Сценарий фильма сладкая жизнь

ОКРАИНА РИМА. АКВЕДУК ФЕЛИЧЕ. ДЕНЬ

Солнечное утро. Гул вертолета.

Развалины акведука Феличе на далекой окраине города. Люди, отдыхающие у домов барачного типа, смотрят в небо, откуда доносится стрекочущий гул вертолета.

Гул нарастает по мере приближения; на стене акведука и на земле вырисовывается тень вертолета; под ним, слегка покачиваясь, как бы плывет в воздухе огромный темный силуэт.

ОКРАИНА РИМА. ДЕНЬ

Несколько мальчишек, оборванных и грязных, гонявшихся друг за другом на пустыре, бросив игру, с захватывающим интересом следят за пролетающим вертолетом; они взбегают на самый высокий бугор и размахивая руками и неистово вопя смотрят вслед вертолету, который удаляется в сторону Рима.

ОГРОМНЫЕ ЖИЛЫЕ КОРПУСА НА ОКРАИНЕ РИМА. ДЕНЬ

Тень летящего вертолета с покачивающимся под ним темным силуэтом вырисовывается на белой стене одного из корпусов в пригороде Рима.

Тень принимает гигантские размеры и перемещается дальше; из окон домов выглядывают мужчины и женщины и смотрят вверх.

ДВОР. ДЕНЬ

В длинном и узком, как расщелина, дворе несколько рабочих, ремонтирующих грузовую автомашину, замечают вертолет; прервав работу, они смотрят вверх.

СОБОР СВЯТОГО ИОАННА. ДЕНЬ

Высокие статуи, украшающие фасад собора Святого Иоанна, четко вырисовываются на фоне неба.

Слышен прерывистый гул приближающегося вертолета; он пролетает вдоль фасада собора, и тут обнаруживается, что темный силуэт, покачивающийся под ним, — это огромная деревянная статуя Иисуса Христа.

Продолжая покачиваться в воздухе, гигантская статуя проплывает мимо фигур апостолов, выстроившихся на фронтоне собора, и удаляется в сторону центра города.

Следом за первым вертолетом, то поднимаясь, то опускаясь, летит второй.

ВИДЫ РИМА (СНЯТО С ВЕРТОЛЕТА). ДЕНЬ

Статуя летит над Римом. Она почти касается крыш домов, пролетает над улицами, площадями, фонтанами.

В одном из учреждений — здании современной архитектуры с большими окнами — гул вертолета привлекает внимание служащих; они поворачивают головы в сторону улицы, затем встают со своих мест и присоединяются к стоящим у окон.

Среди служащих несколько девушек. Пользуясь случаем, молодые люди стараются примоститься к ним поближе.

За окном на расстоянии нескольких метров проплывает покачивающаяся в воздухе статуя.

Все встречают ее шумными возгласами и, высунувшись до предела из окон, размахивают руками. Вслед за первым вертолетом тотчас же появляется второй; пролетая мимо окна, у которого стоят девушки, он внезапно застывает, как бы повиснув в воздухе. Внутри прозрачной кабины помимо пилота находятся двое молодых людей, которые жестами приветствуют девушек. Это Марчелло и Папараццо.

Девушек обдает воздушной волной от вращающегося винта вертолета. Это их забавляет, они весело смеются, посылают ответные приветствия, стараются перекричать друг друга.

Оба молодых человека тоже что-то кричат из кабины, но голосов их не слышно — по-видимому, шутливые комплименты по адресу девушек. Папараццо, в руках которого фотоаппарат со вспышкой, несколько раз снимает их.

Девушки смеются и, хотя их все равно невозможно услышать, кричат, указывая на статую, которая уже далеко:

— Что это такое?

КАБИНА ВЕРТОЛЕТА. ДЕНЬ

Марчелло и Папараццо пытаются жестами что-то дать понять девушкам.

Марчелло. Блондинка!.. Телефон!.. Номер!..

Марчелло уловил, что хотели сказать девушки, и кричит в пустоту:

— Это Иисус Христос!.. От папы!.. 

Папараццо тоже кричит:

— Хотите с нами прокатиться…

Вертолет внезапно набирает высоту и удаляется; вслед ему несутся возгласы, смех, приветствия девушек. Стоя в кабине, Марчелло и Папараццо, смеясь, еще и еще раз жестами приветствуют девушек.

ВИДЫ РИМА. ДЕНЬ

Гигантская статуя с распростертыми в воздухе руками пролетает над центром города.

Откуда-то из громкоговорителя доносится приглушенный голос:

Голос из громкоговорителя: Раз, два, три, четыре… Алло… Алло…

Издалека появляется купол собора Святого Петра, по направлению к которому летят оба вертолета, освещенные солнцем.

Торжественно, гулко плывет над городом звон тяжелого колокола.

ПЛОЩАДЬ СВ. ПЕТРА

Вертолет кружится вокруг купола собора. Он едва не задевает статуи святых и повисает над площадью, запруженной народом.

НОЧНОЕ КАБАРЕ. НОЧЬ

На площадке для танцев, в световом кругу направленного на них прожектора два молодых танцора в женских костюмах исполняют эстрадный номер.

В переполненном зале за столиками, расположенными вокруг танцевальной площадки, сидит обычная публика, одетая с претензией на элегантность.

В глубине зала, облокотившись о стойку бара, стоит Марчелло в темном костюме; он с любопытством следит за выступлением двух танцоров.

Танцоры заканчивают свой номер и удаляются под гром аплодисментов.

Тотчас же вслед за этим к публике обращается завладевший микрофоном конферансье.

Конферансье. А теперь вам будут показаны модели одежды, подготовленные к зимнему сезону известной фирмой…

Рядом с конферансье появляется человек, одетый с подчеркнутой эксцентричностью; он обеими руками приветствует присутствующих и расточает улыбки в ответ на аплодисменты, которыми его встретили.

Голос конферансье слышится все глуше и глуше.

Один из танцоров подходит к стойке бара и садится рядом с Марчелло, положив руку на его плечо.

Это красивый юноша с женственной внешностью, не производящий, однако, впечатления вульгарного или глупого; он очень расстроен — то ли искренне, то ли притворно — трудно понять.

Танцор. Я так расстроен, так расстроен сегодня… Мне хотелось бы умереть…

Марчелло смотрит на него с чуть насмешливой, но сочувственной улыбкой.

Марчелло. Почему?..

Танцор. Я был не в форме, понимаешь? Ужасно болит голова… Мне так неприятно, ведь здесь был ты…

Улыбаясь, но уже без иронии, Марчелло отвечает:

— Нет ли у тебя сигареты «Экстра»? Не огорчайся, все было отлично. У тебя всегда получается отлично.,.

В то время как танцор ищет сигареты, внимание Марчелло привлекает высокая, изящная, элегантно одетая девушка в больших темных очках, которая вошла с непринужденной уверенностью и остановилась у входа. Это Маддалена. Она приветственно машет Марчелло рукой и направляется к столикам. На танцевальной площадке тем временем началась демонстрация мод.

Манекенщицы, холеные, сухопарые, дефилируют в роскошных меховых шубках, из-под которых проглядывает почти обнаженное тело.

С появлением каждой манекенщицы представитель фирмы объявляет ее фамилию. Публика аплодирует.

Марчелло отходит от стойки бара и пытается пробраться к той девушке, которая его приветствовала. В этот момент пожилой мужчина, сидящий за одним из столиков и не спускающий с Марчелло глаз, подзывает его к себе тоном, в котором чувствуется глухая и плохо скрываемая враждебность.

Господин. Подойди-ка сюда…

Марчелло явно предпочел бы не откликнуться на это приглашение, но уклониться трудно, и он подходит к столику. С деланым дружелюбием приветствует того, кто его подозвал, и сидящую рядом с ним элегантно одетую даму. Она курит, глядя в сторону, и подчеркнуто игнорирует как самого Марчелло, так и его приветствие.

Марчелло. Добрый вечер…

Мужчина не реагирует ни на приветствие Марчелло, ни на его фамильярно-дружелюбный тон; он впивается в него глазами, в которых таятся вражда и угроза.

Господин. Кончится тем, что я тебе сверну шею! Смотри берегись!

Марчелло отвечает с подчеркнутым равнодушием и ноткой цинизма. Он, видимо, привык по роду своей деятельности к подобным разговорам.

Марчелло. Прошу прощения… Но я должен информировать наших читателей, это моя профессия… Впрочем, это ведь неплохая реклама… Может пригодиться, не так ли?

Но на его собеседника эти слова не производят должного впечатления.

Господин. Это тебе так не пройдет… Понятно?..

Кивком головы он указывает на сидящую рядом с ним женщину, которая продолжает курить, уставившись в одну точку и выказывая полнейшее безразличие к происходящему.

Господин. Пока что у нее неприятности с мужем… Кой черт печать вмешивается в наши личные дела?.. Ты просто рад напакостить…

Мужчина незаметно для себя повысил голос, чем привлек внимание окружающих. Сидящие за соседним столиком юноши и дамы уставились на Марчелло, которому стало не по себе. Чтобы как-то выйти из положения, он пытается превратить все в шутку.

Марчелло. Ну что ж, убей меня…

Затем Марчелло тоном сообщника обращается к женщине:

— А до чего ж хорошо было на Капри, а?

В этот момент мимо него проходит Маддалена. Воспользовавшись случаем, Марчелло пытается ретироваться:

— Простите… Мне нужно идти… Меня ждет дама…

Однако его собеседнику и сидящей рядом с ним женщине явно не до шуток. Женщина даже не удостоила Марчелло взглядом, а ее спутник сказал, отчеканивая слова:

— Иди, иди… Разыгрывай из себя благородного…

Марчелло сделал вид, будто не понял этой оскорбительной реплики, и последовал за Маддаленой, направившейся к выходу.

Когда Марчелло проходит мимо бара, его подзывает к себе танцор, который все еще сидит за стойкой и пьет.

Танцор. Марчелло… Ты что, уходишь?

Марчелло, не останавливаясь, дружески прощается с ним:

— Пока…

И быстро выходит.

УЛИЦА ВЕНЕТО (РАЙОН КАФЕ ДЕ ПАРИ). НОЧЬ

Маддалена выходит из ночного кабаре. Как только она появляется на улице, трое фоторепортеров (среди них Папараццо), сидевших на корточках вдоль стены с фотоаппаратами наготове, вскакивают, собираясь ее сфотографировать.

Маддалена энергично отбивается от них, говорит резко и решительно:

— Прошу вас… Не приставайте… Я сказала, что нет…

Вышедший вслед за ней Марчелло довольно грубо отгоняет назойливых фоторепортеров:

— Оставьте ее в покое… Слышишь, Папараццо, отстань от нее!.. Ты разве не видишь, что она со мной?.. Отстань, Бьянчини!.. Какое вам до нее дело?..

Фоторепортеры, ухмыляясь, отходят от них без особого сожаления.

Бьянчини. А тебе какое до нее дело?

В то время как Марчелло и Маддалена направляются к роскошному лимузину, принадлежащему девушке, трое фоторепортеров, подловато хихикая, возвращаются на свои места.

Папараццо громко, с усмешкой в голосе, кричит вслед своему приятелю:

— Эй, Марчелло, приятного времяпрепровождения!..

Марчелло садится рядом с Маддаленой в длинную открытую машину.

Девушка спокойно заводит мотор и ведет себя так, будто ничего не произошло.

Маддалена. Вам куда?..

Марчелло. А вам, Маддалена?

Маддалена. О, мне… Я даже не знаю… Не знаю, куда девать себя… Сегодня я совсем расклеилась.

Машина стремительно набирает скорость.

ПЛОЩАДЬ ДЕЛЬ ПОПОЛО. НОЧЬ

Открытый лимузин останавливается неподалеку от одного из центральных фонтанов Рима.

Маддалена неторопливо выключает мотор и откидывает голову на спинку сиденья. Потом говорит:

— Мне хотелось бы жить в новом, совершенно незнакомом городе, где бы я никого не знала. (Помолчав.) Ну, что будем делать?

Марчелло (мягко). Можем поехать дальше. Или можем остаться здесь. Как хотите…

Маддалена продолжает разговаривать как бы сама с собой:

— Мне хотелось бы жить на необитаемом острове.

Марчелло (с чуть заметной иронией). Так купите себе его.

Маддалена. Я уже думала об этом. Но что это изменит?

Марчелло. Пожалуй, вся беда в том, что у вас слишком много денег

Маддалена открывает дверцу и выходит из машины. Она отвечает с полуулыбкой, рассеянно:

— А ваша беда и том, что у вас их слишком мало. И вот что у нас с вами получается…

Марчелло не спеша выходит из машины и говорит:

— Ну, это не беда… Наоборот… Нас осталось так мало, недовольных собой…

Вдруг он замечает у Маддалены синяк под глазом и участливо спрашивает:

— Как это вы?.. 

Маддалена. Да так… Ерунда… Нет-нет, не выходите, мы сейчас же поедем… А может, хотите остаться?..

Марчелло снова усаживается в машину.

Марчелло. Можем ехать, можем остаться… Все равно…

Маддалена тоже садится в машину. Марчелло смотрит на часы:

— Половина третьего…

Маддалена снова заводит мотор, но не включает скорость, она в нерешительности: ехать или не ехать. Затем она включает фары, внезапно осветив фигуру женщины, которая медленно пересекает площадь.

Усмехнувшись, Маддалена выключает фары, потом снова дает дальний свет, забавляясь этой довольно жестокой игрой. Ослепленная ярким светом, женщина останавливается и прикрывает глаза рукой.

Внезапно набрав скорость, машина с зажженными фарами едет прямо на женщину, прижавшуюся к стене дома. Передние колеса лимузина останавливаются совсем близко от нее. Обомлев от ужаса, женщина истошно кричит:

— Выключи свет!.. Ты что, с ума спятил?.. Маддалена выключает фары. Взяв ее за руку, Марчелло вполголоса спрашивает:

— Сигареты есть?

Маддалена дает ему пачку сигарет. Марчелло протягивает их женщине, которая тем временем нерешительно приблизилась к машине со смешанным чувством гнева и недоверия.

Марчелло. Иди сюда.. Хочешь сигарету?

Все еще настороженно, но начиная уже на что-то надеяться, женщина берет сигарету и вглядывается в лица сидящих в машине.

Проститутка. Добрый вечер…

Марчелло. Все еще разгуливаешь?..

Проститутка. Да вот иду домой спать…

Марчелло. Где ты живешь?

Проститутка. А тебе что, ко мне захотелось? В Чессари Спирити. (И с профессиональным кокетством довольно примитивного свойства добавляет): «Ну, что будем делать?.. Может, подвезете меня?.. Я смертельно устала…»

Маддалена тихо, отрывисто говорит Марчелло:

— Пусть сядет… Тут, посредине… Марчелло открывает дверцу машины, выходит и жестом приглашает женщину:

— Ну, садись… Мы довезем тебя до дому…

По-детски обрадовавшись, женщина быстро забирается в роскошный лимузин и восторженно восклицает:

— Красота!..

Она усаживается между Маддаленой и Марчелло, который снова сел в машину, и начинает трогать все, что попадается ей под руку.

Проститутка. Какая машина!.. Это что — «Паккард»?

Маддалена легко и уверенно ведет машину.

Проститутка. А это что?.. Где радио?

Она трогает одну за другой все кнопки, находит кнопку от радио, нажимает ее — доносится музыка.

Проститутка. Ага, вот оно где… Здорово как…

Марчелло мягко хлопает ее по руке:

— Ты можешь сидеть спокойно?.. Все тебе надо трогать…

Но женщину это отнюдь не останавливает: она поворачивается к Маддалене, обращаясь к ней на «вы»:

— Чья это машина?.. Ваша?.. 

Маддалена. Да.

Проститутка опытным взглядом окидывает Марчелло.

— Наверное, это ты ей подарил, а? Марчелло улыбается.

— Нет, ее отец. 

Проститутка. Ай да отец! От моего я получала только одни подзатыльники…

Маддалена обращается к Марчелло через плечо женщины и разговаривает, как бы не замечая ее.

Маддалена. Вы знакомы с моим отцом, не правда ли?

Марчелло. Да. Вы нас как-то познакомили.

Маддалена. А ваши родные где?.. Я не помню…

Марчелло. В Чезене.

Маддалена. Это на взморье, да?

Марчелло. Нет.

Желая, видимо, снова включить в разговор женщину, Марчелло обращается к ней:

— Как идут дела? Хорошо? 

Проститутка недовольно морщится:

— Какое там хорошо…

В отличие от дружелюбного тона Марчелло, Маддалена сухо и надменно спрашивает ее вполголоса:

— А сегодня как было?

Проститутка (с презрительной усмешкой). Один-единственный клиент. Дал мне тысячу лир и пачку паршивых сигарет…

Она вдруг понимает, что вопрос был задан светской дамой. Женщина недоуменно и немного подозрительно смотрит на Маддалену, которая все с тем же спокойствием продолжает задавать ей вопросы.

Маддалена. Кто это был? Молодой? Старый?

Проститутка. А я и не посмотрела как следует….

Глядя прямо перед собой и обращаясь к Марчелло, Маддалена приглушенным голосом быстро спрашивает:

— Вы могли бы с такой?.. 

Марчелло, которому немного не по себе от этого вопроса, старается, чтоб ответ его был услышан только Маддаленой:

— Нет…

Маддалена. А она ведь не хуже других… Разве у таких вы не бываете?

Марчелло. Иногда…

Женщина тем временем продолжала нажимать на кнопки и вертеть регулятор громкости радиоприемника, который звучит теперь на полную мощность. С упоением слушая передающуюся песенку, она радостно восклицает:

— Послушайте, какая прелесть! До чего мне нравится…

ДОМ, ГДЕ ЖИВЕТ ПРОСТИТУТКА. НОЧЬ

Машина Маддалены подъезжает к дому, построенному в ряд со многими другими домами барачного типа на пустынной окраине, и останавливается. Марчелло выходит, пропуская вперед женщину.

Проститутка. Только не надо шуметь, тут все спят… Сделайте потише, потише…

Она собралась было снова забраться в машину, чтобы выключить радио, но Маддалена опередила ее. Радио умолкает.

Марчелло. Мы все равно ведь сейчас уедем… Уже поздно, и отсюда далеко…

Проститутка. Как так?.. А кофе?.. Ну зайдите ко мне на минутку… Я быстро… Я умею готовить вкусный кофе… За пять минут…

Маддалена выходит из машины, предварительно выключив фары, Марчелло не терпится поскорее уехать.

Маддалена. С кем вы живете?.. У вас есть кто-нибудь дома?

Женщина услужливо ведет Маддалену и Марчелло через крохотный огород, примыкающий к дому.

— Никого дома нет, будьте спокойны… Да и кому там быть?.. У меня есть двоюродный брат, но он уехал в Веллетри за справкой…

Она шарит рукой под кирпичом, вынимает оттуда ключ, открывает дверь, входит первой.

— Сейчас я зажгу свет… Через пять минут будет кофе… Входите…. — Маддалена входит, следом за ней Марчелло.

ДОМА У ПРОСТИТУТКИ. НОЧЬ

Маддалена и Марчелло входят в сопровождении женщины в жалкую каморку, которая служит одновременно прихожей и кухней. Женщина суетится, чтобы усадить их, и делает это с непосредственностью маленькой девочки, играющей в «прием гостей».

Проститутка. Тут немного тесновато… Я сейчас принесу стул… Располагайтесь поудобнее… 

Но увидев, что вдвоем их никак не усадить, она проходит в соседнюю комнату. 

— Может, здесь вам будет удобнее… Тут сплю я, но, в общем… Места хватит…

Комната, в которую прошли Маддалена и Марчелло, значительно просторнее, но почти всю ее занимает широченная кровать. Здесь есть и платяной зеркальный шкаф. На стене висит кое-какая одежда. Все имеет убогий и жалкий вид.

Проститутка. Устраивайтесь… Если хотите сесть, места сколько угодно… А я сейчас зажгу газ…

Она быстро возвращается в соседнюю каморку и начинает готовить кофе. Продолжая разговаривать, она то и дело появляется на пороге. Маддалена и Марчелло тем временем медленно прохаживаются по комнате.

Проститутка. За сколько ж это времени вы добираетесь до Рима на такой машине? Если б не вы, знаете, где бы я сейчас была? Где-нибудь в районе Сан-Джованни, не ближе… А потом, ты же барин… Утром тебе, наверное, не надо вставать чуть свет на работу Вы как любите кофе?.. Крепкий? Я вам сварю такой кофе!

Марчелло разглядывает какой-то сувенир на комоде и приветливо говорит:

— «Сувенир де Пари»… Скажи, как тебя зовут?

Проститутка. Лилиана….

Марчелло. Ты была в Париже, Лилиана?

Проститутка. В Париже? Нет. Я эту штуку купила… Она миленькая…

Рядом с парижским сувениром на комоде выставлено несколько фотографий. Марчелло рассматривает их, а в это время Маддалена, стоя за его спиной, оглядывает все вокруг тяжелым, странным взглядом.

Марчелло. А это кто?.. Твоя мать?

Он оборачивается и оказывается лицом к лицу с Маддаленой. Бледная, взволнованная, она молча смотрит на Марчелло.

Проститутка. Да, моя мать… Там она снята с моей сестрой… Правда, я на нее похожа?

В то время как женщина продолжает разговаривать в соседней комнате, Маддалена вполголоса говорит:

— Закрой дверь…

И, не дожидаясь, пока это сделает Марчелло, она сама закрывает дверь и снова молча поворачивается к Марчелло. Марчелло подходит к ней, обнимает, порывисто целует. Маддалена так же порывисто отвечает на его поцелуй.

ДОМ, ГДЕ ЖИВЕТ ПРОСТИТУТКА. НОЧЬ

Проститутка сидит на поломанном ящике у входа в дом; наружная дверь открыта и освещена изнутри.

Женщина курит сигарету и смотрит на луну. Вокруг темно и тихо.

Женщина на секунду обращает взгляд к двери, как бы ожидая чего-то; затем снова смотрит на небо. На пороге, за ее спиной, появляется Марчелло.

Он немного смущен. Женщина слегка поворачивает голову. Марчелло подходит к ней и запросто, как бы желая сгладить неловкость, проводит рукой по ее волосам.

Женщина спокойно и непринужденно улыбается:

— Кто знает, может, до нее и доберутся на этих, на ракетах. И кто знает, что еще там найдут, на Луне…

Она медленно встает.

Марчелло улыбается и вполголоса говорит, указывая на дом:

— Вот она идет… Сейчас мы поедем…

Появляется Маддалена, как всегда уверенная в себе. Она вглядывается в темноту, пытаясь сориентироваться:

— Здесь есть где развернуться? Женщина спешит дать ей подробные пояснения:

— Тут незачем разворачиваться… Вы поедете прямо, потом увидите, что дорога сворачивает вправо, вот там и можно сделать поворот… На такой машине здесь иначе не развернешься, вокруг полно ям…

Маддалена роется в сумочке, вынимает деньги и протягивает их женщине. В этот же момент, пытаясь опередить ее, то же самое проделывает и Марчелло.

Торопливо выражая свою признательность, женщина с предельной быстротой берет деньги у них обоих.

— Спасибо… Спасибо… Что ж это вы так рано собрались… Значит, вы поедете прямо, а когда доедете до развилки, повернете направо.

Маддалена (обращаясь к Марчелло). Садись…

Она быстро садится в машину и холодно прощается с женщиной:

— До свидания.

Прежде чем сесть в машину, Марчелло пожимает руку женщине и запросто, по-дружески похлопывает ее по затылку.

— До свидания, Лилиана. Прощай.

Маддалена сразу же включила фары и завела мотор. Как только Марчелло занял место в лимузине, она дала полный газ, и машина, подпрыгивая на ухабах, вскоре скрылась в темноте.

Женщина все еще продолжает напутствовать уехавших. Полученные деньги воодушевили ее и пробудили в ней материнскую заботливость:

— Прощайте… До свидания… Не надо так мчаться… Будьте поосторожнее с такой машиной… Прошу вас… До свидания….

ЗА ГОРОДОМ, НЕДАЛЕКО ОТ ТЕРНИ. НОЧЬ

Марчелло ведет машину по ухабистой дороге, то и дело попадая в ямы и лужи. Идет дождь. Его старенькая малолитражка подпрыгивает на рытвинах и разбрасывает во все стороны черные брызги грязи. В свете фар виден моросящий дождь.

Рядом с Марчелло сидит Эмма и вытирает рукой запотевшее стекло; на лице ее, обращенном к окну, выражение тревожного ожидания. Фары время от времени освещают пустынную унылую местность; вокруг ни жилья, ни людей. Только дождь. На заднем сиденье развалился Папараццо; он держит в скрещенных на животе руках свой неизменный фотоаппарат. Кажется, он спит.

Эмма вглядывается в темноту; ее широко раскрытые глаза неестественно блестят, и она продолжает упорно вытирать оконное стекло тыльной стороной ладони. Указав на что-то за окном, она чуть взволнованным голосом говорит Марчелло:

— Вон там.

Вдали, почти на уровне земли, виден мерцающий свет. Фары машины освещают группу спешащих куда-то людей. Мы видим двух монашенок, еще нескольких женщин. Они сторонятся, чтобы дать проехать машине, и не поднимают глаз.

Мерцающий свет все приближается. Машина попадает в рытвину, и Папараццо подбрасывает. Он ловит на лету фотоаппарат и ругается:

— Черт бы побрал…

Марчелло с трудом объезжает очередной ухаб и не может удержаться от смеха:

— Успокойся, Папараццо, мы уже приехали…

Откуда-то сбоку выезжает роскошный лимузин и подстраивается в хвост малолитражке Марчелло. Свет его мощных фар, падающий на машину сзади, мешает Марчелло.

Папараццо щурится, задергивает занавеску на заднем окне; затем устраивается поудобнее.

Мерцающий свет уже совсем близок; сквозь тонкую пелену дождя можно различить толпу людей.

Под тонким деревцем посреди поля стоят зажженные свечи, большие и маленькие: это от них исходит мерцающий свет. Они вставлены в обычные кухонные кастрюли.

Несколько женщин пытаются сделать навес из одеял, натягивая их на вбитые в землю колья.

Трое или четверо карабинеров в плащах и капюшонах с ружьями наперевес образуют нечто вроде кордона.

Марчелло, Эмма и Папараццо выходят из машины. Едва ступив на землю, сонный Папараццо вдруг сразу оживает и озирается вокруг.

Поодаль виднеются легковые машины с зажженными фарами; в них полно людей, которые чего-то ждут. Некоторые машины очень дорогих марок.

Показав свои журналистские пропуска, Марчелло и Папараццо проходят через полицейский кордон и идут дальше.

Оставшись одна, Эмма прячется под стоящим поблизости деревом; она с тревогой смотрит в ту сторону, куда ушел Марчелло.

Когда она тянется, чтоб увидеть Марчелло, ее полная грудь еще четче вырисовывается под тканью платья.

Марчелло и Папараццо смотрят вокруг и видят небольшой навес, под ним стол, лампу и человека, который разговаривает с группой людей.

Марчелло и Папараццо подходят к ним; это своего рода пресс-бюро; говорящий мужчина самым подробным образом информирует группу журналистов о свершившемся «чуде»:

— Это чудо произошло 7 июля в 19 часов 45 минут, и дети минут 20, не меньше, ясно ее видели…

Папараццо рукой дотрагивается до плеча какого-то незнакомого мужчины, по виду крестьянина:

— А где же эти дети?.. 

Крестьянин (серьезно). Сейчас придут.

Папараццо обращается к сидящему за столиком мужчине с таким видом, будто давно его знает:

— Прежде всего, скажите, о каком чуде идет речь?

При появлении двух детей — мальчика и девочки — в толпе раздаются истерические выкрики; дети приближаются в сопровождении пяти или шести женщин, которые, видимо, охраняют их.

Карабинеры ружьями сдерживают толпу. Женщины что-то кричат, обращаясь к матери детей. Она следует за детьми, положив руки на их плечи.

Женщины. Блаженная ты, счастливая ты.

Другие женщины (обращаясь к «святым» детям). Счастливая ваша мама.

Женщина. Да благословит тебя мадонна.

Оба «святых», ни разу не улыбнувшись, останавливаются около дерева, где стоят зажженные свечи; сопровождающие их женщины образуют вокруг них кордон.

Несколько женщин протягивают через головы карабинеров своих младенцев и просят, чтоб их передали «святым».

Женщина. Скажите им, чтоб они хоть подержали на руках мою девочку. Сделайте одолжение.

Другая женщина просит одного из карабинеров отнести ее ребенка «святому»:

— Бригадир, а моя девочка чем хуже? Положите ее на руки к святой, и мадонна ниспошлет нам свою благодать.

«Святая» с трудом держит на руках толстенькую девочку, которая исподлобья смотрит на нее, а потом рассеянно озирается по сторонам.

В нескольких метрах от них Папараццо спокойно снимает эту сцену.

«Святая» возвращает толстенькую девочку и берет на руки другого ребенка.

Теперь эту сцену снимают другие фотографы; то и дело вспыхивают «молнии» и щелкают затворы фотокамер.

Оба «святых» очень охотно и послушно принимают нужную фотографам позу.

Вдруг, о чем-то вспомнив, Марчелло глазами начинает искать Эмму.

Он обнаруживает ее сидящей на корточках под деревом. Она уставилась на него широко открытыми, горящими глазами…

Неподалеку от Эммы сидят, образуя полукруг, несколько крестьян и смотрят на нее. Коленки сидящей на корточках Эммы очень белые и круглые.

Марчелло подмигивает одним глазом Эмме и улыбается ей.

Эмма знаками дает ему понять, чтоб он подошел и сел рядом, но Марчелло уже успел повернуть голову в другую сторону.

Папараццо продолжает снимать «святых».

Папараццо (подошедшему к нему Марчелло). У этого дерева они увидели мадонну.

Оглашая воздух ревом клаксона, подъезжает автобус итальянского радио с необходимой аппаратурой для записи и трансляции радиопередачи.

Из машин, стоящих поодаль, доносится передаваемая по радио веселая музыка, и видно, как несколько пар в темноте обнимаются.

Эмма платком вытирает мокрое лицо.

Подъезжает прибывший из Рима автобус газеты «Джорнале д’Италиа». Из него выскакивает уличный газетчик, который тотчас же начинает бойко продавать газеты.

Газетчик. Специальный выпуск! Чудо! Детям явилась мадонна!

Газеты раскупаются.

«Святым» несут больного ребенка, привязанного к крохотным носилкам; он тепло закутан; видны только его глаза.

Оба «святых» и группа сопровождающих удаляются вместе с крохотными носилками.

Марчелло и Папараццо незаметно следуют за ними, прячась в кустарниках.

На то место, где «явилась» мадонна, кладут больного ребенка.

Метрах в двух от него оба «святых» становятся на колени и молятся. Сопровождающие их женщины опускаются на колени чуть поодаль. Они шепчут молитву, но глаза их продолжают метать во все стороны быстрые, алчные взгляды, от которых ничего не ускользает. Мелкий дождик капает на лицо больного ребенка, который издает еле слышный жалобный стон.

Окутанные мраком, тянутся пустынные ноля. На одном из деревьев колышутся ветки. Раздается крик летучей мыши.

Больной ребенок больше не стонет; он лежит тихо, глаза его открыты. По его крохотному личику стекают мелкие капли дождя.

Марчелло и Папараццо стоят в выжидательной позе.

Марчелло широко раскрытыми глазами уставился в темноту; впечатление такое, что он действительно чего-то ждет.

Папараццо сохраняет невозмутимое спокойствие; он прячется под деревом, чтоб уберечь от дождя фотоаппарат. Случайно задевает лампу-молнию, происходит вспышка.

Мы видим эту вспышку издали: что-то яркое блеснуло над кустарником и исчезло.

В толпе раздаются истошные крики; все ринулись вперед.

Карабинеры не в силах сдержать эту лавину и бегут вместе с толпой. Люди подбегают к дереву, неистово кричат:

— Вот она! Вот она!

Стоящие поодаль машины внезапно включают фары, осветив все каким-то фантастическим светом.

Девушка истерически вскрикивает и падает без чувств.

Больной ребенок оказался под угрозой быть раздавленным толпой бегущих и орущих людей. Отец ребенка бросается к нему и прикрывает его своим телом. Он неотрывно смотрит на ребенка.

Тысячи ног пробегают мимо него. И даже после того, как толпа схлынула, отец продолжает защищать своим телом ребенка и не обращает никакого внимания ни на «чудо», ни на то, что происходит вокруг.

Оба «святых» явно растерянны; они бегут то в одну, то в другую сторону, останавливаются, потом снова пускаются бежать, увлекая за собой ревущую толпу. «Святой» то и дело указывает пальцем в разные стороны:

— Вот тут, вот там.

Марчелло и Папараццо бегут впереди толпы.

Папараццо, пятясь, снимает. На него так действует вид всех этих исступленных людей с горящими фанатичными глазами, что он то и дело оборачивается и смотрит, нет ли действительно мадонны.

Больше ни на что не обращая внимания, позабыв даже о «святых», толпа ринулась к маленькому деревцу, где произошло «чудо». Там никого нет. Тогда все набрасываются на деревце и, не долго думая, начинают срывать с него листья.

Несколько старых женщин, подоспевших первыми, срывают по одному листку, на эту «реликвию» находится много охотников.

Мужчины вынимают из карманов перочинные ножи, орудуют ими. И вот с деревьев начинают исчезать сначала листья, а потом и целые ветки.

Папараццо продолжает снимать.

Добравшись до дерева, Эмма срывает с него длинный кусок коры и всеми силами старается уберечь его от толпы.

Марчелло пытается вывести Эмму. Он замечает, что Папараццо все еще снимает, и сухо бросает ему:

— Хватит, кончай.

Марчелло удается наконец на руках вынести Эмму из толпы. Эмма самозабвенно прижимает к груди оторванный кусок коры.

Папараццо с предельной осторожностью поднимает над головой свой фотоаппарат, защищая его от толчков.

Марчелло, Папараццо и Эмма молча садятся в машину.

Дождь усилился.

Толпа начала растекаться во все стороны.

Марчелло за рулем. С ожесточением пытается он прорваться сквозь толпу и непрерывно сигналит.

Монахиня в большом белом капюшоне шагает по грязи под дождем. Лицо ее выражает предельное спокойствие, сосредоточенность и глубокую удовлетворенность. Какое-то время она находится совсем близко от окна машины, потом видно, как она удаляется и идет быстрым, легким шагом.

ЗАГОРОДНОЕ ШОССЕ, ВЕДУЩЕЕ В ФРЕДЖЕНЕ. ЛУННАЯ НОЧЬ

Осенней ночью по загородному шоссе мчатся пять машин, обгоняя одна другую, неистово сигналя и со скрежетом скрипя тормозами на поворотах.

Эта безудержная гонка, видимо, очень забавляет автомобилистов. Из машин доносятся то веселые, то испуганные выкрики и какие-то слова, заглушаемые шумом моторов.

Машины переполнены молодыми людьми и девушками. Некоторые громко поют. Царит то неестественное веселье, которое рождается в подвыпившей компании, предвкушающей какое-нибудь ночное приключение.

В одной из открытых машин — в последней, — следующей на некотором расстоянии от остальных, за рулем сидит женщина (Бетта). Здесь же — Марчелло; он зажат между двумя девушками и двумя молодыми людьми. Один из них, Пеппе, уселся на верх машины, поставив ноги на сиденье. Он по-военному трубит в трубу, вызывая хохот и протестующие возгласы своих дружков.

ЗАГОРОДНАЯ ВИЛЛА. ЛУННАЯ НОЧЬ

Машины с зажженными фарами одна за другой останавливаются около виллы. Слышен скрежет тормозов, с треском хлопают дверцы, доносятся неистово ликующие выкрики. Кто-то запел.

Все выскакивают из машин и с шумом врываются в сад.

Такое напускное необузданное веселье длится обычно недолго.

У многих в руках свертки и бутылки с вином — обычное снаряжение скороспелых ночных оргий.

Мужчин больше, чем женщин; двое из них заходят в сад, обнявшись и смешно пританцовывая. Хозяин виллы — молодой человек, который ехал в первой машине, — пытается угомонить остальных:

— Только не горланить, вы разбудите добропорядочных людей, которые давно уже спят…

В ответ на эти слова Пеппе дует в трубу, имитируя неприличный звук. Мужчины хохочут, женщины визгливо хихикают. Кто-то из более благоразумных кричит: «Тише!»

Зажигается свет, ярко освещая подъезд виллы. Все хором восклицают, как дети:

«О!..»

И хохочут.

Теперь мы их хорошо видим. Это элегантные молодые люди; они, очевидно, были на премьере или на балу. Новые для нас лица, с которыми мы еще не знакомы. Девушки из высшего общества, две иностранки (американские художницы), одна второразрядная актриса, две дамы, балерина. Молодые люди напоминают нам золотую молодежь с улицы Венето или из бара «Эксельсиор».

Среди них выделяется высокий темноволосый молодой человек с напудренным и накрашенным, как у женщины, лицом. Его зовут Мариуччо; он чудовищно извращен. Остановившаяся на секунду у подъезда, словно для того, чтобы сфотографироваться, вся эта разношерстная компания, освещенная ярким светом, являет собой довольно странное и своеобразное зрелище.

Наконец, охваченные новым порывом веселья, все входят в виллу.

ГОСТИНАЯ В ВИЛЛЕ. НОЧЬ

Звучит рок-н-ролл.

Просторная гостиная на первом этаже, узкая лесенка, ведущая во второй этаж. Гостиная обставлена в «морском» стиле — богато, но безвкусно. Кругом царит беспорядок: на столах, на стульях, на полу — всюду валяются грязные тарелки и рюмки.

Женоподобный красивый молодой человек разжигает огонь в камине. Все остальные — или почти все — танцуют рок-н-ролл. Одни танцуют хорошо, другие хуже, усердно стараясь уловить ритм.

Марчелло тоже танцует, но выражение лица у него задумчивое. Все движения он выполняет машинально — так, словно делает давно заученную гимнастику.

Мариуччо. Мне идет краска? Сегодня утром, когда я накрасился, я выглядел великолепно! (Он кокетливо смотрится в стекло висящей рядом картины.) Если бы вы знали, как приятна на лице пудра…

Потом плаксивым тоном, будто он в претензии на кого-то, объявляет:

— У меня выскочил прыщик!

И он быстрым, энергичным движением вытягивает подбородок в сторону Марчелло, показывая пальцем на какую-то точку на коже:

— Вот здесь у меня прыщик… Знаете, вначале я мажу лицо кремом «Дюрбанс», жду пять минут, пока он подсохнет, а затем накладываю пудру «Пино Сильвестре»… Все мне завидуют, что у меня такой цвет лица… М-м!

В конце почти каждой фразы он с вызывающим видом произносит «м-м», словно делая кому-то назло.

Мариуччо. Нет, вам надо было видеть меня сегодня утром! Надо было! Я даже ресницы подкрасил! А лицо у меня было розовое-розовое… (Он сообщает это с превеликой радостью, потом вдруг снова изображает обиженного и начинает хныкать.) М-м… Все мне надоело… Приелось… М-м…

Заметив, что один из молодых людей — совсем юнец — ведет себя разнузданно, он с презрением кивает в его сторону:

— Не успеют они на свет появиться, а уже знают больше французского короля Карла.

Но его недовольство тут же сменяется глубокой меланхолией:

— Что касается меня, то меня ничего больше не интересует! Я хочу ретироваться, хочу бросить все это… Знаете, сколько людей, узнав, что я ретируюсь, скажут мне: «Что ты делаешь»? А я отвечу: «Оставьте меня в покое, я больше не желаю этим заниматься!»

Он на секунду умолкает, затем снова пускается в откровения, объясняя причины, побудившие его принять такое решение:

— Меня влечет к себе церковь, и вот почему: я вдруг понял, что стал слишком много грешить, я хочу искупить свои грехи, хочу покаяться. Вы знаете, что я ходил на покаяние к Мадонне Помпейской? — И, выпятив грудь, с гордым видом добавляет: — Босой!

Затем с каким-то беспокойством, стараясь пояснить свои необычные ощущения, он рассказывает:

— Это было похоже на кошмар… Таинственный голос призывал меня бросить все это… Говорил мне, что это грех и я могу погубить себя… Да-да! И тот голос был совершенно прав! Именно так и надо. Сегодня ретируюсь я, завтра ретируется другой, и так постепенно со всем этим будет покончено… Будет покончено с развратом…

Вдруг, возмутившись, как добропорядочная кумушка, он добавляет:

— Но вы знаете, что чем больше людей бросают такую жизнь, тем больше новых появляется! Да-да! Уходят двое, а появляется 50, м-м… да! В 65-м году наступит полный разврат, будет похуже, чем в Апокалипсисе! Мать моя! Сколько мерзости выйдет наружу!..

Марчелло, который никак не реагировал на все эти излияния, на секунду прислушался, затем сказал:

— Все это бредни.

Мариуччо встрепенулся: во-первых, он рад, что Марчелло обратил на него хоть какое-то внимание, а во-вторых, ему нравится изображать обиженного и он продолжает настаивать на своем:

— То есть как это бредни? Вы что — шутите? Когда я что-либо говорю — значит, так оно и есть!.. Почему этому нельзя верить? Вот смотрите, теперь, когда я решил ретироваться после этого религиозного кризиса, я сразу успокоился, как будто освободился от тысячи грехов.

Марчелло. Это неправда. Мариуччо со скорбным выражением лица прикладывает руку к сердцу:

— Ну честное слово, правда. Клянусь Мадонной! Почему вы мне не верите? Разве я вам вру? Я не враль, я не враль!.. М-м…

Марчелло. Ну ладно, ладно…

Внезапно ход мыслей Мариуччо меняется. На лице его появляется довольная улыбка, и он с наивно-стыдливым видом говорит:

— Господин журналист, так вы поверили всему тому, что я вам нарассказал? Неужели вы не поняли, что все это шутки? О, религиозный кризис сыграл, конечно, для меня какую-то роль, но вы, наверное, уже бог знает что представили себе! Да-да, вы потому пишете в газетах всякие небылицы, что всем верите… м-м. Из мухи делаете слона…

Тем временем оргия приняла какой-то неистовый, разнузданный характер; пресытившись всем в этой затхлой, тошнотворной атмосфере, компания продолжает бессмысленно, механически «веселиться».

Голос. Поставь канкан.

Слышны звуки канкана.

Двое юношей, одетые в костюмы субреток времен Первой мировой войны, сначала пытаются изобразить роковых женщин, затем начинают танцевать канкан.

Остальные смотрят на них с холодной усмешкой.

Сквозь жалюзи в комнату пробивается утренний свет. Бетта с мрачным видом упорно тянет за шнур, пытаясь плотнее закрыть жалюзи. Один шнур рвется. Тогда Бетта прислоняет к щели коврик — ее раздражает этот безжалостный свинцово-серый свет.

Мариуччо (к Марчелло). Я люблю жизнь… сладкую жизнь… А ты?

Одна из девиц подходит к окну, глубоко вдыхает свежий воздух, затем сонным голосом спрашивает:

— Что это там происходит на пляже? Ловят рыбу?

НА ПЛЯЖЕ. РАССВЕТ.

Море спокойно, даже слишком спокойно. Издали оно кажется огромной грязной лужей желтоватого цвета.

Пробираясь сквозь сухой прибрежный кустарник, на поляну, пестреющую обрывками грязной бумаги, с разных сторон выходят участники ночной оргии и направляются к морю. Приближаясь к пляжу, они видят на берегу группу по пояс обнаженных мужчин с подвернутыми до колен штанами. Мужчины столпились вокруг чего-то.

Марчелло и человек десять его друзей (среди них Катрина и Мариуччо) бегут к берегу. Бессонная ночь наложила свой отпечаток на все лица. Люди бегут с трудом, застревают в песке, останавливаются, чтобы отдышаться, и снова бегут.

Группа рыбаков чем-то явно взбудоражена. Одни смеются, другие, делая руками знаки, подзывают компанию. Весело галдят мальчишки; это дети рыбаков — загорелые, курчавые, полуголые. Все осторожно ходят вокруг чего-то, лежащего на берегу.

Марчелло проталкивается вперед и смотрит наземь: распластавшись, на песке лежит огромных размеров рыбина. По форме это нечто среднее между гигантской мышью и беременной женщиной; туша почти двухметровой длины, вздувшаяся, с множеством уродливых плавников. Несколько крабов ползают по ее огромному белому брюху.

Бетта (пронзительным голосом). Нужно сообщить на телевидение. Это же чудовище!

Огромная рыбина мертва, но что-то в ней еще осталось живым — это один открытый глаз.

Голос Марчелло. Да она живая, живая!

У рыбины человечий глаз: с веком, ресницами и круглым зрачком.

Марчелло пристально смотрит на глаз, и ему становится не по себе. Он отворачивается, но его словно манит к себе этот страшный глаз. Марчелло кажется, будто глаз пристально смотрит на него глубоким, многозначительным взглядом.

Марчелло (шутливым тоном, но внутренне обеспокоенный). Ну чего тут смотреть?

Он обходит стоящих вокруг туши людей и останавливается с другой стороны; оттуда он снова смотрит на глаз.

Глаз по-прежнему устремлен на него.

Марчелло смотрит на глаз с ненавистью и страхом. Затем, чтобы отвлечься, закуривает и усаживается на песок.

Отсюда, снизу, он снова видит чудовище, которое оказалось как бы на одном уровне с ним.

Голоса рыбаков. Надо отнести ее в зоопарк! Тебе хорошо заплатят!

— Джува, а вдруг она стоит целое состояние…

Джува пожимает плечами; он не знает, что ему делать со своим уловом. Это человек небольшого роста, сильный, с открытым лицом.

Стоящий неподалеку молодой рыбак в пальто и в шляпе, но с босыми ногами говорит:

— Я видел такую рыбу в Гаэте. Чтобы посмотреть на нее, брали 50 лир. Честное слово! На ярмарке…

Другой рыбак произносит:

— Брось ее в море, Джува, она дохлая.

Марчелло не может отвести взгляда от глаза рыбины. Можно подумать, что он видит в этом глазе какой-то символ. Смысл взгляда нужно разгадать. Это таинственное послание, полученное в конце еще одной пустой, потерянной ночи или, быть может, в завершение всего на свете…

Перевод с итальянского Т. Злочевской, А. Поповой.

Эрик Д. Снайдер для Mental Floss, 27 марта 2016 года

Для многих людей имя Федерико Феллини является практически синонимом «итальянскому кино» (или даже «зарубежному кино»), и его шедевр 1960-го года «Сладкая жизнь» играет в этом немаловажную роль. «Сладкая жизнь», успешно принятая сразу после премьеры аудиторией и критиками (но не католической церковью), подогрела растущее увлечение Америкой всем итальянским и превратила Марчелло Мастроянни в знаменитость мировой величины, этакого «романского любовника». Чтобы дополнить ваше удовольствие от фильма во время следующего просмотра, предлагаем к изучению tredici fatti (тринадцать фактов) о «Сладкой жизни».

1. Термин «папарацци» впервые появляется в этом фильме, хотя, откуда его взял сам Феллини, неизвестно

В «Сладкой жизни» Папараццо — это имя фотографа знаменитостей, и именно в фильме термин «папарацци» (во множественном числе) берет свое начало. Но откуда он появился у Феллини? В 1961 году он рассказал журналу TIME, что слово папарацци «напоминает мне жужжащее, носящееся и мечущееся насекомое» — возможно, это искажение слова “pappatacio”, что означает «надоедливый комар». Но много лет спустя Феллини сказал, что это имя персонажа в оперном либретто, хотя и не пояснил, в какой именно опере. Кроме того, его соавтор по сценарию Эннио Флайано сказал, что имя Папараццо он нашел в книге Джорджа Роберта Гиссинга «На берегу Ионического моря» (“By the Ionian Sea”), в которой это настоящая фамилия реального человека. Также обратите внимание: на родном абруцком диалекте Флайано «папараццо» — это вид моллюска, открывание и закрывание которого, можно сказать, напоминает затвор фотоаппарата. Как и происхождение самих папарацци, истоки слова до Феллини трудно установить.

2. Феллини построил часть основных декораций на собственные деньги

Хотя некоторая часть съемок была натурной, «Сладкая жизнь», в основном, снималась в павильонах легендарной римской киностудии Cinecittà. В том числе сцены в кафе на Виа Венето, хоть настоящая улица и была всего в нескольких километрах. Феллини пытался снимать там, но ему разрешали вести съемку только с 2 до 6 утра, и даже в эти ранние часы производству мешали прохожие и хулиганы. Поэтому он дал задание сценографу построить копию в киностудии, и ему пришлось заверить продюсеров, что он заплатит за это из своей доли прибыли от фильма.

Виа Венето

3. Дино Де Лаурентис хотел, чтобы Пол Ньюман сыграл главную роль

Влиятельный итальянский продюсер настаивал, чтобы репортера Марчелло сыграл американский актер-звезда, но Феллини отказался. Ньюман, по словам режиссера, был слишком гламурным, той знаменитостью, за которой бы и гонялся такой папарацци, как Марчелло. Де Лаурентис в итоге отказался поддерживать фильм. Некоторые связывают причину отказа с этим спором.

Пол Ньюман

4. У фильма было столько потенциальных инвесторов, что Феллини чуть не продал его трижды

После того как Де Лаурентис отказал в финансировании, Феллини пустил слух, что хочет сделать новый фильм, и вскоре его начали осаждать претенденты. И понятно, почему: его предыдущий фильм «Ночи Кабирии» стал хитом, а новый обещал быть непристойной историей о сладкой жизни на Виа Венето. За пару недель Феллини встретился с семью потенциальными продюсерами и в своем обычном пылу сумел договориться с тремя из них, прежде чем понял свою ошибку и отказался от двух.

5. Целый персонаж был вырезан из фильма, потому что Феллини не смог поладить с актрисой

Луиза Райнер, первая актриса, получившая две премии «Оскар» подряд (за «Великого Зигфельда» и «Благословенную землю»), ушла из кино в 1940 году, но Феллини почти уговорил ее вернуться к работе, чтобы сыграть сексуально ненасытную пожилую женщину, которая испытывает симпатию к Марчелло. Райнер встретилась с Феллини во время своего визита в Рим и из-за любви к «Ночам Кабирии» не глядя согласилась на роль. Но когда она прочитала сценарий «Сладкой жизни», ей не понравилось, как была написана ее роль. Райнер вернулась в Рим, чтобы обсудить ее.

Они с Феллини переделали ее персонажа в музу, которая помогает Марчелло писать книгу, но в итоге так и не смогли прийти к согласию. Некоторые источники указывают, что Райнер отказалась от участия в фильме, потому что Феллини настаивал на постельной сцене между Долорес, ее героиней, и Марчелло; другие говорят, что Феллини уволил ее, потому что она настаивала на переписывании своих реплик. Как бы то ни было, Феллини полностью удалил персонажа из сценария.

Луиза Райнер

6. Эпизод с появлением Девы Марии был почти сымпровизирован и появился буквально в последний момент

Когда переговоры с Луизой Райнер провалились и Феллини вырезал из фильма ее героиню, ему пришлось поспешно заменить эту сюжетную линию сценой, где толпа собирается, чтобы увидеть предполагаемое явление Девы Марии. Замена произошла так быстро, что Феллини даже не успел прописать сцену, вынуждая себя и актеров придумывать диалоги прямо на площадке.

7. Для сцены с фонтаном Треви потребовалось много водки

Сцену снимали в течение недели (хотя она занимает всего пару минут экранного времени), и все происходило в холодные первые месяцы 1959 года. Анита Экберг, сногсшибательная героиня фильма — уроженка морозной Швеции, что, вероятно, и спасло ее, — часами стояла в холодной воде без жалоб. Но, по словам Феллини, Мастроянни не смог выдержать холодную воду, даже надев гидрокостюм, пока не «выпил бутылку водки» и «окончательно не разозлился». Зато сработало.

8. Феллини прослушал 5000 девушек, прежде чем нашел свою Паолу

Паола — девушка-подросток, с которой Марчелло встречается сначала в ресторане, а после еще раз на пляже в конце фильма, когда она тщетно пытается что-то сказать ему. Она олицетворяет невинность среди культа разврата. Феллини славился одержимостью даже незначительными деталями кастинга, поэтому был особенно полон решимости найти идеальную девушку на эту важную символическую роль (в конце концов, именно ее лицо мы видим в фильме последним). Не сумев найти нужную претендентку среди актеров, которые прислали фотографии, Феллини провел открытый кастинг, в котором приняли участие 5000 девочек-подростков. Впрочем, никто из них не подошел, и съемки начались без Паолы. Наконец, обедая в доме старого друга, Феллини нашел ее: 14-летнюю дочь хозяина дома, Валерию Чианготтини. Он немедленно взял ее на роль.

Валерия Чианготтини в роли Паолы

9. Отчасти фильм был вдохновлен реальным скандалом

В 1953 году 21-летняя девушка по имени Вильма Монтези была найдена мертвой на пляже недалеко от рыбацкой деревни. Она была частично раздета, но признаков сексуального насилия и насильственной смерти обнаружено не было. Загадкой остается то, что она была найдена слишком далеко от дома, в то время как у нее не было веских мотивов проделывать такой путь. И обстоятельства ее смерти — было ли это убийством, самоубийством или несчастным случаем — так и не удалось раскрыть. Расследование, тем не менее, выявило множество шокирующих вещей, происходящих среди итальянской элиты в поместье недалеко от того места, где было найдено тело Монтези, включая оргии под действием наркотиков и политическую коррупцию. Министр иностранных дел Италии подал в отставку, когда в деле оказался замешан его сын, а три человека предстали перед судом (все были оправданы). Скандал потряс Италию. Гигантская мертвая рыба, найденная в конце «Сладкой жизни», стала отсылкой к этому инциденту и всей его порочности.

10. Фильм мог быть еще мрачнее

В «Сладкой жизни» показаны поверхностно и бессмысленно развлекающиеся люди, чья праздность прерывается шокирующим эпизодом убийства-самоубийства Штайнера. Феллини на самом деле снял еще один эпизод, который добавил бы мрачности. В нем Марчелло и Маддалена смотрят, как заживо сгорает пловец, когда от выброшенной сигареты поджигается бензин на поверхности бассейна. К счастью, Феллини решил, что фильм и без этого достаточно длинный.

11. На премьере фильма в Милане Феллини был оплеван — буквально

Искушенной миланской публике не понравилась «Сладкая жизнь»: они нашли ее (по словам одного писателя) «затянутой, недостаточно смешной и, что хуже всего, безнравственной». Люди кричали: «Как вам не стыдно!» (по всей видимости, по-итальянски) во время сцены оргии и освистали фильм, когда он закончился. (На самом деле, раздались и аплодисменты.) На выходе из театра Феллини был оплеван одним из зрителей. Другие называли его «трусом», «коммунистом» и «атеистом». Он также получил сотни телеграмм с подобными оскорблениями в последующие дни. Забавно, что Феллини простудился перед премьерой в Милане и под воздействием лекарств вспоминал ее «как занимательный вечер».

12. Итальянским католикам было велено бойкотировать фильм; американских католиков предупредили не так строго

Ватиканская газета L’Osservatore Romano самым решительным образом осудила «Сладкую жизнь», попросив своих читателей бойкотировать аморально-богохульный фильм. (Очевидно, только сильнее раззадорив желание итальянцев его увидеть.) В США Национальный легион приличия поместил ее в категорию фильмов, которые «сами по себе не являются морально оскорбительными», но к которым следует относиться с осторожностью. Американские католики увидели в фильме не столько торжество гедонизма, сколько «острую атаку на разврат и деградацию гедонистического общества».

«Сладкая жизнь» имела успех везде, где ее показывали, включая Америку, где собранные $6 миллионов стали рекордом для фильма на иностранном языке. Если перевести цены за билет в стоимость на 2016 год, эти 6 миллионов превращаются в 75 — достаточно, чтобы поставить его в пятерку самых кассовых иностранных фильмов всех времен.

Оригинал статьи: Mental Floss

Перевод Анастасии Лаврентьевой специально для «Иноекино»

В российский прокат выходит «Сладкая жизнь» Федерико Феллини. О классическом фильме, увиденном глазами итальянской элиты конца 1950-х и реальных историях, положенных в его основу, пишет Зинаида Пронченко.

Эльза Мартинелли как-то обмолвилась в интервью, что Феллини ни черта не смыслил в «сладкой жизни» привилегированных римлян конца 1950-х. «Нам было очень весело, причем без алкоголя и наркотиков, мы не испытывали ни грусти, ни отчаяния. Доказательства? Мы все еще здесь, никто не покончил с собой, это Феллини покончил с нами».

Молодой зажатый мужчина из провинциального Римини, не видевший настоящих оргий и узнававший о пороках столицы разве что из желтой прессы, Феллини изобразил чужое веселье даже не как незваный гость — тому хоть хватило куража заявиться без приглашения, — а как завистливый зевака, с тоской глядящий из темноты на освещенные окна палаццо. Это праздник чужой жизни, увиденный через замочную скважину: ограниченный обзор запускает мотор воображения, подогревая желание осудить предмет жгучего интереса во что бы то ни стало. Мартинелли наверняка была страшно обижена. В том числе и за свою подругу — Ольгину де Робилан, выведенную в «Сладкой жизни» полусумасшедшей и безмозглой аристократкой, отдающейся герою Мастроянни на заброшенной вилле после карикатурного спиритического сеанса.

Знаменитые па под рок-н-ролл Челентано из первой части фильма, несмотря на всю фантасмагоричность, являются своеобразным постдоком.

Может быть, в чем-то Мартинелли и права. Отправной точкой для картины стала скандальная история турчанки Аичи Наны, старлетки, безуспешно пытавшей счастья в кулуарах Cinecitta и наконец «прославившейся» на весь мир 5 ноября 1958 года. В тот злосчастный вечер, вошедший впоследствии даже в анналы Ватикана и затмивший в Италии чуть ли не все главные события — закрытие борделей и агонию Пия XII, на виа делла Лунгаретто в подвале ресторана Ругантино происходила бурная вечеринка в честь дня рождения де Робилан. К столу были приглашены все — от Аниты Экберг до Лауры Бетти, от Вандербильтов до Ротшильдов. Айше Нана, как она утверждала позже на судебном процессе, длившемся чуть ли не несколько десятилетий, выпила шампанского, в которое кто-то подмешал наркотики. Звезда вечеринки Экберг вызвалась станцевать. Ее знаменитые па под рок-н-ролл Челентано из первой части фильма, несмотря на всю фантасмагоричность, являются своеобразным постдоком, Феллини перенес эту сцену в картину, не изменив ни буквы в воспоминаниях очевидцев. Айше, вдохновленная примером шведской Мэрилин, решилась на стриптиз. То, как она извивалась на леопардовых и норковых шкурах в такт ритмам Roman New Orleans Jazz Band, постепенно избавляясь от предметов гардероба, зафиксировала камера Тацио Секьяролли, прозванного (уже позднее, после Феллини) «принцем папарацци». Эти снимки на следующее утро попали во все газеты и стоили Айше не только карьеры в кино, но даже и работы во второсортных кабаре вроде Open Gate. После ночи разоблачений ее звали лишь в порно — в небытие анонимного эксплуатейшена.

Аиче Нана. 1958

«Сладкая жизнь». Реж. Федерико Феллини. 1960

Для Феллини на начальных этапах работы над сценарием история Айше, по словам Эннио Флайяно, была смыслообразующей. Именно она (а не Марчелло Рубини) должна была стать главной героиней фильма. Но со временем сугубо гуманистический настрой, доминировавший в истории о человеческой боли, — когда, не справившись с муками душевными, начинаешь истязать себя телесно, когда, будучи не в состоянии заполнить внутреннюю пустоту, берешься демонстрировать изобилие плоти, — отошел на второй план, уступив место сатире. В этом жанре Феллини чувствовал себя наиболее комфортно. Но, главное, нисходящая траектория экзистенциалиста Рубини, превратившегося в законченного циника и шута, лучше соотносилась с критикой чистого безумия (коим в итоге и является любая «dolce vita»), нежели с трагедией случайной жертвы, перемолотой жерновами индустрии. Поэтому история Айше ужалась до эпизода в финальной попойке: только что подписавшая бумаги о разводе Надя Грей развлекает обалдевшую от скуки богему, а явившийся посреди ночи хозяин виллы прекращает этот душевный стриптиз одним щелчком рубильника.

Его стихия — ноктюрны взаймы, его стихи — дифирамбы в кредит.

При ярком свете все, не только Надя, одинаково несчастны и потеряны. Лишь Марчелло, утративший после самоубийства своего друга Штайнера последнюю связь с реальностью и остатки совести, чувствует себя как рыба в воде. Неслучайно в финале фильма появляется пойманное рыбаками невиданное морское чудовище с широко открытыми глазами и немигающим взглядом. Оно словно двойник Рубини, присевшего тут же на песок: он забыл свое прошлое, похоронил свои чаяния, став монструозной креатурой, которой противопоказан день и солнце в зените. Его стихия — ноктюрны взаймы, его стихи — дифирамбы в кредит. Он отправился в путешествие на край ночи, из которого уже не возвращаются.

• 

  Федерико Феллини

Мартинелли права в том, что «Сладкая жизнь» — фильм, снятый без понимания других, зато со знанием себя, и именно это делает его шедевром. Рубини, Штайнер и его гости, бесчисленные папарацци, ночные бабочки и великосветские куртизанки, голливудские звезды и безымянные статисты, дети и взрослые, святые и грешники — все они лишь отражение фобий, фрустраций и гордыни автора, вознамерившегося объять необъятное, то есть свое эго, одной картиной. Классические мотивы Феллини — все здесь, все на месте. Отношения с отцом, с которым в жизни режиссер беседовал всего пару раз, и эти разговоры травматизировали его, приведя к полному отрицанию патриархата и как общественной модели, и как условного мужского братства. Мастроянни, может, и был назначен альтер эго автора, однако характерно, что Феллини выбрал актера именно с «невыразительной», будто стертой от слишком частых прикосновений внешностью, приятной глазу, но не цепляющей взгляд.

Это ли не манифест феминизма (пусть и с приставкой порно)?

На этого мужчину не стоит смотреть, он смотрит сам. Его нужно трогать, но его объятья ласкают пустоту, ибо он всегда увлечен лишь собой, а собственное либидо и есть его главная эротическая фантазия. Возбуждают не женские прелести и потенциальное ими обладание, а само наличие пениса и потенции — в мечтах неутомимой и вечной. Пригласив Мастроянни на картину, Феллини дал ему вместо сценария стопку белоснежных листов, лишь на последнем имелся рисунок — мужчина в лодке с невероятно длинным детородным органом, спускающимся на дно морское. Феллини-мужчине женщины неважны, и в этом смысле «Сладкая жизнь» — неискренние самобичевания законченного фаллоцентриста. Феллини-режиссеру женщины милее любого (альтер) эго. Ибо только они способны любить любовь больше себя и при этом выжить. Настоящий гуманизм всегда с женским лицом — вторая важная тема кинематографа Феллини.

Улыбка Кабирии

Феминистская ревизия маэстро еще грядет. Наверняка его наследие пересмотрят, уличив в объективации и эксплуатации, но правда заключается в том, что героини Феллини, определенно эротизированные им до мыслимых цензурой пределов, дарят себя из жажды жизни, а не от страха оной. Но герои-мужчины эти дары принимают безо всякой благодарности. Чуть ли не решающей в этом плане сценой фильма является ночное приключение Анук Эме с Мастроянни. Это ли не манифест феминизма (пусть и с приставкой порно)? Маддалена не только готова к плотским утехам, но и платит. Уже в завязке картины роль Рубини определена: он объективирован и использован, как того и заслуживает.

Они словно подчеркивают миметическое сходство лучших из нас с самыми заблудшими.

Антиклерикальная линия (церковь уподобилась коммивояжеру) начинается с пролета гигантской статуи Христа, рекламирующей Божью благодать, над Римом и достигает своего апогея в сцене фальшивого чуда под дождем (погрязших во лжи и идолопоклонстве и тут смоет потоп), будто предсказывая тоталитаризм берлускониевского телевидения 1990-х, продававшего аудитории что угодно, включая спасение и отпущение грехов. В «Чао, Федерико» Гидеон Бахманн писал, что истинная причина негодования Феллини, его претензий к святым отцам заключается в том, что режиссер всю жизнь сожалел о карьере художника, от которой его заставило отказаться собственное безверие. Атеизм убил в нем живописца. Ибо запечатлеть божественных созданий на холсте нельзя без Бога в сердце. Любопытно, что в «Сладкой жизни» при всем богатстве показанных интерьеров — от ренессансных замков до модных квартир, пропитанных духом модерна, — камера лишь дважды фиксирует произведения искусства: практически религиозный натюрморт Моранди из коллекции несчастного Штайнера и портреты дам XVIII века, отказавшихся от мира галантного в пользу уединенной кельи.

100 лет Федерико Феллини — Взгляд «висконтиста»

И, наконец, вечный мотив бродячих артистов, салтимбанков от искусства, монополизировавших кинематограф Феллини уже с «Дороги», в «Сладкой жизни». Их легион. В упрямо повторяющихся сценах кабаре они уравнены в правах с главными героями: полуголые танцовщицы, обмахивающиеся опахалом из страусовых перьев, джазовые музыканты, наяривающие до седьмого пота на трубе и банджо, фокусники, глотающие шпаги, клоуны с нарисованными лицами, неуловимо похожими на вечно утомленную гримасу Рубини, — они словно подчеркивают миметическое сходство лучших из нас с самыми заблудшими, сильных мира сего и последних, что вопреки пророчеству никак не станут первыми. Цирковые мотивы творчества Феллини, как блестяще сформулировал Жан Старобинский в своем эссе, привносят «тот элемент беспорядка, ставший в итоге лучшим лекарством для излечения мира от самого себя, для того чтобы все встало на свои места».

И пусть Эльза Мартинелли с подругами сколько угодно критикует Феллини за незнание жизни, но его сон о ней интереснее яви. В «Сладкой жизни» зритель бродит от драмы к драме, углубляясь все дальше в лабиринт человеческих судеб, спотыкаясь о чужие прихоти и капризы, поражаясь глупости и наивности, страданиям и жестокости. Мы все, как тот Минотавр, мимо которого в утренний, утонувший в тумане сад выходят уставшие гости княгини, — палач и жертва одновременно.

Итальянский комедийно-драматический фильм 1960 года режиссера Федерико Феллини

Сладкая жизнь
Афиша итальянского театрального релиза. Джорджо Оливетти
Режиссер	Федерико Феллини
Продюсер	Джузеппе Амато Анджело Риццоли
Сценарий	Федерико Феллини Эннио Феллини Туллио Пинелли <361он>Брунелел В титрах: Пьер Паоло Пазолини
История	Федерико Феллини Эннио Флайано Туллио Пинелли
В главной роли	Марчелло Мастянни Анита Экберг Анук Эме Ивонн Фюрно Ален Куни Аннибале Нинчи Магали Ноэль Лекс Баркер Жак Сернас Надя Грей
Музыка	Нино Рота
Кинематография	Отелло Мартелли
Отредактировал	Лео Катоццо
Продакшн. компании	Riama Film Консорциум Pathé Cinéma Gray Films
Распространяется	Cineriz (Италия) Pathé Consortium Cinéma (Франция)
Дата выпуска	‹S ee TfM› 5 февраля 1960 (1960-02-05) (Италия) 11 мая 1960 (1960-05- 11) (Франция) 19 апреля 1961 (1961-04-19) (США)
Продолжительность	174 минуты 180 минут (США)
Страна	Италия Франция
Язык	итальянский английский французский немецкий
кассовые сборы	19,5 млн долларов (США) 13 617 148 билетов (Италия) 2 956094 поступления (Франция)

La Dolce Vita (итальянское произношение: ; по-итальянски для «сладкой жизни» или «хорошей жизни») — это фильм комедии-драмы 1960 года, режиссером и соавтором сценария которого является Федерико Феллини. Фильм о Марчелло Рубини (Марчелло Мастроянни ), журналисте, пишущем для журналов сплетен, в течение семи дней и ночей в его путешествии по «сладкой жизни» Рима в бесплодных поисках любовь и счастье. Сценарий, написанный в соавторстве с Феллини и тремя другими сценаристами, можно разделить на пролог, семь основных эпизодов, прерванных интермеццо, и эпилог, согласно наиболее распространенной интерпретации..

«Сладкая жизнь» получила Золотую пальмовую ветвь (Золотую пальмовую ветвь) на Каннском кинофестивале 1960 и Оскар за Лучшие костюмы. Фильм имел мировые кассовые сборы и успех критиков, и теперь его часто называют одним из величайших фильмов мирового кинематографа.

Содержание

• 1 Сюжет
  • 1.1 Пролог
  • 1.2 Эпизод 1
  • 1.3 Эпизод 2
  • 1.4 Эпизод 3a
  • 1.5 Эпизод 4
  • 1.6 Эпизод 3b
  • 1.7 Интермеццо
  • 1.8 Эпизод 5
  • 1.9 Эпизод 6
  • 1.10 Эпизод 3c
  • 1.11 Эпизод 7
  • 1.12 Эпилог
• 2 Актеры
• 3 Производство
  • 3.1 Костюмы
  • 3.2 Написание
  • 3.3 Съемки
    • 3.3.1 Папараццо
• 4 Темы, мотивы и структура
  • 4.1 Семь эпизодов
  • 4.2 Эстетика неравенства
• 5 Критический прием
  • 5.1 Кассовые сборы
  • 5.2 Цензура
  • 5.3 Награды и признание
• 6 В массовой культуре
• 7 Примечания
• 8 Ссылки
• 9 Библиография
• 10 Дополнительная литература
• 11 Внешние ссылки

Сюжет

Согласно Наиболее распространенной интерпретации сюжетной линии, фильм можно разделить на пролог, семь основных эпизодов, прерванных интермеццо, и эпилог (см. Также Структура, ниже). Они образовали семь последовательных дней после первого дня предыдущего эпизода.

Пролог

1-й Последовательность дня: вертолет перевозит статую Христа над древнеримским акведуком за пределами Рима, а второй, новостной вертолет Марчелло Рубини, следует за ним в город. Вертолет новостей на мгновение отвлекает группа женщин в бикини, загорающих на крыше многоэтажного жилого дома. Ему не удается получить от них телефонные номера, но это не удается, затем он пожимает плечами и продолжает следовать за статуей к площади Святого Петра.

Эпизод 1

1-я ночная последовательность: Марчелло встречает Маддалену случайно в эксклюзивном ночном клубе. Красивая и богатая наследница, Маддалена устала от Рима и постоянно ищет новых ощущений, в то время как Марчелло находит, что Рим подходит ему, как джунгли, в которых он может спрятаться. Они занимаются любовью в спальне проститутки, которой они подвозили домой Кадиллак Маддалены.

Последовательность 1-го рассвета: Марчелло возвращается в свою квартиру на рассвете и обнаруживает, что его невеста Эмма получила передозировку. По дороге в больницу он заявляет ей о своей вечной любви, и снова, когда она лежит в полубессознательном состоянии в отделении неотложной помощи. Однако, отчаянно ожидая ее выздоровления, он пытается позвонить Маддалене.

Эпизод 2

Последовательность 2-го дня: В тот день он отправляется на задание по прибытии Сильвии, американской шведско-американской актрисы, в аэропорт Чампино, где она находится встретил толпу репортеров.

Во время пресс-конференции Сильвии Марчелло звонит домой, чтобы убедиться, что Эмма принимает лекарство, заверив ее, что он не один с Сильвией. После того, как кинозвезда уверенно отвечает на шквал вопросов журналистов, ее бойфренд Роберт (Лекс Баркер ) входит в комнату поздно и пьяный. Продюсеру Сильвии Марчелло небрежно рекомендует взять Сильвию на экскурсию по собору Святого Петра.

Внутри купола Святого Петра репортер жалуется, что Сильвия — это «лифт», потому что ни один из них не может сравниться с ее энергичным подъемом по многочисленным лестничным пролетам. Вдохновленный, Марчелло маневрирует вперед, чтобы побыть с ней наедине, когда они, наконец, достигают балкона с видом на Св. Площадь Петра.

Вторая ночь. Эпизод: В тот вечер увлеченный Марчелло танцует с Сильвией в Термах Каракаллы. Естественная чувственность С вечеринкой вызывает шумные, в то время как Роберт, ее скучающий жених, рисует карикатуры и читает газету. Его унизительное замечание в ее адрес заставляет Сильвию покинуть группу, которая охотно следует Марчелло и его коллеги-папарацци. Оказавшись в одиночестве, Марчелло и Сильвия проводят остатки вечера в переулках Рима, где они пробираются к фонтану Треви.

2-я последовательность рассвета: Подобно магическому заклинанию, которое внезапно было разрушено, наступает в самый Момент Сильвия игриво «помазывает »Голову Марчелло фонтанной водой. Они возвращаются в отель Сильвии и находят разъяренного Роберта, ждущего ее в своей машине. Роберт бьет Сильвию пощечину, приказывает ей лечь в постель, а затем нападает на Марчелло, который принимает это как следует.

Эпизод 3a

3-й день: Марчелло встречает Штайнера, своего выдающегося друга-интеллектуала, в церкви, играя Баха на органе. Штайнер демонстрирует свою книгу санскритской грамматики. Они продолжают играть на органе, даже предлагая некоторые джазовые пьесы наблюдающему за ними священнику.

Эпизод 4

3-й день: ближе к вечеру Марчелло, его друг-фотограф Папараццо и Эмма едут на окраину Рима, чтобы осветить историю предполагаемого обнаружения Мадонны. двумя детьми. Хотя католическая церковь официально настроена скептически, на месте огромная толпа преданных и журналистов.

Третья ночь. Этой ночью происходит транслируется по итальянскому радио и телевидению. Слепо следуя за двумя деревьями из угла в угол под ливнем, толпа разрывает маленькое деревце на части, чтобы получить его ветви и листья, которые, как говорят, укрывали Мадонну. Тем временем Эмма молится Деве Марии, чтобы ей было дано единоличное владение сердцем Марчелло.

3-я заря: собрание на рассвете толпой, оплакивающей больного ребенка, паломника, которого его мать привела для исцеления, но затоптанного до смерти в рукопашной схватке.

Эпизод 3b

Четвертая ночь. Однажды вечером Марчелло и Эмма посещают собрание в роскошном доме Штайнера, где их знакомят с группой интеллектуалов, которые декламируют стихи, играют на гитаре и предоставляют философские идеи. идеи и слушайте звуки природы, записанные на магнитофон. Американская женщина, которой Марчелло читал и которой восхищался, рекомендует Марчелло исключить тюрем обязательства: «Оставайся свободным, доступным, как я. Никогда не выходи замуж. Никогда не выбирай. Даже в любви лучше быть избранным ». Эмма, кажется, очарована таким же домом, как у Штайнера, но он мрачно отворачивается, говоря Марчелло.

Снаружи, на террасе, Марчелло признается Штайнеру в своем восхищении всем, но Штайнер признает, что он разрывается между безопасностью, что дает материалистическую жизнь, и своим стремлением к более духовному, хотя и небезопасному образу жизни. Штайнер философствует о необходимости любви в этом мире и боится того, с чем однажды могут столкнуться его дети.

Интермеццо

5-й день: Марчелло днем ​​работает над своим романом в приморском ресторане, где он встречает Паолу, молодую официантку из Перуджи, играющую Переса Прадо. ча-ча «Патрисия » включила музыкальный автомат, а затем напевала его мелодию. Он спрашивает ее, есть ли у нее парень, а затем ее как ангела на картинах Умбрии.

Эпизод 5

Пятая ночь: Марчелло встречает своего отца (Аннибале Нинчи), посещающего Рим на Виа Венето. Вместе с Папараццо они идут в клубе «Cha-Cha», где Марчелло представил своего отца Фанни, красивой танцовщице и одной из своих прошлых подруг (он обещал link ее в газете, но не этого смог сделать). Фанни нравится его отец. Марчелло говорит Папараццо, что в детстве он никогда особо не видел своего отца, который будет проводить недели вдали от дома. Фанни приглашает отца Марчелло обратно в свою квартиру, а двое других танцоров приглашают двух молодых мужчин пойти с ними. Марчелло уходит от остальных, когда они прибывают в район танцоров. Фанни выходит из дома, расстроенная тем, что отец Марчелло заболел.

Последовательность 4-й зари: отец Марчелло перенес сердечный приступ в легкой форме. Марчелло хочет, чтобы он остался на прежнем месте в Риме, чтобы он смог узнать друг друга. Он оставляет Марчелло одиноким на улице и смотрит, как уезжает такси.

Эпизод 6

Шестая ночь: Марчелло, Нико и другие друзья встречаются на Виа Венето, их отвезли в замок, принадлежащий аристократам в Бассано-ди. Сутри за пределами Рима. Уже давно идет вечеринка, и тусовщики затуманены и опьянены. Случайно Марчелло снова встречает Маддалену. Они вдвоем исследуют руины, примыкающие к замку. Маддалена усаживает Марчелло в просторную комнату, а затем укрывается в другой комнате, соединенной эхо-камерой. Бестелесным голосом Маддалена просит его жениться на ней; Марчелло признается в любви к ней, уклоняясь от ответа на ее предложение. Другой мужчина целует и обнимает Маддалену, которая теряет интерес к Марчелло. Он снова присоединяется к группе и в конце концов проводит ночь с Джейн, американской художницей и наследницей.

5-я серия рассвета: обгоревшие и с затуманенными глазами группа возвращается на рассвете в главную часть замка, где ее встречает матриарх замка, которая идет на мессу в сопровождении священники в процессии.

Эпизод 3c

Седьмая ночь: Марчелло и Эмма одни в своей дороге спортивной машине на изолированной. Эмма начинает спор, исповедуя свою любовь, и пытается выйти из машины; Марчелло умоляет ее не выходить. Эмма говорит, что Марчелло никогда не найдет другую женщину, которая любила бы его так, как она. Марчелло приходит в ярость, говоря ей, что он не может жить с ее удушающей материнской любовью. Теперь он хочет, чтобы она вышла из машины, но она отказывается. С некоторой жестокостью (укус от нее и пощечина от него) он выкидывает ее из машины и уезжает, оставив ее одну на безлюдной дороге ночью. Через несколько часов Эмма слышит, как возвращается его машина, когда она собирает цветы у дороги. Она садится в машину, и никто из них не говорит ни слова.

Шестая заря: Марчелло и Эмма спят в постели, нежно переплетенные друг с другом; Марчелло получает телефонный звонок. Он бросается в квартиру Штайнеров и узнает, что Штайнер убил своих двоих детей и себя.

Последовательность 6-го дня: После ожидания с полицией возвращения жены Штайнера домой, он встречает ее на улице, чтобы сообщить ужасную новость, в то время как папарацци роятся вокруг ее снимков.

Эпизод 7

8-я ночь. Спустя неустановленное время, пожилой Марчелло — теперь с седыми волосами — группа тусовщиков врываются в Фреджин Пляжный домик Риккардо, друга Марчелло. Многие из мужчин гомосексуалисты. Чтобы отпраздновать свой недавний развод с Риккардо, Надя исполняет стриптиз перед ча-ча-ча Переса Прадо «Патрисия ». Пьяный Марчелло пытается спровоцировать остальные участников вечеринки на оргию. Однако их опьянение приводит к тому, что он превращается в хаос, когда Марчелло разбрасывает подушечные перья в комнате, когда он едет на молодой женщине, ползающей на четвереньках. Риккардо появляется в доме и сердито говорит собравшимся уйти.

Эпилог

Последовательность 7-го рассвета: На рассвете группа отправляется на пляж, где находит современный левиафана, раздутого существа, похожего на морского ската, пойманного в рыболовных сетях. В ступоре Марчелло комментирует, как его глаза смотрят даже после смерти.

Последовательность 7-го дня: Паола, юная официантка из прибрежного ресторана во Фреджене, звонит Марчелло через устье, но слова, они обмениваются, теряются на ветру, заглушенные грохотом волнения. Он сигнализирует о своей неспособности понять, что она говорит, или интерпретирует ее жесты. Он пожимает вечеринки и возвращается к участникам; одна из женщин присоединяется к нему, и они держатся за руки, уходя от пляжа. В длинном финальном крупном плане Паола машет Марчелло, затем стоит и смотрит на него с загадочной улыбкой.

В ролях

Производство

Костюмы

В различных интервью Феллини сказал, что неожиданное вдохновение для фильма послужило модное женское платье-мешок, из-за которого оно могло скрываться под ним. Брунелло Ронди, соавтор сценария и давний соавтор Феллини, подтвердил эту точку зрения, объяснив, что «мода на женские платья-мешки, обладающие чувством роскоши, кружащейся вокруг тела, которое могло быть физически красивым, но не нравственно; эти платья-мешки поражали Феллини, потому что они сделали женщину очень красивой, которая вместо этого могла быть скелетом убожества и одиночества внутри. «

Написание

Кредит на создание Штайнера, интеллектуала, который делает самоубийство после стрельбы его двое детей, переходит к сценаристу Туллио Пинелли. Чезаре Павезе, внимательно следил за его карьерой и чувствовал, что его чрезмерно интеллектуальный подход стал эмоционально бесплодным, что привело к его самоубийству в туринском отеле в 1950 году. «Сгоревшее присутствие» переносится на Штайнера в эпизоде ​​вечеринки.

«Ложное чудо» Заявленное на расследование 1958 года, в котором не учитываются утверждения о том, что <226, где звуки природы должны ощущаться не им самим и его гостями из первых рук, а в виртуальном мире магнитофонных записей.>Мадонна посетила двух детей на ферме в Маратта-Альта, недалеко от Терни. «Мертвое морское чудовище» намекает на дело Монтеси, в котором труп 21-летней Вильмы Монтеси был обнаружен на пляже в апреле 1953 г. года.

Съемка

Б ольшая часть фильма была снята на студии Cinecittà в Риме. Художник-постановщик Пьеро Герарди создал более восьмидесяти локаций, включая Виа Венето, купол собора Святого Петра с лестницей, ведущей к нему и различных ночных клубов. Однако другие сцены были сняты на месте, например, снятая в настоящем дворце Бассано ди Сутри к северу от Рима. (Некоторых из слуг, официантов и гостей играли настоящие аристократы.) Феллини сочетает сконструированные декорации с локационными изображениями, в зависимости от требований сценария — реальное локация часто «рождает измененную сцену и, следовательно, недавно построенную декорацию. «Последние сцены фильма, где рыба-монстр вытаскивается из моря, а Марчелло машет на прощание Паоле (юный« Умбрийский ангел »), были сняты в Пассо-Оскуро, небольшой курортном городке, расположенном на итальянском побережье в 30 км от Рима.

Феллини отказался от основного эпизода, в котором рассказывалось об отношениях Марчелло с Долорес, писательницей более старшего возраста, живущей в башне, которую должна сыграть актриса 1930-х годов Оскар, обладательница премии Оскар Луиза Райнер. Если отношения режиссера с Райнером, «который раньше вовлекал Феллини в бесполезные дискуссии» были проблематичными, биограф Кезич утверждает, что, переписывая сценарий, персонаж Долорес стал «гиперболическим», и Феллини решил отбросить «всю сюжетную линию»

.

Сцена в фонтане Треви была снята за неделю зимой: в марте, по данным BBC, в конце января, по данным Аниты Экберг. Феллини утверждал, что Экберг часами стояла в холодной воде в своем платье без каких-либо п роблем, в то время как Мастроянни был вынужден носить гидрокостюм под одеждой — безрезультатно. Только после того, как актер «допил бутылку водки» и «полностью разозлился», Феллини смог снять эту сцену.

Папараццо

Персонаж Папараццо, фотографа новостей (Уолтер Santesso) был вдохновлен фотожурналистом Тацио Секкиароли и является источником слова папарацци, которое во многих языках используется для описания навязчивых фотографов. Что касается происхождения самого имени персонажа, ученый Феллини Питер Бонданелла утверждает, что, хотя «это действительно итальянская фамилия, это слово, вероятно, является искажением слова papataceo, большого и надоедливого комара. Эннио Флайано, соавтор сценария фильма и создатель «Папараццо», сообщает, что он взял имя от персонажа из романа Джорджа Гиссинга ». Персонаж Гиссинга, синьор Папараццо, встречается в его путеводителе «У Ионического моря» (1901 г.).

Темы, мотивы и структура

Марчелло — журналист в Риме в конце 1950-х, освещающий таблоидные новости о звездах кино, религиозных взглядах и потворствующей своим желаниям аристократии в поисках более значимого образа жизни. Марчелло сталкивается с экзистенциальной борьбой, когда ему приходится выбирать между двумя жизнями, изображенными журналистикой и литературой. Марчелло ведет образ жизни, наполненный излишеством, славой и удовольствием среди процветающей поп-культуры Рима, изображая путаницу и частоту, с которой Марчелло отвлекается на женщин и власть. Более чувствительный Марчелло стремится стать писателем, вести интеллектуальную жизнь среди элиты, поэтов, писателей и философов того времени. Марчелло в конечном итоге не выбирает ни журналистику, ни литературу. Тематически он выбрал жизнь излишеств и популярности, официально став рекламным агентом.

Тема фильма «преимущественно кафе, разнообразный и блестящий мир, восстановленный на руинах и нищете»послевоенного итальянского периода. В первом эпизоде ​​гипсовая статуя Иисуса Работника, подвешенная на тросах от вертолета, пролетает мимо руин древнеримского акведука. Статуя везут Папе в Ватикан. Журналист Марчелло и фотограф Папараццо следуют за ними на втором вертолете. Символизм Иисуса, раскинувшего руки, благословляя весь Рим, летит над головой, вскоре заменяется светской жизнью и неомодернистской архитектурой «нового» Рима, основанного на экономическом чуде конца 1950-х годов. (Большая часть этого была снята в Cinecittà или в EUR, в районе в стиле Муссолини к югу от Рима.) Доставка статуи является первой из многих сцен, в которых религиозные иконы помещаются в персонажей, демонстрирующих свою «современную» развивающуюся экономику и зарождающуюся жизни массового потребителя.

Семь серий

Самая распространенная интерпретация фильма — мозаика, части которой соединены главным героем, журналистом Марчелло Рубини. Семь эпизодов:

1. вечер Марчелло с наследницей Маддаленой (Анук Эме )
2. Его долгая, разочаровывающая ночь с американской актрисой Сильвией (Анита ), которая заканчивается фонтаном Треви в рассвет
3. Его воссоединение с интеллектуалом Штайнером (Ален Куни ) их отношения разделены на три эпизода, разбросанные по фильму: а) встреча, б) вечеринка Штайнера и в) трагедия Штайнера
4. Фальшивое чудо
5. Визит отца / Вечеринка Штайнера
6. Вечеринка аристократов / трагедия Штайнера
7. «оргия » в пляжный домик

Семьодов прерываются сценой в ресторане с ангельской Паолой; они обрамлены прологом (Иисус над Римом) и эпилогом (рыба-монстр), что придает фильму новаторскую и симметрично символическую структуру. Эвокации: семь смертных грехов, семь таинств, семь добродетелей, семь дней творения. Другие критики не согласны, Питер Бонданелла утверждает, что «любой критик« Сладкой жизни », не завороженный магическим числом семь, сочтет почти невозможным создать множество последовательно на нумерологической основе».

Эстетика несоответствия

Критик Роберт Ричардсон полагает, что оригинальность «Сладкой жизни» заключается в новой форме киноповествования, которая раскрывает «эстетику несоответствия». Отказавшись от традиционного сюжета и традиционного «развития персонажа», Феллини и соавторы сценария Эннио Флайано и Туллио Пинелли создали кинематографическое повествование, в котором отказались от непрерывности, ненужных объяснений и логики повествования в семи неопубликованных -линейные встречи между Марчелло, своего рода Дантески Паломник и подземным миром из 120 персонажей. Встречи какой кумулятивное впечатление на зрителя, которое находит разрешение в «всепоглощающем ощущении несоответствия между тем, была или могла бы быть жизнь, и тем, что она есть на самом деле».

Устройство, которое использовалось ранее в его фильмах Феллини упорядочивает разрозненную последовательность последовательностей движений от до рассвета. Также в качестве устройства для упорядочивания используется изображение нисходящей спирали, которую Марчелло приводит движение при спуске по первой из нескольких лестниц (включая лестницы), которые открывают и закрывают эпизоды. В итоге эстетическая форма фильма, а не его содержание воплощает в себе тему Рима как моральной пустоши.

Критический прием

В сценарии для L’Espresso итальянский писатель Альберто Моравиа выделилальные вариации фильма,

Весьма выразительно Феллини, кажется, меняет тон в зависимости от тематики каждого эпизода, от экспрессионистской карикатуры до чистого неореализма. В целом тенденция к карикатуре тем больше, чем суровее моральное суждение фильма, хотя оно никогда не бывает полностью презрительным, всегда присутствует оттенок самодовольства и участия, как в финальной сцене оргии или в эпизоде ​​в замке аристократов за пределами Рима. последний особенно эффективен благодаря своей описательной остроте и повествовательному ритму.

Filmcritica XI итальянский поэт и кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини утверждал, что «Сладкая жизнь слишком важна, чтобы ее обсудить, как обсудить фильм.

Хотя он и не так, как Чаплин, Эйзенштейн или Мизогучи, Феллини, несомненно, автор, а не режиссер. Следовательно, фильм его и только его… Камера перемещает и фиксирует изображение таким образом, чтобы создать своего рода диафрагму вокруг каждого объекта, таким образом, использовать отношения объекта с миром как иррациональные и волшебные. Когда начинается каждый новый эпизод, камера уже в сложном движении движения. Однако часто эти извилистые движения грубо акцентируются очень простым документальным кадром, вроде цитаты, написанной обычным языком.

Жак Дониоль-Валькроз, кинокритик и соучредитель Cahiers du cinéma, почувствовал, что

«в« Сладкой жизни »не хватает структуры шедевра. На самом деле, у фильма нет правильной структуры: это череда кинематографических моментов, одни более убедительны, чем другие… Перед лицом критики «Сладкая жизнь» Вита распадается, оставляетя после себя лишь последовательность событий без общего знаменателя, связывающего их в одно значимое целое ».

The New York Times кинокритик Босли Кроутер блестяще похвалил

Феллини. графическая оценка целой матрицы общества в печальном упадке и, в конечном итоге, иссушающий комментарий к трагедии сверхцивилизованных людей… Феллини — ничто, как плодородный, жестокий и вежливый в вычислении социальной ситуации вокруг него и переносе ее на экран. У него сверхъестественное чутье, чтобы находить необычные и гротескные инциденты, грубые и причудливые явления, обнажающие вопиющую иронию. Он также обладает великолепным чувством равновесия и восхитительно сардоническим остроумием, которые не только управляли его камерами, но и повлияли на написание сценария. В общем, это используемая картина, распущенная по общему мнению.

Роджер Эберт считал «Сладкую жизнь» лучшим фильмом Феллини, а также своим самым любимым фильмом. раз и постоянно перечислял его в своей десятке лучших фильмов для опроса Sight Sound Greatest Films каждые десять лет. Первая рецензия Эберта на фильм, написанная 4 октября 1961 года, была первая рецензия на фильм, которую он написал до того, как начал свою карьеру кинокритика в 1967 году. Фильм также для Эберта стал пробным камнем в том, как его видение фильма и его жизнь меняется с течением времени, подводя итог в его Великом кино обзоре

1997 года. Фильмы не меняются, но меняются их зрители. Когда я смотрел «Сладкую жизнь» в 1960 году, я был подростком, для которого «сладкая жизнь» представляет все, о чем я мечтаю: грех, экзотический европейский гламур, утомительный роман циничного газетчика. Когда я снова увидел это, примерно в 1970 году, я жил в версии мира Марчелло; Северная авеню Чикаго не была Виа Венето, но в 3 часа ночи были такими же яркими, а я был примерно того же возраста, что и Марчелло. Когда я смотрел фильм примерно в 1980 году, Марчелло был того же возраста, но я был на 10 лет старше, бросил пить и видел в нем не образец для подражания, а жертву, обреченную на бесконечные поиски счастья, которого никогда не найти., не так. К 1991 году, когда я проанализировал фильм по кадру в Университете Колорадо, Марчелло казался еще моложе, и хотя я когда-то восхищался им, а критиковал его, теперь я жалел и любил его. И когда я посмотрел фильм сразу после смерти Мастроянни, я подумал, что Феллини и Марчелло воспользовались моментом открытия и сделали его бессмертным.

Веб-сайт агрегатора обзоров Rotten Tomatoes сообщает, что из 65 отзывов 95% были положительными; консенсус гласит: «La Dolce Vita, эпическая, захватывающая дух стильная кинематографическая достопримечательность, остается захватывающей, несмотря на — или, возможно, благодаря — своей огромной длине». На Metacritic фильм имеет рейтинг 95/100 на основе 13 критиков, что указывает на «всеобщее признание».

кассовые сборы

Фильм имел большой успех в Европе с 13 617 148 поступлением в Италию и 2 956 094 поступлением во Франции. Фильм был вторым по количеству просмотров итальянских фильмов после Война и мир и был одним из 10 самых популярных фильмов в Италии.

Фильм заработал 6 миллионов долларов. в его первоначальном выпуске и был самым кассовым фильмом на иностранном языке в прокате США. Фильм был переиздан в Северной Америке в 1966 году компанией American International Pictures и заработал 1,5 миллиона на прокате. Общая сумма составила 19 516 348 долларов.

Цензура

Воспринимается католической церковью как пародия на второе пришествие Иисуса, начальную сцену и фильм был осужден Ватиканской газетой L’Osservatore Romano в 1960 году. С учетом широкой цензуры фильм был запрещен в Испании до смерти Франко в 1975 г. Умберто Тупини, министр культуры правительства Тамброни подвергся цензуре этот и другие «постыдные фильмы». В Португалии фильмуовалось десять лет, чтобы пройти через цензуру и выйти в прокат в стране (это произошло из-за цензуры, от которой страдала страна в годы Estado Novo ).

Награды и признание

New York Times охарактеризовала «Сладкую жизнь» как «один из самых популярных и популярных европейских фильмов 1960-х годов». Он был номинирован на четыре Оскара и получил одну за лучший дизайн костюмов: черно-белый. «Сладкая жизнь» также получила Золотую пальмовую ветвь (Золотую пальмовую ветвь) на Каннском кинофестивале в 1960 г.. Entertainment Weekly признала ее шестым лучшим фильмом всех времен.. В 2010 году занял 11 место в рейтинге журнала Empire «100 лучших фильмов мирового кинематографа».

В массовой культуре

• Один из персонажей, Папараццо, источник вдохновения. для популярного метонима «папарацци », слова для назойливых фотожурналистов.
• Totò, Peppino e… la dolce vita — итальянский фильм 1961 года, пародирующий Феллини и сняты в тех же декорациях.
• В «Возьми ее, она моя » 1963 Сандра Ди воображает, что у нее романтические отношения с красивым мужчиной из Парижа, причем по непонятной причине у нее на голове балансирует маленький белый котенок., очевидно, ссылаясь на действия Аниты Экберг.
• В фильме Итальянский развод (1961) горожане присутствуют на показе «Сладкой жизни», главный герой (которого также играет Марчелло Мастроянни)) ускользает, чтобы удивить свою жену с поличным.
• Дань Феллини в «Режиссерской версии» Cinema Paradiso (1988) включает в себя вертолет, подвешивающий статую Иисуса над городом, и сцены, в которых фонтан Треви используется в качестве фона, в то время как Тото, главный герой, вырастает и становится известным кинорежиссером.
• Знаменитость из фильма Вуди Аллена (1998) — это нью-йоркская переработка «Сладкой жизни» с фильмом Кеннет Брана берет на себя роль Мастроянни и Вайнона Райдер и Шарлиз Терон берут на себя роли Анук Эме и Аниты Экберг, соответственно.
• In Фильм Софии Копполы Трудности перевода (2003), интервью Келли для LIT напоминает сцены интервью Сильвии в «Сладкой жизни». Позже Шарлотта и Боб встречаются посреди ночи и смотрят знаменитую сцену с фонтаном Треви, попивая сакэ. Коппола сказал: «Я видел этот фильм по телевизору, когда был в Японии. Он не сюжетный, он о том, как они блуждают. И было что-то с японскими субтитрами, и они говорили по-итальянски — это было поистине завораживающее качество».
• В итальянском фильме Великая красота (2013) рассказывается о бывшем писателе, который бродит по тусовкам римского высшего общества, пытаясь решить, что ему делать со своей жизнью.
• В первом хит-сингле с третьего альбома «Марина и бриллианты» Froot фраза «living la dolce vita» упоминается как отсылка к фильму.
• The 2019 Ferrari Roma используйте слоган «la nuova Dolce Vista» как ссылку на фильм.

Примечания

Ссылки

Библиография

• Бонданелла, Питер (1978). Федерико Феллини: Очерки критики. Нью-Йорк: Oxford University Press
• Бонданелла, Питер (1992). Кинотеатр Федерико Феллини. Princeton: Princeton University Press.
• Costantini, Costanzo (ed.) (1994). Феллини о Феллини. Лондон: Фабер и Фабер.
• Фава, Клаудио и Альдо Вигано (1985). Фильмы Федерико Феллини. Нью-Йорк: Citadel Press.
• Феллини, Федерико (1976). Феллини о Феллини. Лондон: Эйр Метуэн.
• — и Дамиан Петтигрю (2003). Я прирожденный лжец: Лексикон Феллини. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc. ISBN 0-8478-3135-3
• Кезич, Туллио (2006). Федерико Феллини: его жизнь и работа. Нью-Йорк: Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-21168-5

Дополнительная литература

• (на итальянском языке) Коста, Антонио (2010). Федерико Феллини. ‘Сладкая жизнь’. Линдау: фильм Collana Universale.
• (на итальянском языке) Феллини, Федерико и Жозеф-Мари Ло Дука (1960). Сладкая жизнь. Париж: Jean-Jacques Pauvert Editeur.
• Kezich, Tullio (2005). «Федерико Феллини и создание« Сладкой жизни »». в Cineaste, Том 31, вып. 1, 2005, стр. 8–14.
• (на итальянском языке) — (1960). «Сладкая жизнь» Федерико Феллини. Болонья: редактор Cappelli, collana Fellini Federico: dal soggetto al Film, 1960.
• (на итальянском языке) — (1996). Su ‘La Dolce Vita’ с Федерико Феллини. Венеция: Марсилио.
• Риккарди, Алессия (2000). «Селезенка Рима: траурный модернизм в« Сладкой жизни »Феллини». в Модернизм / Современность, Том 7, вып. 2, 2000, pp. 201–219.

Внешние ссылки

• La Dolce Vita на IMDb
• La Dolce Vita в базе данных фильмов TCM
• La Dolce Vita в Rotten Tomatoes
• La Dolce Vita в Metacritic
• La Dolce Vita text by Roger Ebert.
• La Dolce Vita: Tuxedos at Dawn эссе Гэри Гиддинса в Criterion Collection

сладкая жизнь
Афиша итальянского театрального релиза Джорджио Оливетти
Режиссер	Федерико Феллини
Произведено	Джузеппе Амато Анджело Риццоли
Сценарий от	Федерико Феллини Эннио Флайано Туллио Пинелли Брунелло Ронди В титрах: Пьер Паоло Пазолини
Рассказ	Федерико Феллини Эннио Флайано Туллио Пинелли
В главных ролях	Марчелло Мастроянни Анита Экберг Анук Эме Ивонн Фюрно Ален Куни Аннибале Нинчи Магали Ноэль Лекс Баркер Жак Сернас Надя Грей
Музыка от	Нино Рота
Кинематография	Отелло Мартелли
Отредактировано	Лео Катоццо
Производство компании	Риама Фильм Pathé Consortium Cinéma Серые Фильмы
Распространяется	Cineriz (Италия) Pathé Consortium Cinéma (Франция)
Дата выхода	5 февраля 1960 г. (Италия) 11 мая 1960 года (Франция)[1] 19 апреля 1961 г. (Соединенные Штаты)
Продолжительность	174 минут 180 минут (США)
Страна	Италия Франция
Язык	Итальянский английский Французский Немецкий
Театральная касса	19,5 миллиона долларов (США)[2] 13 617 148 поступлений (Италия)[3] 2 956 094 поступления (Франция)[3]

сладкая жизнь (Итальянское произношение:[la ˈdoltʃe ˈviːta]; Итальянский для «сладкой жизни» или «хорошей жизни»)^[4] 1960 год комедия-драма Режиссер и соавтор фильма Федерико Феллини. Фильм следует за Марчелло Рубини (Марчелло Мастроянни ), журналист, пишущий для журналов сплетен, более семи дней и ночей в своем путешествии по «сладкой жизни» Рим в бесплодном поиске любви и счастья. Сценарий, написанный в соавторстве с Феллини и тремя другими сценаристами, можно разделить на пролог, семь главных эпизодов, прерванных интермеццо, и эпилог, согласно наиболее распространенной интерпретации.^[5]

сладкая жизнь выиграл Золотая пальмовая ветвь (Золотая пальма) в 1960 Каннский кинофестиваль^[6] и Оскар за Лучшие костюмы.^[7] Фильм имел всемирный кассовый успех и успех критиков, и теперь его часто считают одним из величайших фильмов мирового кинематографа.^[8]

участок

Согласно наиболее распространенной интерпретации сюжетной линии,^[5] фильм можно разделить на пролог, семь главных эпизодов, прерванных интермеццо, и эпилог (смотрите также Структура, ниже ). Если бы вечера каждого эпизода были объединены с утром соответствующего предыдущего эпизода вместе как день, они образовали бы семь последовательных дней, что не обязательно так.^{[требуется разъяснение ]}

Пролог

Последовательность 1-го дня: Вертолет перевозит статую Христа над древнеримским акведуком за пределами Рима, а второй, новостной вертолет Марчелло Рубини, следует за ним в город. Вертолет новостей на мгновение отвлекает группа женщин в бикини, загорающих на крыше многоэтажного жилого дома. Парящий выше Марчелло использует жесты, чтобы получить от них телефонные номера, но ему это не удается, затем он пожимает плечами и продолжает следовать за статуей к Площадь Святого Петра.

Серия 1

1-я ночная последовательность: Марчелло случайно встречает Маддалену в эксклюзивном ночном клубе. Красивая и богатая наследница, Маддалена устала от Рима и постоянно ищет новых ощущений, в то время как Марчелло находит, что Рим подходит ему, как джунгли, в которых он может спрятаться. Они занимаются любовью в спальне проститутки, в которой их подвезли домой. Кадиллак Маддалены.

Последовательность 1-го рассвета: Марчелло возвращается в свою квартиру на рассвете и обнаруживает, что его невеста Эмма совершила передозировку. По дороге в больницу он заявляет ей о своей вечной любви, и снова, когда она лежит в полубессознательном состоянии в отделении неотложной помощи. Однако, отчаянно ожидая ее выздоровления, он пытается позвонить Маддалене.

Эпизод 2

Последовательность 2-го дня: В тот день он отправляется по заданию по приезду Сильвии, известной шведско-американской актрисы, в Чампино: аэропорт где ее встречает толпа репортеров.

Во время пресс-конференции Сильвии Марчелло звонит домой, чтобы убедиться, что Эмма приняла лекарство, заверив ее, что он не один с Сильвией. После того, как кинозвезда уверенно ответила на шквал вопросов журналистов, ее бойфренд Роберт (Лекс Баркер ) входит в комнату поздно и пьяный. Продюсеру Сильвии Марчелло небрежно рекомендует взять Сильвию на экскурсию по собору Святого Петра.

Внутри купола собора Святого Петра репортер жалуется, что Сильвия — это «лифт», потому что ни один из них не может сравниться с ее энергичным подъемом по многочисленным лестничным пролетам. Вдохновленный Марчелло маневрирует вперед, чтобы побыть с ней наедине, когда они наконец достигают балкона с видом на Площадь Святого Петра.

2-я ночная последовательность: В тот вечер увлеченный Марчелло танцует с Сильвией в Термы Каракаллы. Естественная чувственность Сильвии вызывает шумные вечеринки, в то время как Роберт, ее скучающий жених, рисует карикатуры и читает газету. Его унизительное замечание в ее адрес заставляет Сильвию покинуть группу, за которой охотно следуют Марчелло и его коллеги-папарацци. Оказавшись наедине, Марчелло и Сильвия проводят остаток вечера в переулках Рима, где они переходят вброд. Фонтан Треви.

Последовательность 2-го рассвета: Подобно волшебному заклинанию, которое внезапно было разрушено, рассвет наступает в тот самый момент, когда Сильвия игриво «помазывает» голову Марчелло фонтанной водой. Они возвращаются в отель Сильвии и находят разъяренного Роберта, ждущего ее в своей машине. Роберт бьет Сильвию пощечину, приказывает ей лечь в постель, а затем нападает на Марчелло, который принимает это как следует.

Эпизод 3а

Последовательность 3-го дня: Марчелло встречает Штайнера, своего выдающегося друга-интеллектуала, в церкви. Штайнер демонстрирует свою книгу санскрит грамматика. Эти двое подходят, чтобы сыграть на органе, предлагая джазовую пьесу наблюдающему священнику перед игрой. Бах.

Эпизод 4

Последовательность 3-го дня: Ближе к вечеру Марчелло, его друг-фотограф Папараццо и Эмма едут на окраину Рима, чтобы рассказать историю о предполагаемом обнаружении Мадонна двумя детьми. Хотя католическая церковь официально настроена скептически, на месте собирается огромная толпа преданных и журналистов.

3-я ночная последовательность: В ту ночь мероприятие транслируется по итальянскому радио и телевидению. Эмма молится Дева Мария получить единоличное владение сердцем Марчелло. Слепо следуя за двумя детьми из угла в угол под ливнем, толпа разрывает небольшое деревце на части и вырезает ветви и листья, которые, как говорят, укрывали Мадонну.

Последовательность 3-го рассвета: Собрание заканчивается на рассвете толпой, оплакивающей больного ребенка, паломника, которого принесла его мать для исцеления, но который был растоптан насмерть в рукопашной.

Эпизод 3b

4-я ночная последовательность: Однажды вечером Марчелло и Эмма посещают собрание в роскошном доме Штайнера, где их знакомят с группой интеллектуалов, которые декламируют стихи, играют на гитаре, предлагают философские идеи и слушают звуки природы, записанные на пленку. Американка, стихи которой Марчелло читал и которой восхищался, рекомендует Марчелло избегать «тюрьмы» обязательств: «Оставайся свободным, доступным, как я. Никогда не выходи замуж. Никогда не выбирай. Даже в любви лучше быть избранным». Эмма, кажется, очарована домом и детьми Штайнера, говоря Марчелло, что однажды у него будет дом, как у Штайнера, но он мрачно отворачивается.

Снаружи на террасе Марчелло признается Штайнеру в своем восхищении всем, за что он стоит, но Штайнер признает, что он разрывается между безопасностью, которую дает материалистическая жизнь, и своим стремлением к более духовному, хотя и ненадежному образу жизни. Штайнер философствует о необходимости любви в этом мире и боится того, с чем однажды могут столкнуться его дети.

Интермеццо

5-й день: Марчелло днем ​​работает над своим романом в ресторане на берегу моря, где он встречает Паолу, молодую официантку из Перуджи, играющую Перес Прадо «ча-ча»Патрисия »На музыкальном автомате, а затем напевая его мелодию. Он спрашивает ее, есть ли у нее парень, а затем описывает ее как ангела на картинах Умбрии.

Эпизод 5

Пятая ночь: Марчелло встречает своего отца (Аннибале Нинчи) в Риме на Виа Венето. Вместе с Папараццо они идут в клуб «Ча-ча», где Марчелло знакомит своего отца с Фанни, красивой танцовщицей и одной из его прошлых подруг (он обещал разместить ее фотографию в газете, но не смог этого сделать). Фанни нравится его отец. Марчелло говорит Папараццо, что в детстве он никогда особо не видел своего отца, который будет проводить недели вдали от дома. Фанни приглашает отца Марчелло обратно в свою квартиру, а двое других танцоров приглашают двух молодых мужчин пойти с ними. Марчелло уходит от остальных, когда они прибывают в район танцоров. Фанни выходит из дома, расстроенная тем, что отец Марчелло заболел.

5-я заря: Отец Марчелло перенес сердечный приступ в легкой форме. Марчелло хочет, чтобы он остался с ним в Риме, чтобы они могли познакомиться друг с другом, но его ослабленный отец хочет поехать домой и садится в такси, чтобы успеть на первый поезд домой. Он оставляет Марчелло одиноким на улице и смотрит, как уезжает такси.

Эпизод 6

6-я ночь: Марчелло, Нико, и другие друзья встречаются на Виа Венето и отвезены в замок, принадлежащий аристократам в Бассано-ди-Сутри за пределами Рима. Уже давно идет вечеринка, и тусовщики затуманены и опьянены. Случайно Марчелло снова встречает Маддалену. Они вдвоем исследуют руины, примыкающие к замку. Маддалена усаживает Марчелло в большую комнату, а затем укрывается в другой комнате, соединенной эхо-камера. Бестелесным голосом Маддалена просит его жениться на ней; Марчелло признается в любви к ней, уклоняясь от ответа на ее предложение. Другой мужчина целует и обнимает Маддалену, которая теряет интерес к Марчелло. Он снова присоединяется к группе и в конце концов проводит ночь с Джейн, американской художницей и наследницей.

Последовательность 6-го рассвета: Обгоревшая и с затуманенными глазами группа возвращается на рассвете в главную часть замка, где ее встречает матриарх замка, которая идет к мессе в сопровождении священников в процессии.

Эпизод 3c

Седьмая ночь: Марчелло и Эмма одни в своей спортивной машине на изолированной дороге. Эмма начинает спор, исповедуя свою любовь, и пытается выйти из машины; Марчелло умоляет ее не выходить. Эмма говорит, что Марчелло никогда не найдет другой женщины, которая любила бы его так, как она. Марчелло приходит в ярость, говоря ей, что он не может жить с ее удушающей материнской любовью. Теперь он хочет, чтобы она вышла из машины, но она отказывается. С некоторой силой (укус от нее и пощечина от него) он бросает ее из машины и уезжает, оставив ее одну на безлюдной дороге ночью. Через несколько часов Эмма слышит, как возвращается его машина, когда она собирает цветы у дороги. Она садится в машину, и никто из них не говорит ни слова.

Последовательность 7-го рассвета: Марчелло и Эмма спят в постели, нежно переплелись; Марчелло получает телефонный звонок. Он бросается в квартиру Штайнеров и узнает, что Штайнер убил двух своих детей и себя.

Последовательность 8-го дня: После ожидания с полицией возвращения жены Штайнера домой, он встречает ее на улице, чтобы сообщить ужасную новость, в то время как папарацци роятся вокруг ее снимков.

Эпизод 7

8-я ночь: Неустановленное количество времени спустя, пожилой Марчелло — теперь с седыми волосами — и группа тусовщиков врываются в Фреджене пляжный домик, принадлежащий Риккардо, другу Марчелло. Многие мужчины гомосексуалист. В честь недавнего развода с Риккардо Надя исполняет стриптиз к Перес Прадо «ча-ча»Патрисия ». Риккардо появляется в доме и просит участников уйти. Пьяный Марчелло пытается спровоцировать остальных участников вечеринки на оргию. Однако их опьянение приводит к тому, что вечеринка превращается в хаос, когда Марчелло едет на молодой женщине, ползающей на четвереньках и разбрасывающей подушечные перья по комнате.

Эпилог

Последовательность 8-го рассвета: Вечеринка переходит к пляжу на рассвете, где они находят современную левиафан, раздувшееся, похожее на морского ската существо, пойманное в рыболовные сети.^[а] В ступоре Марчелло комментирует, как его глаза смотрят даже после смерти.

Последовательность 9-го дня: Паола, юная официантка из приморского ресторана во Фреджене, звонит Марчелло через устье, но слова, которыми они обмениваются, теряются на ветру, заглушенные грохотом волн. Он сигнализирует о своей неспособности понять, что она говорит, или интерпретировать ее жесты. Он пожимает плечами и возвращается к участникам вечеринки; одна из женщин присоединяется к нему, и они держатся за руки, уходя от пляжа. В длинном финальном крупном плане Паола машет Марчелло, затем стоит и смотрит на него с загадочной улыбкой.

Бросать

Производство

Костюмы

В различных интервью Феллини сказал, что первоначальным источником вдохновения для создания фильма послужило модное женское платье-мешок, под которым оно могло скрываться.^[10] Брунелло Ронди, соавтор сценария и давний соавтор Феллини, подтвердил эту точку зрения, объяснив, что «мода на женские платья-мешки, обладающие чувством роскоши, кружащейся вокруг тела, которое может быть физически красивым, но не нравственным; эти платья-мешки поразили Феллини, потому что они сделали женщину очень красивой, которая вместо этого могла бы быть скелетом убожества и одиночества внутри «.^[11]

Письмо

Заслуга в создании Штайнера, интеллектуала, который покончил жизнь самоубийством после того, как застрелил двух своих детей, принадлежит соавтору сценария. Туллио Пинелли. Пройдя школу с итальянским писателем Чезаре Павезе Пинелли внимательно следил за карьерой писателя и чувствовал, что его чрезмерный интеллектуализм стал эмоционально бесплодным, что привело к его самоубийству в туринском отеле в 1950 году.^[12] Эта идея «сгоревшего существования» переносится на Штайнера в эпизоде ​​вечеринки, где звуки природы должны ощущаться не им самим и его гостями из первых рук, а в виртуальном мире магнитофонных записей.

«Ложное чудо» ссылается на расследование 1958 года, в котором не учитывались утверждения о том, что двое детей посетили Мадонна на ферме в Маратта Альта, недалеко от Терни.^[13] «Чудовище мертвого моря» намекает на дело Монтеси, в котором труп 21-летнего Вильма Монтези был обнаружен на пляже в апреле 1953 года.^[14]

Экранизация

Большая часть фильма была снята в Чинечитта Студии в Риме. Сценограф Пьеро Герарди создано более восьмидесяти локаций, в том числе Виа Венето, то купол собора Святого Петра с лестницей, ведущей к ней, и различными ночными клубами.^[15] Однако другие сцены были сняты на месте, например, вечеринка в замке аристократов, снятая в реальном времени. Бассано-ди-Сутри дворец к северу от Рима. (Некоторых из слуг, официантов и гостей играли настоящие аристократы.) Феллини сочетал сконструированные декорации с локационными снимками, в зависимости от требований сценария — реальное локация часто «рождает измененную сцену и, следовательно, недавно построенную декорацию. «^[16] Последние сцены фильма, где рыба-монстр вытаскивается из моря, а Марчелло машет на прощание Паоле (юный «Умбрийский ангел»), были сняты в Пассо-Оскуро, небольшом курортном городке, расположенном на итальянском побережье в 30 км от Рима.^[b]

Феллини отказался от основного эпизода, который предполагал бы отношения Марчелло с Долорес, писательницей более старшего возраста, живущей в башне, которую предстоит сыграть к 1930-м годам. Академическая награда — актриса-победительница Луиза Райнер.^[17] Если отношения режиссера с Райнером, «который раньше вовлекал Феллини в бесполезные дискуссии», были проблематичными, биограф Кезич утверждает, что, переписывая сценарий, персонаж Долорес стал «гиперболическим», и Феллини решил отбросить «всю сюжетную линию».^[18]

Сцена в Фонтан Треви был снят за неделю зимой: в марте, по данным BBC,^[19] в конце января, по словам Аниты Экберг.^[20] Феллини утверждал, что Экберг часами стояла в холодной воде в своем платье без каких-либо проблем, в то время как Мастроянни был вынужден носить гидрокостюм под одеждой — безрезультатно. Только после того, как актер «допил бутылку водки» и «совсем рассердился», Феллини смог снять сцену.^[21]

Папараццо

На образ Папараццо, новостного фотографа (Вальтер Сантессо), вдохновил фотожурналист. Тацио Секкиароли^[22] и является источником слова папарацци, используется на многих языках для описания назойливых фотографов.^[23] Что касается происхождения самого имени персонажа, ученый Феллини Питер Бонданелла утверждает, что, хотя «это действительно итальянская фамилия, это слово, вероятно, является искажением слова папатацео, большой и надоедливый комар. Эннио Флайано, соавтор сценария фильма и создатель Paparazzo, сообщает, что он взял имя от персонажа из романа Джордж Гиссинг.»^[24] Персонаж Гиссинга, синьор Папараццо, фигурирует в его книге путешествий: У Ионического моря (1901).^[25][c]

Темы, мотивы и структура

Марчелло — журналист из Рима в конце 1950-х годов, освещающий таблоидные новости о звездах кино, религиозных взглядах и потворствующей своим желаниям аристократии, ища более значимый образ жизни. Марчелло сталкивается с экзистенциальной борьбой, когда ему приходится выбирать между двумя жизнями, изображенными журналистикой и литературой. Марчелло ведет образ жизни, наполненный излишеством, славой и удовольствием среди процветающей поп-культуры Рима, изображая путаницу и частоту, с которой Марчелло отвлекается на женщин и власть. Более чувствительный Марчелло стремится стать писателем, вести интеллектуальную жизнь среди элиты, поэтов, писателей и философов того времени. Марчелло в конечном итоге не выбирает ни журналистику, ни литературу. Тематически он выбрал жизнь излишеств и популярности, официально став рекламным агентом.

Тема фильма «преимущественно общество кафе, разнообразный и блестящий мир, восстановленный на руинах и нищете «итальянского послевоенного периода.^[4] В начальной последовательности гипсовая статуя Иисус Рабочий, подвешенный на тросах от вертолета, пролетает мимо руин древнеримского акведука.^[d] Статуя везут Папе Римскому в Ватикан. Журналист Марчелло и фотограф Папараццо следуют за ними на втором вертолете. Символизм Иисуса, раскинувшего руки, словно благословляя весь Рим, летит над головой, вскоре заменяется светской жизнью и неомодернистской архитектурой «нового» Рима, основанного на экономическом чуде конца 1950-х годов. (Многое из этого было снято в Чинечитта или в евро, район в стиле Муссолини к югу от Рима.) Доставка статуи — первая из множества сцен, в которых религиозные иконы помещаются среди персонажей, демонстрирующих их «современную» мораль, находящуюся под влиянием быстро развивающейся экономики и зарождающейся жизни массового потребителя.

Семь серий

Самая распространенная интерпретация фильма — мозаика, части которой соединены главным героем, журналистом Марчелло Рубини.^[27] Семь эпизодов:

1. Вечер Марчелло с наследницей Маддаленой (Анук Эме )
2. Его долгая разочаровывающая ночь с американской актрисой Сильвией (Анита Экберг ) который заканчивается фонтаном Треви на рассвете
3. Его воссоединение с интеллектуальным Штайнером (Ален Куни ) их отношения разделены на три части, разбросанные по фильму: а) встреча, б) вечеринка Штайнера и в) трагедия Штайнера.
4. Поддельное чудо
5. Визит отца / вечеринка Штайнера
6. Вечеринка аристократов / трагедия Штайнера
7. «оргия «в пляжном домике^[28]

Семь эпизодов прерывает ресторанная сцена с ангельской Паолой; они обрамлены прологом (Иисус над Римом) и эпилогом (рыба-монстр), что придает фильму новаторскую и симметрично символическую структуру.^[4] Эвокации: семь смертных грехов, семь таинств, семь добродетелей, семь дней творения. Другие критики не согласны, Питер Бонданелла утверждает, что «любой критик сладкая жизнь не завороженный магическим числом семь, будет практически невозможно организовать многочисленные последовательности на строго нумерологической основе «.^[29]

Эстетика неравенства

Критик Роберт Ричардсон предполагает, что оригинальность сладкая жизнь заключается в новой форме киноповествования, которая раскрывает «эстетику несоответствия».^[30] Отказавшись от традиционного сюжета и условного «развития персонажа», Феллини и соавторы сценария Эннио Флайано и Туллио Пинелли выковал кинематографический рассказ, который отвергал непрерывность, ненужные объяснения и логику повествования в пользу семи нелинейных встреч Марчелло, своего рода Дантеский пилигрим и подземный мир из 120 персонажей. Встречи создают на зрителя кумулятивное впечатление, которое разрешается в «непреодолимом ощущении несоответствия между жизнью, которая была или могла бы быть, и тем, чем она является на самом деле».^[31]

В устройстве, использованном ранее в его фильмах, Феллини упорядочивает разрозненную последовательность последовательностей как движения от вечера к рассвету. Также в качестве устройства для упорядочивания используется изображение нисходящей спирали, которую Марчелло приводит в движение при спуске по первой из нескольких лестниц (включая лестницы), которые открывают и закрывают эпизоды. В результате эстетическая форма фильма, а не его содержание воплощает в себе тему Рима как моральной пустоши.

Критический прием

Написание для L’Espresso, итальянский писатель Альберто Моравия подчеркнули вариации тона фильма,

Весьма выразительный на всем протяжении, Феллини, кажется, меняет тон в зависимости от тематики каждого эпизода, начиная от экспрессионист карикатура на чистый неореализм. В целом тенденция к карикатуре тем больше, чем суровее моральное суждение фильма, хотя оно никогда не бывает полностью презрительным, всегда присутствует оттенок самодовольства и участия, как в финальной сцене оргии или в эпизоде ​​в замке аристократов за пределами Рима. последний особенно эффективен своей описательной остротой и повествовательным ритмом.^[32]

В Filmcritica XI, Итальянский поэт и кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини утверждал, что «сладкая жизнь был слишком важным, чтобы обсуждать его, как обычно обсуждают фильм.

Хотя не так хорошо, как Чаплин, Эйзенштейн или же Mizoguchi, Феллини, несомненно, скорее автор, чем режиссер. Таким образом, пленка принадлежит ему и только ему … Камера перемещает и фиксирует изображение таким образом, чтобы создать своего рода диафрагму вокруг каждого объекта, таким образом делая отношение объекта к миру кажущимся иррациональным и магическим. Когда начинается каждый новый эпизод, камера уже находится в движении, используя сложные движения. Однако часто эти извилистые движения грубо акцентируются очень простым документальным кадром, например, цитатой, написанной повседневным языком.^[33]

Жак Дониоль-Валькроз, кинокритик и соучредитель Cahiers du cinéma, чувствовал, что

«Какие сладкая жизнь недостатков — это структура шедевра. На самом деле у фильма нет правильной структуры: это череда кинематографических моментов, одни более убедительны, чем другие … Перед лицом критики, сладкая жизнь распадается, оставляя после себя лишь последовательность событий без общего знаменателя, связывающую их в одно значимое целое «.^[34]

Нью-Йорк Таймс Кинокритик Босли Кроутер похвалил Феллини

блестяще наглядная оценка целого ряда общества в печальном упадке и, в конечном итоге, иссушающий комментарий к трагедии сверхцивилизованных людей … Феллини — ничто иное, как плодородный, жестокий и вежливый в расчетах социальной сцены вокруг него и укладывании ее на экран. У него сверхъестественное чутье, чтобы находить необычные и гротескные инциденты, грубые и причудливые явления, обнажающие вопиющую иронию. Он также обладает великолепным чувством равновесия и восхитительно сардоническим остроумием, которые не только управляли его камерами, но и повлияли на написание сценария. В общем, это потрясающая картина, распущенная по содержанию, но нравственная и чрезвычайно сложная по своему отношению и тому, что в ней говорится.^[35]

Роджер Эберт считается сладкая жизнь как лучший фильм Феллини, а также его любимый фильм всех времен и постоянно перечисляет его в десятке лучших фильмов для Зрение и звук Опрос Greatest Films проводится каждые десять лет.^[36][37][38] Первая рецензия Эберта на фильм, написанная 4 октября 1961 года, была первой рецензией на фильм, которую он написал до того, как начал свою карьеру кинокритика в 1967 году.^[39] Фильм также стал пробным камнем для Эберта в том, как его взгляд на фильм и его жизнь меняются с течением времени. Отличный фильм рассмотрение

Фильмы не меняются, но меняют их зрители. Когда я смотрел «Сладкую жизнь» в 1960 году, я был подростком, для которого «сладкая жизнь» представляла все, о чем я мечтала: грех, экзотический европейский гламур, утомительный роман циничного газетчика. Когда я снова увидел это, примерно в 1970 году, я жил в версии мира Марчелло; Северная авеню Чикаго не была Виа Венето, но в 3 часа ночи жители были такими же яркими, а я был примерно того же возраста, что и Марчелло. Когда я смотрел фильм примерно в 1980 году, Марчелло был того же возраста, но я был на 10 лет старше, бросил пить и видел в нем не образец для подражания, а жертву, обреченную на бесконечные поиски счастья, которого никогда не найти. , не так. К 1991 году, когда я анализировал фильм по кадру в Университете Колорадо, Марчелло казался еще моложе, и хотя я когда-то восхищался им, а затем критиковал его, теперь я жалел и любил его. И когда я увидел фильм сразу после смерти Мастроянни, я подумал, что Феллини и Марчелло воспользовались моментом открытия и сделали его бессмертным.^[40]

Обзор сайта агрегатора Гнилые помидоры сообщает, что из 65 отзывов 95% были положительными; консенсус гласит: «Эпическая, потрясающе стильная кинематографическая достопримечательность, сладкая жизнь остается захватывающим, несмотря на — или, возможно, из-за — его обширную длину «.^[41] На Metacritic, фильм получил оценку 95/100 на основе 13 критиков, что означает «всеобщее признание».^[42]

Театральная касса

Фильм имел большой успех в Европе: 13 617 148 просмотров в Италии и 2 956 094 просмотра во Франции.^[3] В фильме был второй по количеству входов в итальянский фильм позади Война и мир и был одним из 10 самых популярных фильмов в Италии.

Фильм заработал 6 миллионов долларов на прокате в США и Канаде.^[43] и был самым кассовым фильмом на иностранном языке в США.^[44] Фильм был переиздан в Северной Америке в 1966 г. American International Pictures и заработал 1,5 миллиона долларов на аренде.^[45] Общая валовая сумма составила 19 516 348 долларов.^[2]

Цензура

Воспринимается католическая церковь как пародия на второе пришествие Иисус, вступительную сцену и фильм осудили Ватикан газета L’Osservatore Romano в 1960 г.^[46] В условиях широкой цензуры фильм был запрещен в Испании до смерти Франко в 1975 г.^[25] Умберто Тупини, министр культуры Правительство Тамброни подвергали цензуре это и другие «позорные фильмы». В Португалия, фильм прошел через цензуру и был выпущен в прокат в стране десять лет (это произошло из-за цензуры, от которой страна страдала в годы Estado Novo ).

Награды и признание

Нью-Йорк Таймс описанный сладкая жизнь как «один из самых популярных и популярных европейских фильмов 1960-х годов».^[47] Он был номинирован на четыре Оскар и получил награду за лучший дизайн костюмов: черно-белый. сладкая жизнь также заработал Золотая пальмовая ветвь (Золотая пальма) в 1960 Каннский кинофестиваль.^[6][48] Entertainment Weekly признал его 6-м лучшим фильмом всех времен.^[49] В 2010 году фильм занял 11 место в рейтинге Империя журнал «100 лучших фильмов мирового кино».^[50]

В популярной культуре

• Один из персонажей, Папараццо, является источником вдохновения для популярных метоним «папарацци «, слово для назойливых фотожурналистов.^[23]
• Тото, Пеппино и … сладкая жизнь — итальянский фильм 1961 года, пародирующий Феллини и снятый в тех же декорациях.^[51]
• В «Возьми ее, она моя «(1963) Сандра Ди представляет себе, что у нее романтические отношения с красивым мужчиной из Парижа. Необъяснимым образом у нее на голове балансирует маленький белый котенок, очевидно отсылающий к действиям Аниты Экберг.
• Фильм Развод в итальянском стиле (1961) горожане посещают показ сладкая жизнь, а главный герой (которого также играет Марчелло Мастроянни) ускользает, чтобы удивить жену на месте преступления.
• Дань Феллини в «Режиссерской версии» Кинотеатр Paradiso (1988) включают вертолет, подвешивающий статую Иисуса над городом, и сцены, в которых фонтан Треви используется в качестве фона, в то время как Тото, главный герой, вырастает и становится известным кинорежиссером.^{[нужна цитата ]}
• Вуди Аллен с Знаменитости (1998) — это переработка Нью-Йорка. сладкая жизнь с Кеннет Брана взяв на себя роль Мастроянни и Вайнона Райдер и Шарлиз Терон взяв на себя роли Анук Эме и Аниты Экберг, соответственно.^{[нужна цитата ]}
• В София Коппола фильм Утрачено при переводе (2003), интервью Келли для LIT напоминает сцены интервью Сильвии в сладкая жизнь. Позже Шарлотта и Боб встречаются посреди ночи и смотрят знаменитую сцену с фонтаном Треви, попивая сакэ.^[25] Коппола сказал: «Я видел этот фильм по телевизору, когда был в Японии. Он не сюжетный, он о том, как они бродят. И было что-то с японскими субтитрами, и они говорили по-итальянски — это было поистине завораживающее качество».^[25]
• Итальянский фильм Великая красота (2013) рассказывает о бывшем писателе, который бродит по тусовкам римского высшего общества, пытаясь решить, что ему делать со своей жизнью.^[52][53]
• Первый хит-сингл с третьего альбома Марины и бриллиантов Froot упоминает строчку «living la dolce vita» как отсылку к фильму.^[54]
• 2019 год Феррари Рома использует слоган «la nuova Dolce Vita» как отсылку к фильму.^[55]

Примечания

Рекомендации

Библиография

• Бонданелла, Питер (1978). Федерико Феллини: Очерки критики. Нью-Йорк: Oxford University Press
• Бонданелла, Питер (1992). Кинотеатр Федерико Феллини. Принстон: Princeton University Press.
• Костантини, Костанцо (редактор) (1994). Феллини о Феллини. Лондон: Фабер и Фабер.
• Фава, Клаудио и Альдо Вигано (1985). Фильмы Федерико Феллини. Нью-Йорк: Citadel Press.
• Феллини, Федерико (1976). Феллини о Феллини. Лондон: Эйр Метуэн.
• -, и Дамиан Петтигрю (2003). Я прирожденный лжец: лексикон Феллини. Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc. ISBN  0-8478-3135-3
• Кезич, Туллио (2006). Федерико Феллини: его жизнь и творчество. Нью-Йорк: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-21168-5

дальнейшее чтение

• (на итальянском) Коста, Антонио (2010). Федерико Феллини. ‘Сладкая жизнь’. Линдау: фильм Collana Universale.
• (на итальянском) Феллини, Федерико и Жозеф-Мари Ло Дука (1960). Сладкая жизнь. Париж: Jean-Jacques Pauvert Editeur.
• Кезич, Туллио (2005). «Федерико Феллини и создание» Сладкой жизни «‘«. в Cineaste, Том 31, вып. 1. 2005. С. 8–14.
• (на итальянском) — (1960). ‘«Сладкая жизнь» Федерико Феллини. Болонья: Cappelli editore, collana Феллини Федерико: фильм «Даль Соггетто», 1960.
• (на итальянском) — (1996). Su «La Dolce Vita» с Федерико Феллини. Венеция: Марсилио.
• Риккарди, Алессия (2000). «Селезенка Рима: траурный модернизм в« Сладкой жизни »Феллини‘«. в Модернизм / Современность, Том 7, вып. 2, 2000, стр. 201–219.

внешняя ссылка

• сладкая жизнь на IMDb
• сладкая жизнь на База данных фильмов TCM
• сладкая жизнь в Гнилые помидоры
• сладкая жизнь в Metacritic
• сладкая жизнь текст к Роджер Эберт.
• Сладкая жизнь: смокинги на рассвете эссе Гэри Гиддинс на Коллекция критериев