Сценарий фильма интервью

Интервью со сценаристом. Как делают кино в России

Ежи Симбин|05.06.20
14713

Алексей Караулов, сценарист, приложивший руку к сериалам «Звоните ДиКаприо», «Гоголь», «Эпидемия» и др., открывает немножко изнанки киноиндустрии. Как готовят сценарии к фильмам и почему потом на них кладут болт, почему в России всё плохо с кино, как написать сценарий за 1 день, какой доход у сценаристов, почетно или стрёмно быть в титрах и мн. др.

Содержание

Как спрыгнуть с дохода 500 000 р. в сценаристы за зарплату 90 000 р.

Сколько стоит сценарий

Как пишутся сценарии

Работа сценариста, которая ничего не значит

Чем стимулируются и вдохновляются сценаристы — это же всё-таки творческая профессия

Почему полный метр — это не круто

О плохих сериалах и хороших людях

Рекорды и антирекорды

О качестве Российского кинематографа

Это возвращение нашего легендарного интервью со сценаристом русских сериалов. В своё время мы удалили его с сайта, потому что вокруг него началась какая-то полукриминальная заваруха. Сейчас его копии уже выложили везде, где только можно, да и страсти поутихли. Ловите камбэк.

Как спрыгнуть с дохода 500 000 р. в сценаристы за зарплату 90 000 р.

Расскажи, кто ты сейчас, какая у тебя позиция, какой статус?

Я сценарист, в основном пишу для сериалов, хотя попадаются и полнометражные фильмы.

Сейчас пытаюсь создать write-room — снял офис, ремонтирую его. Там будет большой стол, за которым мы будем встречаться с заказчиками — то есть продюсерами, и с моими соавторами. Это будет некое креативное пространство, где мы будем сидеть, что-то сочинять и пытаться придумать больше, чем делаем сейчас. Ну или чем я пишу один. Это моя новая ступень, которая приближает меня к креативному продюсированию. По крайней мере, у меня будет кабинет, в котором я смогу сидеть и притворяться, что я продюсер.

Мой статус — индивидуальный предприниматель. В кино всё делается через ИП. Подозреваю, что для оптимизации налогов. Даже какого-нибудь задрипанного актёришку, который сыграл в эпизоде, заставляют делать ИП.

Как ты вообще стал сценаристом? Ты же долгое время работал в медиа?

С 2002 по 2015 год я работал в глянцевых журналах. Ушёл оттуда в должности руководителя видео департамента в издательском доме Conde Nast. И у меня начался этап перехода в новую профессию.

В какой-то момент я написал подростковую книжку в жанре фэнтези в духе «Голодных игр» — она называлась «Список запрещённых детей». В 2008 году права на неё я отдал издательству, которое практически сразу же обанкротилось — был жесточайший кризис. Книжку издали сигнальным тиражом в несколько экземпляров, один мне даже удалось подержать в руках. Полноценно книга так и не вышла, но её можно найти в интернете.

Я до сих пор не могу избавиться от синдрома самозванца. Я и журналистом-то был ненастоящим. Как вообще можно получать деньги за то, что ничего не стоит: за буквы?

Всё время чувствую неловкость за это. Вот писательству картин, например, нужно учиться — даже просто смешивать цвета. А буквы более-менее знают все. В работе сценариста есть, конечно, разные тонкости, но ощущения, что я занимаюсь чем-то уникальным — нет.

Так вот. Книгу прочитал мой приятель и проводник в профессию — настоящий сценарист Рома Кантор. Он закончил киношколу во Франции, на тот момент уже 4 года писал сценарии и как раз занимался подростковой комедией. Он заметил, что у меня хорошо получается продумывать характеры детей, и предложил работать над сценарием вместе.

В итоге нам заплатили за сценарий, но отдали его на переделку другой команде. Продюсеры, которые до этого сняли фильм «Горько!», решили, что мы уводим сюжет в «не очень народную» сторону.

Фильм в конце концов вышел, сценарий писал то ли Светлаков, то ли Незлобин, он назывался «Выпускной». Хорошо, что моя версия так и не увидела свет, потому что, скорей всего, мне за неё было бы стыдно.

Что дальше?

Дальше мне повезло, я стал работать сценаристом в write-room, в студии Good Story Media. Они выпустили «Физрука», «Ольгу», «Реальных пацанов», «Конную полицию» — кучу всего.

В 2015 году я в очередной раз пошёл получать хоть какое-нибудь образование — высшего же у меня нет, только спецшкола. Поступил в школу драмы Седакова на сценарный факультет. Среди преподавателей был один из продюсеров Good Story Media — Петя Внуков. После первого или второго занятия он сказал мне: «Тебе тут нечего делать, ты и так всё умеешь. Пойдём с нами работать».

И мы пошли писать сценарии для телесериала «Кризис 30», который в итоге превратился в «Звоните ДиКаприо». Это была моя первая работа за деньги на постоянной основе. Мы писали и переписывали первые драфты начальных серий, пока на проект в качестве режиссёра не пришёл Жора Крыжовников.

Это был страшный период, потому что я ушёл с зарплаты втрое больше на ставку младшего сценариста — примерно с 300 000 рублей на 90.

При этом, кроме хорошей зарплаты у меня была доля в бизнесе, которая приносила ещё 200-300 тысяч в месяц. Я тогда хотел переехать в Лос-Анджелес, жить на пассивный доход, параллельно писать сценарии. Но ничего такого не произошло

Я был довольно избалованным человеком: пёрла глянцевая журналистика, за неё отлично платили, у меня были дополнительные бабки от бизнеса. Это было производство мясных снеков моих друзей. Я в этом ничего не понимал — просто вбрасывал денег, а потом вообще вложил туда всё. Но бизнес схлопнулся.

В итоге в 2015 году я ушёл примерно с полумиллиона в месяц на 90 000 рублей. И не пожалел.

Сложно было первые полтора года. Потом у меня появился агент, который подкидывал какие-то заказы — и за полгода мы с ним сработались. Сейчас у меня переизбыток заказов, я срываю все сроки и пытаюсь создать свою команду, которая будет заниматься девелопментом сценариев.

Как ты справился со своим успехом без высшего образования? У тебя талант, поэтому ты так или иначе всегда при деньгах и востребован?

Я просто не сижу на месте. Постоянно кому-то что-то доказываю. Плюс — у меня всё-таки неплохая база ещё со школы.

Я родом из закрытого города Красноярск-45, где расщепляют уран. Там была довольно крутая языковая гимназия, у которой в 90-е откуда-то были бабки на отправку детей по обмену в Англию, в Штаты.

А летом я ездил в школу космонавтики, куда собирались одарённые дети со всей Сибири. Там проводились открытые занятия в формате игр, интеллектуальных викторин. Вместо уроков в привычном понимании были кейсы. Например, кейс о доставке грузов на орбиту. И мы его решаем с точки зрения разных дисциплин. Сейчас так обучают в финских школах.

Я закончил гимназию с золотой медалью, уехал в Москву и понял, что мне надоело учиться.

Сначала я поступил в литературный институт, потом на журфак, через полтора года бросил и пошёл работать.

Попал на первую работу случайно: зашёл в редакцию Men’s health за каким-то старым выпуском. Сказал, что очень люблю журнал и хотел бы у них работать. А там как раз сменилась вся редакция, и они решили дать мне тестовое задание. Я его выполнил и стал работать.

Пару раз у меня спрашивали диплом, я отвечал, что ещё учусь. А потом трудовая книжка начала работать на меня — и спрашивать перестали. Ну а потом из школы драмы преподаватель дёрнул меня в сценаристы.

Пока жил в Америке — посещал различные семинары и курсы. В частности, был на семинарах Кристофера Воглера — это старый дядька, который написал книжку «Путешествие писателя», по ней в том числе учатся сценаристы. Он крутой, хоть и сошёл с ума и сейчас преподаёт сценарный шаманизм, учит обращаться с жидкостями своего организма, с чакрами.

Вообще, учиться творческой специальности — это нечто весьма условное. Творчество — оно же непередаваемо в форме опыта.

Я сам читаю лекции, но они больше утилитарные. Например, мастер-класс как писать пилот. Или как узнать свой психологический профиль и понять, что для тебя лучше: write-room, соавторство, самостоятельная работа или что-то ещё. Я, допустим, — одиночка. Для меня строительство write-room скорее насилие над собой, но это важный шаг, который я не могу сейчас не сделать.

Поэтому образование для сценариста, да и в журналистике — не знаю, нужно или нет. Сидишь и херачишь — и у тебя всё лучше и лучше будет получаться. Просто нужна наработка в 10 000 часов.

Как в карате. Только это интеллектуальное карате. Там ты сначала учишь последовательности движений, здесь — последовательности событий, учишься рассказывать историю таким образом, чтобы были какие-то поворотные точки.

Есть одна книга, которую я рекомендую всем, кто начинает писать. Это книга Юрия Николаевича Арабова «Кинематограф и теория восприятия». Несмотря на скучное название, она единственная, что имеет смысл. Все остальные — какая-то шляпа, которая нужна редакторам, чтобы говорить мне, почему мой сценарий плохой.

Нельзя написать хороший сценарий сразу после прочтения Роберта Макки или Джона Труби. Нужно просто всё время писать.

За 4 года я приложил руку примерно к 130 разным проектам от заявок до нескольких серий или даже целого сезона.

Сколько стоит сценарий

Как сценарист получает заказ?

Есть 3 типа контрактов. В первых двух к тебе приходит заказчик. А в третьем ты сам пытаешься что-нибудь пристроить. Заказчиком может быть либо канал, либо продакшн — это два совершенно разных пути.

У каналов, как правило, всегда уже есть огромное количество написанного материала, иногда даже отснятых пилотов, в которые вложена куча денег. Каналы не понимают, что делать дальше, потому что пилот объективно не получился. Они приходят ко мне и говорят: «Спаси нас».

Пилот пересматривается, обсуждается с продюсерами, которым достались эти Авгиевы конюшни. Они приходят к моему агенту или непосредственно ко мне, если мы с ними уже работали. Это стоит меньше, чем писать с нуля. Никто не понимает, получится или нет — потому что я, например, уже восьмой в очереди, кто должен сделать из говна конфетку. Таких заказов примерно 20–30%.

Второй тип контрактов — когда к тебе обращается продакшн. Обычно у них уже есть бриф от канала или собственный бриф, нужно написать только пилот или первый пакет. В первый пакет входят сценарий пилотной серии, библия персонажей и примерная арка сезона — его синопсис, или посерийный план по страничке на серию. Это ещё 50–60% заказов.

Типичная ситуация, когда тебе говорят: «Для СТС нужна комедия для взрослой аудитории. Что-нибудь с привкусом советского кино, и чтобы главный герой был Лавыгин, потому что он уже утверждён».

Или какой-нибудь актёр, он же сопродюсер, хочет что-нибудь для себя — то есть, где бы он мог сыграть главную роль.

Бывают тендеры, когда говорят, что у телеканала есть слот на 7–8 часовые мелодрамы. Туда нужно принести пилот. В этом случае продакшн приходит к тебе, даёт немного своих денег, чтобы ты написал что-то, чтобы забрать у канала много его денег.

Третий вариант — ты приходишь на канал или в продакшн с заявкой на сериал, тебе говорят: «О, прикольная тема, давайте напишем первый пакет». Это 10% работы.

Сколько денег выходит в месяц?

По-разному.

В среднем от 400 000 рублей. В один месяц я могу получить пару миллионов, потом 3 месяца сидеть на каком-нибудь подготовительном периоде и не получать ничего. Бывали месяцы с абсолютным нулём. Но сейчас я уже про такие забыл, сейчас всегда много работы.

Если мы пишем в соавторстве — я открываю контракты, у меня всё прозрачно — и делю деньги пропорционально участию человека в проекте. Мы работаем в программе WriterDuet, она автоматически считает, кто сколько написал знаков. Понятно, что знаки в данном случае неравновесны. Но дальше уже вопрос гонораров соавторам будет решаться индивидуально.

Если человек пишет серию, и я получаю за неё, например, 300 000 рублей, то отдаю ему 100 000 — всё равно я сам почти полностью её переписываю. Если он написал хорошо, и в тексте многое осталось от него — я заплачу ему процентно.

С людьми, которые пишут говно, я просто не работаю. Перед тем, как взять человека, нужно ознакомиться с его работами. Если у него ничего нет — пусть пишет. Потом, по итогам тестового задания, я решаю, работать с ним или нет. За это задание деньги автор не получает.

Та же ситуация, когда я пишу заявку на канал параллельно с другими командами — денег за неё я не требую.

Как пишется сценарий в соавторстве?

Как правило, серии делятся между авторами. Основной автор задаёт тон — пишет первые пару серий. Мы собираемся вместе, придумываем сюжет, составляем посерийные планы, а потом каждый разбирает свой кусок.

Сколько стоит написание сценария?

Всё зависит от имени сценариста, его фильмографии и репутации. Я всегда называю какую-то сумму, которая растёт год от года вместе с инфляцией или с моим чувством собственной невъебенности. Как правило, заказчик на эту сумму не согласен, и начинаются долгие торги, тёрки. Либо я прошу аванс побольше, либо договариваюсь, что параллельно буду писать ещё что-то. Я, конечно, всегда что-то пишу параллельно, но если денег совсем мало, то заказ будет писаться по остаточному принципу — он не будет срочным.

На самом деле, денег дают в любом случае нормально.

Если ты автор без имени, получасовая серия будет стоить около 100 000 рублей, часовая 250 000 рублей, первый пакет 350 000. Примерно. Если ты автор с именем — тогда 300 000, 700 000 и 1 000 000 рублей.

Мы все делаем вид, что это какой-то адский, нереальный труд. Но, на самом деле, получасовая серия пишется за день. Часовую я пишу 2 дня, если она уже придумана — есть период, когда я просто хожу и прикидываю разные варианты. Поэтому срок сдачи — примерно месяц.

Потом начинаются драфты сценария, они включены в стоимость. За количество итераций всегда борется агент, либо сам сценарист. Например, договариваются, что после третьего написанного драфта, если сценарий до сих пор не принят, сценаристу платится kill fee — какая-то часть суммы. И сценарист перестаёт тратить время на этот проект. Если это не оговорено в контракте, то таких драфтов может быть и 15.

Как пишутся сценарии

Как выглядит твой рабочий день?

Первым делом с утра я херачу. Это правило. Гарантированный способ что-то сделать.

Пропустил утро, днём начинаются встречи, созвоны по скайпу, вечером садишься работать — а сил никаких нет. Поэтому по утрам я обязательно стараюсь что-нибудь написать — доделать висяк или просто «на будущее». Правда, сейчас «на будущее» пишу редко — не успеваю обрабатывать то, что происходит.

Одно время я практиковал полифазный сон по методу итальянских диспетчеров ВВС. Есть обязательные двухчасовые рабочие отрезки в 5:00, в 11:00, в 17:00 и в 23:00. Садишься — и по 2 часа херачишь. В оставшееся время делаешь, что угодно, в том числе спишь.

Первую неделю я беспробудно спал все оставшиеся 16 часов. Потом оставил на сон ночной интервал с 1:00 до 5:00 и досыпал полтора часа с 9 до 11 утром или вечером. Мне вполне хватало, но такой график несовместим ни с личной, ни с общественной жизнью.

Когда я стал брать больше заказов, больше ходить по встречам, торгам — режим рухнул.

Сейчас я стараюсь спать, есть и дрочить по первому позыву, а всё остальное время — пишу или с кем-то встречаюсь. Вздрочнуть, кстати, тоже потребность, её надо удовлетворять. Если нужно писать много — стараюсь отменять все встречи и работать в течение дня. Это может быть и 10, и 12 часов подряд, особенно если дедлайн был вчера.

Про серию за 1 день — а как вообще за это время можно ознакомиться с материалом, свериться, например, с какими-нибудь историческими источниками?

Ну надо всё-таки делать оговорку, что я довольно эрудированный человек, много работал в медиа, плюс спецшкола и школа космонавтики. Ещё я в своё время много читал. Поэтому на подготовительный период мне нужно меньше времени, чем многим другим.

Но этап подготовки всё равно никуда не девается. За день можно написать серию ситкома про пляжных спасателей в Анапе. Для сериала «Улица» реально серия пишется за день, там ничего не происходит, нет сложных проработанных характеров.

А когда пишешь сценарий про блокадный Ленинград или про эпидемиологические вспышки — конечно, тратишь время на исследования. Нужно почитать, погрузиться — но это не считается работой. Я занимаюсь этим в периоды отдыха. Так я отдыхаю от работы над одним сценарием — готовлюсь к другому.

Основной источник информации — интернет?

Иногда я покупаю специализированную литературу. Для одного из сериалов ездил в Питер к работникам музея «А музы не молчали…», читал письма из блокадного Ленинграда, залазил в архивы — какие-то заметки, газетные интервью, воспоминания.

Это второй по масштабности проект в моей жизни, первым был мой личный сериал, который я пока не реализовал. Сейчас он называется «Вилы», раньше назывался «Крепостная», но название уже забили плохим Украинским сериалом.

Мой сериал — про сексуальную эксплуатацию крепостных крестьян, про то, как девушка начинает мстить за свои мучения.

Для него я купил всю этнографию по теме, которая была в продаже, читал материалы следственных разбирательств, принудительных епитимий.

В епитимиях — жесть, любой Браззерс отдыхает. Я хочу снять сериал 18+ на эту тему. Это тексты покаяний помещиков, которые издевались над крепостными, порой замучивая до смерти. А им за это ничего не было, максимум общественное покаяние, эта самая епитимия.

Самое близкое к этому — наверно, Джофри из «Игры престолов».

Помещики — избалованные люди, которые с детства росли в состоянии вседозволенности. Да и нравы на Руси были достаточно вольными. Например, пока сын уходил на заработки, его отец спокойно мог спать со снохой, и это считалось нормой. Хотя сама сноха чаще была против.

Я люблю историю, люблю вытаскивать какие-то интересные вещи, которые никем не были показаны — не обязательно гнусь. Например, у меня есть проект мечты о голоде в Поволжье в досталинские времена. Там был момент, когда ARA — American Relief Administration — поставляла сюда зерно в качестве гуманитарной помощи. А наши, вместо того, чтобы распределять зерно голодающим — торговали им и делали на этом гигантские состояния.

Таких моментов в истории много. Мало кто знает, например, что мы дружили с Китаем, и из китайцев, которые работали на большом строительстве железных дорог, создавались карательные отряды после завершения проектов. И наших попов расстреливали и вешали в основном они. В Красных дьяволятах из «Неуловимых мстителей» не было никакого Яшки цыганёнка. В оригинальной книжке четвёртым мстителем был китаец, но после ссоры с Китаем его заменили на более политкорректного цыгана.

Это можно отдавать на экспорт, можно показывать на наших каналах.

Но бич наших каналов — цензура. Даже не цензура, а самоцензура. Безъяичность площадок, творцов, продюсеров. Так долго били по рукам, что не осталось смелых.

Никто даже не пробует. Возможностей-то много, было бы желание. Если захотеть — можно разработать какой-нибудь Эзопов язык и всё время показывать условные фиги с экрана.

Например, в сериале «Гоголь» фамилия одного из персонажей — аббревиатура из мемасика про политический скандал того времени. Её даже не запикали!

И в «Мылодраме» есть неоднозначные месседжи. Например, инициалы главного героя — В.В.П. — а этого долбоеба поставили руководить крупным каналом. Аналогия абсолютно прозрачная, при этом сериал показали по эфирному ТВ, пусть по «Пятнице», но всё же. Человек не зассал.

В общем, если пытаться, то можно. Но никто даже не пытается.

Ты пишешь про изнасилование медсестёр командирами Красной Армии, а тебе говорят, что не стоит: мало ли, ветераны обидятся. Я предлагаю оставить, а если на канале попросят, то убрать. Эти обсуждения «давайте всё-таки попробуем» — бесят.

Работа сценариста, которая ничего не значит

Сколько заказов у тебя в работе одновременно?

Если мне никто не помогает, то комфортное количество заказов, которые находятся на разной стадии написания — примерно 6. Сейчас, с соавторами — примерно 13–14. Но треть из них отвалятся — это стандартная практика.

В киноиндустрии никто не отвечает не только за слова, но и за договоры. Часто бывает, что ты что-то пишешь, а люди не отвечают несколько месяцев, потому что они переключились на другой проект. У них съёмки, и просто некогда и неинтересно читать какие-то там сценарии.

Ты увидишь деньги через год, когда уже забыл про них, а можешь вообще не увидеть. У нас есть авансы, но большую часть денег тебе стараются отдавать в конце.

Это проблема организации или недостатка средств в индустрии?

Индустрия, конечно, не супербогата, но и не нищая. Есть деньги у полного метра — это «Фонд Кино», крупные прокатчики, международные корпорации типа Disney, Fox.

Есть деньги телеканалов, которые, с одной стороны, огромны. Можно, например, посмотреть, как какой-нибудь ТВЦ пилит деньги с госзаказов за написание сценариев, за производство. Серии стоят по 4, по 10 миллионов. Кто-то из наших оппозиционных СМИ раскапывал эту тему, она довольно известная.

Но конкретно за сценарии, во-первых, не принято платить большие деньги. Во-вторых, сценариями подтираются даже крупные продюсеры — он не является ни чертежом, ни схемой, ни руководством к действию.

Сейчас ситуация немного меняется, но по факту, сценарий — просто пропуск к деньгам. Пишется что-то, получаются бабки — а дальше начинается народное творчество, где даже осветитель может подойти и что-нибудь дописать.

Актёр будет менять реплики, режиссёр будет дописывать за тебя, продюсер будет приходить на площадку и говорить: «Что-то здесь не смешно, давайте, он за жопу её схватит». Сценарий ни для кого не является документом.

Производство часовой серии низового сериала стоит около 12 000 000 рублей. Если бы за сценарий платили хотя бы десятую часть — возможно к нему относились бы серьёзнее. Возможно, тебя бы больше задрачивали на старте, но зато сами боялись бы потом что-то менять.

Поэтому то, что показывает BadComedian про сценаристов, которые нюхают и пишут всякую херню — это не то, что неправда. Это вообще даже близко не стояло с реальностью. Сценаристы пишут отличные сценарии, потом приходят бракоделы. И начинается перелопачивание, а там — компромисс на компромиссе.

Например, в сценарии санитарная таможенная служба поднимается на корабль и находит там тайник с нелегальным канадским вискарем. А мне говорят: «Мы корабль не смогли найти, давайте всё то же самое, только на берегу. Пусть они остановят погрузчик». Но ведь это абсолютно другое. Мне нужен тайник, я же не просто так это написал — а какой тайник на погрузчике? Но корабль — это дорого, и вискарь убирают совсем.

Мне важно было показать, что этот таможенник — главный злодей — разбирается во всех лазейках, тонкостях работы таможенной службы, поэтому купается в золоте. Этот момент сливается. Потом вообще сливается фигура злодея — «А что, он для сюжета нам не нужен».

Он был нужен, ребят. Вы выкинули из 5 сцен 3, потому что вам дорого снимать — и, конечно, он оказался не нужен.

То, что зритель видит в итоге, на что он ругается — это вообще не вина сценаристов.

Сценаристу есть смысл биться за позицию в титрах, или это только опозорит его?

Есть несколько крутых сценаристов, типа Лёши Казакова, который писал «Горько!», они периодически убирают свои имена из титров. Даже Жора Крыжовников, который на самом деле Андрей Першин, снимал свою фамилию — от стыда за то, что получилось.

Ты что-то пишешь, потом тебе показывают фильм — и ты думаешь: «Господи, зачем?». У меня такое было с фильмом «Диггеры».

«Диггеры»

У «Диггеров» рейтинг на «Кинопоиске» — 3,1. Я даже подумывал попросить редакторов убрать их из моей фильмографии — но понимал, что претензии не к сценарию, а к бюджету.

Получается, что теперь ты сценарист с именем?

Я приложил руку к нескольким известным проектам: «Звоните ДиКаприо», «Гоголь», «Эпидемия» — экранизация книги «Вангозеро». Я не был в них основным автором, но всё равно складывается неплохая фильмография, есть даже международные тайтлы. Например, сейчас в Латвии вышел фильм, где я был одним из сценаристов. Можно сказать, что я сценарист с именем, просто пока нет собственного хита.

Чем стимулируются и вдохновляются сценаристы — это же всё-таки творческая профессия

Творчество надо чем-то стимулировать? Алкоголь, женщины, наркотики?

У всех свои любимые «наркотики», все прокрастинируют по-своему.

В 32 года, когда я всё потерял на схлопнувшемся бизнесе — я прошёл через своеобразный meltdown — состояние, когда ты расплавился и ничего не можешь делать, не понимаешь, как дальше жить. Мне поставили психиатрический диагноз — нарциссическое расстройство личности с депрессивным исходом. Я лечился таблетками по довольно сложной схеме, поэтому перестал бухать — от нейролептиков все эффекты алкоголя, включая похмелье, увеличиваются в разы.

Сейчас я таблетки не пью, могу выпить бокал вина, но и от таких стимуляторов отказался.

Всё зависит от психотипа и личных пристрастий. Я, например, больше сексоголик, чем алкоголик, но в среде есть, конечно, и наркоманы.

Вообще надо понимать две сложности в работе сценариста, из-за которых и прибегают к стимуляциям. Первая — забыть то, что написал. Ты долго варишься в одной теме, готовишься, пишешь, отправляешь на оценку — и, например, не получилось. Нужно переходить к следующему проекту, а ты всё ещё живёшь предыдущим. Кто-то ради этого накуривается или набухивается, чтобы убить занятые нейронные связи.

Я решаю этот вопрос по-другому: ничего не забываю, позволяю мыслям рассосаться самим. Но чтобы повысить ёмкость серверной части, чтобы не было необходимости сразу стирать пилот из головы, пришлось убить всю общественную жизнь, все социальные связи. Я отказался от общения с друзьями, от развлечений и от чтения новостей. Я убрал фазу пьянки-перезагрузки между проектами — на самом деле, эффект от просто ночь поспать — даже лучше любой пьянки. И нужно держать наготове что-то, чем ты сразу начнёшь заниматься. У меня на этот случай всегда есть 4-5 авралов, поэтому я постоянно существую в режиме подвига.

Вторая сложность — вести несколько параллельных проектов. Моё правило: 1 день — 1 проект. Или, по крайней мере, между проектами должен быть период сна.

Куда же тратить деньги, если не на друзей и развлечения?

Ну, во-первых, я люблю пожрать. Плюс, разные подарки. Плюс — когда ты в отношениях, деньги сами улетают непонятно куда.

3–4 раза в год я езжу отдыхать. Последний раз мы были на юге Франции, ездили по городам побережья Бискайского залива. Жили в замке, ели устриц. Жизнь буржуа.

Я люблю отдых, просто на отдыхе я продолжаю что-то делать. Это просто переключение обстановки, день проходит так же, только добавляется пляж и халявная жрачка, о которой не нужно задумываться.

Но я и так не думаю про жрачку, я всё время ем еду из «Яндекс.Еды». Мне жалко времени на готовку. Хочу попробовать кето-диету, считается, что она полезна для мозга — там много насыщенных кислот, которые ложатся в основу нейромедиаторов.

Ты описываешь какого-то терминатора, машину для сценариев. Должен ведь быть хоть какой-то отдых от работы? Что будет, если не писать месяц-другой?

Я играю в компьютерные игры, гуляю. Попробовал заниматься кроссфитом, но из-за старых травм всё только разболелось. После прочтения книжки Мураками «О чём я говорю, когда говорю о беге» я целое лето бегал. Иногда я просто сижу и дышу — не называю это медитацией, потому что не умею медитировать. Это mindfulness — концентрация на каком-то тупом предмете — типа смотреть на свой пупок и думать о дыхании. Практикую регулярно несколько раз в день.

Совсем не работать нельзя. Тебя не то, что сожрут — нет большой конкуренции, а просто забудут. Если ты постоянно не напоминаешь о себе, найдётся кто-то такой же яркий. Но, с другой стороны, если ты один раз сделал хорошо, то к тебе будут обращаться ещё долго.

Почему полный метр — это не круто

Кем видишь себя, когда вырастешь?

В ближайшие годы я хочу нанять пару соавторов и работать с бОльшим потоком. Но вообще, я хочу создать хотя бы один международный хит: сериал, который будут показывать на Netflix, HBO или где-нибудь ещё, и который будут смотреть во всём мире. Так произошло, например, с немецким сериалом «Тьма» или с испанским «Бумажным домом».

Из русских сериалов — вроде бы «Гоголь» куплен для показа на Amazon. Netflix ведёт переговоры о покупке сериала «Лучше, чем люди» (с момента публикации интервью сериал «Лучше, чем люди» был куплен Netflix).

Я хочу снять что-то, что люди сами захотят смотреть. Не уровня «Игры Престолов», конечно, но хотя бы «Охотника за разумом» или «Моста». Это локальные сериалы, которые стали международными сенсациями.

Почему именно сериал, а не полнометражку?

Фильмы — это не круто. Сейчас фильмы превратились в аттракционы, они столько стоят в производстве, что нужно заманивать в кинотеатры максимально большую аудиторию. Для этого фильмы должны быть максимально глупыми.

Я больше люблю рассказывать длинные истории. Сериал — 8 серий по 40 минут — это примерно формат повести. В книгоиздательстве всё измеряется авторскими листами, это 40 000 знаков. 8 авторских листов — это повесть или маленький роман.

Это та отметка, с которой книжка может самостоятельно стоять на полке, а не быть объединённой с несколькими другими произведениями под одной обложкой.

Для меня сериал — органический способ рассказать законченную историю.

Чего хочется больше: народного признания или условной Каннской ветви?

Награды, конечно, было бы почётно получить. Если мне дадут премию АПКиТ или премию фестиваля «Пилот» — будет приятно. Но цели такой нет. Когда пишу, я не пытаюсь сыграть на чьих-то чувствах, разжалобить условное жюри.

«Звоните ДиКаприо» получал АПКиТ за лучший сценарий, за лучший сериал. Не знаю, насколько эти награды мои, но заочно я приписываю их и себе в том числе.

«Диггеры», как ни странно, получили премию за лучший сценарий от фестиваля хорроров «Капля».

Я больше горжусь комментами на Ютубе, когда моя работа выложена в бесплатный доступ, чем какими-то дипломами. Дипломы нужны, чтобы сделать рабочую Американскую talent-визу. Там они котируются, но в целом — мне пофиг.

О плохих сериалах и хороших людях

Сериалы, в которых ты участвовал — рейтинговые. А кто пишет сценарии к сериалам «ни о чём»?

На любом канале есть свои звёзды и свой порожняк. Тот же «Глухарь», или новый сериал «Динозавр» — это рейтинговые хиты.

«Глухаря» писал Илья Куликов — это первый и, наверно, единственный Российский сценарист, который ездит на Феррари, купленном за свои деньги. Сейчас он покупает вторую за 25 миллионов, потому что старая поизносилась.

Илья — сценарист «Полицейского с Рублёвки», «Мылодрамы» и многих других, у него собственная продакшн компания.

В какой-то момент Илья стал не просто сценаристом, а ещё и режиссёром, основал компанию — и сейчас генеральный подрядчик у многих каналов и платформ, типа «ТНТ-Premier Studios».

Человек продал душу за возможность реализовывать контракты. На съёмках в перерывах он постоянно что-то пишет. Хуячит всё время — и тем самым зарабатывает деньги. Илья крутой — это модель для подражания.

А всякий порожняк — НТВшный или ТВЦшный, или каналов «Домашний», «Россия» — пишут, конечно, другие авторы за другие деньги. Их огромное количество, у них тоже есть агенты. И у них конкуренция гораздо жёстче, чем в моём кругу. Там работа — не бей лежачего. Ты просто километрами высасываешь текст из пальца.

Есть куча разведённых или незамужних женщин, бесконечных Донцовых. Для них такая работа — сублимация, даже, скорее, особый вид мастурбации на своих героев. Все эти истории девочки, которая уехала в Дубай и была вынуждена продать свои глаза, чтобы спасти жизнь олигарху, который её бросил, но зато она в России нашла какого-то мальчика… Это бульварные романы. Таких авторов много. Больше, чем звёзд, которые занимаются хорошими вещами, которых призывают для спасения франшиз и прочего.

Многие из этих сериалов даже не нуждаются в заявке. Придумывается 10 названий, собирается фокус-группа. Она выбирает самое классное, типа «Дотянуться до радуги» или «Святая осень», которое подходит, например, на пятичасовой слот. Дальше берут автора, и говорят: «70% нашей аудитории посмотрели бы сериал с таким названием, придумай что-нибудь». И автор сразу хуячит 10 серий порожняка. Такая работа стоит меньше — у дневного эфира меньше рекламы и, соответственно, меньше бабок.

Тебе по работе надо смотреть и сериалы-порожняки тоже, чтобы быть в курсе?

На совсем плохие я не обращаю внимания. Иногда смотрю сериалы «России». Например, у меня в пакете есть «Доктор Рихтер», я написал несколько серий 3-го сезона. Это адаптация «Доктора Хауса». Это хороший сериал — но это сериал Второго канала во всей его красе.

Совсем плохие штуки я не трогаю — просто потому что у меня нет времени, и есть какая-то доля высокомерия. Иногда бывает, что нужно вместе с режиссёром посмотреть на игру какой-нибудь актрисы или актёра. Мы минут 5 хихикаем над сюжетными ходами и выключаем.

Крупные премьеры, пилоты условных «Содержанок», «Домашнего ареста» я, конечно, смотрю. «Мылодраму» посмотрел целиком, из последнего Российского это, наверно, единственное. С большим удовольствием посмотрел «Медное солнце». «Сладкая жизнь» в своё время мне нравилась.

В общем, все хиты, которые обсуждаются Фейсбуком, я, скорее всего, вижу. Сверх этого — очень мало, нет времени. Я даже не успеваю смотреть американские сериалы, которые люблю.

Зарубежные сериалы смотришь для вдохновения. Нужен сценарий детектива про женщину, потерявшую память, смотришь «Грешницу». Начинаешь писать про блокадный Ленинград — смотришь немецкий «Наши отцы, наши матери». Впитать дух, посмотреть, что в мире есть хорошего на твою тему.

Российскими премьерами я вдохновляюсь редко.

3 лучших/худших продукта 2019 года?

Из хороших русских — «Толя Робот» и «Мылодрама».

По худшим сказать сложно.

У нас выпускается столько порожняка, что я сейчас что-то назову, а окажется, что это не самое плохое.

По фильмам. «Бабушка лёгкого поведения 2» — странно, что вообще среди множества мультивселенных есть вселенная, где возможно продолжение этого убожества. «Крымский мост» — чудовищный пропагандистский высер. Была какая-то документалка про Навального — я поржал.

Лучшие западные премьеры — сериал «Годы», конечно, «Чернобыль» и «Уэйн». «Уэйн» — это YouTube Original, никто круче про подростков не снимал, даже с учётом «Американского вандала» и «Конца ***го мира».

Очень плохой сериал «Цари» от Netflix. Не знаю, вышел он уже или нет, но клюкву видно уже по трейлеру. Купленный в фотобанке кадр Красной площади с Мавзолеем, с которого чуть ли не принимает парад Николай II. Уровень проработки деталей чудовищно низкий. Перезагрузка «Спасателей Малибу» не получилась. Попытка сделать спин-офф «Коня БоДжека», который называется «Тука и Берти» — это ужасно, мне кажется. Выглядит, как надругательство. Как если бы к «Рику и Морти» сделали спин-офф.

Каких назовёшь значимых, интересных сценаристов, режиссёров?

Помимо Ильи Куликова, один из самых высокопроизводительных сценаристов — Андрей Золотарёв. Илья Тилькин — крутой, он держит планку качества. Хорошо пишут Женя Хрипкова и Дарья Грацевич.

Слева направо: Илья Куликов, Андрей Золотарёв, Илья Тилькин, Женя Хрипкова, Дарья Грацевич

Режиссёры. Сейчас есть плеяда молодых, например, Александр Хант, Кантемир Балагов. Они заявили о себе своими первыми или вторыми фильмами. Анна Пармас снимала клипы «Ленинграду», сейчас у неё выходит фильм «Давай разведёмся», который я очень жду (фильм вышел в ноябре 2019 года и показал достаточно низкие рейтинги, — прим.ред.).

Но это всё — тусовка «Кинотавра».

Есть крепкие многостаночники, незнакомые широкой публике, которые берут на себя много киношного производства, но не артхаусники — Александр Котт или Олег Асадулин.

Есть звёзды широкого проката — Алексей Сидоров, который в своё время снял «Бригаду», а сегодня — «Т-34», собравший кучу денег. Теперь у Алексея, скорее всего, восьмизначные контракты.

Для каждой задачи нужен свой режиссёр, но сейчас началось некое взаимопроникновение. Например, режиссёр Гела Баблуани, который занимался артхаусом, снял сериал «Секта» для «ТНТ». Жора Крыжовников снимал прокатные фильмы, а потом — раз — и сделал инди драму «Звоните ДиКаприо».

Слева направо: Александр Хант, Кантемир Балагов, Анна Пармас, Александр Котт, Олег Асадулин, Алексей Сидоров, Гела Баблуани, Жора Крыжовников

Продюсеры. Сейчас мы в каком-то переходном периоде, когда у каналов падают доли, аудитории и доходы, и появились площадки — «Старт», «ТНТ- Premier Studios», «Море ТВ». У них есть деньги, заработанные в других сферах, и они потихоньку отвоёвывают аудиторию.

Всю документалистику — Дудь, BadComedian и другие ютуберы — я бы тоже отнёс к этим площадкам. Они вырастили аудиторию, которая не будет смотреть «Медное солнце», «Ненастье», «Бориса Годунова» или «Кровавую Барыню», как бы хорошо они ни были сняты. Эта аудитория будет ждать что-то в интернете, что не покажут по эфирному времени.

Есть старые звёзды — Александр Цекало, Джаник Файзиев — люди, которые в своё время делали вещи. Сейчас они пытаются встроиться в новую реальность, делать новые проекты вместе с Яндексом и для новой аудитории, и 18+, и безцензурные. Таких — очень мало, многие имена постепенно уходят, мы слышим их всё меньше и меньше. Те же Михалков, Верещагин, Толстунов — это мастодонты, мегазвезды, но я не слышал, чтобы они делали какой-нибудь современный сериал.

А тем, кто смог конвертироваться, в затылок дышат молодые продюсеры, как правило, с ТВ бэкграундом, которые руководили каналами, но ушли управлять площадками.

Они — шоураннеры. Сценаристы, режиссёры или продюсеры, которые отвечают за каждую букву в своём продукте головой.

Это, например, Никишов и Федорович — молодые ребята, которые до недавнего времени руководили каналом ТВ-3, а сейчас ушли в «ТНТ- Premier Studios». Я надеюсь, они произведут лёгкую революцию в сериалах и кино.

Кто из актёров хорош, кто нравится лично тебе?

Мне нравится Андрей Бурковский, бывший КВНщик. Я считаю, что он самый недооценённый актёр. Везде, где я его видел, даже в «Ёлках» — он потрясающий. Андрею нужно играть злодеев — это человек отрицательной харизмы уровня Алана Рикмана. Он мог бы сыграть, например, Ганса Грубера в нашем «Крепком орешке», существуй у нас такое кино. Очень талантливый.

Бурунов — классный, крутой комедийный актёр. У него много каких-то ужимок, пристроек, импровизаций, которыми он озаряет всё, что делает.

Есть много молодых актёров, за которыми я слежу, но выделить среди них звезду пока не готов.

Старики — Вдовиченков, Хабенский.

Одна из лучших русских актрис — Юлия Александрова. Конечно, у неё роли в основном в «краске», но даже в рамках плеяды истеричных баб она умудряется находить и играть очень крутых героинь.
Мне нравится Маруся Климова, но здесь я необъективен.

Софья Лебедева, Юлия Хлынина, Ирина Горбачёва. Есть много имён, сейчас не скажу — но мне потом припомнят

Слева направо: Андрей Бурковский, Сергей Бурунов, Владимир Вдовиченков, Константин Хабенский, Юлия Александрова, Маруся Климова, Софья Лебедева, Юлия Хлынина, Ирина Горбачёва

Рекорды и антирекорды

Что больше всего нравится, больше всего раздражает в работе?

Нравится абсолютная свобода графика и перемещений.

Раздражает, когда нет единого центра принятия решений. Это стандарт, когда у твоего проекта 7 нянек. Всё время есть какие-то инвесторы, продюсеры, режиссёры, а одного шоураннера, который отвечает за весь проект — нет. Всё время необходимо учитывать интересы этой кучи людей, нравиться им.

Есть какие-то личные рекорды или антирекорды?

Есть один пилот, адаптация произведения Стругацких — подробнее я рассказать не могу. Я знаю, что до меня было 10 попыток адаптировать эту книгу. В папке со сценариями мой был 11 — и лежал сверху, считался лучшим. А один из тех, что лежал в самом низу, принадлежал Сергею Лукьяненко — то есть, я победил его и ещё 9 человек. Этим я горжусь.

Ещё одна моя гордость — мы дописали к уже снятому фильму 10 минут хронометража. Доснимать было уже невозможно, поэтому мы добавили оживающие комиксы. На эти 10 страниц я потратил 8 месяцев своей жизни, но зато этот комикс связал воедино все части фильма. Теперь он выглядит абсолютно другим. 10 правками длиной меньше минуты я поменял героя на совершенно другого человека. Думаю, что это были самые сложные 10 страниц в моей жизни.

«Звоните ДиКаприо» тоже отличился — пилот писался больше года. Конечно, в мире бывает и дольше, но для меня это своеобразный рекорд.

Если рассматривать рекорды со стороны денег, то была работа по бесконечному переписыванию синопсиса за 30 000 рублей. На выходе получился чуть ли не готовый поэпизодник полного метра, за который обычно берут тысяч 700. Надо признать, это было на заре карьеры — я был ещё неопытен.

Первый большой контракт мы писали с девочкой соавтором. Это был пилот одного исторического сериала. Предполагалось, что он пойдёт на BBC One, поэтому нам предложили за него хороший контракт — за первый пакет мы получили баснословные деньги, не могу раскрыть. При этом пилот писался достаточно легко, всего за неделю.

О качестве Российского кинематографа

Почему Российское кино в своей массе — плохое?

У нас нет настоящей конкуренции. Каналы заказывают у одних и тех же продакшнов. Продакшны работают с одними и теми же авторами.

Все варятся в одном котле, притока свежей крови практически нет. Гонят порожняк на том уровне, на котором его принимают, за который дают деньги.

Заказчик делает вид, что платит, мы делаем вид, что работаем — это проявляется во всех сферах.

Нет никаких кастингов — берут одних и тех же актёров. Ежегодно появляется 700–800 выпускников-актёров, а мы отсматриваем 5 человек, которые не меняются.

И такое — на всех уровнях:
— У нас сериал про ателье в ГУМе 60х годов. Ага — давайте его снимем в текстильном институте.
— Давайте, блядь, хоть раз запаримся и снимем его в реальном ГУМе, найдём какое-то историческое помещение?
— Нет, это дорого, да и мы не знаем, как. А институт как-нибудь загримируем, будет похоже.

Всем просто поебать.

Они привыкли стараться на уровне «И так сойдёт». Когда кто-то один лажает — это можно скрыть. Но когда все цеха: грим, костюмы, музыка, спецэффекты, режиссёры, сценаристы, продюсеры и сама площадка кладут болт, — получается то, что мы видим. Я уже не говорю про воровство.

Никто не привык конкурировать — канал в любом случае поставит снятое в сетку, и кто-нибудь это посмотрит. А потом мы померяемся рейтингами, но они ни на что не повлияют, потому что рекламные контракты каналов уже подписаны.

То же самое с фильмами. Есть бабки спонсора, нам их обязательно дадут. А если не дадут, то в следующем году дадут. Значит, пока жене машину покупать не будем. В кино все пойдут, а если не пойдут — ну и похуй. Спонсор на результаты не смотрит.

Люди, которые подходят к кино, как к бизнесу: Цекало, Куликов, Никишов с Федоровичем — сразу получают офигенные результаты. Они всех рвут, выпускают суперуспешные продукты.

Стоит просто заставить все цеха работать хотя бы на 75%.

Для этого нужен шоураннер, человек, не почивший на лаврах. Я надеюсь таким стать на одном из проектов, который сейчас рассматривается.

«Чернобыль» и «Игра престолов» стали возможными, потому что у руля стояли сценаристы. Они утверждали актёров, костюмы, площадки. В Штатах всё строится от сценария.

У нас есть и свои Вайнштейны, и свои распильщики бюджета. Они берут 30 миллионов на фильм, 15 дают режиссёру, 15 — себе в карман. А потом заявляют, что бюджет был 100 миллионов. Ты смотришь, и не понимаешь — как? Ведь выглядит максимум на 10? А всё потому, что режиссёр ещё 5 спиздил.

Ты ещё можешь сесть и посмотреть кино, насладиться им, а не светить рентгеном каждую фигню?

Я не смотрю кино с лупой, не выписываю себе никакие ходы или шутки. Но когда смотрю сериал, конечно, замечаю, как он сделан. Могу прокручивать в голове диалоги, что-то дополнять, брать на заметку.

Не люблю с кем-то обсуждать сюжет во время просмотра или как-то очень бурно реагировать. Даже пару раз дрался в кинотеатре с особо громкими комментаторами. Я считаю, что потреблять надо в тишине. Сидишь, смотришь — сиди и смотри.

Источник

Интервью. Сценарий

Титр: «1987»

Экран телевизора. Вечерний выпуск новостей. Полицейские машины с включенными сиренами окружают жилой дом в девятом районе. У подъезда стоит толпа журналистов, работают камеры. Полиция с трудом сдерживает любопытных. Из подъезда выводят женщину, лица ее не видно. Полицейские сажают женщину в машину.

Ханна Шигула Фото И.Гневашева

Г о л о с д и к т о р а з а к а д р о м. Сегодня был убит известный тележурналист Бернар Лябеск. Его тело обнаружено на месте съемок в девятом районе Парижа. Он был убит прямым выстрелом из пистолета с близкого расстояния. Лицо, подозреваемое в убийстве, задержано на месте преступления. Обстоятельства и причины случившегося выясняются…

Улица возле дома Анны

Португальские рабочие, громко переговариваясь и жестикулируя, привязывают веревку к ведру с песком. Ведро поднимается и останавливается у открытого окна третьего этажа. Два человека подхватывают ведро и ставят его на подоконник. Один из них вдруг замирает и, пораженный, смотрит в окно дома напротив. Он что-то говорит по-португальски второму, и тот тоже в изумлении застывает.

Дом Анны

За окном стоит женщина с черной повязкой на глазах. Она неподвижна, как статуя. Внезапно в глубине квартиры начинает звонить телефон.

Квартира Анны

Не снимая повязку, Анна берет телефонную трубку.

А н н а. Алло?

Г о л о с в т р у б к е. Мадам Бертье?

А н н а. Да.

Г о л о с в т р у б к е. Здравствуйте. Меня зовут Бернар Лябеск. Я режиссер телевидения.

А н н а. Извините, у меня сейчас много работы, и я не могу брать новые заказы.

Г о л о с в т р у б к е. Нет-нет, я совсем по другому поводу. Я хочу взять

у вас интервью.

А н н а. Вы, наверное, ошиблись. Я машинистка.

Г о л о с в т р у б к е. Я знаю. Собственно, поэтому я к вам и обращаюсь.

А н н а (снимая повязку). Я не понимаю.

Г о л о с в т р у б к е. Это сложно объяснить по телефону. Не могли бы мы с вами встретиться в ближайшее время?

А н н а. Я не знаю.

Г о л о с в т р у б к е. Вас это ни к чему не обязывает. Я вам все объясню при встрече. Мы можем встретиться завтра?

А н н а. Завтра?.. Завтра… нет.

Г о л о с в т р у б к е. Хорошо. Тогда в понедельник.

А н н а. В понедельник… я не знаю. Может быть…

Г о л о с в т р у б к е. Тогда в понедельник в одиннадцать я буду у вас.

А н н а. Подождите, а кто вам дал мой номер?

Короткие гудки в трубке.

Титр: «Понедельник, одиннадцать часов»

Лестничная площадка

Бернар Лябеск звонит в дверь квартиры. Никто не открывает. Он снова нажимает кнопку звонка. Тишина. Снизу по лестнице поднимается женщина, соседка Анны. Увидев Бернара, она останавливается и внимательно на него смотрит.

С о с е д к а. Вы к кому?

Б е р н а р. К мадам Бертье.

С о с е д к а. А почему тогда в мою дверь звоните?

Б е р н а р. Я, наверное, ошибся. Извините, а где живет мадам Бертье?

С о с е д к а. Ага! Вы не знаете, где живет мадам Бертье. А вы, собственно, кто?

Б е р н а р. Я ищу мадам Бертье.

С о с е д к а. У меня в квартире!

Б е р н а р. Да не у вас в квартире! Я перепутал дверь. Позвольте, я спущусь — уточню у консьержки…

С о с е д к а. А консьержки нет, она в это время уходит в магазин.

Б е р н а р. Вы меня не за того принимаете. У меня назначена встреча с мадам Бертье.

С о с е д к а. Клиенты знают номер ее квартиры.

Б е р н а р. Я не клиент.

С о с е д к а. А кто вы такой? Проверяете звонками пустые квартиры. Накрыла я вас!

Б е р н а р. Мадам, успокойтесь. Я не вор. Я с телевидения. Пришел к мадам Бертье брать интервью.

С о с е д к а. Это мы сейчас проверим.

Соседка решительным шагом пересекает лестничную площадку и звонит в дверь напротив.

Анна открывает дверь.

С о с е д к а. Здравствуйте, мадам Бертье. Тут какой-то человек пришел, говорит, что к вам. С телевидения. А сам даже вашей квартиры не знает. Я сразу поняла, что это обман.

Б е р н а р. Мадам Бертье, я вам звонил, помните? Я Бернар Лябеск.

А н н а. Да, да, конечно. Я вас жду, проходите. Не волнуйтесь, мадам да Сильва, это ко мне. Извините за беспокойство.

Бернар заходит в квартиру и останавливается в нерешительности.

С о с е д к а. А, значит, все в порядке. Тогда вы сегодня переставите холодильник. К вам пришел мужчина. (Бернару.) Вы поможете мадам Бертье переставить холодильник?

А н н а. Мы прямо сейчас пойдем и передвинем его. До свидания, мадам.

Анна закрывает дверь.

Квартира Анны

Б е р н а р. Вам что — помочь передвинуть холодильник?

А н н а. Нет, что вы, не обращайте внимания. Мадам да Сильва считает, что у нее постоянные простуды из-за моего холодильника.

Б е р н а р. Я не понял.

Они проходят на кухню. Анна показывает Бернару холодильник и тихо объясняет ситуацию.

А н н а. Дело в том, что мой холодильник стоит здесь, а с той стороны стены — спальня мадам да Сильвы. Ее кровать стоит прямо напротив холодильника, и она считает, что к ней идет холод. Каждый раз, когда у нее кашель или насморк, она просит, чтобы я передвинула холодильник.

Бернар смеется так заразительно, что Анна начинает смеяться вместе

с ним.

Б е р н а р. Вы меня не узнаете?

А н н а. А мы что, знакомы?

Б е р н а р. Вы совсем меня не помните?

Анна внимательно на него смотрит.

А н н а. Извините, нет.

Б е р н а р. Ну, не важно. Мы можем где-нибудь сесть?

А н н а. Да, конечно. Проходите в комнату.

Они проходят в комнату, садятся.

Б е р н а р. Спасибо, что вы согласились со мной встретиться. Дело в том, что я начинаю снимать серию документальных фильмов о людях исчезающих профессий. Еще год-два, и компьютеры будут уже у всех. А через пять лет все забудут, что была такая профессия — машинистка.

А н н а. А что вы хотите от меня?

Б е р н а р. Понимаете, профессии исчезают, а люди продолжают дальше жить. Люди еще могут работать, но у них нет другой специальности. Я думаю, что это настоящий социальный феномен. Я хочу начать с частных случаев,

с тех людей, которые работают на дому.

А н н а. Но у меня пока есть работа.

Б е р н а р. Ну вот и замечательно! Поэтому я и хочу снять о вас фильм.

А н н а. Вы хотите меня снимать?

Б е р н а р. Да, я хочу вас снимать.

А н н а. Но я же не актриса.

Б е р н а р. Это именно то, что мне нужно: настоящая машинистка. Это документальный фильм.

А н н а. Тогда можно найти кого-то помоложе… красивей, фотогеничней, в конце концов.

Б е р н а р. А я хочу снимать вас.

А н н а. Я не понимаю, что во мне может быть интересного. У меня сейчас много работы… и я вряд ли найду время… Боюсь, ничего не получится.

Б е р н а р. Можно я закурю?

А н н а. Пожалуйста, мне это не мешает.

Бернар достает сигареты, зажигает спичку, но не прикуривает. Спичка горит у него в руках.

Б е р н а р. Вы знаете, у меня есть фильм, он называется «Открытая книга». Про библиотекаршу, которая проработала тридцать пять лет в одной и той же библиотеке в крошечном городке. Когда мы с ней встретились, первое, что она мне сказала, что ее жизнь никому не интересна: работа и семья, работа

и семья. И больше ничего. А ведь через ее библиотеку прошли все жители этого города. Я уговорил эту женщину. И получился настоящий роман, хроника одного города за четверть века.

Анна, не отрываясь, смотрит на спичку, которая вот-вот обожжет Бернару пальцы. В последний момент Бернар задувает ее и автоматически зажигает следующую, так и не прикурив. Анна резко встает, с трудом оторвав взгляд от горящей спички.

А н н а. Мне душно, я открою окно.

Она подходит к окну, широким жестом распахивает его. С улицы доносятся голоса португальских рабочих, шум ремонта и шум города.

Б е р н а р. Я с этим фильмом объездил весь мир.

А н н а. Почему вы выбрали меня?

Б е р н а р. А я был у вас. Много раз. Вы вправду не помните?

А н н а. Совершенно не помню. Я не запоминаю клиентов в лицо, извините.

Б е р н а р. А мне всегда казалось, что вы на меня смотрите как-то… не знаю… Это оттого, что у вас такие прозрачные серые глаза. Мне хотелось вас пригласить выпить кофе, но я так и не решился.

А н н а. Когда это было?

Б е р н а р (закуривая). Когда я был студентом, вы печатали все мои курсовые. И, кстати, ваш стол стоял вон там.

Бернар встает и показывает, где стоял стол.

А н н а. Я его переставила к окну, чтобы было больше света.

Б е р н а р. А еще я помню, рядом с пишущей машинкой у вас стоял граненый стакан из толстого красного стекла с карандашами.

А н н а. Стакан разбился. Я думала, что он не бьется, но он разбился. У меня вещи долго не живут.

Анна замечает, что сигарета Бернара почти догорела, и пепел вот-вот упадет на пол.

А н н а. Извините, я забыла дать вам пепельницу.

Анна уходит на кухню, делая вид, что ищет пепельницу. На самом деле она украдкой наблюдает за Бернаром. Он стоит в комнате спиной к ней и курит. Она не может оторвать от него глаза. Бернар оборачивается, и Анна сразу же наклоняется к ящику стола, доставая пепельницу.

А н н а (возвращаясь). Ваше предложение такое неожиданное. Я не знаю…

Анна протягивает Бернару пепельницу. Он берет ее, и на мгновение их руки соприкасаются. Анна резко отдергивает руку.

А н н а. Я согласна.

Б е р н а р. Я очень рад. Тогда начнем в среду в одиннадцать?

Титр: «Среда, одиннадцать часов»

Лестничная площадка

Из своей квартиры выходит мадам да Сильва и замечает, что дверь Анны приоткрыта. Она подходит и с любопытством заглядывает туда.

Квартира Анны

В квартире все сдвинуто со своих мест. Осветитель устанавливает приборы, оператор смотрит в камеру на Анну, которая сидит за столом на своем

рабочем месте, парализованная от страха. Звукооператор прилаживает

микрофон.

К р и с т о ф. Пожалуйста, скажите несколько слов.

А н н а. Я не знаю, что сказать.

К р и с т о ф. Раз, два, три…

А н н а. Раз, два, три…

К р и с т о ф. Достаточно.

Б е р н а р. Ну так что, мы готовы? Можем начинать?

Э т ь е н. Сейчас, одну секунду. (Осветителю.) Опусти занавеску.

Осветитель опускает занавеску.

Э т ь е н (Анне). Вам не трудно чуть-чуть развернуться на камеру?

Анна поворачивается механически, как неживая.

А н н а. Вот так?

Э т ь е н. Спасибо, так хорошо. (Осветителю.) Занавеску убирай, не годится.

Осветитель поднимает занавеску.

Б е р н а р. Мы можем начать работать?

Э т ь е н. Можем, можем.

Б е р н а р. Тогда начали.

Анна сидит, как каменная.

Камера работает.

Б е р н а р. Анна, скажите несколько слов о себе.

А н н а. Обо мне? Б е р н а р. Представьтесь. Кто вы, где вы родились, откуда у вас такой красивый акцент?

А н н а. А… Хорошо. Я немка, поэтому я говорю с акцентом. Ну… я родилась в Германии, в Вупертале. (С тревогой смотрит на Бернара.) Я должна сказать, в каком году?

Б е р н а р. Нет-нет, не обязательно.

А н н а. Я родилась в Вупертале и жила там до восемнадцати лет.

Она растерянно замолкает.

Б е р н а р. А как вы попали в Париж?

А н н а. Я приехала учить французский язык. Я его учила в школе.

Б е р н а р. Вы хотели стать переводчицей?

А н н а. Да, наверное.

Б е р н а р. И что было дальше?

А н н а. Я ходила на курсы. А чтобы платить за учебу, устроилась в немецкую компанию машинисткой. Я еще дома научилась печатать. Это, наверное, неинтересно.

Б е р н а р. Почему, это как раз интересно.

А н н а. Курсы я не закончила, потому что вышла замуж. Потом у меня

родился сын, и пришлось оставить компанию и работать на дому. А потом родилась дочь. Вот и всё. (Неожиданно обращает внимание на оператора.) Ох, камера! Я совсем забыла, вы же просили развернуться, я вам все испортила.

Я вас предупреждала, что я не актриса.

Б е р н а р. Анна, не думайте о камере. Давайте поговорим о вашей работе. Сколько лет вы работаете машинисткой дома?

А н н а. С рождения Филиппа, значит, с 65-го года.

Б е р н а р. Почти четверть века. И вам хватает на жизнь того, что вы зарабатываете?

А н н а. Сейчас хватает, потому что я одна. А раньше, когда дети еще учились, была зарплата мужа, и в принципе было достаточно.

Б е р н а р. Сколько часов в день вы проводите за машинкой? Какое количество страниц вы обычно печатаете?

А н н а. Тридцать или тридцать пять, если работа срочная. Иногда бывают дни, когда я вообще не работаю.

Б е р н а р. Почему? Не всегда бывает работа?

А н н а. Работы много. Но иногда так устают глаза, что начинает болеть голова. Тогда я надеваю черную повязку, лежу и жду, когда пройдет.

Б е р н а р. А кто ваши клиенты?

А н н а. Частные лица. Маленькие компании, которые не могут позволить себе взять секретаршу. Я не ищу новых заказчиков. Вы, наверное, жалеете, что меня выбрали? Мне совершенно нечего рассказать.

Б е р н а р. Ну почему же, очень интересно, как поворачивается судьба. Вы хотели стать переводчицей, приехали в чужую страну. Вы же не планировали провести жизнь дома за машинкой? А потом это были 60-е годы, баррикады на улицах, ощущение свободы. Что вам больше всего запомнилось?

А н н а. Танцы.

Б е р н а р. Вы любили танцевать?

А н н а. Как все молодые. (Пауза.) Я не умею рассказывать.

Оператор вопросительно смотрит на Бернара, не понимая, выключать камеру или продолжать снимать дальше.

Б е р н а р. Тогда так. Покажите мне, как вы обычно работаете.

А н н а. Что вы имеете в виду?

Б е р н а р. Ну, чем вы пользуетесь, какие-то профессиональные привычки…

А н н а. Я никогда об этом не задумывалась. Я все делаю автоматически. У меня все под рукой. Бумага, копирка. Магнитофон, если текст дают на кассете. Что еще сказать? Вставляю бумагу и печатаю.

Б е р н а р. Самое лучшее, если вы все это покажете. Давайте я вам буду диктовать текст, а вы работайте, как обычно.

А н н а. Хорошо, попробуем.

Бернар достает из кармана газету, быстро ее листает, выбирает текст.

Б е р н а р. Я нашел. Вы готовы?

А н н а. Готова. (Оператору.) Я правильно сижу?

Оператор кивает.

Б е р н а р (читает). «До такой степени французский продукт, что он почти полностью уходит на экспорт, коньяк, который производится в регионе Коньяк и хранится там в знаменитых винных складах, является такой же полноправной частью национального достояния, как и Джоконда. И так же, как и ее, коньяк нам дали иностранцы».

Анна печатает быстро, не глядя на клавиатуру. Она полностью поглощена работой и больше не замечает ни людей вокруг, ни камеры. Впервые за все это время она себя чувствует на своем месте.

Титр: «Четверг, десять часов»

Улицы города

Бернар выходит из булочной с пакетом круассанов. Достает один и ест на ходу.

Квартира Анны

В квартире Анны все готово для съемок. Анна сидит на своем месте. Звукооператор прикалывает ей микрофон.

А н н а. Он, наверное, так расстроился вчера. Но я же его предупреждала, что ничего не умею.

О п е р а т о р. Да что вы, не волнуйтесь, он сейчас появится.

К р и с т о ф (шутливо). Бернар к обеду всегда приходит!

А н н а. Как к обеду?

Все смеются. Входит Бернар.

Б е р н а р. Надо мной смеетесь? Я так и знал.

Бернар пожимает всем руки, целует Анну.

Б е р н а р. Извините за опоздание. Я даже не успел сегодня позавтракать. Отвозил жену с детьми на вокзал Аустерлиц. Мы попали в такую пробку, что чуть не опоздали на поезд. В школьные каникулы по городу передвигаться невозможно. (Протягивает всем пакет с круассанами.) Кто хочет?

Все отказываются.

Б е р н а р. А вообще, хочу вам сказать, это не так плохо пожить холостяком, пока жена и дети в Биарице.

Все смеются.

О п е р а т о р. Ну, тебе не грозит тосковать в одиночестве.

А н н а. Сделать вам кофе? Я быстро.

Б е р н а р. Не откажусь.

А н н а. Кто-нибудь еще хочет?

Все отказываются. Анна идет на кухню. Бернар следует за ней.

Б е р н а р. Вам помочь?

А н н а. Ну что вы… я сама.

Бернар, повернувшись к съемочной группе, жестами объясняет, чтобы они начинали съемку. Все понимают план режиссера — снять Анну так, чтобы она этого не заметила. Оператор с камерой в руках встает в дверях кухни.

Анна варит кофе.

А н н а (Бернару). Вы хотели мне помочь: достаньте чашки, вот здесь, прямо над вами. У меня всего две осталось.

Бернар достает чашки.

А н н а. У меня посуда так бьется, что я перестала покупать новую. Я никогда никого к себе не приглашаю, и двух чашек мне хватает.

Анна разливает кофе.

Б е р н а р. Хотите круассан?

А н н а. Нет, спасибо, я уже завтракала.

Они проходят в комнату. Анна не обращает внимания на камеру.

Б е р н а р. У вас двое детей?

А н н а. Да, Филипп и Брижит. Не самые оригинальные имена… Когда

я лежала в роддоме, в один день родились три девочки, и всех назвали Брижит. В честь Брижит Бардо.

Б е р н а р. А у вас есть фотографии ваших детей?

А н н а. Должно что-то быть, хотя дети большую часть забрали.

Она подходит к столу и достает из ящика конверт с фотографиями. Бернар подходит к ней. Съемочная группа бесшумно работает. Анна достает

фотографию, на которой дети сидят за партой и круглыми глазами смотрят

в объектив.

А н н а. Это когда они были в школе… Каждый год фотограф делал одинаковые фотографии: образцово-показательные дети. Посмотрите, Филипп здесь выглядит младше, это из-за толстых щек. Хотя он старше на полтора

года.

Она протягивает Бернару другую фотографию, где дети стоят на берегу моря, на каждом надувной круг.

Б е р н а р. Где вы тогда отдыхали?

А н н а. В Осгоре. Мы туда всегда ездили на каникулы, пока дети были маленькие. В тот день на пляже было столько народу… И редкий случай, даже вода была теплая. Дети не вылезали из моря. Мой муж сфотографировал их буквально за минуту до того, как пришла гигантская волна. Никто даже не заметил, откуда она появилась. Она обрушилась на берег и накрыла весь пляж. Что тут началось! Люди бросились в разные стороны, дети визжали, все уплыло — сандалии, зонтики, полотенца унесло в море.

Б е р н а р. Кто-нибудь утонул?

А н н а. Нет, было больше паники, чем реальной опасности. Мой муж вытащил детей из воды, как щенков. Они успели наглотаться соленой воды, а Филипп так испугался, что потом даже не мог подойти к морю.

Б е р н а р. Представляю, как вы испугались.

А н н а. Все произошло так быстро, что я не успела испугаться. Хорошо, что мой муж не растерялся.

Бернар берет следующую фотографию, на которой молодой парень с карабином в руках целится в мишень в тире на ярмарке.

Б е р н а р. Это ваш муж?

А н н а. Нет, это мой жених. Как же его звали?.. Боже, как же его звали? Забыла. Но это был мой лучший партнер. Как мы с ним танцевали рок-н-ролл! Мы на танцах и познакомились.

Б е р н а р. Я запутался. Если это ваш жених, то кто…

А н н а. Правильнее сказать, бывший жених. Кстати, благодаря ему

я познакомилась со своим мужем. Это была смешная история. Я пришла на свидание со своим женихом, то есть бывшим женихом, в кафе. Это было на улице Дофин. Я была простужена, и у меня был такой насморк, что из носа текло, как из крана. Мой жених опаздывал. О, я вспомнила! Его звали Жан-Луи. Он был такой высокий, я была ему до плеча. А размер обуви у него был тридцать девятый.

Б е р н а р. Так как же вы познакомились со своим мужем?

А н н а. Вот как раз в этом кафе. Жан-Луи опаздывал. Я все время смотрела на часы. Смотрела на часы и сморкалась. Я заметила, что молодой человек за соседним столиком за мной наблюдает. И вдруг он мне говорит: «Мадемуазель! Вы забыли высморкаться». Я даже растерялась и не знала, что сказать. А он говорит, и таким серьезным тоном: «Я за вами слежу уже двадцать минут и даже сделал небольшой расчет: каждые три минуты вы смотрите на часы и каждые четыре минуты — сморкаетесь. А сейчас на часы вы посмотрели, а высморкаться забыли».

Б е р н а р. Он вас клеил.

А н н а. Наверняка! Мне стало так смешно, что я от смеха расчихалась.

А он — никакого сочувствия, тоже сидит — хохочет.

Б е р н а р. Так вы познакомились со своим мужем?

А н н а. Так я познакомилась с Дени.

Б е р н а р. И Жан-Луи вы больше не ждали?

А н н а. А не надо было ему опаздывать. Из кафе я ушла с Дени.

Анна и Бернар смеются.

Б е р н а р. И не прогадали, судя по этой истории, это была любовь с первого взгляда.

А н н а. Он был ужасно симпатичный.

Э т ь е н. Извините, я должен поменять кассету.

Анна вдруг понимает, что все время шла съемка.

А н н а. Вы все это снимали? Я же рассказывала какие-то глупости.

Титр: «Пятница, десять часов»

Парикмахерская

Анна сидит в кресле, льется вода — ей моют голову…

В зеркале мы видим Анну, которой почти закончили делать прическу. Она преобразилась, кажется, у нее даже другое лицо.

Квартира Анны

Анна надевает платье, смотрит на себя в зеркало. Затем она надевает туфли…

И когда Бернар и съемочная группа заходят в квартиру, Анна стоит у окна нарядная, красивая, помолодевшая.

Б е р н а р. Анна, вы сегодня такая красивая и элегантная!

А н н а. Вам нравится?

Б е р н а р. Очень. А говорили: «Я не актриса, я не актриса». Я посмотрел вчера материал — вы лучше, чем любая звезда.

А н н а. Спасибо, но я вам не верю.

Б е р н а р. И напрасно.

Э т ь е н. Анна, будьте осторожны: он профессиональный соблазнитель.

Б е р н а р (Анне). Завистники!

Э т ь е н. Камера включена.

Б е р н а р. Мы вчера остановились на вашей первой встрече с мужем.

А н н а. Мы с вами остановились на Сен-Жермен-де-Пре, где я танцевала рок-н-ролл. Как я любила танцевать! Я была одной из лучших. Я могла танцевать всю ночь, а утром идти на работу как ни в чем не бывало. Вы умеете танцевать рок-н-ролл?

Б е р н а р. Я не уверен. В мое время рок-н-ролл уже не танцевали.

А н н а. Я отошла от сюжета — жизнь машинистки. Вы меня спрашивали о моем муже.

Б е р н а р. Да, расскажите еще какие-нибудь истории из вашей с ним жизни, он ведь был веселый, остроумный и явно не робкий с девушками.

А н н а. Мне тоже сперва так показалось. Он был не такой, как другие, это правда. Именно этим он меня ужасно заинтриговал. Хотя на самом деле тот день был исключением. Он был внимательным, вежливым, деликатным. Для меня это было совершенно непривычно. Молодые люди, которых я до этого знала, обращались с девушками значительно проще. А Дени, он даже разговаривал не как другие. У него была особая, своя манера. Может быть, поэтому он мне казался ужасно юным.

Б е р н а р. Он был младше вас?

А н н а. Он был младше меня всего на год. Когда мы вышли из кафе, он меня сразу позвал к себе. В его голосе было такое волнение, как будто он боялся, что я откажусь.

Б е р н а р. И вы не отказались?

А н н а. Конечно, нет. Он сказал, что у него дома есть очень вкусный кекс. И у него действительно был кекс! Обычно что девушкам предлагают: выпить виски. А мы с ним пили чай с кексом. Мне было смешно, но в этом был класс.

Б е р н а р. И так началась ваша любовь.

А н н а. Мы выпили чай, съели кекс, и я ушла домой.

Б е р н а р. И всё?

А н н а. Ну да. Я так и не поняла, зачем он меня приглашал. Но на меня это произвело такое впечатление, что на следующий день я сама первая ему позвонила. А телефон не отвечал. Я звонила три дня, а его не было. Я ужасно расстроилась: может, неправильно записала номер, и теперь неизвестно, как его искать. Пойти к нему домой без звонка — на это я не могла решиться.

Б е р н а р. И как вы его нашли?

А н н а. Он сам меня нашел. Через три дня он позвонил мне в бюро. Мы встретились тут же в обеденный перерыв. Он извинялся, что не смог меня предупредить. Он ездил в Амьен к матери. Я спросила: «Что-то случилось?» Он сказал: «Да». Я испугалась, за эти три дня о чем я только не думала и переволновалась. А он вдруг говорит, что ездил к матери сообщить, что собирается жениться. У меня чуть слезы не брызнули. Не то чтобы я мечтала о нем, но мне стало так обидно. Я ему пожелала счастья, повернулась и пошла.

Б е р н а р. У него была невеста?

А н н а. Так я и подумала. А он догнал меня, перепуганный, и говорит: «Ты что, не хочешь за меня замуж?»

Б е р н а р. Вы не сказали, что он делал вам предложение.

А н н а. А он и не делал. Этот безумный разговор и был предложением.

Б е р н а р. И вы так сразу вышли за него замуж? Вы же его совершенно не знали.

А н н а. Я знала, что он учится в университете на экономиста, что мать ему помогает деньгами и платит за его квартиру. Главное, мне показалось в тот момент, что он меня так любит, как никто и никогда. И я сказала «да». Он скрыл, что мать была против его женитьбы. Она перестала давать ему деньги и платить за квартиру. Дени бросил университет и нашел работу в министерстве финансов. Мы сняли маленькую квартиру в тринадцатом районе на улице Паскаль.

Б е р н а р. И у вас не было свадебного путешествия?

А н н а. Это было невозможно: у нас не было денег. Настоящей свадьбы тоже не было. Мы устроили обед, но приехала только моя мать. А его — нет. Дени был очень холоден с моей матерью. Она была такая провинциальная, простая женщина, не говорила по-французски, и я по молодости так ее стеснялась… Я боялась, что она что-нибудь не так сделает. Дени был совсем из другого круга. К тому же она со мной все время говорила по-немецки. Дени ничего не понимал, и это его раздражало. У него, наверное, было ощущение, что он чужой в собственном доме. Рядом с матерью и я вдруг себя почувствовала иностранкой. И я подумала, что его мать, которая даже никогда меня не видела, не приехала потому, что я была для нее немкой. После войны прошло всего двадцать лет, вы понимаете, что я хочу сказать. Никакой радости в этот день не было. Когда я теперь вспоминаю об этом, у меня сердце сжимается от жалости, и так совестно, ведь я стыдилась собственной матери.

Б е р н а р. Ваша мать долго пробыла в Париже?

А н н а. Она уехала на другой день. Мне кажется, что она что-то поняла, но считала Дени хорошей партией. А Дени ушел на работу, не сказав мне «до свидания». И первый день семейной жизни я проплакала в туалете на работе, чтобы никто не видел.

В комнате полная тишина, слышно только, как тихо работает камера.

А н н а. Мы можем сделать перерыв? Я устала.

Б е р н а р. Конечно. Давайте прервемся на час.

Кафе

Члены съемочной группы сидят у стойки бара.

Э т ь е н. Послушай, у меня такое впечатление, что мы тихо идем к катастрофе.

Б е р н а р. Почему?

Э т ь е н. Ты что, считаешь, что все это может войти в картину?

Б е р н а р. Ну не все, конечно, но что-то потихоньку появляется. Ты же видишь, с ней непросто.

Э т ь е н. То, что с ней непросто, было понятно в первый день.

Б е р н а р. Люди бывают разные: одних легко разговорить, другим нужно время.

К р и с т о ф (вставая). Я схожу за сигаретами. Вы будете здесь?

Б е р н а р. Да.

Звукооператор уходит.

Э т ь е н. У тебя же есть целый список других людей. Пока не поздно, давай попробуем кого-нибудь другого.

Б е р н а р. Я не хочу другого. В ней есть что-то, я не знаю, как это назвать, что-то особенное. Мне интересно ее слушать.

Э т ь е н. Как хочешь, это твой фильм.

Б е р н а р. Нет, ты послушай. Я вдруг понял, что этот фильм об исчезающих профессиях — на самом деле фильм об исчезающих людях.

Э т ь е н. Ты что, влюбился в нее?

Б е р н а р. Совсем с ума сошел?

Э т ь е н. Тогда я не понимаю.

Этьен замечает Анну, идущую по противоположной стороне улицы.

Э т ь е н. О, посмотри, по-моему, она сматывается.

Бернар оборачивается и видит Анну.

Б е р н а р. Только этого нам не хватало!

Э т ь е н. Вот и хорошо: само все разрешилось.

Бернар встает.

Б е р н а р. Нет, так не годится, ее надо вернуть.

Бернар бежит вслед за Анной.

Э т ь е н. Бернар!

Анна идет по улице, останавливается, садится за столик на террасе кафе. Заказывает кофе. К столику быстро подходит Бернар.

Б е р н а р. Анна!

А н н а. Пора возвращаться? Я хотела кофе выпить.

Б е р н а р. Ничего-ничего, у нас есть время.

Бернар присаживается к ней за столик.

А н н а. Пока мы одни, можно я спрошу?

Б е р н а р. Конечно.

А н н а. Вы думаете, нам стоит продолжать?

Б е р н а р. Вас что-то смущает?

А н н а. Мне кажется, я вас подвела. Все, что я говорю, не имеет никакого отношения к вашему фильму.

Б е р н а р. А по-моему, имеет. Это же фильм о вас.

Анна смотрит на Бернара и молчит.

Б е р н а р. А что, вам самой неинтересно?

А н н а. Я не привыкла рассказывать о своей жизни. Я вдруг вспомнила столько всего, о чем забыла давным-давно. Даже какие-то бессмысленные мелочи. Вот в нашей первой квартире на улице Паскаль, только мы поселились, прорвало трубу в ванной. Телефон еще не подключили. Вода хлещет вовсю, бьет фонтаном, а я не знаю, что мне делать. Я побежала к соседке. В то время мой французский был не очень. Соседка открывает, и я ей говорю: «Мадам! У меня прорвало трубу, вода течет повсюду, у нас настоящий пожар!»

Б е р н а р. Так и сказали «пожар»?

А н н а. Ну да. Я забыла нужное слово. Соседка на меня смотрит, выпучив глаза, и говорит: «Я не понимаю». Я знаю, что не то говорю, а нужное слово найти не могу и повторяю: «Мадам! Трубу прорвало, вода повсюду, пожар!» Соседка спрашивает: «Может, это все-таки наводнение?» «Ну вот, — говорю, — вы нашли нужное слово. Вызывайте «скорую помощь»

Бернар и Анна хохочут.

Б е р н а р. А как же вы печатали с таким французским?

А н н а. Для профессиональной машинистки здесь нет проблем, я же печатаю буквы, я не вникаю в смысл.

Официант приносит кофе.

О ф и ц и а н т (Бернару). Что-нибудь хотите?

Б е р н а р. «Перье», пожалуйста.

Официант отходит.

А н н а. Как давно я не сидела просто так в кафе и не смеялась. Как это приятно. Я не хочу ничего этим сказать.

Б е р н а р. Мне тоже приятно.

А н н а. Просто моя жизнь прошла в полном молчании. Мой муж, когда ему что-то не нравилось, переставал со мной разговаривать. Он мог молчать целую неделю. Вы не представляете, что это такое. Я себя сразу чувствовала виноватой во всем, ничтожной, какой-то бессмысленной ношей, которую он должен почему-то на себе нести. Из-за меня он бросил университет и не смог сделать карьеру, которой был вполне достоин. Любого повода было достаточно для обиды. Я вернулась домой с опозданием, и Дени три дня молчал.

Б е р н а р. Он вас ревновал.

А н н а. Я не знаю, он же не говорил ничего. Однажды я неожиданно пригласила обедать подругу с работы. Она была француженка. Дени был с ней очень любезен, шутил, ухаживал за ней. Как только она ушла, он больше не открыл рта.

Б е р н а р. Что-то произошло в тот вечер?

А н н а. Ничего не произошло. Я подумала, может быть, он обиделся, что я его не предупредила. Или моя подруга была такая заурядная, я тут же вспомнила историю с моей матерью. И вдруг мне стало ясно, что дело было не в них, а во мне. Я как будто пыталась искупить свою вину за то, что я немка, а не француженка. Я стала даже думать о разводе, пока не поздно — мы мало прожили и у нас не было детей.

Б е р н а р. А вы не пытались с ним поговорить? Спросить, в чем дело? А н н а. Однажды я попыталась. К этому моменту он молчал уже восемь дней. Я заранее приготовила все вопросы, я приняла успокоительное и ждала его. И как нарочно в этот вечер Дени вернулся с работы в замечательном н pp/pастроении, и впервые после свадьбы он пригласил меня в ресторан. Сказал, что у него для меня есть сюрприз.

Б е р н а р. Вы обрадовались?

А н н а. Нет, я испугалась. Мы пошли в маленький ресторан на улице Муфтар. И там во время обеда он сказал, что получил повышение по службе. Он был ужасно горд. Без диплома получить такое место — это было практиче-

ски невозможно. Я не могла испортить ему настроение своими вопросами. Он строил тысячи планов, говорил даже о будущих детях, о том, что мы купим большой дом и теперь все будет хорошо.

Б е р н а р. И вы поверили.

А н н а. Через несколько месяцев я была беременна Филиппом. Беременность была такая тяжелая, что я ушла с работы и стала печатать дома. Неожиданно оказалось много заказчиков, и почти до самых родов я сидела за ма-

шинкой.

Б е р н а р. И вы купили дом?

А н н а. Сразу как родился Филипп, мы переехали в собственный дом.

В Аркей. И слава богу, потому что никакие соседи не вынесли бы ребенка, который все время орал. Мы ночами напролет носили его на руках, а он надрывался. Я была в таком отчаянии, у меня даже была мысль, что он ненормальный. Любой громкий звук, даже сирена полицейской машины на улице,

и у него начинали дрожать веки.

Б е р н а р. А что говорил врач?

А н н а. Что это следствие того, что всю беременность я печатала на машинке. У меня очень сильный удар. И ребенок его чувствовал и боялся. Через полтора года родилась Брижит. Здесь я была опытнее и перестала работать на пятом месяце. Зато сразу после родов должна была вернуться за машинку — нужны были деньги, чтобы выплачивать кредит за дом и участок. Сад — это была мечта моего мужа.

Б е р н а р. А ваша мечта? Дети, дом, сад — разве это не мечта для молодой женщины?

А н н а. Наверняка. Но не для меня. Я любила Париж. А Дени Париж не любил. Его раздражал шум, люди, машины. А я именно это и любила.

Б е р н а р. И все-таки уехали?

А н н а. Детям полезно быть на свежем воздухе. Хотя я себя в этом доме чувствовала отрезанной от всего мира. Наводить уют мне было неинтересно, а сад интересовал и того меньше. А Дени любую свободную минуту проводил в саду, и как же у него все росло! У него был «зеленый палец». На его цветы все заглядывались. И дома он все умел делать.

Б е р н а р. Такой мужчина — мечта любой женщины.

А н н а. Он мне тоже это говорил.

Б е р н а р. Он вас упрекал?

А н н а. Лучше бы упрекал. Он молчал. Это был у него единственный способ выразить недовольство. Иногда из-за пустяков. Я постелила не ту скатерть или поставила не те тарелки, из-за каких-то ничего не значащих мелочей…

Б е р н а р. А почему вы не устроились на работу в Париже?

А н н а. Дени хотел, чтобы я сидела дома с детьми. Я и сидела. А за это время растеряла всех подруг, друзей и даже просто знакомых. Я втянулась, один день был похож на другой, и я больше ничего не ждала.

Б е р н а р. Но вы же были совсем молодая, вы могли еще все изменить.

А н н а. У Дени была поразительная интуиция. Каждый раз, когда я готова была все бросить, он сообщал мне какую-нибудь хорошую новость и обещал, что наша жизнь буквально завтра изменится. И я каждый раз верила.

Б е р н а р. Он так умел убеждать?

А н н а. Вопрос не в убеждении. Сразу становилось видно, что он меня любит и хочет нашего счастья. Например, когда дети уже ходили в школу, он подал документы на конкурс в министерстве. В случае успеха была бы и работа гораздо интересней, и зарплата выше. Пока он ждал результата, это был самый счастливый период нашей жизни. Он возвращался домой веселый, рассказывал мне, что происходит на работе, советовался. Он превратился в того Дени, которого я когда-то встретила в кафе. Но после этого конкурса все стало, как прежде.

Б е р н а р. Он что, не прошел конкурс?

А н н а. Нет, он получил это место. И денег стало больше. Только ничего это не переменило. Он вернулся в сад и замолчал. Все мои надежды рухнули. В какой-то момент я даже хотела забрать детей и вернуться в Германию.

Но возвращаться-то мне было некуда. Жить у матери в Вупертале с двумя детьми — это было немыслимо. И потом я себя больше не чувствовала немкой,

а при этом не стала француженкой. Я оказалась чужой повсюду, и я не хотела этого своим детям. Поэтому я не уехала.

Б е р н а р. Вы думаете, что ваши семейные проблемы возникли из-за того, что вы немка?

А н н а. Я не знаю. Может быть, это было больше в моей голове, трудно сказать. Я практически не помню войны. И все равно, как у многих немцев, у меня было чувство вины. Я окончательно запуталась.

Б е р н а р. Вы ждали от мужа помощи? Чего вы от него хотели?

А н н а. Я хотела, чтобы он мне изменил. Я бы тогда его реже видела. И мы бы меньше раздражали друг друга.

Б е р н а р. Вы его разлюбили?

А н н а. Я все время себе задавала этот вопрос. Ведь вначале-то, мне казалось, я его любила, а потом я не заметила, как все изменилось. Мне стало все безразлично. Дети выросли, у них началась своя жизнь. Они часто уезжали в Париж. Это случилось летом. Дени сидел в саду в шезлонге и читал

газету. Я позвала его обедать. Он не ответил. Ничего удивительного в этом не было, я привыкла. Я позвала его еще раз, а потом вышла в сад. Он сидел

неподвижно, лицо от солнца закрыто газетой. Я подумала, что он спит. И тут

я увидела, что по его голой ноге (он был в шортах), быстро-быстро поднимается ящерица. И я сразу поняла, что он умер.

Б е р н а р. Он никогда до этого не болел?

А н н а. Никогда. Это был разрыв сердца. Он был совсем молодой, ему было всего сорок два года.

Пауза.

Б е р н а р. Вы сможете рассказать это еще раз перед камерой?

А н н а. Не смогу.

Титр: «Понедельник, десять часов»

Улица возле дома Анны

Идет дождь. Во дворе португальские рабочие, мокрые до нитки, продолжают ремонт.

Через двор проходит под зонтом мадам да Сильва.

Квартира Анны

Съемки в полном разгаре. Похоже на то, что Бернару с трудом удается сохранять спокойствие. Анна, отвернувшись, смотрит в окно на дождь.

Б е р н а р. Ну хорошо. Вот вы нам рассказали, что после смерти мужа продали дом, купили эту квартиру, переехали в Париж. Теперь вы работаете здесь. Вы не боитесь, что еще через пару лет компьютеры будут везде и вам придется что-то менять в своей жизни?

Анна молчит.

Этьен, оторвавшись от камеры, вопросительно смотрит на Бернара: вы-ключать камеру? Бернар дает ему знак продолжать. Этьен пожимает плечами и продолжает снимать.

В тишине Бернар достает сигареты и зажигает спичку. На звук загоревшейся спички Анна оборачивается. Как и в первую их встречу, она, не отрываясь, смотрит на огонь, который быстро бежит по спичке к самым пальцам Бернара.

А н н а. В моей жизни невозможно что-то изменить. Один раз я попробовала это сделать… Я пользовалась малейшим предлогом, чтобы уйти из дому. Уйти из дому для меня значило уехать в Париж. Потому что большего счастья для меня не было. Это было летом, и я поехала покупать детям одежду на каникулы. Я ходила по «Галери Лафайет» не спеша и долго выбирала носки, полотенца, сандалии. Мне хотелось, чтобы это длилось, и длилось, и длилось. Но всему приходит конец, и со всеми покупками я вышла из магазина. Я не знала, что мне делать, и просто шла по улице. Мысль о том, что надо вернуться домой, вызывала тоску. Я шла куда глаза глядят и села на террасе какого-то кафе. Я уже допивала вторую чашку кофе, когда вдруг увидела Одетт, мою бывшую подругу по работе в бюро. Мы бросились друг к другу и были так счастливы, как будто не было этих лет и мы расстались вчера. Она меня потащила на Елисейские поля, мы шли, смеялись и болтали, болтали, особенно она. Мы были возбуждены, как школьницы, которые прогуливают уроки. Одетт совершенно не изменилась, и у нее, как в юности, было полно планов. У нее был новый возлюбленный, которого она, как всегда, обожала. Она очень смешно о нем рассказывала. Он был совсем не красавец, толстоватый, с небольшим животом. Но он так умел ее веселить, что она была от него без ума. Впервые в жизни она даже, кажется, готова была выйти замуж. Она хотела нас познакомить. Она стала расспрашивать меня о моей жизни. Но что я могла ей сказать?.. Я сказала, что у меня все хорошо: дети растут, Дени сажает цветы, а недавно мы купили кожаный диван. Я хотела, чтобы мы вот так бродили и болтали без конца, но Одетт должна была ехать к своему жениху. Я проводила ее на вокзал Сен-Лазар, и когда мы поцеловались, у меня сердце сжалось от тоски. Ее поезд отошел от платформы, я махала рукой, как будто она уезжала на край света, куда мне не было дороги. Поезд удалялся, и у меня было ощущение, что я падаю со страшной скоростью в такую пустоту, у которой нет даже дна. Надо было возвращаться домой, а я не могла оторвать ноги от земли, как будто я приросла. На соседнюю платформу подошел поезд. Стали выходить люди. А я продолжала стоять у них на дороге. Какой-то мужчина меня случайно толкнул, я оступилась и сломала каблук. И тут я так разрыдалась… Это было глупо. Я себя чувствовала идиоткой с поломанным каблуком. Я плакала в полный голос, все оборачивались. А мне было все равно. Мужчина, который меня толкнул, перепугался. Он мне сказал: «Извините. Я не хотел. Я такой неуклюжий». Он взял меня за руку и повел в бар. Там он мне заказал арманьяк, и сказал: «Выпейте, вам станет легче. Не переживайте из-за каблука, на вокзале должен быть сапожник». Он взял мои туфли и ушел. Я сделала глоток арманьяка, и слезы потекли с новой силой. Представляю, как я выглядела со стороны: вся в слезах, босая, жалкая. Он вернулся с туфлями и говорит: «Вот видите, совершенно не из-за чего было плакать. Ваш каблук на месте». И он надел туфли мне на ноги. Я спросила: «А зачем вы забрали обе? У меня же только один каблук сломался». Он сказал: «Я боялся, что вы уйдете». «Наполовину босая?» Я засмеялась. Он на меня смотрел, смотрел и сам стал смеяться. «С вами не соскучишься: то вы рыдаете, то смеетесь». А потом спросил: «Откуда вы приехали? Вы говорите по-французски с таким красивым акцентом. Вы полька?» Я сказала, что я немка, и соврала, что живу в Париже. Он предложил меня проводить. А я вдруг сказала, что хочу посидеть здесь с ним в баре. И мы остались в баре. О чем мы говорили, я не помню. Помню только, что он был из Руана и часто приезжал в Париж по делам. Когда бар стал закрываться, он мне предложил пойти к нему. Вернее, не к нему: он останавливался у своего брата. Он туда позвонил, и когда мы пришли, конечно, никакого брата дома не было. Квартира была странная, полупустая. Везде стояли коробки. Он сказал, что его брат переезжает и он не знает, где в следующий раз остановится. Мне было все равно. Мне так хотелось остаться с ним вдвоем, у меня не было никакого стыда. У него были короткие усы, жесткие и колючие. У меня потом все лицо горело огнем. И еще он много курил, и усы над губой у него были чуть-чуть желтые. Это был единственный мужчина в моей жизни, которого я действительно любила. Мы случайно встретились на вокзале, мы не могли оторваться друг от друга, мы были как одно горячее тело. Я ушла рано утром, когда он еще спал. Я знала, что мы больше никогда не встретимся. Я шла по вокзалу в полном тумане. Я даже не заметила, что по-всюду была полиция. Это была облава. Тогда это случалось часто. Какой-то человек, проходя мимо меня, что-то уронил. Я машинально подняла, хотела ему отдать, но вдруг увидела, что он бежит и полиция за ним. Я открыла сверток, а там был пистолет. От страха, не зная, что делать, я быстро спрятала его в сумку. Когда я вернулась домой, дети еще спали. Дени молча пил кофе. Я хотела, чтобы он меня спросил, где я провела ночь. Если бы он меня спросил,

я бы ему все рассказала, всю правду. Я хотела сделать ему больно. Но он не сказал мне ни слова. Он даже не посмотрел в мою сторону. Конечно, он все

понял. Но он не хотел ничего знать.

Титр: «Вторник, десять часов»

Лестничная площадка в доме Анны

Съемочная группа поднимается по лестнице, громко разговаривая.

Б е р н а р. Вчера звонила жена из Биарица, там дождь льет как из ведра. На пляж не выйдешь, дети стоят на голове, она в полном отчаянии. Если погода не изменится, она вернется раньше срока.

Э т ь е н. Когда жена приезжает раньше времени, дело может кончиться разводом.

Б е р н а р. Это мне не грозит: я верный муж.

К р и с т о ф. Наш директор картины тоже любил говорить, какой он верный муж. Теперь квартиру ищет.

Б е р н а р. Кто — Фред?

Э т ь е н. А ты что, не слышал эту замечательную историю? Отправил он жену отдыхать и привел к себе Сесиль, помнишь, блондинка у нас такая была? А жена неожиданно вернулась, да еще рано утром. Фред открывает глаза и видит, что его жена стоит в дверях спальни. Он не растерялся, посмотрел на Сесиль, потом на жену, по-моему, ее Мориз звали, и говорит: «О, Мориз!

А я думал, что это ты со мной в постели«.

Все трое хохочут.

Бернар звонит в дверь Анны.

Квартира Анны

В квартире Анны раздается звонок. Анна сидит на диване в комнате, погруженная в собственные мысли, и не сразу реагирует на звонок. Она поворачивает голову в сторону двери, но не спешит открывать.

Лестничная площадка

На шум открывается соседняя дверь. На пороге стоит мадам да Сильва и радостно улыбается.

С о с е д к а (обращаясь к Бернару). Добрый день, месье. Я услышала ваш голос и вышла специально, чтобы вас поблагодарить.

Б е р н а р. Меня? За что?

С о с е д к а. Я чувствую себя гораздо лучше. Насморк грозил перейти в гайморит. Врач мне уже прописал антибиотики, но я не пила, и смотрите, как

я дышу.

Она с шумом вдыхает и выдыхает носом воздух.

Э т ь е н. Мадам, это Бернар вас вылечил? (Бернару со смехом.) Я не знал, что в свободное от съемок время ты еще работаешь врачом.

Квартира Анны

Анна выходит в коридор и останавливается, прислушиваясь к разговору на лестничной площадке.

Лестничная площадка

С о с е д к а (Этьену). Нет, месье, хотя ваш коллега не врач, он меня просто спас. Я была на волосок от воспаления легких. Если бы он не помог мадам Бертье передвинуть холодильник, я бы сейчас лежала в больнице под капельницей.

Б е р н а р. Не преувеличивайте, мадам. Любой бы на моем месте это сделал. Спасибо. До свидания.

Бернар снова звонит в дверь Анны.

Мадам да Сильва уходит, закрывает дверь.

Квартира Анны

Анна стоит возле входной двери, все слышит и не открывает дверь.

Лестничная площадка

К р и с т о ф (тихо). Она сумасшедшая.

Э т ь е н. Она здесь не одна такая.

Б е р н а р. Тише! Странно. Мы договаривались как обычно на десять.

К р и с т о ф. Может, она спит?

Б е р н а р. На нее это не похоже, мы же не первый день работаем.

Э т ь е н. Если хочешь мое мнение, я тебе уже говорил, мы здесь только теряем время. Вторую неделю снимаем непонятно что. Что ты будешь с этим делать? То «я ела кекс», то я «пила арманьяк». Муж выращивал цветы, а детей смыло волной в океан. Зрители к этому времени уже спят перед телевизором или переключились на другой канал. А главное, очень соответствует нашей теме.

Квартира Анны

Анна в коридоре слышит весь этот разговор.

Лестничная площадка

Б е р н а р. Перестань. Может быть, с ней что-то случилось?

Э т ь е н. Что у нее может случиться? У нее двадцать лет ничего не случалось. А может, она встретила еще кого-то на вокзале? В таком случае мы долго будем ее ждать. Все, что мы сняли, пойдет в корзину. Фильма ты из этого не сделаешь, ты сам это прекрасно понимаешь, это же не первый твой фильм!

Б е р н а р. Наоборот, я совершенно так не думаю. Эта машинистка — пре-красный материал.

Квартира Анны

Услышав последнюю фразу Бернара, Анна поворачивается и отходит от двери.

Э т ь е н (за дверью). Какой она материал? Тоскливая, заурядная жизнь. Одни общие слова, ничего оригинального. Такое впечатление, что она пересказывает женский роман. А уж эта история с пистолетом!.. Где она это прочитала?

Лестничная площадка

В разговоре мужчин наступает пауза, и они слышат за дверью шаги Анны.

Бернар стучит в дверь.

Б е р н а р. Анна! Это я, Бернар. Вы дома?

За дверью тишина.

Он стучит еще раз.

Б е р н а р. Это я, Бернар!

К р и с т о ф (тихо). Я спущусь в кафе. Позовите, когда можно будет начинать.

Э т ь е н. Я с тобой.

Они уходят.

Бернар снова стучит в дверь.

Б е р н а р. Анна, вы меня слышите? Что-то случилось?

Квартира Анны

Анна подходит к двери.

А н н а. Что вам от меня надо?

Б е р н а р (за дверью). У вас что-то случилось?

А н н а. Нет, оставьте меня в покое.

Б е р н а р (за дверью). Вы на меня обиделись? Что я сделал?

А н н а. Вам не достаточно того, что я рассказала? Вы хотите еще? Конечно! Я же отличный материал!

Лестничная площадка

Б е р н а р. Анна, подождите, позвольте мне сказать.

Квартира Анны

А н н а. Не позволю. Я не хочу вас больше слушать! Как обидно, вы же так любите говорить с людьми! Вам нравится, когда они с вами откровенны. Вам приятно копаться в их жизни. Какая чудесная у вас профессия — подглядывать за чужой жизнью! Вы все, журналисты, репортеры, фотографы, вы же только и делаете, что подглядываете за чужой жизнью! Вот ваша-то профессия не исчезнет никогда!

Лестничная площадка

Б е р н а р. Анна! Ради бога! Послушайте меня.

Квартира Анны

А н н а. Нет! Я вас больше не хочу ни слышать, ни видеть! Закончили! И кстати, я вас обманула. Все свои истории я придумала. Я читаю перед сном детективы. Знаете, где в середине находят пистолет, а в конце он стреляет. Это все чистая фантазия. Потому что моя жизнь была замечательной! Понятно?! Я жила прекрасно, у меня был отличный муж, чудесные дети, дом и сад. И это счастье!

Лестничная площадка

Б е р н а р. Анна, я не хотел вас обидеть. Каждый раз после наших встреч я продолжал думать о вас и о том, что вы рассказали. Я никогда в жизни не встречал таких людей, как вы. Откройте мне дверь. Я должен вас увидеть. Я не хотел сделать вам больно.

Квартира Анны

А н н а. Мне сделать больно? Мне? Это невозможно. Всю боль, которую можно, мне уже причинили давным-давно. Без вас. Вы что, считаете, что это жизнь? Что я вообще существую? Вы хотите меня увидеть? Меня нет. Есть только имя: Анна Бертье. А за ним пустота. Настоящее — пустота. Прошлое — пустота. Итог моей жизни — ноль! А, я забыла, у Анны Бертье было двое детей. И где они? Они приходят на Рождество и забывают про ее день рождения. Им наплевать на Анну Бертье. Что еще я забыла? Самое главное! Я машинистка! Всю жизнь я стучала по клавишам. (Анна начинает стучать кулаками в дверь.) Вот так! Вот так! Вот так!

Б е р н а р (за дверью). Анна! Откройте дверь!

А н н а. Убирайтесь вон!

Титр: «Среда, одиннадцать часов»

Улица возле дома Анны

В квартиру, где еще неделю назад португальские рабочие делали ремонт, переезжают жильцы. Во дворе стоит подъемник с открытой платформой. Рабочие ставят на платформу шкаф, и он медленно поднимается вверх. На уровне третьего этажа платформа останавливается, и рабочие наверху начинают снимать шкаф с платформы.

Один из них смотрит в окно напротив, что-то замечает там и жестом показывает другому.

Окно квартиры Анны

За окном стоит Бернар, прижавшись лицом к стеклу. Кажется, что еще не-

много и он выпадет из окна, разбив стекло.

Квартира Анны

Бернар отворачивается от окна.

Б е р н а р. Душно. Можно я открою окно?

Анна лежит в спальне на кровати, с черной повязкой на глазах.

А н н а. Как хотите. Я сейчас встану.

Бернар приоткрывает окно. В комнату врывается шум улицы.

Б е р н а р. Хотите я вам сварю кофе?

А н н а. Нет, спасибо. Я сейчас встану.

Анна лежит неподвижно, не пытаясь встать.

Бернар подходит к спальне, останавливается в дверях.

Б е р н а р. Анна, я хотел бы…

А н н а. Не говорите ничего. Мне очень стыдно за вчерашнее.

Бернар подходит к кровати и садится на край.

Б е р н а р. Вы не должны извиняться. Если кто-то должен извиниться, то это я.

А н н а. Эта вчерашняя сцена, это чудовищно, когда я вспоминаю… Простите меня.

Б е р н а р. Давайте забудем и больше никогда не будем об этом говорить.

Бернар достает сигареты, спички.

Б е р н а р. Вам не помешает, если я закурю? Или я могу выйти в другую комнату.

А н н а. Не уходите, мне это не мешает.

Как только Бернар чиркает спичкой, Анна снимает маску и смотрит на Бернара. Как обычно, он зажигает спичку, но не прикуривает, и спичка догорает у него в руках.

Б е р н а р. Это глупо, уже почти десять лет я даю себе слово бросить курить и никак не брошу.

Анна смотрит, как огонь быстро пожирает спичку.

А н н а. Сколько вам лет?

Б е р н а р. Тридцать пять. А что?

А н н а. Просто так.

Б е р н а р. До тридцати лет я выглядел, как подросток. Я был в полном отчаянии. Меня никто не воспринимал всерьез.

А н н а (думая о своем). Когда вы первый раз ко мне пришли, я не хотела соглашаться на ваше предложение.

Б е р н а р. Я помню.

Анна замечает, что огонь вот-вот обожжет ему пальцы.

А н н а. Осторожно, вы обожжетесь.

Б е р н а р. А? Да!

Он задувает спичку и зажигает следующую.

А н н а. В тот день вы сделали точно так же: зажигали спички и долго не прикуривали. Я как раз хотела прекратить разговор и отказаться. И знаете, почему этого не сделала?

Б е р н а р. Не знаю. Почему?

А н н а. Второй раз в жизни я увидела такую манеру зажигать спички. Первый раз — это был тот человек, которого я встретила на вокзале, он делал, как вы. Вернее, вы делаете, как он.

Б е р н а р. Что я делаю, как он?

А н н а. Он зажигал сначала одну спичку, потом вторую, потом третью. Каждый раз спичка догорала до самых пальцев, он забывал прикурить сигарету, и когда я видела, что огонь обожжет его, я говорила: «Осторожно!»

У нее на глаза наворачиваются слезы.

Бернар берет ее за руку.

Б е р н а р. Анна!

А н н а. Не надо, Бернар.

Он наклоняется к ней и начинает целовать ее лицо.

Б е р н а р. Я же не знал…

Анна обнимает его, привлекает к себе и гладит его волосы.

А н н а. Бернар, ты должен уйти. Это все невозможно. Я прошу тебя, этого не должно быть.

Бернар ложится рядом с ней, продолжая ее нежно целовать.

Б е р н а р. Молчи. Ты не понимаешь. Все эти дни я знал, что мы делаем что-то не то, я делаю что-то не то. Но я тебя слушал, слушал и не мог от тебя оторваться. Я хочу быть с тобой.

Анна целует его.

А н н а. Ты сошел с ума. Я потратила столько лет, чтобы стать спокойной и равнодушной. Чтобы больше ничего не ждать от жизни. Жизнь подарков не делает. Я так хотела любить, я так хотела, чтобы меня кто-то любил…

Б е р н а р. Ты такая красивая. Какие у тебя прозрачные серые глаза. Я никогда не видел таких глаз.

А н н а. Послушай! Не говори ничего. Я больше не верю, что что-то в моей жизни возможно. Самое страшное в жизни — надеяться и верить. Она тебя все равно обманет. И ты ничего не получишь. А я решила обмануть ее.

Я больше ничего не хочу. Я привыкла так жить. Не обещай мне ничего. Я не смогу этого пережить.

Б е р н а р. Что ты говоришь… Никогда не бывает поздно. Я так рад, что тебя встретил. Я никогда ничего подобного не чувствовал. За эти несколько дней я понял, что я жил, как все, шел, как поезд по проложенным рельсам.

Я даже не подозревал, что может быть другая жизнь, другие люди, другие чувства.

А н н а. Ты не должен так говорить. У тебя твоя жизнь, а у меня — моя. Не надо их спутывать. Уходи.

Б е р н а р. Нет. Я уже не смогу жить, как раньше.

Бернар обнимает ее, и они целуются.

А н н а (на ухо Бернару). Я хочу умереть в твоих руках.

Б е р н а р. Я хочу, чтобы ты жила в моих руках.

Незаметно для Бернара, Анна протягивает руку и достает из ящика стола пистолет. Она подносит его к виску, и в этот момент Бернар замечает пистолет.

Б е р н а р (пытаясь вырвать пистолет). Анна!

Анна сопротивляется, вырывается, пытается встать с кровати и падает. Бернар бросается к ней, они борются на полу. Анне удается освободить руку с пистолетом, и в тот момент, когда она уже нажимает на курок, Бернар, вырывая пистолет, поворачивает его в свою сторону. Раздается выстрел. Бернар смотрит на Анну и медленно падает к ней на руки.

А н н а. Бернар!

Анна подхватывает его, и по ее рукам течет кровь.

Улица возле дома Анны

Сирены полицейских машин, журналисты, телекамеры.

Т е л е ж у р н а л и с т (в микрофон). Сегодня в девятом районе Парижа при загадочных обстоятельствах был убит известный журналист Бернар Лябеск.

Мы все хорошо помним его последнюю картину «Открытая книга» о жизни провинциального города, увиденной через судьбу обычной библиотекарши. По нашим сведениям здесь он снимал новый фильм «Машинистка» — о людях исчезающих профессий. Предполагаемый убийца задержан. Мотивы преступления неясны.

Полицейские сажают в машину женщину, с головой накрытую курткой. В тот момент, как она садится в машину, куртка сползает, и мы видим Анну, которая смотрит в никуда прозрачными серыми глазами…

Сценарий написан авторами для Ханны Шигулы. Ставить его собирается Игорь Минаев. Игорь Минаев — режиссер фильмов «Холодный март» (1988), «Первый этаж» (1990), «Подземный храм коммунизма» (1991, док.), «Наводнение» (1994), «Лунные поляны» (2002), «Далеко от Сансет-бульвара» (2005-2006, постпроизводство). Призер международных кино-фестивалей.

Ольга Михайлова — драматург. Автор пьес «Праздничный день» (1988), «Невеста» (1990), «Чистый омут» (1993), «Стрелец» (1993), «Русский сон» (1994), «Одинокое детство Робинзона Крузо» (1995), «Жизель» (1995), «Волшебное путешествие» (1997), «Чистое сердце» (1999), «Родная кровь» (2000). Сценарист фильмов «Первый этаж» (1990), «Последняя суббота» (1993), «Ветер в городе» (1996), «Лунные поляны» (2002), «Далеко от Сансет-бульвара» (2005-2006, постпроизводство). Автор детских книг. С Е.Греминой и М.Уваровым создала «Театр.doc» (Москва).

Паскаль Жюст — филолог, искусствовед, сценарист.Несколько лет была руководителем Французского культурного центра в Москве. В настоящее время живет в Париже.

Источник

Интервью
Interview

Жанр	драма
Режиссёр	Стив Бушеми
Продюсер	Скотт Хорнбакер Брюс Вайц
Автор сценария	Стив Бушеми Дэвид Шектер
В главных ролях	Стив Бушеми Сиенна Миллер
Оператор	Томас Кист
Композитор	Эван Лёри
Кинокомпания	Cinemavault Releasing Column Productions Ironworks Productions
Длительность	84 мин.
Сборы	416 417 $
Страна	США Нидерланды Канада
Год	2007
IMDb	ID 0480269

«Интервью» (англ. Interview) — кинофильм 2007 года, ремейк одноимённой голландской картины Тео Ван Гога 2003 года. Режиссёр — Стив Бушеми. В главных ролях — Стив Бушеми и Сиенна Миллер.

Сюжет

Матёрый, циничный, но не слишком удачливый политический журналист Пьер получает задание взять интервью у актрисы с русским именем Катя — звезды мыльных опер и «бэшных» хорроров. Задание это его не слишком сильно радует, так же как и саму Катю совсем не радует общение с малоприятным типом, задающим ей дурацкие вопросы.

Тем не менее, Кате и Пьеру предстоит незабываемый вечер в обществе друг друга. Вечер, игры в эмоциональные кошки-мышки. Причём ответ на вопрос кто охотник, а кто жертва, отнюдь не очевиден…

В ролях

Актёр	Роль
Стив Бушеми	Пьер
Сиенна Миллер	Катя
Майкл Бушеми	Роберт
Молли Гриффит	Официантка
Тара Элдерс	Мэгги

Отзывы

Фильм получил неоднозначные отзывы кинокритиков. На Rotten Tomatoes 57 % рецензий являются положительными, средний рейтинг составляет 6 из 10^[1]. На Metacritic фильм получил 64 балла из 100 на основе 29 обзоров.^[2]

Примечания

↑ Interview — Rotten Tomatoes
↑ Interview Reviews, Ratings, Credits, and More at Metacritic

Ссылки

«Интервью» (англ.) на сайте Internet Movie Database
«Интервью» (англ.) на сайте allrovi

Источник

Аарон Соркин — продюсер, актер, сценарист и режиссер.

Недавно он написал «Социальную сеть» , которая принесла ему «Оскар» за лучший адаптированный сценарий.

Автор фильмов «Человек, который изменил все», “Большая игра”, “Стив Джобс”, “Социальная сеть”, сериалов “Западное крыло”, “Ночь спорта” и других. Публикуем интервью со сценаристом и советы начинающим сценаристам.

После окончания университета Аарон долго был безработным актером. И только когда начал писать пьесы, фортуна повернулась к нему не задом.

Пока был безработным в творческой сфере, Соркин перебрал все самые популярные должности… обслуживающего персонала. От раздачи листовок до бармена.

Легенда это или нет, на писательскую деятельность Соркина вдохновила старая печатная машинка, которую он увидел в гостях.

Диалоги Соркина — это особый вид диалогов. Так говорят реальные люди и не говорит никто: герои сбиваются, повторяются, тараторят, но не перебивают друг друга, говоря при этом много и быстро.
Соркин возвел в абсолют технику walk and talk (разговор на ходу)
Свою дебютную сцену «Несколько хороших парней» Соркин писал на салфетках, работая в баре.

Соркин был зависим от наркотиков.

Человек, который изменил все (2011)

— Мистер Соркин, скажите, в каком настроении вы садитесь писать?

— О, писать я могу исключительно в хорошем настроении. У меня есть дочь, подросток, и если с ней что-то не так, что-то не то в школе или какие-то там другие тинейджерские проблемы, я все. Больше в этот день писать я не смогу.

Пока я писал “Западное крыло”, например, было так: тогда я был еще женат, и стоило нам с той женой поссориться с утречка, стоило мне почувствовать, что между нами есть какое-то негативное напряжение, мне необходимо было пока я еду на работу позвонить ей и сказать: “Значит так. Я знаю, что ты зла на меня, но сделай одолжение. Мне надо работать и писать следующую серию, поэтому если нам надо выговориться или разобраться — давай-ка вот сейчас это и сделаем!”

— И что она отвечала?

— Ну, она меня в этом плане хорошо понимала. Обычно говорила что-то вроде: “Ладно, живи, считай, что помирились” (Смеется) Так что, мне не надо было страдать весь день и выжимать из себя писанину.

Ночь спорта ( 1998 — 2000 )

— Ну а что насчет тяжелых сцен, их в каком настроении пишете?

— Если я пишу тяжелую сцену, тогда она полна боли и страданий. И в это состояние я впадаю очень быстро. И по правде сказать, испытываю большое облегчение, когда заканчиваю их писать.

И как здоровый эгоизм уживается с такой жуткой неуверенностью в себе? А я именно так и устроен. С одной стороны во мне достаточно эгоизма, чтобы хотеть и быть уверенным в своей способности развлекать ту толпу рассказами все два часа двенадцать минут, но после меня будет съедать до смерти ощущение того, что им, все-таки, не понравилось.

Если я пишу плохо — чувствую себя ужасно. Если не пишу вообще — еще ужаснее.

Если вдруг я пишу неудачную серию или что-то в принципе не очень удачное, все, это смерть наяву. И дальше начинается: я чувствую себя совершенно незначительным, неинтересным, скучным настолько, что мои друзья должны вот-вот отвернуться от меня и далее по списку. И мне начинает казаться, что если срочно не начать что-то менять, то все именно так и случится. Это мой сорт мотивации.

Чтобы лучше понять как устроены сцены в сценарии и их разработка посмотрите интенсив по написанию сцен и поэпизодников >>>>> .

Большая игра ( 2017 )

Мне с одной стороны нравится, когда приходит режиссер, берет все твои мысли и переводит их на следующий уровень — визуализирует.

Но для меня, понятное дело, Большая игра имеет больший интерес, нежели остальные фильмы, созданные вместе с кем-то.

— Ну, это очевидно и объяснимо. А откомментируйте вот такой момент: ваше творчество всегда отличают по особого рода диалогам, длинным, оживленным, многословным.

— Знаете, я вот всегда любил залы суда. Потому что там все предельно ясно: причины, а еще там интересные диалоги.

А еще мне всегда нравилось сидя за обеденным столом с семьей управлять направлением диалога и менять его простым вопросом: “Окей, а вот о таком ты думал? ….”

К чему я это все. Мне очень нравятся многословные моменты жизни. Поэтому я вообще очень сильно удивляюсь, когда люди на мои диалогах акцентируют внимание.

— И часто с вами случаются эти моменты многословности?

— Ну, во-первых, все мои любимые фильмы переполнены диалогами! Это не просто минималистичные картинки с редкими кусками фраз. Бен Хект или, например, Падди Чаефски — мои герои. Это лучшее, что есть в драматургии.

Я обожаю язык и речь, и если уж я что-то пишу, я хочу лучшего режиссера для съемок того, что я сделал.

— А в чем больше вопрос был: в том, чтобы просто контролировать от и до?

— История завязана на гламуре, пафосе, на всех этих излюбленных Голливудом ценностях — деньги, бизнес, фальш, игра и так далее. Я очень боялся, что кто-то может этим ее и утопить, потому что идея была другой, это лишь фон самой сути.

Суд над чикагской семеркой (2020)

Прочитайте ваши диалоги вслух

Помните: вы пишете вещи, которые предназначены для произнесения, а не для чтения. Сценарий — это искусство. Не стесняйтесь брать на себя смелость и создавать необычный диалог.

Переписывайте и сокращайте

Конечно, будет трудно «убивать свое любимое», но просто утешайтесь тем фактом, что даже такой человек, как Соркин, вынужден сокращать некоторые из своих любимых строк и моментов.

Будьте избирательны в отношении того, чьи комментарии вы запрашиваете

Вам нужно найти правильных редакторов, подходящих именно вам. И как только вы найдете их, никогда не отпускайте. И имейте в виду, что один из лучших сценаристов сегодня (Аарон Соркин, конечно же), тоже получает правки по своим сценариям.

Больше советов в Энциклопедии начинающего сценариста >>>>>

Материал взят и переведен отсюда — Источник

Источник

РЕЖИССУРА ИНТЕРВЬЮ

Одно из самых первых заданий для студентов-первокурсников становится так называемый «Портрет»: документальный фильм о каком-то человеке, который раскрыл бы нам его личность.

Это упражнение важно не только для начинающих документалистов, но и для режиссеров игрового кино, поскольку помогает более детально присмотреться к чужой истории и донести её до зрителя.

Но как раскрыть своего героя? Как к нему подойти и как завести разговор на личную тему?..

На эти вопросы мы постарались ответь в следующей статье:

§ 1. Подготовка к интервью

Самое первое, что должен сделать журналист, это определить саму цель интервью. Для этого, ответьте для себя на следующие вопросы:

§ Зачем вы хотите взять интервью? Каких результатов хотите достичь?

§ Почему для решения этих задач вы выбрали именно этого собеседника?

§ Интересен ли он лично вам?

Предварительное исследование

Второй шаг — исследование вашего Героя. Для начала необходимо узнать о нем все, что могут дать внешние источники: общие знакомые, интернет, книги и социальные сети. Чем лучше вы разберетесь в объекте своего исследования, тем лучше вы сможете подготовиться к встрече, расположить к себе Героя и найти правильные вопросы, которые раскроют его в большей степени.

Назначение встречи

Для начала, уясняте самое главное: никто не обязан вам давать интервью

Договариваясь с собеседником, избегайте слова «интервью». Назовите это встречей, совместным ужином или как-то иначе. Уже на стадии проведения переговоров необходимо дать понять, что эта встреча будет максимально неформальной: так Герою будет проще расслабиться и раскрыться.

Время и место интервью

Договариваясь о встрече, назначая время и место, прислушайтесь к пожеланию собеседника. От этих обстоятельств зависит, комфортно ли будет себя чувствовать герой интервью. Поэтому чаще всего встреча назначается на его территории (дома или на рабочем месте) и в удобное для него время.

Разрабатывая стратегию интервью, следует оставить время для незапланированных вопросов и ответов, а также подготовиться к самым неожиданным ситуациям. Поверьте: чем тщательнее вы сделаете это, тем больше вероятность того, что интервью пойдет по плану.

Но не стоит бояться и неожиданного поворота разговора, на самом деле это еще более ценный результат. Свежий взгляд на известное, новый поворот старой темы, всплывшая из недр памяти история… Ради таких находок и работает режиссер.

§ 2. Драматургия интервью

Стратегический принцип интервью — пробуждение активности собеседника и поддержание ее точной реакцией журналиста (режиссера)на ответы.

В самом общем смысле — это разговор двух людей (или более) с целью получения новой информации. Протекает оно в вопросно-ответной форме, когда интервьюер спрашивает, а собеседник отвечает. Поэтому формула успеха заключается в том, насколько профессионально задаются вопросы и как полно на них отвечают.

Однако интервью — это не только умение задавать вопросы.

С чего начинается разговор двух людей? С произнесения этикетных фраз, открывающих беседу, со слов приветствия. Далее собеседники, особенно если это их первая встреча, должны установить взаимный контакт. Преамбула интервью, как правило, не выходит за рамки этикетного обмена любезностями или нейтрального разговора о погоде

От того, в каком ключе, официальном или неофициальном, беседа начнется, зависят ее тактика и конечные результаты.

Преамбула интервью. «Разминка»

Преамбула интервью, или «разминка», — это разговор для «наведения мостов», его тема может и не перекликаться с основной задачей интервью.

Коротким и на первый взгляд ничего не значащим разговором в начале интервью вы можете достичь больших результатов, чем в продолжение всей беседы.

Таков социальный этикет, с помощью которого люди устанавливают между собой первоначальный контакт и «наводят мосты» для дальнейшего общения. Преамбула любого интервью (ее называют на спортивный манер также разминкой) выполняет стратегическую задачу установления контакта между режиссером и собеседником, взаимного поиска «общего языка».

Верный путь — поговорить о том, что входит в сферу интересов вашего героя, причем желательно, чтобы предметом разговора стало увлечение или занятие, вызывающее у человека положительные эмоции. Например, в процессе предварительного исследования вам удалось выяснить, что ваш собеседник — заядлый рыбак. Поговорите о рыбалке, спросите о том, на какую блесну он предпочитает ловить рыбу или когда в последний раз он посвящал себя любимому занятию (к этой части так же стоит заранее подготовиться, чтобы вопросы не выглядели максимально наиграно).

Найти точки пересечения интересов: общие увлечения, общие знакомые

В начале интервью задаются нетрудные для собеседника, например фактические, вопросы. Однако, если вы предполагаете, что ваш герой будет стремиться уйти от ответа, можно пойти на маленькую хитрость, например расширить тематическое поле беседы.

Существуют три стратегических принципа последовательности задаваемых вопросов — хронологический, логический, импровизационный.

— В первом случае в центре внимания — события;

— Во втором — предметы общественного обсуждения;

— В третьем — человеческий характер.

Не менее важно выстроить список задаваемых вопросов по значению. Большинство журналистов и режиссеров придерживаются нестрогих правил планирования интервью.

Интересный вопрос — это и подарок интервьюируемому: он, как палочка-выручалочка, выведет его на хороший ответ. При этом интересный вопрос — очень индивидуальное понятие. То, что покажется нестандартным одному герою, на другого навеет скуку.

Далее можно приступать к основным вопросам. Заинтересовать собеседника, заставить его «шевелить мозгами» — цель любого интервьюера, с кем бы и по какому бы поводу он ни говорил.

Самый главный вопрос

Самый главный вопрос, ради которого интервью и затевалось, стоит припасти напоследок.

Жесткие или неприятные для героя вопросы никогда не задаются в начале разговора. Интервью с собеседником во многом похоже на тренировку. Начинать стоит с разминки, с разогрева. Нужно подготовить Героя к разговору. Затем — начинается основная, самая важная часть. Уже «разогретый» человек сможет безболезненно осветить важные для интервьюера темы. Те, ради которых и затевалось интервью.

И очень важен заключительный этап интервью, в котором, как правило, заранее можно спланировать только время окончания.

Соблюдать договоренность о продолжительности интервью — хороший тон.

Продолжая аналогию с тренировкой — важно закончить интервью так, чтобы Герой мог вернуться к эмоциональному равновесию. Поэтому желательно завершать разговор на позитивной ноте. Даже если в конце задавались нелицеприятные вопросы, надо попробовать «увести» разговор в сторону, заговорить о чем-нибудь приятном для собеседника, чтобы ни у кого не осталось неприятного осадка.

§.3 Завершение интервью

Очень важно правильно завершить разговор, не ссылаясь на то, что надо бежать на следующую встречу, но обязательно сказав приличествующие этикету слова.

Заканчивайте интервью строго в условленное время. Только сам собеседник может предложить вам его продолжить.

Собеседник может, сам того не замечая, посылать вам знаки того, что пора завершать беседу. Например, когда он устал

Завершая интервью, не поленитесь просмотреть свои записи.

Напоследок можно поинтересоваться, не хочет ли ваш собеседник добавить что-нибудь к сказанному. Возможно, о самом главном для него вы и не спросили.

Напомните о документах, статьях, письмах, фотографиях, которые упоминались в интервью. Скажите, что сможете зайти за ними позже, и обязательно возьмите разрешение на публикацию или цитирование.

Интервью желательно завершать на положительной ноте. В заключение можно спросить о чем-нибудь приятном для собеседника. Иногда вполне уместны вопросы о детях (внуках), домашних животных (собаках, кошках).

Не ослабляйте внимания, когда стоите на пороге: именно в этот момент ваш собеседник может сказать самое интересное. Он уже расслабился после интервью, камера выключена, а мысли продолжают «крутиться». Запомните, по возможности, и запишите все ремарки, после того как дверь за вами захлопнулась.

Источник

«Сегодня, когда есть интернет, социальные сети, всё становится прозрачнее и честнее, потому что практически ничего позорного уже не скрыть», – говорит режиссёр, сценарист, креативный директор компании Red Pepper Film Иван Соснин.

Сценарий писал про себя

– Иван, ваши сценарии, в основе которых лежат те или иные социальные проблемы, – это плод жизненных наблюдений?

– Если говорить о фильме «Интервью», то сценарий я писал по сути про себя. Я тоже, как и героиня фильма, рос без отца и никогда его не видел. Однажды подумал: что если я приду к нему и возьму у него интервью? Все остальные сценарии, конечно, придуманы, но в них есть детали, связанные с моим детством, с моей жизнью, это фактура провинциальных городов, какие-то герои, мои отношения с бабушкой.

Иван Соснин родился в 1990 году в г. Кировграде Свердловской области. С 7 класса и до 18 лет жил в Невьянске. Учился на металлургическом факультете УГТУ-УПИ (ныне УрФУ). Автор музыкальных клипов и рекламных видеопродуктов. Сценарист, режиссёр, креативный директор компании Red Pepper Film. Фильмография включает в себя более 10 короткометражных фильмов. Фильм «Интервью» в 2019 году получил приз кинофестиваля «Кинотавр», в 2020-м стал победителем премии «Золотой орёл».

А что касается социальных проблем, то я думаю о том, что бы хотел увидеть зритель, что ему близко, что его волнует. Но это не значит, что я пишу исключительно для того, чтобы угодить зрителю, безусловно, все эти истории близки и мне. Написание сценария – это творческий процесс, и очень сложно найти ему объяснение.

– В вашем фильме «Урок экологии» учитель биологии не только воспитывает в подростках и в коллегах экологическую культуру, но и выступает в защиту парка против застройщика (острая для Екатеринбурга тема). Вы действительно считаете, что один в поле воин?

– Признаться, я понимаю, что это сказка, но хочется верить, что повторение этой истории возможно в жизни. В конце концов, есть уникальный опыт защиты нашего сквера у Театра драмы. Во время этих уже ставших историческими событий мы с женой были за рубежом и наблюдали за происходящим со стороны. Честно скажу, я сначала не верил, что людям удастся отстоять сквер, думал, что если уже принято решение строить храм на этом месте, то, значит, он будет построен. Но по мере развития событий стало очевидно, что, объединившись, люди могут что-то сделать, переломить ситуацию, что-то изменить. Вдохновившись этим примером, я и написал сценарий фильма «Урок экологии», который, по большому счёту, про то же самое: про веру в силу объединения вокруг благого дела, про верность своим убеждениям и жизненным принципам, про стойкость в их отстаивании. Но всё же это отчасти сказка, потому что в реальной жизни, скорее всего, этого учителя бы поймали, избили, осудили, посадили…

– Как минимум бы уволили.

– Да, как минимум. Но всё же я оставляю маленькую вероятность на то, что и в жизни такой человек смог бы что-то изменить. Сегодня, когда есть интернет, социальные сети, всё становится прозрачнее и честнее, потому что практически ничего позорного уже не скрыть. Попало, например, в Сеть видео, как глава Чувашии заставил прыгать за ключами от машины офицера МЧС, и он был снят с должности. Замять какие-то скандалы сегодня не так-то просто.

Мелочи могут изменить жизнь и мышление

– Какую тему для условного урока экологии вы бы подняли в реалиях нашего региона?

– Тему его неприспособленности к раздельному сбору мусора. Не могу сказать, что я с раннего детства сортирую мусор, но в процессе написания сценария к фильму «Урок экологии» я с интересом изучал эту тему, искал, где у нас есть пункты сбора рассортированных отходов. Выяснилось, что у нас их, во-первых, очень мало, а во-вторых, расположены они очень далеко, и чтобы до них добраться, нужно иметь машину. Но у меня, например, нет машины, нет прав, а летом я езжу на самокате. И как мне, спрашивается, ехать на самокате с пакетами рассортированного мусора в другой конец города? Это нереально.

В наших условиях, чтобы сортировать мусор и сдавать его, нужно быть диким фанатиком. Хорошо, конечно, что на контейнерных площадках поставили сетки для пластика – мы ими пользуемся, но это ещё так примитивно, если сравнивать с европейскими городами… Екатеринбург – такой классный, такой развитый город, здесь происходят такие масштабные события – спортивные, деловые, культурные, а проблема мусора решается так медленно.

Взять, например, батарейки, которые я собираю в отдельный пакет, но опять же вынужден куда-то ехать, чтобы их сдать. Почему нельзя в поставить в магазинах контейнеры для утилизации, куда их просто можно было бы сбросить? Это же на самом деле легко, но об этом никто не думает. Хотя такие мелочи могли бы изменить жизнь города и мышление горожан.

– Вы действительно думаете, что пункты сбора рассортированного мусора и контейнеры для батареек решат экологическую проблему?

– Это элемент экологической культуры, возможность заставить человека думать, прежде чем что-то делать. Возможно, привыкнув сортировать мусор, человек, выбирая, например, автомобиль, остановится на гибридном варианте, потребляющем больше электричества, чем бензина. Или, может быть, вообще пересядет с автомобиля на велосипед. Ну и так далее. Таким образом, кирпичик к кирпичику, будет создано нечто большее.

Может, взять собаку из приюта?

– Герой другого вашего фильма, «Большая восьмёрка», в отличие от учителя биологии, более чем реален. На Среднем Урале немало людей, посвятивших себя помощи бездомным животным. У вас, кстати, есть собака?

– Наш образ жизни, связанный с постоянными разъездами, съёмками не позволяет иметь собаку. Но у нас живут кот и черепашка. Я всегда любил животных, у нас с мамой всегда жили коты, и сейчас, когда мы с женой уезжаем, мама берёт на себя заботу о наших питомцах.

Человек, мечтающий сделать жизнь лучше, начинает с того, что меняет мир вокруг себя. Фото: фото из личного архива

А что касается фильма… Да, людей, помогающих бездомным животным, немало. Но им самим нужна помощь, поддержка. Уверен, чтобы её оказать, руководству нашего города, нашей области не нужно прилагать сверхбольших усилий, достаточно дать волонтёрам больше власти и немного денег. В этом случае проблема бездомных животных будет решена, поскольку инициативных людей, повторюсь, много. А горожане могли бы внести свою лепту в решение этой проблемы, если бы, прежде чем купить дорогую породистую собаку, подумали о том, что, может быть, лучше взять животное из приюта?

Понятно, что фильм «Большая восьмёрка» не изменит массовое сознание, но если после его просмотра хотя бы пара человек возьмёт себе бездомную собаку, это уже хорошо.

Зрителям нравятся наивные фильмы

– На вашем творческом вечере в Доме кино шла речь в том числе и о некоторой наивности ваших фильмов. Вы с этим согласились. Эта наивная доброта – намеренный ход?

– Изначально нет. Я просто делал то, что мне нравится, но, убедившись, что у меня это неплохо получается, я подумал: почему бы не работать в этом жанре и дальше? С одной стороны, мне это нравится, а с другой – на эту наивность, которую сравнивают с настроением советских фильмов, есть спрос зрителей. Честно скажу, у меня есть сценарии, написанные совершенно в ином жанре, но я их пока откладываю, поскольку полагаю, что ещё не исчерпал себя в этом. Сейчас я пишу сценарий полнометражного фильма, он тоже получается несколько наивным.

– Как вы для себя определяете этот жанр?

– Сложно сказать… пусть это будет «наивный реализм». Можно показать реалии с чёрной стороны, показать, как у нас всё плохо, и не погрешить против истины, а можно признать, что, да, у нас немало проблем, но важнее люди, которые начинают изменять мир с изменения чего-то вокруг себя, внутри себя. Я, как вы понимаете, сторонник второго варианта, и пусть он будет называться «наивным реализмом».

Люди устали от однообразного контента, не имеющего большого смысла, не заставляющего посидеть и подумать, поразмышлять. Поэтому, мне кажется, наши фильмы воспринимаются и принимаются так тепло. К счастью, наши партнёры вкладывают немалые средства в их распространение, и фильмы доступны большому количеству зрителей. Каждый фильм на всех площадках набирает порядка 15 миллионов просмотров.

– Фильм «Интервью» с Алексеем Серебряковым был обречён на приз кинофестиваля «Кинотавр» и на престижную кинематографическую награду «Золотой орёл»?

– Это, если честно, получилось случайно. Я написал сценарий, мы отправили его Алексею Серебрякову, который через месяц ответил, что сценарий ему понравился и он готов сниматься. Мы сняли, я считаю, достойный фильм и выложили его в интернет. И тут нам звонит человек, занимающийся отбором фильмов на Каннский фестиваль: «Ребята, классный фильм, его надо отправлять на фестиваль».

Мы нашли людей, которые занимаются заявками, они согласились попробовать заявить «Интервью» на «Кинотавр», но при условии, что мы удалим фильм из интернета. В результате «Кинотавр» впервые в истории взял в программу фильм, который уже побывал в Сети, и он получил приз кинокритиков. А потом и «Золотого орла».

Эти награды стали приятной неожиданностью и существенным шагом в нашем дальнейшем развитии благодаря тому, что о нас узнали серьёзные продюсеры, которые выразили готовность заключать с нами контракты. Для молодой команды это очень важно. Но фильм «Интервью» принёс мне самое главное – положительные отзывы, хорошие оценки зрителей, в том числе близких людей. Это для меня главное.

– Иван, у вас не было мысли на волне успеха уехать работать за рубеж или, например, в столицу?

– Мне многие говорят: «Уезжай в Москву». И хотя я люблю путешествовать, жить и работать я хочу здесь. Мне нравится, что здесь наша команда, в которой все друг друга поддерживают, понимают друг друга с полуслова. Здесь все друг другу больше чем коллеги. Мне нравится та экосистема, в которой я живу и занимаюсь любимым делом, в которой мне комфортно. И мне кажется, если что-то изменить, эта экосистема разрушится.

Источник