжным в деле об убийстве. Позже он говорил, что вся атмосфера слушаний – огромный зал, судья в белом парике – его подавила. А еще коллеги яростно спорили все восемь часов, что длилось заседание.
«Я подумал, – вспоминал Реджинальд, – ах, какая могла бы получиться драма!»
И она получилась: неожиданно мощная история о столкновении характеров и эмоций, о жизни, смерти и справедливости. Телеспектакль вышел в 1954 году, за него сценарист удостоился премии «Эмми». Три года спустя Роуз переработал материал для кино и вместе с актером Генри Фондой выступил продюсером: они вложили в производство собственные деньги и отказались от гонораров.
Но хитом фильм не стал. Черно-белые ленты в конце 50-х выглядели не стильно, а старомодно: кинематограф как раз открывал для себя цвет. К тому же, как и сегодня, тогда зрителей привлекали громкие имена, а среди двенадцати главных актеров по-настоящему известным мог считаться только Фонда, к тому времени уже снявшийся в «Гроздьях гнева» и «Случае в Окс-Боу». Публика его обожала. Остальные 11 – отличные исполнители, однако кассу в те времена не собрали бы. Хотя в разные годы Генри Фонда, Мартин Болсам и Эд Бегли получили по «Оскару», а двое – Джек Уорден и Ли Дж. Кобб – были номинированы.
До своего кинодебюта Сидни Люмет занимался только телепроектами, которые, однако, научили его собранности, дали яростную энергию, «гул жизненных сил», как писали критики. Мало, кто понимал психологию зрителя и кинокамеры так, как этот режиссер. И тут постановщик совпал с великим оператором Борисом Кауфманом, работавшим до этого с Жаном Виго на «Аталанте» и Элиа Казаном на фильме «В порту». Кауфман умел создавать напряжение простым поворотом камеры.
«Он корчился бы в агонии, – как писал Люмет, – если бы почувствовал, что ее движение случайно и немотивированно».
Для того чтобы напряжение все время росло и было ощущение «загнанных в ловушку зверей», режиссер придумал отдельный ход, «объективный замысел»: в самом начале комната, где собрались присяжные, кажется довольно большой. Ко второй трети фильма она становится ощутимо меньше, герои приближаются к зрителю, а потом потолок начинает буквально давить и на персонажей, и на сидящих в зале. Начало снято стандартным объективом, а потом фокус постепенно удлиняется, в кадр попадает все меньше пространства.
Кроме того, первая треть ленты снята чуть сверху, вторая – на уровне глаз, а третья – снизу, так, что становится виден потолок. Пространство сжимается, клаустрофобия нарастает. Финальный эпизод, когда все выходят на улицу, показан через широкоугольный объектив: «Чтобы дать всем возможность, наконец, вздохнуть», – как объяснял Люмет.
Фильм был сделан за 19 дней, с бюджетом $349 тысяч. Очень дешево, даже по тем временам. Никаких дополнительных смен. Поэтому, по словам режиссера, «когда мы подсвечивали стул, то снимали все, что происходило на нем». Так что иногда над диалогами работали по отдельности: сначала реплики Генри Фонды, а через неделю – ответные Ли Дж. Кобба.
Слоганы фильма совершенно не соответствовали его настроению: «Жизнь в их руках – смерть у них на уме!», или «Взрывается, как двенадцать палочек динамита!». Студия United Artists не слишком удачно рекламировала картину, и даже когда та получила главный приз Берлинского фестиваля и три номинации на «Оскара», не выпустила ее в повторный прокат. Поэтому денег лента не собрала. Генри Фонда решил, что никогда больше не будет продюсировать. Но критики, а за ними и зрители поняли, что перед ними шедевр.
Если человечеству повезет, этот фильм будет актуальным всегда. Потому что он о презумпции невиновности и, в конечном счете, о справедливости. О том, что люди должны слушать, разговаривать и думать, а не просто пользоваться чьими-то готовыми идеями и решениями. У каждого есть возможность кого-то убить, а также полное право не делать этого.
В своей книге «Как делается кино» Люмет суммировал идеи своих картин в коротких фразах. Для «12 разгневанных мужчин» ему хватило одного слова: «Слушай».
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
«Twelve Angry Men,» an iconic courtroom drama by Reginald Rose, did not begin on the stage as is often the case. Instead, the popular play was adapted from the author’s 1954 live teleplay that debuted on CBS and was soon made into a movie.
The script is filled with some of the best dramatic dialogue written, and Rose’s cast of characters is some of the most memorable in modern history.
In the beginning, the jury has just finished listening to six days of trial proceedings inside a New York City courtroom. A 19-year-old man is on trial for the murder of his father. The defendant has a criminal record and a lot of circumstantial evidence piled up against him. The defendant, if found guilty, would receive a mandatory death penalty.
Before any formal discussion, the jury casts a vote. Eleven of the jurors vote “guilty.” Only one juror votes “not guilty.” That juror, who is known in the script as Juror #8, is the protagonist of the play.
As tempers flare and the arguments begin, the audience learns about each member of the jury. Yet, none of them has a name; they are simply known by their juror numbers. And slowly but surely, Juror #8 guides the others toward a verdict of “not guilty.”
Instead of organizing the jurors in numeric order, the characters are listed here in the order they decide to vote in favor of the defendant. This progressive look at the cast is important for the final outcome of the play, as one juror after another changes their mind about the verdict.
Juror #8
He votes “not guilty” during the jury’s first vote. Described as «thoughtful» and «gentle,» Juror #8 is usually portrayed as the most heroic member of the jury. He is devoted to justice and is right away sympathetic toward the 19-year-old defendant.
Juror #8 spends the rest of the play urging the others to practice patience and to contemplate the details of the case. He thinks that they owe it to the defendant to at least talk about the verdict for a while.
A guilty verdict will result in the electric chair; therefore, Juror #8 wants to discuss the relevance of the witness testimony. He is convinced that there is reasonable doubt and eventually succeeds in persuading the other jurors to acquit the defendant.
Juror #9
Juror #9 is described in the stage notes as a “mild gentle old man…defeated by life and…waiting to die.” Despite this bleak description, he is the first to agree with Juror #8, deciding that there is not enough evidence to sentence the young man to death and becomes more and more sure of himself as the play proceeds.
During Act One, Juror #9 is the first to openly recognize Juror #10’s racist attitude, stating that, “What this man says is very dangerous.”
Juror #5
This young man is nervous about expressing his opinion, especially in front of the elder members of the group. In Act One, his allure makes others believe that he is the one who changed his mind during the secret vote.
But, it wasn’t him; he didn’t dare go against the rest of the group yet. However, it is also his experience from the slums where he grew up, just like the defendant, that will later help other jurors form an opinion of “not guilty.”
Juror #11
As a refugee from Europe, Juror #11 has witnessed great injustices. That is why he is intent on administering justice as a jury member.
He sometimes feels self-conscious about his foreign accent, but overcomes his shyness and is willing to take on a more active part in the decision-making process. He conveys a deep appreciation for democracy and America’s legal system.
Juror #2
He is the timidest man of the group. For the 1957 adaptation, he was played by John Fielder (the voice of “Piglet” from Disney’s Winnie the Pooh cartoons).
Juror #2 is easily persuaded by the opinions of others and cannot explain the roots of his convictions. In the very beginning, he goes along with the general opinion, but soon Juror #8 wins his sympathy and he begins contributing more, despite his shyness.
He is in the group of the first six jurors to vote «not guilty.»
Juror #6
Described as an “honest but dull-witted man,” Juror #6 is a house painter by trade. He is slow to see the good in others but eventually agrees with Juror #8.
He defies the adversity and pursues the facts, in search of a more complete and objective picture. Juror #6 is the one who calls for another ballot and is also one of the first six pro-acquittal ones.
Juror #7
A slick, superior, and sometimes obnoxious salesman, Juror #7 admits during Act One that he would have done anything to miss jury duty and is trying to get out of it as fast as possible. He represents the many real-life individuals who loathe the idea of being on a jury.
He is also quick to add his piece of mind to the conversation. He seems to want to condemn the defendant because of the youth’s previous criminal record, stating that he would have beaten the boy as a child just like the defendant’s father did.
Juror #12
He is an arrogant and impatient advertising executive. Juror #12 is anxious for the trial to be over so that he also can get back to his career and his social life.
However, after Juror #5 tells the group about his knowledge of knife-fights, Juror #12 is the first one to waver in his conviction, eventually changing his mind to «not guilty.»
Foreman (Juror #1)
Non-confrontational, Juror #1 serves as the foreman of the jury. He is serious about his authoritative role and wants to be as fair as possible. Despite being described as «not overly bright,» he helps calm down the tensions and moves the conversation onward with professional urgency.
He sides with the «guilty» side until, just like Juror #12, he changes his mind after learning about the details of knife-fighting from Juror #5.
Juror #10
The most abhorrent member of the group, Juror #10 is openly bitter and prejudiced. He is quick to stand up and physically approach Juror #8.
During Act Three, he unleashes his bigotry to the others in a speech that disturbs the rest of the jury. Most of the jurors, disgusted by #10’s racism, turn their backs on him.
Juror #4
A logical, well-spoken stock-broker, Juror #4 urges his fellow jurors to avoid emotional arguments and engage in rational discussion.
He does not change his vote until a witness’s testimony is discredited (due to the witness’s poor vision).
Juror #3
In many ways, he is the antagonist to the constantly calm Juror #8.
Juror #3 is immediately vocal about the supposed simplicity of the case and the obvious guilt of the defendant. He is quick to lose his temper and is often infuriated when Juror #8 and other members disagree with his opinions.
He believes that the defendant is absolutely guilty until the very end of the play. During Act Three, Juror #3’s emotional baggage is revealed. His poor relationship with his own son may have biased his views and it is only when he comes to terms with this that he can finally vote “not guilty.”
An Ending That Raises More Questions
Reginald Rose’s drama «Twelve Angry Men» ends with the jury agreeing that there is enough reasonable doubt to warrant an acquittal. The defendant is deemed “not guilty” by a jury of his peers. However, the playwright never reveals the truth behind the case.
Did they save an innocent man from the electric chair? Did a guilty man go free? The audience is left to decide for themselves.
«Twelve Angry Men,» an iconic courtroom drama by Reginald Rose, did not begin on the stage as is often the case. Instead, the popular play was adapted from the author’s 1954 live teleplay that debuted on CBS and was soon made into a movie.
The script is filled with some of the best dramatic dialogue written, and Rose’s cast of characters is some of the most memorable in modern history.
In the beginning, the jury has just finished listening to six days of trial proceedings inside a New York City courtroom. A 19-year-old man is on trial for the murder of his father. The defendant has a criminal record and a lot of circumstantial evidence piled up against him. The defendant, if found guilty, would receive a mandatory death penalty.
Before any formal discussion, the jury casts a vote. Eleven of the jurors vote “guilty.” Only one juror votes “not guilty.” That juror, who is known in the script as Juror #8, is the protagonist of the play.
As tempers flare and the arguments begin, the audience learns about each member of the jury. Yet, none of them has a name; they are simply known by their juror numbers. And slowly but surely, Juror #8 guides the others toward a verdict of “not guilty.”
Instead of organizing the jurors in numeric order, the characters are listed here in the order they decide to vote in favor of the defendant. This progressive look at the cast is important for the final outcome of the play, as one juror after another changes their mind about the verdict.
Juror #8
He votes “not guilty” during the jury’s first vote. Described as «thoughtful» and «gentle,» Juror #8 is usually portrayed as the most heroic member of the jury. He is devoted to justice and is right away sympathetic toward the 19-year-old defendant.
Juror #8 spends the rest of the play urging the others to practice patience and to contemplate the details of the case. He thinks that they owe it to the defendant to at least talk about the verdict for a while.
A guilty verdict will result in the electric chair; therefore, Juror #8 wants to discuss the relevance of the witness testimony. He is convinced that there is reasonable doubt and eventually succeeds in persuading the other jurors to acquit the defendant.
Juror #9
Juror #9 is described in the stage notes as a “mild gentle old man…defeated by life and…waiting to die.” Despite this bleak description, he is the first to agree with Juror #8, deciding that there is not enough evidence to sentence the young man to death and becomes more and more sure of himself as the play proceeds.
During Act One, Juror #9 is the first to openly recognize Juror #10’s racist attitude, stating that, “What this man says is very dangerous.”
Juror #5
This young man is nervous about expressing his opinion, especially in front of the elder members of the group. In Act One, his allure makes others believe that he is the one who changed his mind during the secret vote.
But, it wasn’t him; he didn’t dare go against the rest of the group yet. However, it is also his experience from the slums where he grew up, just like the defendant, that will later help other jurors form an opinion of “not guilty.”
Juror #11
As a refugee from Europe, Juror #11 has witnessed great injustices. That is why he is intent on administering justice as a jury member.
He sometimes feels self-conscious about his foreign accent, but overcomes his shyness and is willing to take on a more active part in the decision-making process. He conveys a deep appreciation for democracy and America’s legal system.
Juror #2
He is the timidest man of the group. For the 1957 adaptation, he was played by John Fielder (the voice of “Piglet” from Disney’s Winnie the Pooh cartoons).
Juror #2 is easily persuaded by the opinions of others and cannot explain the roots of his convictions. In the very beginning, he goes along with the general opinion, but soon Juror #8 wins his sympathy and he begins contributing more, despite his shyness.
He is in the group of the first six jurors to vote «not guilty.»
Juror #6
Described as an “honest but dull-witted man,” Juror #6 is a house painter by trade. He is slow to see the good in others but eventually agrees with Juror #8.
He defies the adversity and pursues the facts, in search of a more complete and objective picture. Juror #6 is the one who calls for another ballot and is also one of the first six pro-acquittal ones.
Juror #7
A slick, superior, and sometimes obnoxious salesman, Juror #7 admits during Act One that he would have done anything to miss jury duty and is trying to get out of it as fast as possible. He represents the many real-life individuals who loathe the idea of being on a jury.
He is also quick to add his piece of mind to the conversation. He seems to want to condemn the defendant because of the youth’s previous criminal record, stating that he would have beaten the boy as a child just like the defendant’s father did.
Juror #12
He is an arrogant and impatient advertising executive. Juror #12 is anxious for the trial to be over so that he also can get back to his career and his social life.
However, after Juror #5 tells the group about his knowledge of knife-fights, Juror #12 is the first one to waver in his conviction, eventually changing his mind to «not guilty.»
Foreman (Juror #1)
Non-confrontational, Juror #1 serves as the foreman of the jury. He is serious about his authoritative role and wants to be as fair as possible. Despite being described as «not overly bright,» he helps calm down the tensions and moves the conversation onward with professional urgency.
He sides with the «guilty» side until, just like Juror #12, he changes his mind after learning about the details of knife-fighting from Juror #5.
Juror #10
The most abhorrent member of the group, Juror #10 is openly bitter and prejudiced. He is quick to stand up and physically approach Juror #8.
During Act Three, he unleashes his bigotry to the others in a speech that disturbs the rest of the jury. Most of the jurors, disgusted by #10’s racism, turn their backs on him.
Juror #4
A logical, well-spoken stock-broker, Juror #4 urges his fellow jurors to avoid emotional arguments and engage in rational discussion.
He does not change his vote until a witness’s testimony is discredited (due to the witness’s poor vision).
Juror #3
In many ways, he is the antagonist to the constantly calm Juror #8.
Juror #3 is immediately vocal about the supposed simplicity of the case and the obvious guilt of the defendant. He is quick to lose his temper and is often infuriated when Juror #8 and other members disagree with his opinions.
He believes that the defendant is absolutely guilty until the very end of the play. During Act Three, Juror #3’s emotional baggage is revealed. His poor relationship with his own son may have biased his views and it is only when he comes to terms with this that he can finally vote “not guilty.”
An Ending That Raises More Questions
Reginald Rose’s drama «Twelve Angry Men» ends with the jury agreeing that there is enough reasonable doubt to warrant an acquittal. The defendant is deemed “not guilty” by a jury of his peers. However, the playwright never reveals the truth behind the case.
Did they save an innocent man from the electric chair? Did a guilty man go free? The audience is left to decide for themselves.
96 лет исполнилось со дня рождения режиссера Сидни Люмета. Его главным фильмом навсегда останутся «12 разгневанных мужчин». Инна Соловьева подробно разбирает его концепцию и обнаруживает там манифест простого художника, находящегося в оппозиции киноистеблишменту.
Разбирательство дела закончено, 12 присяжным предстоит вынести решение, виновен или не виновен в убийстве отца 18-летний подсудимый. Им напоминают: вердикт, какой бы он ни был, должен быть единогласным.
Начало не такое уж необычное. Сценой в суде стартовали и заурядные фильмы, и серьезные работы. Дверь за присяжными закрывается. В картине Сидни Люмета и Реджинальда Роуза «12 разгневанных мужчин» мы оказываемся по ту сторону двери, рядом с теми, кто решает судьбу обвиняемого. Лицо его мы успеваем увидеть лишь мельком. В кадре до самого конца будет только казенная обстановка: стол, пепельницы, бумага, вентилятор, на грех забастовавший в самую духоту, степлившаяся вода для питья и конусы стаканчиков. И еще — лица присяжных: камера не устанет всматриваться в них, приближаться к ним, сравнивать. Физиономии образцово американские, как понимают это выражение рекламные издания: роговые очки не столько корректируют недостаток зрения, сколько добавляют штришок интеллектуальности в привычный облик здоровяка и оптимиста. Тут же и лица, совершенно не похожие на этот образец. Стариковская тщедушность. Полустертые черты служащего. Лица плебейские и породистые. Явно интеллигентные и нагловато простецкие. Впрочем, даже симпатичные.
Все утомлены жарой. Открывают окна, обмениваются впечатлениями. Дело в общем ясное и неинтересное. Надо проголосовать, но они немного мешкают: кто-то выходит из туалета, прося извинения. Голосуют. 11 человек поднимают руку — да, виновен; один к ним не присоединяется — этого присяжного играет Генри Фонда. У него нет в запасе сенсационных разоблачений истинного убийцы. Ему поначалу даже нечего сказать, кроме того, что у него нет личной уверенности в вине парня, которого его «да» отправит на электрический стул.
Этой личной уверенности нет, в общем, и у остальных. Им довольно того, что за них и для них выложили на стол другие. Кто-то ведь подобрал мотивы обвинения. Опровергать их следовало адвокату, не так ли? Разумеется, но для него дело тоже было скучным. Оно не обещало профессионального выигрыша. Адвокат от него отнекивался, хотя и был все же назначен и часы в суде отработал так же добросовестно, как отсидели их 12 присяжных.
Добросовестность равнодушия. Добросовестность вялости. Ни мысли, ни движения души сверх положенного. У мозга против всякого добавочного, неслужебного требования к нему вырабатываются щадящие приспособления. Когда архитектор, сказавший «не виновен», задерживает процедуру, все ждут так же терпеливо, как ждали, пока выйдет из уборной старичок. Кто-то пристраивается играть в крестики-нолики. Архитектор резко вырывает листок, и вот тут уже возмущение: «Ну, знаете ли!» В этой игре в крестики-нолики мало подчеркнутости. Играют и рисуют закорючки не в пику человеку, роль которого исполняет Фонда: это не более чем защитное приспособление против предстоящей нервной работы, к какой тот хочет обязать товарищей. Люди предпочитают обождать, пока у 12-го кончатся его переливы и он проголосует как все, демократично поделив на 12 частей свою ответственность за чью-то смерть. Впрочем, доля ответственности придется даже меньшая: включите сюда еще и адвоката, и следователя, и свидетелей, охотно подгонявших свои показания к предложенной версии.
Но 12-й не хочет этого дележа ответственности. Он воспринимает свое «да» или «нет» именно как собственное «да» или «нет». И постепенно он заражает этим самоощущением остальных. Он раскачивает сплоченное равнодушие, обращаясь не ко всем, а к каждому: «Ты лично уверен? Ты лично берешься утверждать, что этого юношу, оставшегося там, за дверью, надо физически уничтожить?»
Потом 12-й идет на рискованный шаг. Он предлагает переголосовать без него, и, если при тайном вотировании все выскажутся опять единодушно, он тоже присоединится. Переголосовывают. Десять бумажек теперь против одной: в виновности паренька усомнился еще один человек. Шаг за шагом архитектор, а затем и другие сторонники оправдания доказывают неубедительность обвинения в убийстве. Но меньше всего интерес картины Сидни Люмета заключается в логике уголовных опровержений. Эта логика вторична. Тут важна властность напора неравнодушия на равнодушие, а не прямая и дотошная доказательность. Действие и контрдействие «12 разгневанных мужчин» необычны. В парижской постановке (по фильму была сделана пьеса) столкновение идет между архитектором и его главным оппонентом, дельцом, убежденным в виновности паренька, поскольку он уверен в общей испорченности молодого поколения. В кинофильме это столкновение наименее любопытно и только на первый взгляд кажется стоящим в центре. Действительный же противник героя Генри Фонды ни разу ему не возражал. Он только потеет, злится, что не работает вентилятор, радуется, когда тот неожиданно оказывается исправным, кидает бумажные шарики в проволочную корзинку, Ходит освежиться под кран. Поглядывает на часы: сколько же протянется эта тягомотина… После очередного голосования, когда «за» и «против» разделяются так на так, этот парень, опаздывающий на «большой бейсбол», подает голос за оправдание: скорее разойдемся…
С тем, кому вполне наплевать на суть дела, спор почти невыносим. Бьешь в вату, режешь кисель, кричишь в пустоту. Не столкновение человека доброй воли с человеком злой воли, а его столкновение с безответственностью, с пассивностью движет фильм режиссера Сидни Люмета.
Эта картина с ее ожесточением против добросовестного безмыслия подчеркнуто обращена только к разуму зрителя. Отсекается возможность сочувствия обвиняемому — мы его не видели. Мы даже не знаем, убил он или не убил отца; мы понимаем только, что факт его виновности не доказан. Зритель, так сказать, далек от того, чтобы кинуться после сеанса на шею оправданному. С поздравлениями. Но создатели картины и не добивались ничего подобного. Скорее, избегали этого.
Судебный казус много раз служил искусству для того, чтобы выдвинуть свои контробвинения — нравственные либо социальные. В «12 разгневанных мужчинах» не возникает юридического контробвинения. Нет речи ни о тяжелой жизни обитателей трущоб, ни о цензовой статистике преступности. И все же из глубин фильма вырастает большая, весомая гражданская тема.
Речь не только о том, что в ходе споров между присяжными открывается и закоренелость предрассудков, и социальная предвзятость чьих-то суждений: кто-то считает доводом против обвиняемого, что тот еле говорит по-английски, он чужак; кто-то выдает себя, крича, что эти голодранцы — все до одного преступники. За гладкой и, казалось бы, монолитной поверхностью общего равнодушия, чуть копни, обнаруживаются неоднородные залегания. Но, главное, сама тема равнодушия теряет свой морализаторский оттенок, она расширяется до темы общественной пассивности, безответственности.
Картина «12 разгневанных мужчин» с ее демонстративной сосредоточенностью на частном случае, с ее афишированной замкнутостью в четырех стенах, в этой точке развития движущей ее мысли взламывает собственную замкнутость. Сидни Люмет и сценарист Реджинальд Роуз входят в круг большой проблематики современного зарубежного искусства, в самый его центр.
Герои фильма, в сущности, маленькие люди. Но классический мотив переосмыслен. ХХ слишком хорошо узнал опасность исторической обывательщины, приспособленчества маленького человека к всесильной «ситуации», наконец, опасность бездействия, как одной из форм приспособленчества.
Фильм полон тревоги так же, как он полон доверия к добрым возможностям людей. Картина беспокойна и ищет, как разрушить дурной покой. Отсюда нескрываемая антипатия к кинематографу, поддерживающему приятный уровень безмыслия. Искусство, которое помогает «перетирать время», как бридж или бейсбол, — прямой противник картины. Сидни Люмет и Реджинальд Роуз не могут удержаться, чтобы не задеть его впрямую: один из присяжных, наиболее методично отстаивающий версию виновности, ссылается на то, что юноша не сумел рассказать содержание фильма, который будто бы смотрел в то время, когда совершилось убийство. Тогда кто-то задает вопрос:
«Не перескажете ли вы картину, которую видели третьего дня?»
И тот:
«Там еще снимался этот… И эта, ну, как ее, красивая девушка…»
Больше ничего не помнится. Конечно, авторам «12 разгневанных мужчин» тут существенен не только удар по логике обвинений.
Рядом с разряженным, искательно любезным со зрителем искусством киноразвлечения работа Сидни Люмета и Реджинальда Роуза дорога своей пуританской сухостью. Нет сюжетных завитушек. Содрано все, что хоть немного напоминает коммерческие лепты. Никаких волнующих подробностей. Никакого сентиментального беспокойства за бедного юношу. Ни одного события. Сплошные разговоры между героями, которые не знают друг друга хотя бы по имени и ничем не связаны. Словом, все «противопоказанное специфике кино» и убеждениям прокатчиков.
Это заточение в одной комнате, упрощенность и замедленность фабулы, движение мысли как единственный источник динамики фильма — разом полемика и с коммерческим кино и с ограниченным традиционным пониманием природы искусства.
Выражение «кинематографический темп» вошло в быт как определение стремительности. Кино на первых порах впрямь было все — движение. Лошади неслись карьером. Автомобили пожирали пространство. Волны мотали парусник. Так же стремглав мчалось на пленке время. Перелистывался реестр эпох. Заново вспыхивал Карфаген, христиане сражались со львами на песке императорских цирков, костюмерные кинофабрик ломились от звериных шкур и кринолинов. Этот гардероб и сейчас бывает пущен в ход — костюмные боевики еще рекламируются, газеты поражают воображение затратами фирм на «Бен-Гура» или на экранизацию подвигов Геркулеса. Но магистраль развития искусства пролегла далеко отсюда. Кино научилось сосредоточенности и нашло, на чем сосредоточиться: объектив приближен к сегодняшнему, киновремя не только по показаниям секундомера все полнее совпадает с изображаемым временем.
Продукции «фабрики снов» все увереннее противополагается работа людей, внимательных к правде. Любопытно, что и Сидни Люмет, и большинство его ровесников в американском кинематографе сложились как художники вне Голливуда и в оппозиции к Голливуду; многие пришли с телевидения, пожалуй, даже большинство. Может быть, отсюда своеобразие их манеры, чурающейся всякой ошеломительности и грандиозности (пожар Карфагена на комнатном экране смешон), манеры очень «общительной» по отношению к аудитории, домашней и вдумчивой, — вспомним «Марти» (1955) или «Свадебный завтрак» (1956). И все-таки Голливуд как-то стоит за картиной «12 разгневанных мужчин», стоит постоянным противником, чье присутствие диктует подчеркнутость поведения постановщика, демонстративность его средств. Что ж, это понятно. Бывает и так, что выступлению просто думающих, просто честных художников невольно сообщается громкость манифеста.
Это отредактированный вариант текста Инны Соловьевой «Суд равнодушных», который был впервые опубликован в журнале «Искусство кино» (1961, №4).