А. Тарковский. Мосфильм. «Говорят режиссеры». 1964
41
Андрей Вознесенский. «На виртуальном ветру». М., 1998
42
А. Тарковский. Запечатленное время. — «Искусство кино», 1967, № 4
43
Надгробие было установлено в 1994 году Фондом Андрея Тарковского в Москве на пожертвование предпринимателя Сергея Кочкина и Инкомбанка
44
Эта мысль высказана и проанализирована Леонидом Нехорошевым, кинодраматургом, другом Андрея, в исследовании «Андрей Рублев: «Спасение души». М., 1991
45
«Из писем Пинского». Киноведческие записки. 1992, № 14, с. 167
46
Сборник «Многомерная психика. Внутренний мир личности». М. Бахтин. «Проблемы поэтики Достоевского». М., 2001, с. 162–163
47
«О Тарковском», 1989, с. 173
48
Солженицын смотрел фильм в 1984 году. Он ему не понравился
49
Фрагменты дневника. 1970. Journal (1970–1986). Paris
50
Фридрих Горенштейн — писатель, сценарист. Окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров. В настоящий момент живет в Германии
51
Арсений Тарковский. «Благословенный свет». С-Пб., 1993, с. 125
52
Михаил Ромадин. Кино и живопись. «О Тарковском». 1989, с. 168
53
Арсений Тарковский. «Благословенный свет». С-Пб., 1993, с. 312
54
См. Н. Зоркая. «Ностальгия по Тарковскому». «Новое время», № 14, с. 37
55
В. В. Налимов. «О спонтанности сознания». М., Прометей, 1989
56
Л. Фейгинова. «Пять фильмов с Тарковским»
57
Искусство кино. 1980, № 2, с. 109–110
58
Марианна Алексеевна Чугунова работала у Тарковского помощником режиссера на трех фильмах: «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»
59
И.-B. Гете. Избранные сочинения по естествознанию. АН СССР,1967
60
Есть две фотографии Льва Горнунга: Арсений Тарковский в зеркальном отражении и мальчик Андрей, улыбающийся, в белой рубашке, в том же ракурсе, что отец
61
Сергей Параджанов. «Исповедь». С-Пб, с. 399
62
Сергей Параджанов. «Исповедь». С-Пб, с. 621
63
Ф. Т. Ермаш. «Он был художник». «Экран», 12 сентября, 1989, с. 4
64
Киносценарии. 1995, № 5, с. 56
65
M. Хайдеггер. «Разговор на проселочной дороге». M., 1991, с. 105
66
Киносценарии. № 6, 1994. Леонид Нехорошее, «Тесные врата», Свидетельства о «Сталкере»
67
А. Стругацкий. Каким я его знал. О Тарковском. 1982, с. 258
68
Искусство кино. № 2, 1989 «Встать на путь» с. 119
69
Ю. Н. Рерих — учёный востоковед. Сын философа и художника Николая Рериха. Научный сотрудник института востоковедения Академии наук СССР
70
Киносценарии. 2001, № 3, с. 44. Эббо Дамонт. «Изгнание и смерть Андрея Тарковского»
71
Из письма Юрия Коваля Фазилю Искандеру
72
Фестиваль в Вене в 1991 году Аббадо проводил совместно с Фондом Андрея Тарковского. В программе фестиваля кроме оперы была ретроспектива фильмов Тарковского, конференция и концерт музыки, посвященный Андрею.
В 2003 году Ковент-Гарден отметил 20-летие постановки «Бориса Годунова» восстановлением оперы. Режиссер Ирэн Браун Сохранила все материалы постановки и смогла идентично ее повторить
73
В производстве фильма «Жертвоприношение» принимали участие Шведский киноинститут, Шведское телевидение CBT, содействие оказывало Министерство культуры Франции и др. страны
74
Кшиштоф Занусси. «Короткие встречи, долгий разговор»
75
Киносценарии, 1995, № 5, с. 51
76
Интервью А. А. Тарковского, опубликованное во вгиковской газете «Путь к экрану» 11 декабря 1987 года. (Записано М. Чугуновой и Н. Целиковской в декабре 1966 года, когда режиссер закончил работу над фильмом «Андрей Рублев»
77
Прочитаны на Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1977–1978 годах. Печатается по журналу «Искусство кино», № 7-10, 1990 г
78
Высказывания Андрея Тарковского из его интервью, напечатанных в журнале «Форум». Мюнхен, 1988, № 18
79
«Советский фильм», 18.VII.1968, № 28
80
Далее в стенограмме пропуск
81
Ирма Рауш-Тарковская — актриса, режиссер, писатель. Первая жена А. А. Тарковского. Снималась в фильмах А. Тарковского: Иваново детство — Мать, Андрей Рублев — Дурочка. За эту роль удостоена премии французской киноакадемии Хрустальная звезда
82
Андрей Битов — русский поэт, писатель, публицист
83
Стихотворение впервые опубликовано в кн.: Андрей Битов. Дерево. 1971–1997. — СПб.: Пушкинский фонд, MCMXCVIII. — с. 159
84
Здесь автором добавлена строфа
85
Советский фильм. 18 июля 1998 г., № 28
86
Михаил Ромадин — художник. С А. Тарковским работал в фильме «Солярис» в качестве художника-постановщика
87
Григорий Померанц — философ, эссеист, культуролог, публицист
88
Внутренний человек — определение русского философа Николая Бердяева в противоположность внешнему, действующему реально и логично
89
Александр Мишарин в соавторстве с А. Тарковским написал киносценарий к фильму «Зеркало»
90
Текст должен быть набран шрифтом, имитирующим пишущую машинку (А. Тарковский)
91
Стихотворение А. А. Тарковского «Игнатьевский лес».
92
Вот и все! (франц.)
93
Тонино Гуэрра — итальянский поэт, сценарист, художник Автор сценария «Ностальгия» для одноименного фильма А. Тарковского
Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.
Истинное зло нашего времени состоит в том, что не осталось больше великих учителей…
Ностальгия Тарковского, прежде всего, это ностальгия по утраченной целостности человечества, по идеалу совместного согласия. Это глубокое страдание от духовной и нравственной болезни, поразившей человечество.
«Название фильма «Ностальгия» означает тоску по тому, что так далеко от нас, по тем мирам, которые нельзя объединить, но это также и тоска по нашему родному дому, по нашей духовной принадлежности… Мне хотелось показать, как трудно быть вместе, когда так мало знаешь о другом… Легко завязать знакомство, труднее познать друг друга. Страдания Горчакова начинаются тогда, когда ему вдруг становится ясно, что невозможны истинные отношения между людьми. Во время съемок фигура Доменико становилась все значительнее и сильнее. Он яснее выражает беспокойство Горчакова за наш способ жизни, в котором нет реальной возможности контактов. Несмотря на наше беспокойство, мы ничего не делаем, то есть делаем слишком мало. Нам следовало бы делать больше. Борьба Доменико касается нас всех, показать, что он прав, обвиняя нас в пассивности. Он «безумец», обвиняющий «нормальных» людей в их слабости и жертвующий собой, чтобы встряхнуть их и заставить действовать, дабы изменить положение.
Ностальгия — это не одно и то же, что тоска по прошедшему времени. Ностальгия — это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг.
Почти невозможно снять такой фильм, который мог бы быть понят всеми, кто его смотрит. Или он не являлся бы художественным произведением. А настоящее художественное произведение никогда не принимается без протеста. Такой режиссер, как Спилберг, всегда привлекает огромную публику, его фильмы приносят ему баснословные деньги, но он не художник, и его фильмы не искусство. Если бы я снимал такие фильмы — во что я не верю,— я бы умер со страха. Искусство — это как гора: есть вершина горы, а есть внизу расстилающиеся холмы. Тот, кто находится на вершине, не может быть понят всеми.
У меня такое чувство, что человечество перестало верить в себя. Не само «человечество», а каждый отдельный индивидуум. Когда я думаю о современном человеке, то я представляю его себе, как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука. Поют все остальные! А он только изображает пение, так как убежден, что достаточно того, что другие поют. Таким образом он уже сам не верит в значение своих поступков. Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует.
Единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, чем был после рождения. Если бы мы за тот период времени между рождением и смертью смогли достичь этого, хотя это и трудно, а успех ничтожно мал, то смогли бы пригодиться человечеству.
Для меня очень важно показать еще и еще раз, как необходимо для людей общение. Когда человек замыкается в своем углу, живет только для себя, то и спокойствие, которое царит в нем, оказывается обманчивым. Но как только два человека вступают в контакт, то сразу же возникает проблема: как можно углубить его.
Легко завязать знакомство, труднее познать друг друга. Я хотел рассказать о русской форме ностальгии — о том типичном для нашей нации состоянии души, которое охватывает нас, русских, когда мы находимся вдали от родины. В этом я видел — если хотите — свой патриотический долг, так, как я его сам ощущаю и понимаю. Я хотел рассказать о похожей на судьбу связи русских со своими национальными корнями, со своим прошлым и своей культурой, своей землей, друзьями и родными, о той глубинной связи, от которой они не могут отрешиться всю свою жизнь — куда бы ни забросила их судьба…».
Тарковский о фильме Ностальгия.
Как писал в «Запечатленном времени» Тарковский: «Одним из печальнейших признаков нашего времени является, на мой взгляд, тот факт, что средний человек сегодня окончательно отрезан ото всего, что связано с размышлением о прекрасном и вечном. Скроенная на «потребителей» современная массовая культура — цивилизация протезов — калечит души, все чаще преграждая людям путь к фундаментальным вопросам их существования, к сознательному воссозданию самих себя как духовных существ». Тарковский считал главной задачей искусства разрешить духовный кризис, царящий в современном мире.
Русский писатель Андрей Горчаков приезжает в Италию в поисках биографических следов крепостного музыканта Павла Сосновского, некогда посетившего эти места. Поиски примет эмиграционных дней жизни музыканта — это и есть то, что связывает Горчакова c переводчицей Юдженией, беспомощно пытающейся понять причину тоски русского друга посредством томика стихов Арсения Тарковского. Вскоре Горчаков начинает осознавать, что история музыканта — это отчасти и его собственная история: в Италии он чувствует себя чужим, но и вернуться домой уже не может. Героем овладевает тягостное оцепенение, тоска по родине переходит в болезнь…
Награды
Каннский кинофестиваль, 1983 год. Победитель (3):
Лучший режиссер (Андрей Тарковский)
Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ)
Приз экуменического (христианского) жюри
Номинации (1): Золотая пальмовая ветвь
Четырёхкратный номинант на премию «Оскар», французский оператор Брюно Дельбоннель считает операторскую работу Джузеппе Ланчи в фильме величайшей в истории.
Цитаты из фильма Ностальгия
1 + 1 = 1
Одна капля… потом еще одна… образуют одну большую каплю.
— Никогда не забывайте того, что Он сказал Ей.
— Кто это Он? А Она?
— Святая Катерина.
— Так что же сказал Бог Святой Катерине?
— Ты не та, что ты есть. Я же тот, который есть.
— Господи, посмотри, как она молится! Почему Ты ей ничего не скажешь?
— А представь, что случится, если она услышит Мой голос?
— Ну так хотя бы дай ей понять, что Ты есть!
— Я всё время даю ей это понять. Только она не замечает.
Голос какого предка говорит во мне? Я не могу примирить мои мысли с моим телом. Вот почему я не могу быть всегда одним и тем же. В единый миг я могу ощутить бесконечное множество явлений… Истинное зло нашего времени состоит в том, что не осталось больше великих учителей. Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажутся бесполезными. Нужно, чтобы наш мозг, загаженный канализацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых. Надо, чтобы наши глаза, уши, все мы напитались тем, что лежит у истоков великой мечты. Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды. И неважно, если потом мы их не построим. Нужно пробудить желание. Мы должны во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, растягиваемое до бесконечности. Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны взяться за руки, мы должны смешаться между собой, все так называемые больные и все так называемые здоровые. Эй вы, здоровые, что значит ваше здоровье?.. Кому нужна свобода, если вам не хватает мужества взглянуть в наши глаза. Только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы. Глаза всего человечества устремлены на водоворот, в который нас вот-вот затянет… Человек, выслушай меня! В тебе вода, огонь и еще — пепел. И кости в пепле. Кости и пепел. Где я? Если я не в реальности и не в своем воображении?.. Я заключаю новый договор с миром. Да воссияет солнце ночью и падет снег в августе. Великое недолговечно, только малое имеет продолжение. Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными. Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя!..
Ты знаешь знаменитые истории о любви? Классические? Никаких поцелуев. Никаких поцелуев. Ну совсем ничего. Чистейшая любовь. Вот почему она великая. Невыраженные чувства никогда не забываются
Поэзию нельзя переводить. Искусство непереводимо.
Никто не знает, что такое безумие. Они всем мешают, они неудобны. Мы не хотим их понять. Они чудовищно одиноки. Но я уверен — безумцы ближе нас к истине.
Есть такая история: один человек спасает другого из огромной глубокой лужи. Спасает с риском для собственной жизни. И вот они оба лежат у края этой лужи, тяжело дышат: устали. Наконец спасенный спрашивает: Ты что?! — Как что? Я тебя спас! — Дурак! Я там живу!… Я там живу… Обиделся.
В фильме использована музыка Верди (Реквием), Бетховена (Симфония № 9). Русский народный напев исполняет Ольга Федосеевна Сергеева
Для финальных кадров фильма Тарковский выбрал аббатство Сан Гальгано (итал. Abbazia di San Galgano)
«Леди Лилит», Д. Г. Россетти. 1868 г., Делавэрский художественный музей, Делавэр
Для создания подходящего образа Тарковский увез Янковского в Италию и оставил его одного в одном из отелей на несколько дней.
О природе ностальгии. Интервью с Андреем Тарковским вел Гидеон Бахман:
Г. Бахман. В твоих пяти фильмах, которые ты снял за 20 лет, всегда присутствует конфликт между человеком и его окружением. Это же можно сказать и о «Ностальгии»?
А. Тарковский. Разумеется, всегда есть противоречия между человеком и обществом, средой. Но почти как правило главные герои — это слабые люди, чья сила рождается из их слабости. Мне интересна работа с такими героями, которые живут в бурных обстоятельствах окружающей их действительности, на основании чего постоянно возникают конфликты, и мне всегда хочется проследить, каким образом они их разрешают. Уступят ли они или останутся верными своим принципам.
Г. Бахман. Расскажи о возникновении замысла «Ностальгии».
А. Тарковский. Я бывал в Италии несколько раз и где-то в 1980 году задумал сделать фильм вместе с моим хорошим другом, итальянским писателем, поэтом и сценаристом Тонино Гуэрра. В фильме я хотел использовать свои впечатления от моих итальянских поездок. Главный герой Горчаков (его играет Олег Янковский) — русский интеллигент, который приезжает в командировку в Италию. Название фильма «Ностальгия» означает тоску по тому, что так далеко от нас, по тем мирам, которые нельзя объединить, но это также и тоска по нашему родному дому, по нашей духовной принадлежности. Само развитие действия фильма мы меняли несколько раз и во время написания сценария, и во время съемок. Мне хотелось сказать, что невозможно жить в разобщенном мире.
Горчаков — профессор истории с мировой известностью. Как знаток истории итальянской архитектуры, он впервые получил возможность увидеть и дотронуться до тех памятников и зданий, с которыми до этого был знаком только по репродукциям и фотографиям. Вскоре после своего приезда в Италию он начал осознавать, что нельзя быть только посредником, переводчиком или знатоком произведений искусства, если ты сам не являешься частью этой культуры, из которой они и возникли. Цель его приезда в Италию, главным образом, найти следы одного мало известного русского композитора XVIII века, бывшего крепостного одного русского графа, который послал его в Италию обучаться на придворного музыканта. Он учился в консерватории у Джан-Батисты Мартини, стал прославленным композитором и жил в Италии как свободный человек.
Очень важная сцена в фильме, когда Горчаков показывает своей переводчице, молодой девушке славянского происхождения, письмо, написанное композитором и посланное в Россию, в котором он выражает свою тоску по дому, свою «ностальгию». Все говорит о том, что этот композитор вернулся в Россию, но стал алкоголиком и в конце концов покончил с собой.
Красота Италии и ее история производят на Горчакова сильное впечатление, и он страдает, что не может соединить в себе свою родину с Италией. Вначале его впечатления от Италии носят чисто познавательный характер, но вскоре он понимает, что когда вернется домой, они останутся лишь чисто внешними, и это вызывает у него чувство тоски, так как он знает, что уже никогда не сможет забыть эти впечатления. Сознание того, что нельзя извлечь ничего нового из своих итальянских познаний, что он не сможет поделиться своими впечатлениями со своими друзьями и близкими, только усиливает его душевную боль, делает пребывание в Италии мукой. Но одновременно в нем пробуждается необходимость найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания.
Собственно говоря, фильм является своего рода дискуссией о «природе» ностальгии, которая гораздо больше, чем просто тоска. Русский может с большим трудом расстаться со своими новыми друзьями и знакомыми, но его тоска по Италии — это лишь одна из составных частей чувства, которое называется ностальгией.
Г. Бахман. А кто эта «родственная душа», которую ищет ваш герой?
А. Тарковский. Это учитель математики Доменико (его играет шведский актер Эрланд Юсефсон), которого жители маленького городка в Тоскане считают безумным — он держал свою семью взаперти в течение семи лет, пугая их приближающимся концом мира. Этот безумец, мистический фанатик становится как бы единомышленником Горчакова, он понимает его чувства и сомнения. Доменико представляет собой некий преувеличенный случай духовного беспокойства Горчакова, которое все возрастает.
Доменико постоянно ищет смысла жизни, смысла в понятиях свободы и безумия. А с другой стороны, он обладает восприимчивостью ребенка и необычной чувствительностью. Но у него есть и такие черты характера, которых нет у Горчакова. Последний легко раним и находится в глубоком жизненном кризисе, тогда как итальянец прост, прямо смотрит на вещи и убежден, что его просвещенное подсознание нашло бы выход из всеобщего состояния болезни общества.
Тонино Гуэрра прочитал о таком человеке в одной газетной статье. Позже мы разработали этот тип, придали ему некоторые черты детского очарования. Его откровенность в общении с окружающим миром напоминает детскую уверенность. Он одержим мыслью совершить обряд — пройти с горящей свечой поперек бассейна, наполненного горячей водой, в гигантской старой римской бане в самом центре тосканской деревни. Позже Горчаков попытается это сделать, но Доменико считает, что нужна еще большая жертва. Он едет в Рим и сжигает себя в Капитолии около статуи Марка Аврелия, причем совершает это жертвоприношение без какого-либо налета нелепой фантазии, со спокойной верой в избавление.
Г. Бахман. Есть ли у твоих главных героев качества, которые ты мог бы сопоставить со своими?
А. Тарковский. Больше всего в людях я люблю надежность в сочетании с безумием и упрямством в попытках достичь еще большей ясности. Это упрямство следовало бы назвать надеждой.
Г. Бахман. Отношения, которые объединяют двух героев, являются результатом твоих личных чувств?
А. Тарковский. Горчаков относится к «безумцу», как к последовательной и сильной личности. Доменико уверен в своих действиях, тогда как Горчакову как раз не хватает уверенности, поэтому он очарован им. Благодаря такому развитию их отношений, Доменико становится его единомышленником.
Самые сильные люди в жизни — это те, которым удалось до конца сохранить в себе детскую уверенность и интуитивную надежность.
Г. Бахман. Очевидно, у тебя были какие-то личные основания снять такой фильм, где ясно выражена мысль об освобождении от внутреннего напряжения?
А. Тарковский. Для меня очень важно показать еще и еще раз, как необходимо для людей общение. Когда человек замыкается в своем углу, живет только для себя, то и спокойствие, которое царит в нем, оказывается обманчивым. Но как только два человека вступают в контакт, то сразу же возникает проблема: как можно углубить его.
Мой фильм — прежде всего о конфликте двух форм цивилизации, двух разных способов жизни, двух разных способов мышления. Кроме того, о тех трудностях, которые возникают в отношениях людей.
Например, отношения между Горчаковым и молодой переводчицей. Их любовная история осталась в фильме незаконченной. Но мне хотелось показать, как трудно быть вместе, когда так мало знаешь о другом. Легко завязать знакомство, труднее познать друг друга. Но если эту линию фильма рассматривать под более крупным углом зрения, то и она говорит о том, что нельзя культуру ни импортировать, ни экспортировать. Мы у себя дома только притворяемся, что знаем Данте и Петрарку, это ошибка. И итальянцы тоже ошибаются, уверяя, будто знают Пушкина. И если допустить, что в этом нет ничего существенного, то тогда никогда не будет возможным донести культуру своего народа до чуждого этой культуре иностранца.
Страдания Горчакова начинаются тогда, когда ему вдруг становится ясно, что невозможны истинные отношения между людьми. Здесь он находит для себя единомышленника, Доменико, страдающего от того же внутреннего разобщения и жертвующего собой во избавление. Все видят, что Доменико «безумен», может быть, так оно и есть. Но причины его безумия, его чувств и реакций, известные Горчакову, совершенно нормальны. Во время съемок фигура Доменико становилась все значительнее и сильнее. Он яснее выражает беспокойство Горчакова за наш способ жизни, в котором нет реальной возможности контактов. Он выражает страх, с каким мы все вынуждены жить. Страх этот — наше психологическое состояние, в котором мы находимся в ожидании будущего.
Все беспокоятся за будущее, и наш фильм говорит об этом беспокойстве. Он также говорит и о нашем легкомыслии, которое позволяет идти развитию истории своим обычным путем. Несмотря на наше беспокойство, мы ничего не делаем, то есть делаем слишком мало. Нам следовало бы делать больше.
Что касается лично меня, то я могу только снимать этот фильм, и это лишь мой малый вклад: показать, что борьба Доменико касается нас всех, показать, что он прав, обвиняя нас в пассивности. Он «безумец», обвиняющий «нормальных» людей в их слабости и жертвующий собой, чтобы встряхнуть их и заставить действовать, дабы изменить положение.
Г. Бахман. А ты сам разделяешь взгляды Доменико на мир и на его метод действия?
А. Тарковский. В характере Доменико важен, прежде всего, не его взгляд на мир, который толкает его к жертвоприношению, а тот метод, какой он избирает для решения внутреннего конфликта. Поэтому мне не особенно интересно исходное начало конфликта, мне хотелось понять и попытаться показать, как родился его протест и как он его выражает. Мне кажутся важными все способы протеста, на которые человек решается.
Г. Бахман. Является ли для тебя существенным, чтобы твои идеи привлекали большую публику?
А. Тарковский. Я не считаю, что ее какая-то форма художественного фильма, которую могли бы понять все. Почти невозможно снять такой фильм, который мог бы быть понят всеми, кто его смотрит. Или он не являлся бы художественным произведением. А настоящее художественное произведение никогда не принимается без протеста. Такой режиссер, как Спилберг, всегда привлекает огромную публику, его фильмы приносят ему баснословные деньги, но он не художник, и его фильмы не искусство. Если бы я снимал такие фильмы — во что я не верю,— я бы умер со страха. Искусство — это как гора: есть вершина горы, а есть внизу расстилающиеся холмы. Тот, кто находится на вершине, не может быть понят всеми.
В мои задачи не входит завоевание публики. Это бы означало, что я недооцениваю интеллект публики. Я не считаю, что публика состоит из идиотов. Но я уверен, что ни один продюсер в мире не вложил бы в мои фильмы и 15-ти копеек, если бы я обещал ему снимать только шедевры. Просто я вкладываю в каждый свой фильм всю свою энергию и свои обязательства.
Самое важное для меня — это не стать понятым всеми. Если фильм — это форма искусства — а я уверен, что мы можем согласиться с этим,— то нужно забывать, что художественное произведение не является товаром потребления, а скорее тем творческим максимумом, в котором выражены различные идеалы своей эпохи. Произведение искусства создается идеалами того времени, в котором мы живем. Идеалы никогда нельзя сделать доступными для всех. Для того чтобы хотя бы приблизиться к ним, человек должен расти и развиваться духовно. Если бы диалектическое отношение между духовным уровнем человека и идеалом, которое дает искусство, исчезло, это бы означало, что искусство потеряло свою функцию.
К сожалению, зачастую приходится убеждаться, что фильмы достигают только чисто развлекательного уровня. Я высоко ценю фильмы Довженко, Ольми, Брессона за их простоту и аскетизм. Искусство должно стремиться к этому. И к доверию.
Если создатель фильма хочет, чтобы его идея дошла до зрителя, он должен доверять ему. Их общение должно быть на одном уровне. Другого способа нет. Совершенно пустое дело заставлять зрителя воспринимать фильм насильно, даже если там речь идет о чем-то, казалось бы, само собой разумеющемся. Необходимо принимать во внимание эстетическое восприятие зрителя. И никогда нельзя позволять себе идти на поводу потребительского вкуса публики. Большинство современных фильмов ставит себе целью — разъяснять зрителям обстоятельства, происходящие вокруг действия. А на мой взгляд, в фильме ничего не надо объяснять. Вместо этого надо, чтобы чувства, испытанные зрителем, вызывали его размышления.
Я пытаюсь применять такой принцип при монтаже фильма, который позволил бы мне использовать субъективную логику — мысль, сон, память — вместо личной логики субъекта. Я ищу такую форму, которая бы исходила из актуальной ситуации и духовного состояния человека, то есть из тех факторов, которые оказывают влияние на поступки человека. Это первое условие для выражения психологической истины.
Г. Бахман. «Логика субъекта» — адекватна действию фильма?
А. Тарковский. В моих фильмах действие никогда не играло важной роли. Я пытаюсь рассказать о значительном с помощью вещей, предметов, которые не обязательно должны быть логически связаны. Это движение мыслей, которое объединяет их в одно внутреннее целое.
Г. Бахман. Таким образом, для тебя важны чувства, а не действие?
А. Тарковский. Мне всегда задают вопрос, что означают вещи и предметы в моих фильмах. Это ужасно! Художник не должен отвечать за свои намерения. В своей работе я не вынашиваю каких-то глубоко осмысленных замыслов. Я не знаю, что представляют собой мои символы. Единственное, чего я хочу,— это пробудить к жизни чувства, мысли, основанные на сочувствии в твоем внутреннем мире.
В моих фильмах всегда пытаются найти какие-то «скрытые» мысли. Было бы странным снимать фильм и пытаться скрыть свои мысли. Мои картины ничего иного не означают, кроме того, что в них есть. Но иногда то, что мы выражаем, нельзя измерить простым измерением.
Г. Бахман. В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в «Ностальгии». Считаешь ли ты себя самого путешественником?
А. Тарковский. Есть только один вид путешествия, которое возможно,— в наш внутренний мир.
Путешествуя по всему свету, мы не очень-то многому учимся. Не уверен, что путешествие всегда оканчивается возвращением. Человек никогда не может вернуться к исходному пункту, так как за это время изменился. И разумеется, нельзя убежать от себя самого: это то, что мы несем в себе — наше духовное жилище, как черепаха панцирь. Путешествие по всему миру — это только символическое путешествие. И куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу.
Г. Бахман. Не кажется ли тебе, что сейчас понятие времени у нас вроде измерительной линейки для изображения восприятия существования?
А. Тарковский. Я убежден, что «время» само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком. Любые научные открытия всегда имеют свое заключение. Мы живем не «мгновенье». «Мгновенье» так кратко, так близко к нулевой точке, хотя и не является нулем, что у нас просто нет возможности понять это. Единственный способ пережить мгновенье, это когда мы падаем в пропасть: мы находимся в состоянии между мгновеньем (жизни) и будущим (конца).
журнал «Искусство кино», 1989 № 2
Андрей Тарковский: Мне бы хотелось объяснить, растолковать, что означает понятие «ностальгия». Я употребляю это слово в том значении, в котором оно употребляется в русском языке. Ностальгия по-русски – это смертельная болезнь. В фильме я старался показать типично русские психологические черты, в духе Достоевского, русский термин довольно трудно перевести. В нем есть что-то от сочувствия, жалости и даже еще больше: это – отождествление себя с другим человеком, сопереживание его страданиям, как своим собственным. … Просто то, что мне хотелось показать в фильме, неожиданно совпало с моим внутренним состоянием во время пребывания в Италии.
Э.Ж.: Каждому хорошо знакомы свои страдания. Каковы их источники у вас?
А.Т.: Это проистекает оттого, что человек слишком погружен в мир вещей материальных. «Прогресс» в этой области шагает семимильными шагами по сравнению с развитием духовным. Но человек не отдавал себе в этом отчета.
А.Т.: Вся наша жизнь является одной большой метафорой от начала до конца. Всё, что нас окружает, – метафора.
Основной пафос речи Доменико поразительно перекликается с дневниковой записью Тарковского еще от сентября 1970 года:
«…Странно, что, когда люди собираются вместе по единственному признаку общности в производстве или по географическому принципу, — они начинают ненавидеть и притеснять друг друга. Потому что каждый любит только себя. Общность — видимость, в результате которой рано или поздно по материкам встанут зловещие смертоносные облака в виде грибов.
Совокупность людей, стремящихся к единой цели — наесться, — обречена на гибель — разложение — антагонизм.
Люди не способны управлять людьми. Они способны лишь разрушать. И материализм — оголтелый и циничный — доводит это разрушение до финала.
Несмотря на то что в душе каждого живет Бог, способный аккумулировать вечное и доброе, в совокупности своей человеки могут только разрушать. Ибо объединились они не вокруг идеалов, но во имя материальной идеи. Человечество поспешило защитить свое тело. (М.б., в силу естественного и бессознательного жеста, что послужило началом т.н. прогресса.) И не подумало о том, как защитить душу. На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отделялась от животной, материальной, и сейчас в темноте бесконечного пространства мы еле видим огни уходящего поезда — это навсегда и безнадежно уносится наша вторая половина существа. Дух и плоть, чувство и разум никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно.
Пока еще мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность, но болезнь эта смертельна. Человечество сделало все, чтобы себя уничтожить. Сначала нравственно, и физическая смерть лишь результат этого. Как ничтожны, жалки и беззащитны люди, когда они думают о «хлебе» и только о «хлебе», не понимая, что этот образ мышления приведет их к смерти.
Спасти всех можно, только спасая себя. В духовном смысле, конечно.
Мы люди и лишены инстинкта сохранения рода, как муравьи и пчелы. Но зато нам дана бессмертная душа, в которую человечество плюнуло со злобной радостью. Инстинкт нас не спасет. Его отсутствие нас губит. А на духовные, нравственные устои мы плюнули. Что же во спасение? Не в вождей же верить, в самом деле!
Сейчас человечество может спасти только гений — не пророк, нет! — а гений, который сформулирует нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?
Цинизм еще никого не спасал. Он — удел малодушных.
Человека просто растлили. Вернее, постепенно все друг друга растлили. А тех, кто думал о душе — на протяжении многих веков, вплоть до сегодняшнего дня, — физически уничтожали и продолжают уничтожать.
Величие современного Человека — в протесте. Слава сжигающим себя из протеста перед лицом тупой безгласной толпы, и тем, кто протестует, выйдя на площадь с плакатами и лозунгами и обрекая себя на репрессию, и всем, кто говорит «нет» шкурникам и безбожникам. Подняться над возможностью жить, практически осознать смертность нашей плоти во имя будущего, во имя Бессмертия… Если человечество способно на это — то еще не все потеряно. Есть еще шанс. Человечество слишком много страдало, и чувство страдания у него постепенно атрофировалось. Это опасно. Ибо именно поэтому теперь невозможно кровью и страданием спасти человечество. Боже, что за время, в которое мы живем!»
Мощь восстания здесь очевидна. Именно так и ведет себя Доменико: как будто знает, что его дух — вне смерти. Либо он знает, что дух ушел от людей и потому жизнь только в плоти — тщетна и бессмысленна.
Не цепляться за бездуховную плоть, но цепляться всей силой, всеми остатками силы за крохи духа в своей плоти.
И в своей душе, равно как в плоти и в душе мира. Ты — пророк сам себе, ты — сам светильник себе. Ты — зажегший, как факел, себя (Доменико) — раз уж люди настолько померкли, Настолько стали скотами, что им нужна самая примитивная живая картинка того, что есть самосвеченье, чтобы они повяли — внутри каждого есть свет, есть огонь — дар нам. Евангелие от Доменико — это евангелие самопросветления, выявленное с нечеловечески грубой пропагандистской силой. Силой полнейшего земного отчаяния. И вослед Доменико возжигает свое самосвечение Горчаков (сцена со свечой). В меру своей личной силы он уносит с собой свое пространство и свое время как доказательство их вечности.
Еще в сентябре 1970 года Тарковский выписал себе из Г. Гессе в дневник: «Что ты называешь страстью, есть не душевная энергия, но трение между душой и внешним миром…» Но что значит «трение между душой и внешним миром»? Это значит, что трется внешняя поверхность души, соприкасаясь с внешним миром и создавая волнение, которое на самом деле душу не задевает и не проникает в нее. И наши любови-страсти так и оказываются формой самообмана, мы лишь тешим себя иллюзиями, что влюбляемся и любим… Как, например, Эуджения, демонстрирующая свою роскошную грудь и не замечающая, что предмет ее «страсти» умирает, нуждаясь не в страсти, а в чем-то абсолютно ином. Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского
Фильм заканчивается великолепной картиной. В центре сидит Горчаков. За ним виден русский бревенчатый дом и слышна русская песня. Камера постепенно отходит: на заднем плане возникают древнеримские колонны. Легкие снежинки кружат в воздухе. Предсмертное видение Андрея, в котором мир спасен и неразделим, где больше нет границ и ностальгии. Борис Тарасенко
Дэвид Гиллеспи (David Gillespie). Италия как «другой»:
Мадонна дель Парто кисти Пьеро делла Франческа (1467). Полотно прославляет деторождение. Статуя Девы Марии, из чрева которой вылетает стая птиц, противопоставляется Эуджении, отказавшейся от материнства и семейной жизни ради статуса современной эмансипированной женщины.
Для Горчакова и Тарковского Италия — это страна искусственности и отчуждения, страна фальшивой, потребительской культуры, тогда как Россия остается нетронутым краем правды, естественной красоты и душевности. К тому же Италия для Тарковского — не только вершина европейской цивилизации и духовности, а скорее абстрактный символ Запада: «По сравнению с Россией меня поразила на Западе степень разреженности духовной атмосферы. Естественно, речь не идет о соревновании крупнейших мыслителей, художников или ученых разных стран и континентов. Но я имею в виду такую вот усредненную, повседневную, цепко укоренившуюся в быту бездуховность. Или, может быть, точнее — обездуховленность быта! Во всяком случае, именно эта особенность окружающей жизни все более угнетает героя моего фильма Горчакова».
Если можно сказать, что в фильме есть герой, то это Доменико. Он совершает самоубийство с определёнными намерениями, желая объединить людей, — как Христос, не замечаемый теми, кому хочет помочь. Так же, как и смерть Христа, его смерть способна вызвать глубокие изменения в жизни людей и в истории всего человечества. И, как Христос, люди от него отворачиваются в момент его гибели. Христос был казнен, Доменико убивает себя. Наливая на себя бензин, Доменико надеется спасти человечество. Горчаков, в конечном итоге, хочет спасти только самого себя.
Савельева Екатерина Андреевна
ГАОУ ВПО Ленинградский государственный университет им. А.С. Пушкина
аспирант кафедры культурологии и искусства
Аннотация
В работе рассматривается два творческих аспекта Андрея Тарковского, как режиссера, так и фотографа. В большей части, известный как режиссер Тарковский увлекался и фотоискусством, о чем говорят недавно опубликованные полароидные снимки мастера. Сопоставление фотоснимков и кадров фильма «Ностальгия» говорят о полном взаимоотношении и значении друг на друга, которые с одной стороны рождаю кинематографическую реальность, а с другой – фотографическую.
Saveleva Ekaterina Andreevna
Pushkin Leningrad State University
graduate student of Cultural and Arts
Abstract
The paper deals with two creative aspects of Andrei Tarkovsky, a filmmaker and photographer. For the most part, known as the director Tarkovsky fond and photography, as evidenced by the recently published Polaroids wizard. A comparison of pictures and frames of the film «Nostalgia» talk about the relationship and the full value of each other, which on the one hand give birth cinematic reality, on the other — a photographic.
Библиографическая ссылка на статью:
Савельева Е.А. Двойственность реальности в фильме Андрея Тарковского «Ностальгия» // Гуманитарные научные исследования. 2016. № 9 [Электронный ресурс]. URL: https://human.snauka.ru/2016/09/16617 (дата обращения: 25.12.2022).
Андрей Тарковский – это личность, которая сыграла огромную роль в истории и теории мирового кинематографа.
Среди фундаментальных проблем человеческого бытия, которые нашли своё отражение в творчестве А.А. Тарковского, одно из важных место занимала проблема множественности реальностей: реальности культурной, экзистенциальной, метафизической, ментальной и т.д. Возможно, одним из самых ярких, наглядных примеров сопоставления реальностей ситуационной и метафизической, итальянской и российской, социальной и этической – является фильм «Ностальгия».
Этот фильм во многом стал пророческим для судьбы режиссера и его семьи. Именно после выхода этого фильма, Андрей Арсеньевич выбирает путь иммигранта, навсегда покинувшего свою Родину.
Темы Родины, родной культуры, родных людей и родного языка становится главными аспектами в создании художественного образа многогранной и противоречивой действительности, состоящих из таких разных реальностей, нашедших своё отражение в «Ностальгии».
Предшественником киноленты является документальный, сделанный в Италии, фильм Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», в котором видно, что Андрей Арсеньевич ищет не только натуру для съемок, но и пытается провести диалог между культурами и реальностями: итальянской и русской. Режиссер считал, что каждая из них не является самодостаточной: итальянская реальность – слишком помпезная, а русская – слишком минималистична [1]. Он все время их сравнивает и пытается найти различия и/или сходства, для полного понимания и создания образов в фильме «Ностальгия». В помощь реализации своей задумки Андрей Тарковский решает прибегнуть к новому, для того времени, художественному инструменту, подаренного Микеланджело Антониони – фотоаппарату «Polaroid». На протяжении всего подготовительного этапа фильма, Андрей Тарковский не выпускает фотоаппарат из рук. Он ищет «среду обитания» главного героя, как среди итальянских просторов, так и среди русских, которая должна стереть границу между культурами. Об идеи исчезновения границ между культурами режиссер часто упоминал в интервью и документальном фильме «Время путешествия». Воплощение которой, он видел только в прекращении существования государственных границ, но понимал, что такое невозможно. В фильме «Ностальгия» режиссёр предпринял попытку художественного построения единой культурной реальности, в которой итальянский и русский элемент лишь одна из сторон некоего целого.
Фильм «Время путешествия», смонтированный Тарковским, предстаёт творческой лабораторией художника, который придирчиво отбрасывает то, что нельзя впустить в кадр, анализирует то, от чего откажется, чем поступится, а что, из новых для него богатств иной природы и культуры, может войти в кадр, потому что соответствует «пейзажу души» [2].
Понять и оценить «пейзаж души» и духовное состояние режиссера помогают полароидные снимки, сделанные режиссером во время работы над картиной. Именно фотографии стали инструментом визуализации синтеза культур, посредством которых, будут созданы образы России и Италии, составившие единую культурную действительность мира Тарковского, действительность, тем не менее, двойственную в своей основе.
Долгое время полароидные снимки Тарковского не изучались, к ним не относились как к историческим и художественным документам. Но после публикации книг «Белый, белый день…» [3] и «Instant Light: Tarkovsky Polaroids» [4], фотографии привлекли большое внимание общества, и стали рассматриваться как документы для понимания взглядов режиссера, для осмысления философско-культурного послания фильма «Ностальгия».
Чтобы увидеть взаимосвязь фильма и фотографий Тарковского, стоит рассмотреть кадры из фильма и сами снимки.
Итальянский фильм открывается черно-белым кадрами, окутанными туманом и напоминающими русскую деревню, точнее, мы видим образ «России» в женщинах, с их покрытыми головами, в платьях до пят и природе, напоминающих русский пейзаж. (рис. 1) А следом идет кадр, полностью посвященный природе, уже без людей, где тоже есть похожесть на природу России, но он показан в цвете, и это даёт понять зрителю, что показан итальянский пейзаж. (рис. 2) Но, теперь стоит рассмотреть полароиды, явившиеся прообразами этих кадров. (рис. 3,4) Это Россия, деревня Мясное, где находился дом режиссера и где часто бывал Андрей Тарковский. Он считал это место своей малой Родиной. Местные пейзажи были схожи с пейзажами деревни в городе Юрьевец, где вырос режиссер.
Эта похожесть-непохожесть России и Италии пространством и людьми с первых минут фильма (уже художественного фильма «Ностальгия») заставляют погрузиться зрителя сразу в две реальности, которые так близки, но в, тоже время разняться. Понимание природы и её присутствие в творчестве Тарковского всегда было важным и значимым, и в «Ностальгии» режиссёру вновь удаётся совместить визуально два образа реальности: первый – связанный с его личными переживаниями и воспоминаниями, и второй – с той реальностью, в которой он находится в настоящем времени. Это помогают увидеть и понять фотоснимки режиссера, а не только кадры из фильма. Интересно, что для А. Тарковского истинной подлинностью являлись внутренние переживания и образы, а не то физическое место, где эти образы (читай – эта реальность) создавалась. Так Тонино Гуэрра вспоминал: «Русские фрагменты фильма снимались под Римом, – есть такая петля Тибра рядом с аэродромом Фьюмичино: бывают места, которые у всех народов похожи» [2, c. 154 — 155].
Помимо отсылок к пейзажным композициям, составляющих внешний контекст жизни героя, Тарковский всегда обращается к внутреннему миру человека, к его мыслям и чувствам. Но для понимания внутренней жизни героя А. Тарковскому всегда требуется показать «реальность быта», в которой находится герой, в частности герой фильма «Ностальгия». И тут Андрей Тарковский не идёт по прямому и простому пути, т.е. он не показывает глянцево-туристические красоты Италии, кинокамера будто «сопротивляется и протестует» против «вычурной и плоской» (как представляется главному герою – русскому писателю) красоты итальянской природы, которая не обладает метафизической красотой внешне неброской русской природы.
Напрасно сценарист фильма Тонино Гуэрра пытался напитать режиссера итальянскими красотами – Тарковский оставался глух к идее «культурной программы» для своего героя и не видел места, куда бы его приткнуть, пока не оказался в курортном городке Банья Виньони, в номере местной гостиницы. «Товоли (оператор) старался показать Тарковскому то, что он любит в Италии, – свидетельствует Гуэрра, – но Андрей выбирал – независимо от своего сознания – то, что напоминало ему Россию» [2, c. 155-156]. (рис. 6) В «Ностальгии» А.Тарковский вновь активно, словно средневековый живописец канон, использует свой мощный изобразительный символ – окно. (рис. 5) Именно возле окна происходят узловые моменты повествования и знаковые события в судьбе героев фильмов. А в «Ностальгии» окно приобретает метафизическое значение, именно через этот визуальный образ в фильм входит ещё одна форма реальности – реальность «горняя», духовная. И это не случайно. Обращусь к статье известного российского искусствоведа Франциски Фуртай: «Живописный ключ этого фильма – Фреска кладбищенской часовни монастыря Монтерчи в Ареццо, работы Пьеро делла Франчески, изображающей Святую Марию, ждущую рождения божественного Младенца. Произведение рождает чувство сосредоточенной тишины и ожидания чуда. Будет жизнь, родится и Бог, и возродится вера. Атмосферой этого произведения пронизан весь кинотекст «Ностальгии». … В средневековом мировоззрении и в Возрождении Мадонна всегда представлялась небесным окном «fenestra caelis», через которое вошло в мир спасение и свет…» [7, c. 118-124]
Если вновь вернуться к полароидам, сделанным режиссёром в процессе подготовки к фильму, то можно в них найти прообразы ключевых кадров. (рис. 7,8) Здесь интересно заметить, что снимки служат подтверждением значения образа окна как узлового композиционного и смыслового элемента.
Можно отметить также, что полароидные снимки и построение кадров в фильме объединяет единые принципы освещенности и симметрии. К сожалению, нет точных подтверждений, что именно эти снимки повлияли на создание «быта» героя, но можно с уверенностью констатировать их эстетико-художественное единство.
Сам режиссер называет «Ностальгию» пророческим фильмом: «Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе – безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? … Я тоже не предполагал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле» [3, c. 9]. Главный герой – Андрей Горчаков, с которым себя сравнивает Андрей Тарковский, пытается понять и увидеть мир через искусство, находясь в духовной и физической «ссылке». Больше всего ему не хватает родных людей, которые, как и у Горчакова, и у Тарковского остались в России. Единственное, что напоминало о близких, и всегда придавало сил Андрею Арсеньевичу, когда он долгое время находился в Италии, а жена и сын оставались в России, были фотографии. Сын Тарковского Андрей вспоминает: «Я хорошо помню, как в 1980 году, приехав из Италии, Отец бережно раскрыл цветную упаковку Polaroid и сделал первые снимки. Он собирал материал для фильма «Ностальгия» и много фотографировал: семью, Воробьевы горы, деревню под Рязанью, где у нас был дом, который он очень любил. Густой туман над рекой, сумерки, луна под крышей дома – все эти моменты из нашей жизни, запечатленные на снимках стали основой видений и снов Андрея Горчакова, главного героя фильма «Ностальгия» [3, c. 7].
По сюжету фильма Андрей Горчаков встречается со своей семьей в воспоминаниях, и для Тарковского в тот период жизни встреча с семьей происходила через образы главных героев фильма. (рис. 9, 10, 11)
Их прообразами которых стали близкие люди режиссера, запечатлённые на полароидах. (рис. 12, 13, 14)
В этом обстоятельстве мы также можем разглядеть переплетение реальности личной судьбы режиссёра и кинореальности. Олег Янковский, сыгравший Андрея Горчакова в фильме «Ностальгия» вспоминал: «Мы все знали удивительное, редкое качество Андрея снимать одних и тех же актеров. Он мог работать только с теми, с кем у него устанавливалась природная, какая-то биологическая связь. В иных случаях он закрывался, и пытаться проникнуть в его зазеркалье, было занятием бесполезным» [5]. Именно такую – природную, биологическую связь можно заметить между реальностью художественной и реальной линией жизни Тарковского, нашедшей своё отражение в фильме.
Наконец, в «Ностальгии» можно выделить и ещё один, фундаментальный аспект двойственной реальности, нашедший своё художественное выражении в картине. Это – аспект цивилизационный, противопоставление западной и восточной ветвей европейской цивилизации. В самом режиссёре происходит внутреннее «борение культур» – он верен русской культуре, своей Родине, но понимает, что теперь ему придется существовать в новой культурном пространстве. И он ещё не знает, смиряться ли с этим или продолжать «нести» русскую культуру, пытаясь синтезировать её в европейскую. Несмотря на то, что это первый фильм режиссера, снятый в другой стране, Тарковский не изменяет своим темам, он вновь пытается сказать, что миссия человека – нести искусство и «объяснять» людям «простые» истины, но великие истины. Он всегда стремился к той простоте совершенства, в которой блестит истина, чего, на его взгляд, так недоставало в Италии, где красота была «завуалирована» в помпезности и роскоши, которой он специально избегает в фильме.
Полароидные снимки в таком контексте выступают как инструмент творческого поиска убедительных образов и верных художественных решений. К сожалению, в российском искусствоведении полароидные снимки Тарковского никто не анализировал как один из элементов творческой стратегии мастера (можно лишь сослаться на другую статью автора данного текста – «Blow-up Андрея Тарковского: место архетипов в фототворчестве»), где произведён анализ и систематизация полароидных снимков, опубликованных на сегодняшний день [6, c. 183-193].
Таким образом, в фильме «Ностальгия», в котором ярко отразился не только синтез различных культурных реальностей, в частности образы России и Италии, обыденности и метафизики, но и нашли воплощение художественные реальности иных жанров изобразительного искусства – фотографии и документалистики, используемые режиссёром как творческий инструментарий для создания своего кинематографического шедевра.
Библиографический список
- Фильм «Время путешествия», режиссер: Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра, Италия. – 1983
- Туровская М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. – М.: Искусство, 1991. – 255 с.
- Андрей Тарковский. «Белый, белый день», White Space Gallery, 2007. – 128 с.
- Instant Light: Tarkovsky Polaroids, London: Thames & Hudson, 2004. – 135 p.
- Галерея «Дом Нащокина», Буклет выставки «Ближний круг»: Олег Янковский – 1987 г., М.: 2014
- Савельева Е.А. «Blow-up Андрея Тарковского: место архетипов в фототворчестве» Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина № 3, Т.2, 2014 – с. 183 – 193
- Фуртай Франциска. Хранитель ключей: роль и место живописного произведения в творчестве Андрея Тарковского // Международный журнал исследований культуры. International Journal of Cultural Research. «Культурная память». «Cultural Memory», с. 118-124 №1(6),2012 Режим доступа: http//www.culturalresearch.ru – c. 118-124
Количество просмотров публикации: Please wait
Все статьи автора «Савельева Екатерина Андреевна»
В одном из интервью Тарковский пояснял замысел фильма «Ностальгия» так: «Я хотел рассказать о РУССКОЙ ФОРМЕ НОСТАЛЬГИИ — о том типичном для нашей нации состоянии души, которое охватывает нас, русских, когда мы находимся вдали от родины. В этом я видел — если хотите — свой патриотический долг, так, как я его сам ощущаю и понимаю.
Я хотел рассказать о ПОХОЖЕЙ НА СУДЬБУ СВЯЗИ русских
со своими национальными корнями, со своим прошлым
и своей культурой, своей землей, друзьями и родными,
о той глубинной связи, от которой они не могут отрешиться
всю свою жизнь — куда бы ни забросила их судьба…».
Три женских фигуры, ещё одна — мальчика, кроме них
(или вместе с ними) — большая овчарка и белый конь вдали.
Пейзаж по своей поэтике — чисто русский.
Снятый в Италии — захлёбывается сердце от горя.
Все фигуры символичны, однозначно узнаваемы…
Женские фигуры — символ родного по крови:
того, что не зависит от внешних обстоятельств,
неразрывно в пространстве-времени, везде с тобой.
И собака — символ постоянства:
она — друг, с которым не расстаются.
Белый конь — символ счастья, что там — вдалеке — ожидает.
Мальчик — главное: то, чему предстоит пройти
из Прошлого в Настоящее и в Будущее.
Он — Время, текучее, как Река.
Когда идут титры, звучит русский свадебный напев «Ой вы, кумушки». Из него вырастает первая часть «Реквиема» Верди (Requiem aeternam — «Вечный покой»). Соединение заупокойной мессы с обрядовым плачем покоряет каким-то тайным сходством.
параллельно горизонтальному обрезу кадра. Она выезжает ниоткуда
и уезжает в никуда, символизируя чистое движение? Нет…
Никакое воспроизведение кадра не сохранит того, что есть в фильме… В нём туманы переливаются, они — перламутровые, причем — разноцветные: то розовые, то синеватые, то сиреневые. Тени от кипарисов тоже объёмны и тоже разноцветны. Но… всё приглушено, неярко, разбавлено, размыто… А главное — ненадежно и изменчиво, как выяснится позднее, в точном соответствии с душевным состоянием главного героя.
Из машины выходит она — переводчица Эуджения…
— Приехали, слава Богу.
— Говори по-итальянски, пожалуйста.
— Извини. Я остановилась подальше, чтобы можно было пройти пешком. Ты посмотришь, это удивительно. Когда я первый раз её (фреску) увидела, я просто заплакала. А этот цвет? Напоминает мне осенние сумерки в Москве. Нескучный сад… Ну что, идёшь?
— Не хочу. Я подожду тебя внутри.
Из машины выходит он — писатель Горчаков.
Поворчав, идет следом за Эудженией…
— Я сказал не хочу. Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки. Я сказал: НИЧЕГО НЕ ХОЧУ ДЛЯ СЕБЯ ОДНОГО.
Тарковский в интервью дал пояснения: «Вначале впечатления Горчакова от Италии носят чисто познавательный характер, но вскоре он понимает, что когда вернётся домой, они останутся лишь ЧИСТО ВНЕШНИМИ, и это вызывает у него чувство тоски, так как он знает, что уже никогда не сможет забыть эти впечатления. Сознание того, что нельзя извлечь ничего нового из своих итальянских познаний, что он не сможет поделиться своими впечатлениями со своими друзьями и близкими, только усиливает его душевную боль, делает пребывание в Италии мукой».
— Вы тоже хотите ребёнка или собираетесь вымолить его?
— Я пришла просто посмотреть.
— К сожалению, когда сюда приходят ради развлечения, без мольбы, тогда ничего не происходит.
— А что должно произойти?
— Всё, что ты пожелаешь, всё, что тебе нужно. Но, как минимум, тебе нужно встать на колени.
— У меня не получается.
— Посмотри, как они это делают.
— Они привыкли.
— У НИХ ЕСТЬ ВЕРА.
— Да, может быть…
— Я хотела бы спросить у Вас, извините. Как по-вашему, почему только женщины так часто молятся?
— И ты это спрашиваешь у меня?
— Вы видели здесь много женщин…
— Я — простой пономарь и не знаю…
— Но Вы задумывались, отчего женщины набожнее мужчин?
— Ты это должна знать лучше меня…
— Потому что я — женщина? Я никогда этого не понимала…
— Я — человек простой. Но, по-моему, женщина нужна для того, чтобы рожать детей, растить их с терпением и самоотречением.
— И больше, по-вашему, она ни на что не годится?
— Я знаю, что ты хочешь быть счастливой, но есть и нечто более важное…
Эуджения печально думает о своём — том, в чём позднее она признается Горчакову…
— Нет, не понимаю я тебя… Ты мне все уши прожужжал о Мадонне дель Парто. Мы проехали пол Италии. Вся эта дорога, туман. Почему ты даже не зашёл в церковь взглянуть на неё?!
— Извини, а этот твой музыкант — Сосновский, почему хотел вернуться в Россию, если знал, что опять станет крепостным? Почему ты сам такой замкнутый — не понимаю…
— На, прочти и поймёшь.
— А письмо, которое нам дали в Болонской консерватории…
— Ты что читаешь?
— Стихи Тарковского…
— На русском?
— В переводе, довольно хорошем…
— Выброси это немедленно!
— Переводчик, кстати, хороший поэт…
— ПОЭЗИЮ НЕЛЬЗЯ ПЕРЕВОДИТЬ: ИСКУССТВО НЕПЕРЕВОДИМО.
— Насчёт поэзии я могу ещё согласиться, что она непереводима. А музыка, например?
— «Кто-то с горочки скатился»…
— Что ты этим хочешь сказать?
— Просто русская песня…
— А как бы мы без этого узнали Толстого, Пушкина? Ну, и просто поняли Россию?
— Ничего-то вы в России не понимаете!
— Тогда и вы ничего не понимаете в Италии, если вам ни к чему Данте, Петрарка, Маккиавелли…
— Куда уж нам убогим…
— Что же нам делать, чтобы узнать друг друга?
— НУЖНО РАЗРУШИТЬ ГРАНИЦЫ.
— Какие границы?
— ГОСУДАРСТВЕННЫЕ…
и мистическое сочинение «Диалоги о Провидении Божьем».
Лилия — атрибут св. Екатерины.
Голос Эуджении за дверью:
— Андрей, когда же ты встанешь? Я тебя жду внизу завтракать. Это удивительное место. Сюда даже святая Екатерина наведывалась.
— Что?..
Екатерина вела аскетический образ жизни. Её желанием было полностью избавить себя от плотских зависимостей. К концу жизни она достигла такой высокой степени аскетизма, что «питалась только Святыми Дарами, спала лишь полчаса в двое суток, много молилась», причём спала она на голых досках и вдобавок носила вериги. Когда в юности мать взяла её на тёплые источники Баньо-Виньони, Екатерина выбрала самый кипящий из них, залезла в воду, где никто кроме неё не решался купаться, и представила, что она пробует, каковы адские муки.
И ещё, то, о чем не упомянула Эуджения… Семья принуждала девушку к браку, начиная с 12-го дня рождения, но Екатерина решила посвятить «своё девство» Богу, обрезав, для начала, золотые кудри, «которыми она так много нагрешила и которые так возненавидела». За непокорство родители заставили её заниматься работой по дому, но в конце концов, по рассказу жития, увидев, как к ней на голову спускается голубь, они поняли, что это знак её предназначения и перестали ей препятствовать.
Доменико говорит, проходя мимо Эуджении и Горчакова: «Никогда не забывайте того, что Он сказал ей — святой Екатерине: «Я есть Тот, Кто Есть; ты есть та, кого нет».
Слова Бога цитируются, как они записаны в житие святой, составленном её сподвижниками. Слова эти стали ключевыми для аскетического и самоуничижительного мировоззрения Екатерины и всех, кто разделяет её учение.
— Почему они говорят, что он — сумасшедший? Он — не сумасшедший: у него есть ВЕРА.
— Сейчас в Италии закрыли много психиатрических лечебниц. Не всех взяли домой. Вот они и живут отшельниками.
— Никто не знает, что такое БЕЗУМИЕ. Мы не хотим понять их. Они страшно одиноки. Но, я уверен, они ближе нас к ИСТИНЕ.
— Говорят, теперь у него появилась НОВАЯ ИДЕЯ. Он зачем-то должен войти в бассейн с горящей свечой. Конечно же, все думают, что он хочет утопиться, и выталкивают его. В общем, спасают.
— Я В ЭТО НЕ ВЕРЮ.
— Сам спроси у него.
— Можно пригласить его пообедать с нами?
— Когда — сейчас? А ты знаешь, сколько сейчас времени? Всего семь утра…
в который попали мы, когда пали «государственные границы»:
«Вы все много говорите о свободе, но если вам дать эту свободу,
вы не будете знать, что с ней делать».
Героиня фильма Эуджения говорит о русских эмигрантах:
«Вы уезжаете не в другую страну, а на другую планету».
Она считает подобное восприятие свойственным русским комплексом. Возможно, так и есть. Тарковский о фильме: «Я хотел рассказать о русской форме ностальгии — о том типичном для нашей нации состоянии души, которое охватывает нас, русских, когда мы находимся вдали от родины. В этом я видел — если хотите — свой патриотический долг, так, как я его сам ощущаю и понимаю. Я хотел рассказать о похожей на судьбу связи русских со своими национальными корнями, со своим прошлым и своей культурой, своей землей, друзьями и родными, о той глубинной связи, от которой они не могут отрешиться всю свою жизнь — куда бы ни забросила их судьба…».
Безусловно, это суждение справедливо,
но лишь для предыдущих волн эмиграции — не нынешних.
от общества Италия – СССР Эуджения (Домициана Джордано).
Горчаков погружён в себя, Эуджения — красавица, богиня, жаждущая поклонения, — томится. Между ними — исходный конфликт непонимания…
Эуджении непонятно, при чём тут «государственные границы». Для неё все проблемы сводятся к одной антитезе: «любит — не любит». Для нас, к счастью (?), сегодня этого разделения тоже не существует. Почему я поставила знак вопроса? Потому что на смену этим границам пришло другое разделение…
Тарковский: «Мой фильм — прежде всего о конфликте двух форм цивилизации, двух разных способов жизни, двух разных способов мышления. Кроме того, о тех трудностях, которые возникают в отношениях людей… Например, отношения между Горчаковым и молодой переводчицей. Их любовная история осталась в фильме незаконченной. Но мне хотелось показать, как трудно быть вместе, когда так мало знаешь о другом. Легко завязать знакомство, труднее познать друг друга. Но если эту линию фильма рассматривать под более крупным углом зрения, то и она говорит о том, что нельзя культуру ни импортировать, ни экспортировать.
Мы у себя дома только притворяемся,
что знаем Данте и Петрарку, это ошибка.
И итальянцы тоже ошибаются, уверяя, будто знают Пушкина.
И если допустить, что в этом нет ничего существенного, то тогда никогда не будет возможным донести культуру своего народа до чуждого этой культуре иностранца».
<— «НОСТАЛЬГИЯ» В АКТЁРСКОМ УБРАНСТВЕ…
2 — «НОСТАЛЬГИЯ» ПО ТАРКОВСКОМУ: ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕИ… —>