Сценарий фильма трамвай желание

From Wikipedia, the free encyclopedia

A Streetcar Named Desire
Theatrical release poster by Bill Gold
Directed by	Elia Kazan
Screenplay by	Tennessee Williams Elia Kazan Oscar Saul
Based on	A Streetcar Named Desire by Tennessee Williams
Produced by	Charles K. Feldman
Starring	Vivien Leigh Marlon Brando Kim Hunter Karl Malden
Cinematography	Harry Stradling
Edited by	David Weisbart
Music by	Alex North
Distributed by	Warner Bros. Pictures
Release date	September 19, 1951 (New York)^[1]
Running time	125 minutes^[2]
Country	United States
Language	English
Budget	$1.8 million^[3]
Box office	$8 million (North America)^[3]

A Streetcar Named Desire is a 1951 American Southern Gothic drama film adapted from Tennessee Williams’s Pulitzer Prize-winning play of the same name. It is directed by Elia Kazan, and stars Vivien Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, and Karl Malden. The film tells the story of a Mississippi Southern belle, Blanche DuBois, who, after encountering a series of personal losses, seeks refuge with her sister and brother-in-law in a dilapidated New Orleans apartment building. The original Broadway production and cast was converted to film, albeit with several changes and sanitizations related to censorship.

Tennessee Williams collaborated with Oscar Saul and Elia Kazan on the screenplay. Kazan, who directed the Broadway stage production, also directed the black-and-white film. Brando, Hunter, and Malden all reprised their original Broadway roles. Although Jessica Tandy originated the role of Blanche DuBois on Broadway, Vivien Leigh, who had appeared in the London theatre production, was cast in the film adaptation for her star power.^[4] Upon release of the film, Marlon Brando, virtually unknown at the time of the play’s casting, rose to prominence as a major Hollywood film star, and received the first of four consecutive Academy Award nominations for Best Actor, while Leigh won her second Academy Award for Best Actress for playing DuBois.

The film earned an estimated $4,250,000 at the US and Canadian box office in 1951, making it the fifth biggest hit of the year.^[5] It received Oscar nominations in 10 other categories (including Best Picture, Best Director, and Best Adapted Screenplay), and won Best Supporting Actor (Malden), Best Supporting Actress (Hunter), and Best Art Direction (Richard Day, George James Hopkins), making it the first film to win in three of the acting categories. In 1999, A Streetcar Named Desire was selected for preservation in the United States National Film Registry by the Library of Congress as being «culturally, historically, or aesthetically significant».

Plot[edit]

Blanche DuBois, a middle-aged high school English teacher, arrives in New Orleans. She takes a streetcar named «Desire»^[6] to the French Quarter, where her sister, Stella, and Stella’s husband, Stanley Kowalski, live in a tenement apartment. Blanche claims to be on leave from her teaching job due to her nerves and wants to stay with Stella and Stanley. Blanche’s demure, refined manner is a stark contrast to Stanley’s crude, brutish behavior, making them mutually wary and antagonistic. Stella welcomes having her sister as a guest, but Stanley often patronizes and criticizes her.

Blanche reveals that the family estate, Belle Reve, was lost to creditors, and Blanche is broke with nowhere to go. She was widowed at a young age after her husband’s suicide. (The homosexuality of her husband was censored out of the film version.) When Stanley suspects Blanche may be hiding an inheritance, she shows him proof of the foreclosure. Stanley, looking for further proof, knocks some of Blanche’s private papers to the floor. Weeping, she gathers them, saying they are poems from her dead husband. Stanley explains he was only looking out for his family, then announces Stella is pregnant.

Blanche meets Stanley’s friend, Mitch, whose courteous manner is in sharp contrast to Stanley’s other pals. Mitch is attracted to Blanche’s flirtatious charm, and a romance blossoms. During a poker night with his friends, Stanley explodes in a drunken rage, striking Stella and ending the game; Blanche and Stella flee upstairs to neighbor Eunice Hubbell’s upstairs apartment. After his anger subsides, Stanley remorsefully bellows for Stella from the courtyard below. Irresistibly drawn by her physical passion for him, she goes to Stanley, who carries her off to bed. The next morning, Blanche urges Stella to leave Stanley, calling him a sub-human animal. Stella disagrees and stays.

As weeks pass into months, tension mounts between Blanche and Stanley. Blanche is hopeful about Mitch, but anxiety and alcoholism have her teetering on mental collapse while anticipating a marriage proposal. Finally, Mitch says they should be together. Meanwhile, Stanley uncovers Blanche’s hidden history of mental instability, promiscuity, and being fired for sleeping with an underage student. He passes this news on to Mitch, in full knowledge this will end Blanche’s marriage prospects and leave her with no future. Stella angrily blames Stanley for the catastrophic revelation, but their fight is interrupted when Stella goes into labor.

Later, Mitch arrives and confronts Blanche about Stanley’s claims. She initially denies everything, then breaks down confessing. She pleads for forgiveness, but Mitch, hurt and humiliated, roughly ends the relationship. Later that night, while Stella’s labor continues, Stanley returns from the hospital to get some sleep. Blanche, dressed in a tattered old gown, pretends she is departing on a trip with an old admirer. She spins tale after tale about her fictitious future plans, and he pitilessly destroys her illusions. They engage in a struggle. She collapses and the scene ends with her impending rape.

Weeks later, during another poker game at the Kowalski apartment, doctors arrive to take the nearly catatonic Blanche to a mental hospital. Blanche has told Stella what happened, but Stella cannot bring herself to believe it. On seeing the doctor and nurse, Blanche resists at first. The nurse matron seizes her but the doctor talks to her gently and she goes with them, saying her last lines in the play about having «always depended on the kindness of strangers». Mitch, present at the poker game, is visibly upset, and although Stanley denies touching Blanche, Mitch attacks him but is no match for the shorter but tougher Stanley. Stella, now realizing that Blanche had told her the truth, takes the baby upstairs to the Hubbells’ apartment, determined to leave her husband. (The twist was dictated by the film industry, which demanded that Stanley be punished in some way for the rape. Subsequent film and TV versions have restored the original, bleaker ending, in which Stella remains with her husband for various reasons and at the urging of Eunice, as the stage play always ends.)

Cast[edit]

Leigh shown as Blanche in 1951 trailer for the film

Vivien Leigh as Blanche
Marlon Brando as Stanley
Kim Hunter as Stella
Karl Malden as Mitch
Rudy Bond as Steve Hubbell
Peg Hillias as Eunice Hubbell
Nick Dennis as Pablo
Wright King as a collector
Edna Thomas as Mexican Woman
Ann Dere as Matron Nurse
Richard Garrick as Doctor
Lyle Latell as Policeman
Mickey Kuhn as Sailor

Production[edit]

A Streetcar Named Desire was adapted directly from the successful 1947 Broadway production of the play, which won the New York Drama Critics’ Circle Award for Best Play and the Pulitzer Prize for Drama. Many of the cast and crew were ported over from the stage production, including director Elia Kazan and actors Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden, Rudy Bond, Nick Dennis, Peg Hillias, Ann Dere, Edna Thomas, and Richard Garrick. Kazan intended for Jessica Tandy, who won a Tony for her portrayal of Blanche, to also reprise her role on film, but producer Charles K. Feldman insisted on casting an actress with more box office appeal. The role was offered to both Bette Davis^[7] and Olivia de Havilland, who both declined. Vivien Leigh, who had already played Blanche in Streetcar‘s London production (directed by then-husband Laurence Olivier), was eventually cast. In Brando’s autobiography, he praised Tandy but felt that Vivien Leigh ended up being the definitive Blanche. «She was Blanche.»

Aside from the opening and closing scenes, which were shot on location in New Orleans, A Streetcar Named Desire was filmed entirely on soundstages at the Warner Bros. Studios in Burbank, California. The Kowalski apartment set was designed to gradually appear smaller over the course of the film, to reflect the characters’ sense of claustrophobia.

Censorship[edit]

Several scenes were shot but cut after filming was complete to conform to the Production Code and later, to avoid condemnation by the National Legion of Decency. In 1993, after Warner Bros. discovered the censored footage during a routine inventory of archives,^[8] several minutes of the censored scenes were restored in an ‘original director’s version’ video re-release.^[9]

Music[edit]

The jazz-infused score by Alex North was written in short sets of music that reflected the psychological dynamics of the characters. It was one of the first jazz scores composed for a mainstream feature film,^[10] and earned North an Oscar nomination for Best Original Score, one of two nominations in that category that year.

Comparison to source material[edit]

The play was set entirely at the Kowalski apartment, but the story’s visual scope is expanded in the film, which depicts locations only briefly mentioned or non-existent in the stage production, such as the train station, streets in the French Quarter, the bowling alley, the pier of a dance casino, and the machine factory.
Dialogue presented in the play is abbreviated or cut entirely in various scenes in the film, including, for example, when Blanche tries to convince Stella to leave Stanley and when Mitch confronts Blanche about her past.
The name of the town where Blanche was from was changed from the real-life town of Laurel, Mississippi, to the fictional «Auriol, Mississippi».
The play’s themes were controversial, causing the screenplay to be modified to comply with the Hollywood Production Code. In the original play, Blanche’s husband died by suicide after he was discovered having a homosexual affair. This reference was removed from the film; Blanche says instead that she showed scorn at her husband’s sensitive nature, driving him to suicide. She does however make a vague reference to «his coming out», implying homosexuality without explicitly stating it.
The scene involving Stanley raping Blanche is cut short in the film, instead ending dramatically with Blanche smashing the mirror with the broken bottle in a failed attempt at self-defence.
At the end of the play, Stella, distraught at Blanche’s fate, mutely allows Stanley to console her. In the film, this is changed to Stella blaming Stanley for Blanche’s fate, and resolving to leave him.^[11]
Close, tight photography altered the dramatic qualities of the play, for example in the lengthy scenes of escalating conflict between Stanley and Blanche, or when Mitch shines the light on Blanche to see how old she is, or when the camera hovers over Blanche, collapsed on the floor, with her head at the bottom of the screen, as though she were turned upside down.
In the film, Blanche is shown riding in the streetcar which was only mentioned in the play. By the time the film was in production, however, the Desire streetcar line had been converted into a bus service, and the production team had to gain permission from the authorities to hire out a streetcar with the «Desire» name on it.^[12]

Reception[edit]

Box office[edit]

In the months after its release in September 1951, A Streetcar Named Desire grossed $4.2 million in the United States and Canada, with 15 million tickets sold against a production budget of $1.8 million.^[13] A reissue of the film by 20th Century Fox in 1958 grossed an additional $700,000.^[14]

Critical response[edit]

Upon release, the film drew very high praise. The New York Times critic Bosley Crowther stated that «inner torments are seldom projected with such sensitivity and clarity on the screen» and commending both Vivien Leigh’s and Marlon Brando’s performances. Film critic Roger Ebert has also expressed praise for the film, calling it a «great ensemble of the movies.» The film has a 97% rating on Rotten Tomatoes based on 62 reviews, with an average rating of 8.60/10. The consensus reads, «A feverish rendition of a heart-rending story, A Streetcar Named Desire gives Tennessee Williams’ stage play explosive power on the screen thanks to Elia Kazan’s searing direction and a sterling ensemble at the peak of their craft.»^[15]

In his 2020 autobiography Apropos of Nothing, director Woody Allen praises every aspect of the production:

The movie Streetcar is for me total artistic perfection… It’s the most perfect confluence of script, performance, and direction I’ve ever seen. I agree with Richard Schickel, who calls the play perfect. The characters are so perfectly written, every nuance, every instinct, every line of dialogue is the best choice of all those available in the known universe. All the performances are sensational. Vivien Leigh is incomparable, more real and vivid than real people I know. And Marlon Brando was a living poem. He was an actor who came on the scene and changed the history of acting. The magic, the setting, New Orleans, the French Quarter, the rainy humid afternoons, the poker night. Artistic genius, no holds barred.

In a reappraisal of Karl Malden’s performance in the film, Ross Orgiefsky stated in an assessment published in the Michigan Daily in 2019 that the portrayal of Mitch «may be a commentary on masculinity, or on the consequences of insincerity.»^[16]

The Japanese filmmaker Akira Kurosawa cited this movie as one of his 100 favorite films.^[17]

Awards and nominations[edit]

A Streetcar Named Desire won four Academy Awards, setting an Oscar record when it became the first film to win in three of the acting categories (the only other film to achieve that was Network in 1976).^[18]^[19]

American Film Institute recognition

1998 AFI’s 100 Years… 100 Movies No. 45
2002 AFI’s 100 Years… 100 Passions No. 67
2005 AFI’s 100 Years… 100 Movie Quotes:
- «Stella! Hey, Stella!» No. 45
- «I’ve always depended on the kindness of strangers,» No. 75
2005 AFI’s 100 Years of Film Scores No. 19
2007 AFI’s 100 Years… 100 Movies (10th Anniversary Edition) No. 47

References[edit]

^ A Streetcar Named Desire at the American Film Institute Catalog. Retrieved Sept. 19, 2021
^ «A Streetcar Named Desire». American Film Institute. Retrieved July 4, 2017.
^ ^a ^b «A Streetcar Named Desire (1951)—Financial Information». The Numbers. Retrieved May 9, 2019.
^ Manvell, Roger. Theatre and Film: A Comparative Study of the Two Forms of Dramatic Art, and of the Problems of Adaptation of Stage Plays into Films. Cranbury, New Jersey: Associated University Presses Inc, 1979. 133
^ ‘The Top Box Office Hits of 1951’, Variety, January 2, 1952
^ «Named ‘Desire'» in the sense that the streetcar has a roll sign up front declaring its route’s destination, namely Rue Desiré in the Bywater neighborhood. The street was named at about the time of the Louisiana Purchase by the plantation owner, Robert Gautier de Montreuil, as a tribute to his third daughter, Desirée. Coincidentally, the streetcar company ceased that route in 1948, a year after the play was written.
^ «AFI|Catalog». catalog.afi.com. Retrieved January 2, 2022.
^ Warner Archive Podcast (June 3, 2014).
^ Censored Films and Television at University of Virginia online
^ «Jazz on Film: the brilliance of ‘A Streetcar Named Desire’«. Jazzwise. Retrieved January 2, 2022.
^ Williams, Tennessee, Memoirs, 1977
^ «New Orleans Public Service, Inc. 832». Archived from the original on May 19, 2011. Retrieved November 13, 2011.
^ Annual Movie Chart | 1951–1952 | the numbers
^ «‘Streetcar’ New Run Heads For $700,000″. Variety. November 11, 1958. p. 5. Retrieved July 7, 2019 – via Archive.org.
^ A Streetcar Named Desire at Rotten Tomatoes
^ «Reappraisal: Karl Malden’s sorrowfully sincere performance in ‘A Streetcar Named Desire’«. Michigan Daily. March 25, 2019. Retrieved September 7, 2021.
^ Thomas-Mason, Lee (January 12, 2021). «From Stanley Kubrick to Martin Scorsese: Akira Kurosawa once named his top 100 favourite films of all time». Far Out Magazine. Retrieved January 23, 2023.
^ «The 24th Academy Awards (1952) Nominees and Winners». Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Archived from the original on July 6, 2011. Retrieved August 20, 2011.
^ «NY Times: A Streetcar Named Desire». Movies & TV Dept. The New York Times. 2009. Archived from the original on January 25, 2009. Retrieved December 19, 2008.

External links[edit]

A Streetcar Named Desire at the American Film Institute Catalog
A Streetcar Named Desire at IMDb
A Streetcar Named Desire at the TCM Movie Database
A Streetcar Named Desire at AllMovie
A Streetcar Named Desire at Rotten Tomatoes
Werner, Stephen A., “In Search of Stanley Kowalski” St. Louis Cultural History Project (Summer 2022).

Источник

From Wikipedia, the free encyclopedia

A Streetcar Named Desire
Theatrical release poster by Bill Gold
Directed by	Elia Kazan
Screenplay by	Tennessee Williams Elia Kazan Oscar Saul
Based on	A Streetcar Named Desire by Tennessee Williams
Produced by	Charles K. Feldman
Starring	Vivien Leigh Marlon Brando Kim Hunter Karl Malden
Cinematography	Harry Stradling
Edited by	David Weisbart
Music by	Alex North
Distributed by	Warner Bros. Pictures
Release date	September 19, 1951 (New York)^[1]
Running time	125 minutes^[2]
Country	United States
Language	English
Budget	$1.8 million^[3]
Box office	$8 million (North America)^[3]

Plot[edit]

Cast[edit]

Leigh shown as Blanche in 1951 trailer for the film

Vivien Leigh as Blanche
Marlon Brando as Stanley
Kim Hunter as Stella
Karl Malden as Mitch
Rudy Bond as Steve Hubbell
Peg Hillias as Eunice Hubbell
Nick Dennis as Pablo
Wright King as a collector
Edna Thomas as Mexican Woman
Ann Dere as Matron Nurse
Richard Garrick as Doctor
Lyle Latell as Policeman
Mickey Kuhn as Sailor

Production[edit]

Censorship[edit]

Music[edit]

Comparison to source material[edit]

The play was set entirely at the Kowalski apartment, but the story’s visual scope is expanded in the film, which depicts locations only briefly mentioned or non-existent in the stage production, such as the train station, streets in the French Quarter, the bowling alley, the pier of a dance casino, and the machine factory.
Dialogue presented in the play is abbreviated or cut entirely in various scenes in the film, including, for example, when Blanche tries to convince Stella to leave Stanley and when Mitch confronts Blanche about her past.
The name of the town where Blanche was from was changed from the real-life town of Laurel, Mississippi, to the fictional «Auriol, Mississippi».
The play’s themes were controversial, causing the screenplay to be modified to comply with the Hollywood Production Code. In the original play, Blanche’s husband died by suicide after he was discovered having a homosexual affair. This reference was removed from the film; Blanche says instead that she showed scorn at her husband’s sensitive nature, driving him to suicide. She does however make a vague reference to «his coming out», implying homosexuality without explicitly stating it.
The scene involving Stanley raping Blanche is cut short in the film, instead ending dramatically with Blanche smashing the mirror with the broken bottle in a failed attempt at self-defence.
At the end of the play, Stella, distraught at Blanche’s fate, mutely allows Stanley to console her. In the film, this is changed to Stella blaming Stanley for Blanche’s fate, and resolving to leave him.^[11]
Close, tight photography altered the dramatic qualities of the play, for example in the lengthy scenes of escalating conflict between Stanley and Blanche, or when Mitch shines the light on Blanche to see how old she is, or when the camera hovers over Blanche, collapsed on the floor, with her head at the bottom of the screen, as though she were turned upside down.
In the film, Blanche is shown riding in the streetcar which was only mentioned in the play. By the time the film was in production, however, the Desire streetcar line had been converted into a bus service, and the production team had to gain permission from the authorities to hire out a streetcar with the «Desire» name on it.^[12]

Reception[edit]

Box office[edit]

Critical response[edit]

In his 2020 autobiography Apropos of Nothing, director Woody Allen praises every aspect of the production:

The movie Streetcar is for me total artistic perfection… It’s the most perfect confluence of script, performance, and direction I’ve ever seen. I agree with Richard Schickel, who calls the play perfect. The characters are so perfectly written, every nuance, every instinct, every line of dialogue is the best choice of all those available in the known universe. All the performances are sensational. Vivien Leigh is incomparable, more real and vivid than real people I know. And Marlon Brando was a living poem. He was an actor who came on the scene and changed the history of acting. The magic, the setting, New Orleans, the French Quarter, the rainy humid afternoons, the poker night. Artistic genius, no holds barred.

The Japanese filmmaker Akira Kurosawa cited this movie as one of his 100 favorite films.^[17]

Awards and nominations[edit]

American Film Institute recognition

1998 AFI’s 100 Years… 100 Movies No. 45
2002 AFI’s 100 Years… 100 Passions No. 67
2005 AFI’s 100 Years… 100 Movie Quotes:
- «Stella! Hey, Stella!» No. 45
- «I’ve always depended on the kindness of strangers,» No. 75
2005 AFI’s 100 Years of Film Scores No. 19
2007 AFI’s 100 Years… 100 Movies (10th Anniversary Edition) No. 47

References[edit]

^ A Streetcar Named Desire at the American Film Institute Catalog. Retrieved Sept. 19, 2021
^ «A Streetcar Named Desire». American Film Institute. Retrieved July 4, 2017.
^ ^a ^b «A Streetcar Named Desire (1951)—Financial Information». The Numbers. Retrieved May 9, 2019.
^ Manvell, Roger. Theatre and Film: A Comparative Study of the Two Forms of Dramatic Art, and of the Problems of Adaptation of Stage Plays into Films. Cranbury, New Jersey: Associated University Presses Inc, 1979. 133
^ ‘The Top Box Office Hits of 1951’, Variety, January 2, 1952
^ «Named ‘Desire'» in the sense that the streetcar has a roll sign up front declaring its route’s destination, namely Rue Desiré in the Bywater neighborhood. The street was named at about the time of the Louisiana Purchase by the plantation owner, Robert Gautier de Montreuil, as a tribute to his third daughter, Desirée. Coincidentally, the streetcar company ceased that route in 1948, a year after the play was written.
^ «AFI|Catalog». catalog.afi.com. Retrieved January 2, 2022.
^ Warner Archive Podcast (June 3, 2014).
^ Censored Films and Television at University of Virginia online
^ «Jazz on Film: the brilliance of ‘A Streetcar Named Desire’«. Jazzwise. Retrieved January 2, 2022.
^ Williams, Tennessee, Memoirs, 1977
^ «New Orleans Public Service, Inc. 832». Archived from the original on May 19, 2011. Retrieved November 13, 2011.
^ Annual Movie Chart | 1951–1952 | the numbers
^ «‘Streetcar’ New Run Heads For $700,000″. Variety. November 11, 1958. p. 5. Retrieved July 7, 2019 – via Archive.org.
^ A Streetcar Named Desire at Rotten Tomatoes
^ «Reappraisal: Karl Malden’s sorrowfully sincere performance in ‘A Streetcar Named Desire’«. Michigan Daily. March 25, 2019. Retrieved September 7, 2021.
^ Thomas-Mason, Lee (January 12, 2021). «From Stanley Kubrick to Martin Scorsese: Akira Kurosawa once named his top 100 favourite films of all time». Far Out Magazine. Retrieved January 23, 2023.
^ «The 24th Academy Awards (1952) Nominees and Winners». Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Archived from the original on July 6, 2011. Retrieved August 20, 2011.
^ «NY Times: A Streetcar Named Desire». Movies & TV Dept. The New York Times. 2009. Archived from the original on January 25, 2009. Retrieved December 19, 2008.

External links[edit]

A Streetcar Named Desire at the American Film Institute Catalog
A Streetcar Named Desire at IMDb
A Streetcar Named Desire at the TCM Movie Database
A Streetcar Named Desire at AllMovie
A Streetcar Named Desire at Rotten Tomatoes
Werner, Stephen A., “In Search of Stanley Kowalski” St. Louis Cultural History Project (Summer 2022).

Источник

К 70-летию «Трамвая «Желание» рассказываем о легендарном фильме, на десятилетия опередившем свое время.

Ровно 70 лет назад, 10 сентября 1951 года, на 12-м Венецианском кинофестивале состоялась премьера «Трамвая «Желание». Великая драма Элии Казана по великой пьесе Теннесси Уильямса уже тогда казалась смачным плевком в лицо общественной морали. А по прошествии десятилетий эти ощущения превратились в абсолютную уверенность. Фильм настолько определил свое время, что Голливуд был попросту к нему не готов. К юбилею бессмертного шедевра «КиноРепортер» рассказывает, как он создавался и какую роль сыграл в судьбе своих звезд – Марлона Брандо и Вивьен Ли.

Кто такой Теннесси Уильямс?

Теннесси Уильямс, один из величайших американских драматургов, прославился в 1944 году в возрасте 33 лет. Его автобиографическая пьеса «Стеклянный зверинец» имела оглушительный успех, и вскоре после этого на Уильямса обратил внимание Голливуд. Строго говоря, кино в его жизни присутствовало и раньше. В течение полугода он работал сценаристом-контрактником на студии Metro-Goldwyn-Mayer. Одна из написанных им историй и легла в основу «Зверинца», экранизированного в 1950-м: главные роли в той ленте исполнили Джейн Уаймен и Кирк Дуглас.

Впоследствии пьесы Уильямса еще не раз перекочуют на экран. Особенно удались «Кошка на раскаленной крыше» (1958) с Полом Ньюманом и Элизабет Тейлор и «Ночь игуаны» (1964) с Ричардом Бертоном и Авой Гарднер. Но до них был «Трамвай «Желание», выдающаяся драма о столкновении цивилизованности и варварства, нереализованных амбициях, утраченных чувствах. Она принесла Уильямсу Пулитцеровскую премию и стала важнейшим культурным феноменом XX века, десятки раз адаптированным для тех или иных видов искусств, – от оперы до «Симпсонов».

Ньюман и Тейлор в «Кошке на раскаленной крыше»

Героиня пьесы, учительница Бланш Дюбуа, едет в Новый Орлеан навестить сестру Стеллу. Рафинированная интеллигентность Бланш до белого каления раздражает мужа Стеллы, грубого работягу Стэнли Ковальски, зато привлекает его приятеля Митча. «Желанием» назывался трамвай, на котором то ли в шутку, то ли всерьез посоветовали проехаться Бланш, прежде чем пересесть на «Трамвай «Кладбище».

Произведение до сих пор выглядит довольно радикальным. Его главная героиня – распущенная невротичка, витающая в облаках странных фантазий. Главный герой – хам, абьюзер, скандалист, порочный и самодовольный тип. Сопереживать им непросто, но нельзя не признать, что эти характеры интригуют куда сильнее, чем конформисты Стелла и Митч.

Брандо в ожидании прорыва

Карьера Марлона Брандо в конце 1940-х представляла собой затишье перед бурей. Он играл в театре, появлялся в бродвейских постановках, но многие перспективные роли по тем или иным причинам от него ускользали. Когда в руки актеру попал сценарий по пьесе Юджина О’Нила «Продавец льда грядет», Брандо разнес его в пух и прах. А все потому, что заснул, не дочитав и первого акта. Попутно он отклонил несколько выгодных контрактов, хотя отчаянно нуждался в деньгах. Создавалось впечатление, что он о чем-то догадывался и ждал прорывной роли, не желая размениваться по мелочам. И в общем, оказался прав: прорывная роль его уже ждала.

Теннесси Уильямсом Марлон восхищался. Он видел постановку по «Стеклянному зверинцу» и очень расстраивался, что главная роль досталась не ему. Как-то раз он наткнулся на газетную статью о другом произведении Уильямса, «Трамвае «Желание». Там говорилось, что на театральные подмостки ее перенесет режиссер Элиа Казан, а образы ключевых персонажей воплотят Джессика Тэнди и Джон Гарфилд. Однако Гарфилд вскоре передумал, поскольку решил, что по сюжету Стэнли находился в тени Бланш. Уильямс отказался менять в тексте хоть слово, и потребовался новый актер.

«Стэнли Ковальски от бога»

Тут Казану и предложили кандидатуру 23-летнего Брандо. Марлон был моложе книжного Стэнли, но Казан решил рискнуть и даже выслал ему деньги на билет до Провинстауна, где жил Уильямс (драматург хотел лично одобрить подобный выбор). Брандо благополучно прокутил их в Нью-Йорке, потратил три дня на поездку автостопом и предстал перед изумленным взором мэтра в своем обычном облачении – футболке и джинсах.

Накачанный красавец с яростной энергетикой сразу впечатлил Теннесси. Вдобавок он починил писателю засорившийся туалет. Уже на следующий день Уильямс названивал Казану и кричал в трубку, что Брандо просто восхитителен. «Марлона мне послал Господь», – писал Теннесси своему агенту. В октябре 1947 года начались репетиции. Среди артистов Брандо был самым младшим и успел прославиться разве что в качестве дамского угодника. Но после премьеры ситуация изменилась. «Трамвай «Желание» быстро превратился в спектакль одного актера. Брандо буквально гипнотизировал зрителей, хотя сам частенько скучал и выдумывал нестандартные развлечения.

Однажды, например, он подрался с работником сцены, а тот на беду оказался боксером и сломал актеру нос. Джессика Тэнди назвала окровавленного Марлона дурачком, но мигом скорректировала свое поведение на сцене и обыграла все так, будто Стэнли попал в уличную потасовку. Продюсер Айрин Селзник долго сокрушалась, что лицо Брандо отныне испорчено, и убеждала его сходить к хирургу. Тот, конечно, не послушался. Как впоследствии признала Селзник – к счастью для всех.

«По-моему, именно сломанный нос сделал его таким популярным, – заявила она. – И сексуальным. Раньше он был слишком красив».

От театра к кинематографу

Марлон Брандо в «Мужчинах»

Триумф на театральной сцене не отбил у Брандо охоту осваивать новые направления в искусстве. Следующим логичным шагом стали киносъемки. Еще в 1947-м он пробовался на главную роль в подростковой драме «Бунтарь без причины», но в итоге отказался от участия в съемках. Занятный факт, учитывая, что в 1955-м Джеймс Дин, которого этот фильм сделал звездой, во многом подражал именно Марлону.

В 1949-м постановки «Трамвая» отгремели. Брандо на 3 месяца отправился отдохнуть в Европу, где пытался учить французский (безуспешно) и кадрить женщин (успешно). А по возвращении он получил предложение сыграть главную роль в драме «Мужчины». Ее герой – солдат, парализованный после ранения и утративший желание жить. Брандо уточнил, какой гонорар за дебютную роль запросил его соперник, актер Монтгомери Клифт, потребовал ровно на доллар больше и согласился. Порой на съемках он изрядно бесил режиссера Фреда Циннемана. Если его что-то не устраивало, он неразборчиво мямлил реплики и игнорировал указания съемочной группы. Циннеман обратился за советом к Казану, и тот ответил: «Наберись терпения. Обещаю, с ним все будет хорошо».

Запретное «Желание»

В прокате «Мужчины» прошел слабовато, но ни у кого не повернулся язык обвинить в провале Брандо. Во-первых, это был его дебют в большом кино. Во-вторых, даже в роли прикованного к кровати инвалида он оказался максимально убедителен, поражая невероятным магнетизмом и отыгрывая сложнейшие эмоции одной мимикой. Вдобавок сам Брандо убедился, что хотел бы и дальше развиваться в этом направлении. Он не собирался становиться кинозвездой. Просто обрадовался появлению дополнительного источника дохода. Но солидные гонорары еще предстояло заслужить. На горизонте как раз маячила экранизация «Трамвая «Желания», с которой, правда, на первых порах не все было гладко.

Пьеса Уильямса поднимала немало тем, для американского кино конца 1940-х запретных. Сцены изнасилования, явные намеки на гомосексуальность мужа Бланш, покончившего с собой, неоднозначная героиня… Но все же нашелся смельчак, готовый бросить вызов кодексу Хейса (свод этических канонов кинопроизводства, а по факту – обычная цензура).

Им стал знаменитый агент и продюсер Чарльз Фельдман, друживший с половиной Голливуда, от Гэри Купера и Греты Гарбо до Джека Уорнера и Сэма Голдвина (Уорнер тоже подключился к проекту). Он приобрел права на экранизацию, привлек Казана к режиссуре и вернул почти весь основной каст театральной постановки: Ким Хантер в роли Стеллы, Карла Молдена в роли Митча и Брандо в роли Стэнли. Не хватало лишь одного звена. Самого что ни на есть ключевого.

В поисках Бланш Дюбуа

Вивьен Ли в «Унесенных ветром»

Джессика Тэнди к роли Бланш не вернулась. Продюсеры мечтали о звезде покрупнее, да и Брандо признавал, что на сцене между ними с Тэнди редко полыхало пламя. Дюбуа в ее исполнении имела мало общего с книжной героиней. Ей не доставало ранимости, уязвимости и элегантности. Вначале в качестве преемницы Джессики рассматривали Оливию Де Хэвилленд, но Фельдман затребовал для нее гонорар в $175 тысяч (Брандо, для сравнения, обещали $75 тысяч). Warner Bros. это, конечно, не устроило.

Следующей кандидаткой оказалась Вивьен Ли, на тот момент уже практически живая легенда, с «Оскаром» за роль Скарлетт О’Хары и добрым десятком успешных картин. Она владела необходимым южным акцентом со съемок «Унесенных ветром» (1939) и множество раз играла Бланш в театральной постановке своего мужа Лоуренса Оливье. Запрошенный гонорар тоже был значительно меньше, чем у Де Хэвилленд, – $100 тысяч. На этом и порешили. Студия заполучила Вивьен и Марлона по цене Оливии. Но не успели начаться репетиции, как Казан понял: с Ли каши не сваришь.

«Сбитая бабочка»

Вивьен настаивала на корректировке сценария в соответствии с творческим видением Оливье и всячески намекала, что на съемочной площадке заправлял не режиссер, а его несравненная звезда. Но на самом деле скандалила она не от хорошей жизни. С середины 1940-х актриса болела туберкулезом и принимала сильнодействующие препараты. После выкидыша она страдала от затяжной депрессии. Часто бывала агрессивной, срывалась на всех подряд, заводилась по пустякам. При этом она не прекращала перевоплощаться в других людей для очередных ролей, и ее психическое состояние продолжало ухудшаться. Брак с Оливье трещал по швам. Вивьен искала утешения на стороне, но находила лишь новые поводы для ментального расстройства.

Брандо называл Ли «сбитой бабочкой», одновременно прекрасной и хрупкой, и отмечал немалое сходство между актрисой и ее героиней. Обе, дескать, спали со всеми подряд и пытались приручить шалившие нервы. Версии о том, распространялось ли это «все подряд» на самого Марлона, разнятся. В своей автобиографии он написал, что слишком уважал Оливье, чтобы подкатывать к его супруге, хотя Ли утверждала обратное. В любом случае на экране между ними сложилась невероятная химия: изысканная леди и притягательное чудовище в грязной майке удивительным образом дополняли друг друга и создавали настоящее волшебство.

Магия Элиа Казана

Во многом за подобный эффект нужно благодарить Казана. Когда-то он сам был актером – окончил школу драмы в Йеле, годами играл в театре, снимался в кино. Постепенно сформировал собственную методику работы с артистами, которая строилась исключительно на уважении и дипломатии. Казан всегда знал, когда стоит отпустить актера, предоставить ему свободу, вдохновить на импровизацию. Но потом он возвращал себе контроль над ситуацией и доводил увиденное до желаемого результата.

«Я снимался у массы режиссеров, – вспоминал Брандо. – Одни были хорошими. Другие ужасными. С точки зрения работы с актерами Казан был лучше всех. Он – единственный, кто по-настоящему меня подстегивал. Его эмоциональная вовлеченность в процесс поражала. Порой он вдохновлял меня лишь тем, что оказывался рядом в нужный момент, поскольку я всегда доверял его мнению».

Страсти по «Трамваю»

Итак, актеры на съемках выложились на полную катушку. Фильм был готов. Но для Элиа Казана после завершения работы наступили трудные времена. В 1930-х он состоял в Коммунистической партии США и в 1940-х стал легкой мишенью для Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, которая охотилась на «подрывных элементов». Казану пришлось сдать своих прежних соратников, чтобы и дальше заниматься любимым делом, – снимать кино. Правда, и здесь его подстерегало разочарование.

На этапе препродакшна Уильямс, Казан и продюсеры прошли несколько кругов ада, прежде чем добились согласования сценария цензорами. Но католики из Национального легиона приличия упорно добивались присвоения ему взрослого рейтинга. Эти ограничения неминуемо ударили бы по продажам билетов, поэтому студийные боссы всполошились и пошли на крайние меры.

Из финальной версии картины вырезали 4 минуты. На первый взгляд, пустяк. Но речь шла о важных сценах, необходимых для развития характеров. В одной из них, например, Бланш признавалась в неразборчивых сексуальных связях и своей тяге к юношам. Эпизод нападения Стэнли на Бланш тоже был сокращен (в общей сложности лента перенесла 12 поправок).

Друзья советовали Казану не выносить сор из избы, но продюсеры пытались отнять у него самое дорогое. Элиа не стерпел. Он направил открытое письмо в газету The New York Times, где в подробностях объяснил, почему считал себя ущемленным. Увы, бунт Казана ни к чему не привел. Фильм вышел в прокат в урезанном виде, и лишь в 1993 году полностью восстановленная оригинальная версия увидела свет.

Непонятый шедевр

Сенсацией «Трамвай «Желание» не стал. Просто потому, что публика оказалась не в состоянии оценить его по достоинству. И не только в Америке, но и в Венеции, где прошел премьерный показ. По свидетельствам очевидцев, люди, конечно, аплодировали, хотя замешательства на их лицах было больше, чем восторга. «Фильм, безусловно, сильный. Но… О чем он вообще?» – подобными репликами обменивались многие зрители. Изощренный психологизм Уильямса, звериное бешенство Брандо, надломленная грация Ли – это шокировало, бросало вызов общественным устоям, привычным представлениям об актерской игре.

Как бы то ни было, «Трамвай» обсуждали. И его хотелось смотреть. По итогам 1951 года лента заняла 5-е место по кассовым сборам в американском прокате, собрав $8 млн при бюджете $1,8 млн. Восемь номинаций на «Оскара» тоже давали повод для гордости, хотя в основных категориях картине не повезло. Статуэтку за лучший фильм забрал мюзикл Винсента Миннелли «Американец в Париже», а лучшим режиссером признали Джорджа Стивенса за драму «Место под солнцем». Прежние политические предпочтения Казана явно сыграли не последнюю роль.

Хамфри Богарт и Кэтрин Хепберн в «Африканской королеве»

Зато по «Оскару» получили все исполнители главных ролей. Все – кроме Марлона Брандо, который проиграл борьбу Хамфри Богарту с «Африканской королевой» (режиссер Джон Хьюстон). Лишнее свидетельство того, что с угрожающим мужланом Стэнли академикам было не по пути. Его боль, ярость, ненависть, пылающие злобой глаза, брызги слюны изо рта удивляли, пугали, повергали в пучину сомнений. От этого нужно бежать как можно дальше? Или за этим будущее? Большинство предпочло бегство и вознесло на пьедестал Богарта в роли проспиртованного капитана, компаньона изнеженной миссионерки в исполнении Кэтрин Хепберн.

Ненавистный Ковальски

Несмотря на подобную несправедливость, для всех стало очевидно, что в американском кинематографе появился артист, равных которому раньше не было. Брандо учился у Стеллы Адлер, ученицы Константина Станиславского, и пропустил полученные уроки через свой непростой жизненный опыт. Именно поэтому лучшие роли он играл как последние. А роли худшие… Ну, нередко он просто отрабатывал чек.

Официальное признание пришло к Брандо довольно скоро. Уже в 1954-м он завоюет статуэтку за роль еще одного героя рабочего класса, грузчика Терри из драмы того же Элиа Казана «В порту». Но внимание со стороны Американской киноакадемии никогда не являлось для него целью номер один. Обычно он игнорировал торжественные церемонии, а после триумфа «В порту» даже не заметил пропажи статуэтки. Впоследствии аналогичная судьба постигла его второй «Оскар» за роль Дона Корлеоне из «Крестного отца». Брандо спокойно заявлял, что понятия не имеет, где валяются его награды. Подобная бравада укрепляла его имидж плохого парня, хотя в случае с Ковальски Марлон этим совсем не гордился.

Изначально Брандо не хотел связываться со Стэнли. Роль казалась ему слишком объемной, перегруженной репликами. К тому же он не видел духовного родства с Ковальски. Марлон считал себя тонко чувствующим человеком, абсолютно противоположным грубому животному, которого ему требовалось сыграть. Он даже позвонил Казану, дабы сообщить, что не станет сниматься в «Трамвае». К счастью, линия оказалась занята. Брандо положил трубку, постепенно остыл, а через пару дней на вопрос Казана – «Ну что, ты в деле?» – ответил просто: «Да». Но с Ковальски он так и не подружился.

«Многие решили, что роль удалась, поскольку я играл самого себя. Но это не так, – категорично заявил Брандо. – Я встречался с подобными людьми. Агрессивными, импульсивными, мускулистыми, которые никогда не сомневаются в себе и во всем повинуются инстинктам. Однако я – не один из них».

Унесенная ролью

После «Трамвая «Желание» Брандо с переменным успехом снимался еще много лет. А для Вивьен Ли роль Бланш Дюбуа стала лебединой песней. И проклятием, избавиться от которого она так и не смогла. Она настолько сроднилась с героиней, что пути назад уже не было. Только вперед – в пучину отчаяния. Прежде чем сыграть Бланш в кино, она более 300 раз исполнила эту роль на театральной сцене. Актриса 9 месяцев жила в образе Бланш в театре, но Дюбуа управляла ею и в Голливуде.

Во время съемок ее постоянно мучили сомнения. Ли переживала, что ее предпочли другим кандидаткам лишь потому, что она была известной, а не из-за ее актерского таланта. Американцы – Брандо, Карл Молден, Хантер – якобы не воспринимали ее всерьез и относились к ней как к «бедной англичанке», которую непонятным образом занесло на чужой жестокий континент.

После «Трамвая» Ли появилась еще в трех фильмах. «Глубокое синее море» (1955) провалился в прокате. В «Римской весне миссис Стоун» (1961) она сыграла стареющую актрису на закате славы, что, конечно, ничуть не тешило ее самолюбие. В «Корабле дураков» (1965) она снималась в тяжелом физическом и психологическом состоянии, восхищая режиссера Стэнли Крамера несгибаемой силой воли. Отвага, с которой она продолжала делать свою работу, была поистине невероятной. Но болезнь не отступала. В 1967-м великой актрисы не стало.

«…ни твердости, ни особой самостоятельности за мной никогда не водилось. А слабым приходится искать расположения сильных, Стелла. Их дело – манить к себе, влечь, и расцветка им нужна нежная, как пыльца на крылышках у бабочек, она должна привораживать… если больше нечем расплатиться… за ночь приюта. Вот я и была не так уж добродетельна в последнее время. Я искала приюта, Стелла. То под одной крышей, которая не умела хранить секретов, то под другой… бушевала буря, все время ненастье, и меня закружило в этом вихре. Разве с этим кто-нибудь посчитался?» – Бланш Дюбуа.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Источник

«Трамвай «Желание» Теннеси Уильямса

читала не раз. Но никогда не удавалось до конца понять, что именно происходит с Бланш Дюбуа. У меня она всегда вызывала раздражение и полное недоумение. Мне казалось, что эта истеричная кокетка, представлена автором как героиня, которая непременно должна вызывать отрицательные эмоции, но она и их особо не вызывала, и поэтому последняя сцена оставляла меня совершенно равнодушной.

Посмотрев фильм Ильи Казана, я поняла, о чем речь и в чем дело и поняла почему мне не удавалось прочувствовать Бланш и понять Стэнли. У меня получилось оправдать Бланш в собственных глазах и возненавидеть Стэнли.

Невероятная стареющая Вивьен Ли, играющая вечно играющую Бланш настолько достоверно, что предельно понятно, где — фальш, а где — внутренняя истина ее героини.

Ее игра — пособие по изучению истериoнного расстройства личности. В образ Бланш плавно вплетается и кинообраз самой Ли, теряющей лоск и блеск актрисы, закончившей жизнь в психиатрической больнице.

Марлон Брандо в своей второй кинороли, подобранный прямиком с подмосткoв Бродвея, демонстрирующий полную увлеченность «методом». Постоянно жующий, пьющий, курящий. Прекрасное тело и брутальные повадки, адская смесь шарма и жлобизма. На протяжении всего действия ему удается сохранить зрительское напряжение между влечением и отвращением.

Игра светотени, ощущение невыносимой жары и влажности рабочих кварталов Нового-Орлеана, вовремя крупные планы, актуальность съемок и событий — фильм полон неисчислимыx достоинств.

На социальном уровне, конфликт Бланш и Стэнли — это конфликт старого юга, старых денег, старой загнивающей аристократии и новых эммигрантов, свежей крови с молоком, новой Америки, не очень лицеприятной, но вдыхающей новую жизнь в умирающие традиции.

На метафорическом уровне, их конфликт — конфликт мечтателей, наделенных богатым воображением и фантазийным миром с холодными реалистами и практиками.

Все это и так понятно, и дальнейшего рассмотрения не заслуживает.

Но особенно меня поразило открытие о феминистической составляющей текста и об исчезнувшем ключевом куске пьесы, о чем и хотелось написать.

Интересно, что Уильямс пытается сохранить беспристрастную точку зрения, которая выбивает из колеи.

У него, вроде бы, не получается осудить ни Стэнли, за насилие и издевательства, ни Бланш, за пренебрежение чувствами окружающих и эгоизм. Но поверхностное прочтение рассказывает о том, что Бланш — виновница всех бед, свалившихся на ее красивую голову. Автор, будто нехотя, отдает свои симпатии оболганному Митчу и использованной Стелле.

Но, кажется мне, «не хотя» тут ключевые слова.
Вильямс отдал бы свои симпатии Бланш, если бы мог.

Из фильма мне стало понятно, что этот текст, напиши его Уильямс двадцатью годами позже, обернулся бы феминистическим манифестом. Но, видимо, 45-ый год рождения сыграл злую шутку с этой героиней, которую необходимо было запятнать и уличить в сексуальной распущенности, иначе пьеса никогда не вышла бы в свет в свое время и уж точно не попала бы на серебряный экран.

При этом, если читать текст с феминистической позиции, совершенно ясно становится и то, что Бланш — действительно жертва, а не «чудовище, пожирающее детей».

Бланш — перышко, движимое желанием, страстью, романтическими фантазиями, постоянно обламывается о каменную жестокость и полное отсутствие воображения окружающих ее мужчин.

Бланш, ищущая за кем бы спрятаться, кому бы отдать себя с потрохами, отдать не за материальные блага, а за мечту о красоте и гармонии, натыкается на равнодушие и брутальность патриархального мира. Мира, где властвует мужчина, смертельно напуганный мифом о «роковой женщине».

Светлая, «белая» Бланш приобретает в глазах главного представителя этого мира, Стэнли, мрачные формы монстра, тарантулы, вьющей нити вокруг его наивного друга и его самого. Стэнли проецирует на Бланш все свои страхи, страхи альфа-самца, перед воздушным существом, порождением сказок и мечтаний, порождением, женских романов.

Он до ужаса напуган женской сексуальностью и манящей силой, и может унять этот страх только путем собственного обладания объектом этого страха.

Но тут начинается самое интересное

Не только феминистические посылы текста цензурятся самим автором. Примечательно то, что и режиссер цензурит гомоэротическую состовляющую пьесы.

Из монолога Бланш в ресторане вырезан громадный кусок, в котором она рассказывает о своем травмирующем опыте первого брака.

Бланш застукала свою первую любовь в объятиях другого мужчины, что и послужило причиной его последующего самоубийства.

При таких обстоятельствах становится понятно, откуда растут корни маниакальной потребности Бланш в мужском внимании, откуда проистекает ее гипертрофированная женственность и необходимость в соблазнении: она всего лишь хочет исправить, переделать ту старую историю, в которой она не могла быть женщиной.

Но из фильма мы этого никогда не узнаем.

Первый муж, неудачник и «человек со странностями», о чем Бланш ему открыто заявляет, в один прекрасный день вышибает себе мозги. Почему? Зачем? Каковы причины самоубийства? недоумевает зритель, пьесу не читавший.

Тем самым, убиваются два зайца: внутренние мотивы Бланш, а с ними и ее возможное оправдание, теряются, так же, как и радикальное в то время упоминание о гомосексуальной любви.

Фильм оказывается допущенным к экранам.

Теннеси Уильямсу и Илье Казану удается сохранить позиции мейнстримных голосов старой доброй Америки.

Примечательно и то, что подобному акту по отцензуриванию гомосексуальных мотивов при переложении на киноленту, была подвержена и еще одна экранизированная пьеса Теннеси Уильямса: «Кошка на раскаленной крыше» (1958, режиссер Ричард Брукс).

Но надо отдать должное Казану. В отличии от оригинального текста, заканчивающегося примерением Стэнли и Стеллы, кинотекст выбирает более открытый конец: Стелла, узнав об изнасиловании, забирает ребенка и уходит от супруга. Таким образом, Казан восстанавливает, пускай отчасти, справедливость, которой так не хватает в мире Уильямса.

«Трамвай «Желание»», помимо своих неисчислимых художественных достоинств, оборачивается историческим документом о пренебрежении правами женщин и гомосексуалистов в Америке времен Трумана и Айзенхауэра.

Но смотреть и пересматривать его необходимо совершенно не поэтому, а просто потому, что это великолепная экранизация, великолепной пьесы.

Источник

Место действия пьесы — убогая окраина Нового Орлеана; в самой атмосфере этого места, по ремарке Уильямса, ощущается что-то «пропащее, порченое». Именно сюда трамвай с символическим названием «Желание» привозит Бланш Дюбуа, которая после длительной цепи неудач, невзгод, компромиссов и утраты родового гнезда надеется обрести покой или получить хотя бы временное убежище — устроить себе передышку у сестры Стеллы и её мужа Стэнли Ковальского.

Бланш прибывает к Ковальским в элегантном белом костюме, в белых перчатках и шляпе — словно её ждут на коктейль или на чашку чая светские знакомые из аристократического района. Она так потрясена убожеством жилья сестры, что не может скрыть разочарования. Нервы её давно уже на пределе — Бланш то и дело прикладывается к бутылке виски.

За те десять лет, что Стелла живёт отдельно, Бланш многое пережила: умерли родители, пришлось продать их большой, но заложенный-перезаложенный дом, его ещё называли «Мечтой». Стелла сочувствует сестре, а вот её муж Стэнли встречает новую родственницу в штыки. Стэнли — антипод Бланш: если та своим видом напоминает хрупкую бабочку-однодневку, то Стэнли Ковальский — человек-обезьяна, со спящей душой и примитивными запросами — он «ест, как животное, ходит, как животное, изъясняется, как животное… ему нечем козырнуть перед людьми, кроме грубой силы». Символично его первое появление на сцене с куском мяса в обёрточной бумаге, насквозь пропитанной кровью. Витальный, грубый, чувственный, привыкший во всем себя ублажать, Стэнли похож на пещерного человека, принёсшего подруге добычу.

Подозрительный ко всему чужеродному, Стэнли не верит рассказу Бланш о неотвратимости продажи «Мечты» за долги, считает, что та присвоила себе все деньги, накупив на них дорогих туалетов. Бланш остро ощущает в нем врага, но старается смириться, не подавать вида, что его раскусила, особенно узнав о беременности Стеллы.

В доме Ковальских Бланш знакомится с Митчем, слесарем-инструментальщиком, тихим, спокойным человеком, живущим вдвоём с больной матерью. Митч, чьё сердце не так огрубело, как у его друга Стэнли, очарован Бланш. Ему нравится её хрупкость, беззащитность, нравится, что она так непохожа на людей из его окружения, что преподаёт литературу, знает музыку, французский язык.

Тем временем Стэнли настороженно приглядывается к Бланш, напоминая зверя, готовящегося к прыжку. Подслушав однажды нелицеприятное мнение о себе, высказанное Бланш в разговоре с сестрой, узнав, что она считает его жалким неучем, почти животным и советует Стелле уйти от него, он затаивает зло. А таких, как Стэнли, лучше не задевать — они жалости не знают. Боясь влияния Бланш на жену, он начинает наводить справки о её прошлом, и оно оказывается далеко не безупречным. После смерти родителей и самоубийства любимого мужа, невольной виновницей которого она стала, Бланш искала утешения во многих постелях, о чем Стэнли и рассказал заезжий коммивояжёр, тоже какое-то время пользовавшийся ee милостями.

Наступает день рождения Бланш. Та пригласила к ужину Митча, который незадолго до этого практически сделал ей предложение. Бланш весело распевает, принимая ванну, а тем временем в комнате Стэнли не без ехидства объявляет жене, что Митч не придёт, — ему наконец открыли глаза на эту потаскуху. И сделал это он сам, Стэнли, рассказав, чем та занималась в родном городе — в каких постелях только не перебывала! Стелла потрясена жестокостью мужа: брак с Митчем был бы спасением для сестры. Выйдя из ванной и принарядившись, Бланш недоумевает: где же Митч? Пробует звонить ему домой, но тот не подходит к телефону. Не понимая, в чем дело, Бланш тем не менее готовится к худшему, а тут ещё Стэнли злорадно преподносит ей «подарок» ко дню рождения — обратный билет до Лорела, города, откуда она приехала. Видя смятение и ужас на лице сестры, Стелла горячо сопереживает ей; от всех этих потрясений у неё начинаются преждевременные роды…

У Митча и Бланш происходит последний разговор — рабочий приходит к женщине, когда та осталась в квартире одна: Ковальский повёз жену в больницу. Уязвлённый в лучших чувствах, Митч безжалостно говорит Бланш, что наконец раскусил ее: и возраст у неё не тот, что она называла, — недаром все норовила встречаться с ним вечером, где-нибудь в полутьме, — и не такая уж она недотрога, какую из себя строила, — он сам наводил справки, и все, что рассказал Стэнли, подтвердилось.

Бланш ничего не отрицает: да, она путалась с кем попало, и нет им числа. После гибели мужа ей казалось, что только ласки чужих людей могут как-то успокоить её опустошённую душу. В панике металась она от одного к другому — в поисках опоры. А встретив его, Митча, возблагодарила Бога, что ей послали наконец надёжное прибежище. «Клянусь, Митч, — говорит Бланш, — что в сердце своём я ни разу не солгала вам».

Но Митч не настолько духовно высок, чтобы понять и принять слова Бланш, Он начинает неуклюже приставать к ней, следуя извечной мужской логике: если можно с другими, то почему не со мной? Оскорблённая Бланш прогоняет его.

Когда Стэнли возвращается из больницы, Бланш уже успела основательно приложиться к бутылке. Мысли её рассеянны, она не вполне в себе — ей все кажется, что вот-вот должен появиться знакомый миллионер и увезти её на море. Стэнли поначалу добродушен — у Стеллы к утру должен родиться малыш, все идёт хорошо, но когда Бланш, мучительно пытающаяся сохранить остатки достоинства, сообщает, что Митч приходил к ней с корзиной роз просить прощения, он взрывается. Да кто она такая, чтобы дарить ей розы и приглашать в круизы? Врёт она все! Нет ни роз, ни миллионера. Единственное, на что она ещё годится, — это на то, чтобы разок переспать с ней. Понимая, что дело принимает опасный оборот, Бланш пытается бежать, но Стэнли перехватывает её у дверей и несёт в спальню.

После всего случившегося у Бланш помутился рассудок. Вернувшаяся из больницы Стелла под давлением мужа решает поместить сестру в лечебницу. Поверить кошмару о насилии она просто не может, — как же ей тогда жить со Стэнли? Бланш думает, что за ней приедет её друг и повезёт отдыхать, но, увидев врача и сестру, пугается. Мягкость врача — отношение, от которого она уже отвыкла, — все же успокаивает её, и она покорно идёт за ним со словами: «Не важно, кто вы такой… я всю жизнь зависела от доброты первого встречного».

Пересказала В. И. Бернацкая. Источник: Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Зарубежная литература XX века / Ред. и сост. В. И. Новиков. — М. : Олимп : ACT, 1997.

Источник

«Трамвай „Желание“»^[К 1]^[1] (англ. A Streetcar Named Desire) — чёрно-белый фильм-драма 1951 года, снятая режиссёром Элиа Казаном по одноимённой пьесе драматурга Теннесси Уильямса, удостоенной Пулитцеровской премии за лучшую драму в 1948 году^[en]. Главные роли исполняют Вивьен Ли и Марлон Брандо.

Современными историками «Трамвай „Желание“» признан классикой, и периодически включается в списки лучших кинокартин в истории: к примеру, Американским институтом киноискусства и IMDB, где фильм входил в топ-250^[2]. Американская киноакадемия отметила ленту Казана 12-ю номинациями на премию «Оскар», четыре из которых оказались победными, включая категорию «Лучшая актриса» для Вивьен Ли. Марлон Брандо мгновенно стал самым многообещающим актёром и заработал первую из четырёх последовательных номинаций на «Оскар» в категории «Лучший актёр». За всю историю премии только «Трамвай „Желание“» и люметовская «Телесеть» (1976) были удостоены трёх «Оскаров» за актёрскую игру.

После выхода фильма Брандо, практически неизвестный на момент отбора актёров, поднялся до известности одной из главных голливудских звёзд. Роль Бланш Дюбуа, как позже признавалась сама Ли^[3], привела её к безумию и заболеванию острой формой биполярного расстройства (маниакально-депрессивного психоза), которое в итоге косвенно повлияло на её уход из жизни в возрасте 53 лет. В 1995 году был снят ремейк картины.

В 1999 году фильм включён в Национальный реестр фильмов, обладая «культурным, историческим или эстетическим значением».

Сюжет

Бланш Дюбуа (Вивьен Ли), увядающая, но всё ещё привлекательная бывшая учительница английского языка, приезжает в Новый Орлеан к сестре Стелле (Ким Хантер), живущей с мужем Стэнли Ковальским (Марлон Брандо), продавцом автозапчастей в бедном промышленном районе Французского квартала в полуразрушенном многоквартирном доме. Бланш осталась без работы и без средств к существованию.

Беременная Стелла рада появлению сестры, Стэнли же относится к Бланш настороженно (а впоследствии и враждебно). Воспитанная в образованной семье, Бланш стремится окружить себя подобием красоты и жалкой имитацией роскоши и оказывается в жёстком конфликте со Стэнли — рабочим из пролетариата, потомком польских эмигрантов, и реалистом, который сразу раскрывает лицемерие Бланш, не принимает её «культурных» манер, лжи, фантазий и притворства, высокомерия и которого раздражает её поведение.

Стэнли и Стелла всё чаще начинают конфликтовать между друг другом из-за Бланш. Бланш провоцирует Стэнли своим поведением и оскорблениями, позволяет себе высказывать свои мысли своей сестре Стелле о нём как о недочеловеке, неотесанном и примитивном животном. Стелла оказывается между двух огней, однако она пытается защитить сестру, поэтому ей достаётся от Стэнли, несмотря на беременность; после его рукоприкладства Стелла сбегает к соседям, но возвращается к любимому мужу.

Во время очередных мужских посиделок за партией в покер Бланш знакомится с близким другом Стэнли, Гарольдом «Митчем» Митчеллом (Карл Молден). Впечатлившись наигранными манерами и привлекательностью Бланш, он начинает ухаживать за ней. На свидании она рассказывает ему, что уже была замужем и тот брак нанёс ей душевные раны, так как супруг покончил из-за неё с собой, не выдержав её упрёков и оскорблений. Однако это не останавливает Митча, он считает, что они нужны друг другу.

Всё идёт к свадьбе Митча и Бланш, но вскрывается истина о Бланш: Стэнли выясняет, что на самом деле Бланш была уволена с работы из-за бурного романа с 17-летним учеником, а в родном городе её не воспринимают всерьёз по причине её занятия проституцией и постоянных недолгих интрижек с различными мужчинами. Стэнли рассказывает об этом и супруге, и Митчу, который теперь, по его словам, «не собирается прыгать в аквариум, полный акул».

Стэнли отвозит рожающую Стеллу в госпиталь, а по возвращении сталкивается с Бланш. Та заявляет ему очередные выдумки, что получила телеграмму от давнего богатого поклонника и собирается в круиз по Карибам на яхте. В отсутствие Стеллы Стэнли насилует Бланш. Не выдержав очередного удара судьбы и не сумев справиться с эмоциями, Бланш сходит с ума.

Вскоре после рождения ребёнка Стэнли вызывает психиатров для помещения Бланш в психиатрическую больницу. Бланш вначале полагает, что за ней приехал её богатый поклонник (Стелла и её соседка Юнис (Пег Хиллиас) поддерживают Бланш в этом убеждении, стремясь скрыть от неё, что за ней прибыли из психиатрической больницы), но позже, поняв, что это не так, вначале сопротивляется, а затем соглашается идти с доктором, зная, что выхода у неё нет. После этого доктор и надзирательница увозят её.

В финальной сцене фильма Стелла, опустошённая судьбой сестры, кричит, что больше никогда не вернётся к Стэнли. Она забирает ребёнка и взбегает по лестнице к соседям. За кадром слышен неоднократный крик Стэнли: «Стелла! Эй, Стелла!…» (В финале оригинальной пьесы Стелла сначала переживает за Бланш, но постепенно успокаивается в объятиях Стэнли.)

В ролях

Вивьен Ли — Бланш Дюбуа
Марлон Брандо — Стэнли Ковальски, продавец автозапчастей
Ким Хантер — Стелла Ковальски, сестра Бланш, жена Стэнли
Карл Молден — Гарольд «Митч» Митчел, друг Стэнли
Руди Бонд — Стив Хаббел
Ник Деннис — Пабло Гонсалес
Пег Хиллиас — Юнис Хаббелл, соседка Ковальски
Райт Кинг — собиратель пожертвований
Ричард Геррик — доктор
Энн Дир — экономка
Эдна Томас — мексиканка
Микки Кун — матрос

Создание

На ранней стадии разработки проекта Уильям Уайлер изъявлял свой интерес к экранизации пьесы Теннесси Уильямса и видел в роли Бланш Бетт Дейвис. Роль Бланш была первоначально предложена Джессике Тэнди, затем от неё отказалась Оливия де Хэвилленд, а Вивьен Ли она досталась потому, что фильмы с участием этой актрисы собирали большую кассу. Джон Гарфилд отказался от роли Стэнли, так как не хотел оказаться в тени своей звёздной партнёрши.

Элиа Казан поначалу не хотел браться за постановку, поскольку считал, что он сделал с пьесой всё, что мог, ещё на театральной сцене. Уговорил же его стать режиссёром фильма сам Теннесси Уильямс. Картина была снята за 36 дней. До съёмок в фильме Вивьен Ли сыграла Бланш в первой лондонской постановке пьесы Уильямса, режиссёром которой был её тогдашний муж Лоренс Оливье. Позже мисс Ли призналась, что Оливье повлиял на её исполнение роли Бланш в картине больше, чем постановщик киноверсии Элиа Казан. Сразу девять участников бродвейской постановки «Трамвая „Желание“» во главе с Марлоном Брандо повторно исполнили свои роли в киноверсии.

Англичанка Вивьен Ли чувствовала себя не в своей тарелке, снимаясь в одной компании с членами нью-йоркской театральной труппы. Эти её ощущения Элиа Казан удачно использовал в картине. Снявшись в этой картине, Вивьен Ли, и до этого страдавшая серьёзным психическим заболеванием, именуемым маниакально-депрессивный психоз, стала плохо отличать действительность от жизни её героини. В одном из поздних интервью мисс Ли признавалась, что именно роль Бланш привела её к безумию, в том числе из-за которого актриса ушла из жизни в столь раннем 53-летнем возрасте^[3].

В нескольких интервью Брандо заявлял, что ненавидит своего персонажа.

Оценки

Касса

Фильм собрал 4,2 миллиона долларов в Соединенных Штатах и Канаде, став пятым по величине по кассовым сборам 1951 года, при этом было продано 15 миллионов билетов при производственном бюджете в 1,8 миллиона долларов^[4].

Переиздание от 20th Century Fox в 1958 году принесло ещё 700 000 долларов^[5].

Критика

После выхода фильм получил очень высокие оценки критиков.

Критик «Нью-Йорк Таймс» Босли Краузер заявил, что «внутренние муки редко проецируются с такой чувствительностью и ясностью на экране», и высоко оценил работы Вивьен Ли и Марлона Брандо. Кинокритик Роджер Эберт также похвалил фильм, назвав его «великим ансамблем фильмов».

На сайте Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 98 %, основанный на 56 рецензиях критиков, со средним баллом 8,7 из 10^[6]. На сайте Metacritic картина набрала 97 баллов из 100 на основании 20 отзывов критиков, что означает «всеобщее признание»^[7].

Награды и номинации

Награды

1951 — Венецианский кинофестиваль
- Серебряный лев — Специальный приз жюри — Элиа Казан
- Кубок Вольпи за лучшую женская роль — Вивьен Ли
1952 — Премия «Золотой глобус»
- Лучшая женская роль второго плана — Ким Хантер
1952 — Премия «Оскар»
- Лучшая женская роль — Вивьен Ли
- Лучшая мужская роль второго плана — Карл Молден
- Лучшая женская роль второго плана — Ким Хантер
- Лучшая работа художника-постановщика (чёрно-белый фильм) — Ричард Дэй, Джордж Джеймс Хопкинс
1953 — Премия BAFTA
- Лучшая британская актриса — Вивьен Ли

Номинации

1951 — Венецианский кинофестиваль
- «Золотой лев» — Элиа Казан
1952 — Премия «Оскар»
- Лучший фильм — Чарльз К. Фельдман
- Лучший режиссёр — Элиа Казан
- Лучшая мужская роль — Марлон Брандо
- Лучший адаптированный сценарий — Теннесси Уильямс
- Лучшая музыка (саундтрек к драматическому или комедийному фильму) — Алекс Норт
- Лучшая операторская работа (чёрно-белый фильм) — Гарри Стредлинг-старший
- Лучший дизайн костюмов — Люсинда Баллард
- Лучший звук — Натан Левинсон
1952 — Премия «Золотой глобус»
- Лучший фильм (драма)
- Лучшая женская роль (драма) — Вивьен Ли
1953 — Премия BAFTA
- Лучший фильм

Факты

Актёр Микки Кун, сыгравший племянника героини Вивьен Ли в «Унесенных ветром», исполнил в «Трамвае „Желание“» роль моряка, который помогает Бланш войти в трамвай.
Фразы «Стелла! Эй, Стелла!» и «Я всегда полагалась на доброту незнакомцев» заняли 45-е и 75-е места в списке 100 самых крылатых кинофраз, составленном Американским институтом киноискусства.
Роль Карла Молдена в немецком переводе озвучивал актёр Макс Эккард.
Сюжет фильма упоминается во втором эпизоде четвёртого сезона мультсериала «Симпсоны» («Трамвай „Мардж“»).

Признание

По версии Американского института кино картина занимает ряд мест:

45-е (1998) и 47-е (2007) места в списке 100 фильмов
100 звёзд
4-е место в списке мужчин (Марлон Брандо)
16-е место в списке женщин (Вивьен Ли)
67-е место в 100 страстей
45-е («Стелла! Эй, Стелла!») и 75-е («Я всегда полагалась на доброту незнакомцев») места в 100 киноцитат
19-е место в 25 саундтреков

Примечания

Комментарии

↑ Дословный перевод названия — «Трамвай, называемый „Желание“».

Источники

↑ [bse.sci-lib.com/article070034.html Ли Вивьен] — статья из Большой советской энциклопедии (3-е издание)
↑ Top 250 movies as voted by our users (англ.). IMDB. Дата обращения: 2013-7-17.
↑ ¹ ² Холден, 2007, p. 312—313.
↑ The Numbers - Top-Grossing Movies of 1951. www.the-numbers.com. Дата обращения: 10 ноября 2019.
↑ Variety. Variety (November 1958). — New York, NY: Variety Publishing Company, 1958. — 312 с.
↑ A Streetcar Named Desire (1951) (англ.). Дата обращения: 10 ноября 2019.
↑ A Streetcar Named Desire. Дата обращения: 27 июня 2022.

Литература

Энтони Холден. Olivier. — Max Press, 2007. — 515 с.

Ссылки

Эта страница в последний раз была отредактирована 1 февраля 2023 в 18:45.

Как только страница обновилась в Википедии она обновляется в Вики 2.
Обычно почти сразу, изредка в течении часа.

Источник

Трамвай «Желание»
A Streetcar Named Desire

Жанр	драма
Режиссёр	Элиа Казан
Продюсер	Чарльз К. Фельдман
Автор сценария	Теннесси Уильямс (пьеса) Оскар Сол
В главных ролях	Вивьен Ли Марлон Брандо
Оператор	Гарри Стредлинг-старший
Композитор	Алекс Норт
Кинокомпания	Warner Bros., Charles K. Feldman Group
Длительность	122 мин.
Страна	США
Год	1951
IMDb	ID 0044081

«Трамвай „Желание“» (англ. A Streetcar Named Desire) — художественный фильм 1951 года, снятый режиссёром Элиа Казаном по одноимённой пьесе известного американского драматурга Теннесси Уильямса.

В 1995 году был снят ремейк этой картины.

Содержание

1 Сюжет
2 В ролях
3 Награды и номинации
- 3.1 Награды
- 3.2 Номинации
4 Интересные факты
5 Ссылки

Сюжет

Бланш Дюбуа, бывшая ранее учительницей, приезжает в Новый Орлеан к сестре Стелле, живущей с мужем Стэнли Ковальски в неблагополучном районе. Бланш осталась без работы и без средств к существованию, хотя позже выясняется, что на самом деле её выгнали с работы, не дождавшись летних каникул, за роман с семнадцатилетним учеником. Хотя беременная Стелла рада появлению Бланш, Стэнли относится к ней настороженно. Воспитанная в аристократической семье, Бланш стремится чувствовать красоту жизни, в то время как Стэнли — простой рабочий человек — озабочен приземлёнными нуждами и совершенно её не понимает. В ответ Бланш всё больше замыкается в себе.

В ролях

Вивьен Ли — Бланш Дюбуа
Марлон Брандо — Стэнли Ковальски
Ким Хантер — Стелла Ковальски
Карл Молден — Гарольд Митчел (Митч)
Пег Хилиас — Юнис Хаббел
Руди Бонд — Стив Хаббел
Ник Деннис — Пабло Гонсалес
Ричард Геррик — Доктор

Награды и номинации

Награды

1952 — Премия «Оскар»
- Лучшая актриса в главной роли — Вивьен Ли
- Лучший актёр второго плана — Карл Молден
- Лучшая актриса второго плана — Ким Хантер
- Лучшие декорации — Ричард Дэй, Джордж Джеймс Хопкинс
1953 — Премия BAFTA
- Лучшая британская актриса — Вивьен Ли
1952 — Премия «Золотой глобус»
- Лучшая актриса второго плана — Ким Хантер
1951 — Венецианский кинофестиваль
- Специальный приз жюри — Элиа Казан
- Лучшая актриса — Вивьен Ли

Номинации

1952 — Премия «Оскар»
- Лучший актёр в главной роли — Марлон Брандо
- Лучшая операторская работа — Гарри Стредлинг-старший
- Лучший дизайн костюмов — Люсинда Баллард
- Лучший режиссёр — Элиа Казан
- Лучшая музыка — Алекс Норт
- Лучший фильм — Чарльз К. Фельдман
- Лучший звук — Натан Левинсон
- Лучший сценарий — Теннесси Уильямс
1953 — Премия BAFTA
- Лучший фильм
1952 — Премия «Золотой глобус»
- Лучшая драма
- Лучшая драматическая актриса — Вивьен Ли
1951 — Венецианский кинофестиваль
- «Золотой лев» — Элиа Казан

Интересные факты

Фраза «Стелла! Эй, Стелла!» заняла 45-е место в списке 100 самых крылатых кинофраз, составленном Американским институтом киноискусства.
Картина была снята за 36 дней.
Вивьен Ли, которой на тот момент было 36 лет, пришлось старить с помощью грима.
Роль Бланш была первоначально предложена Джессике Тэнди, затем от неё отказалась Оливия де Хэвилленд, а Вивьен Ли она досталась потому, что фильмы с участием этой актрисы собирали большую кассу.
Джон Гарфилд отказался от роли Стэнли Ковальски, так как не хотел оказаться в тени своей звёздной партнёрши.
На ранней стадии разработки проекта Уильям Уайлер изъявлял свой интерес к экранизации пьесы Теннесси Уильямса и видел в роли Бланш Бетт Дэвис.
Элиа Казан поначалу не хотел браться за постановку, поскольку считал, что он сделал с пьесой всё что мог на театральной сцене. Уговорил же его стать режиссёром фильма сам Теннеси Уильямс.
Снявшись в этой картине, Вивьен Ли, и до этого страдавшая серьёзным психическим заболеванием, именуемым «биполярное расстройство», стала плохо отличать действительность от жизни её героини.
Микки Кун, сыгравший племянника героини Вивьен Ли в «Унесенных ветром», исполнил в «Трамвае „Желание“» роль моряка, который помогает Бланш войти в трамвай.
Этот фильм и «Телесеть» (1976) вошли в историю как единственные две картины, которые были удостоены по три «Оскара» за актёрскую игру.
До съёмок в фильме Вивьен Ли сыграла Бланш в первой лондонской постановке пьесы Теннеси Уильямса, режиссёром которой был её тогдашний муж Лоренс Оливье. Позже Ли призналась, что Оливье повлиял на её исполнение роли Бланш в картине больше, чем постановщик киноверсии Элиа Казан.
Сразу девять участников бродвейской постановки «Трамвая „Желание“» во главе с Марлоном Брандо повторно исполнили свои роли в киноверсии.
Англичанка Вивьен Ли чувствовала себя не в своей тарелке, снимаясь в одной компании с членами нью-йоркской театральной труппы. И эти её ощущения Элиа Казан удачно использовал в картине.
В частной беседе Брандо признался, что ненавидит своего персонажа.
В 2007 году Американский институт киноискусства поставил эту ленту на 47-е место в списке 100 величайших фильмов за всю историю.
Роль Карла Молдена в немецком переводе озвучивал актёр Макс Эккард.

Ссылки

Фильмы Элиа Казана
1940е	Дерево растёт в Бруклине (1945) • Море травы (1947) • Джентльменское соглашение (1947) • Бумеранг! (1947) • Пинки (1949)
1950е	Паника на улицах (1950) • Трамвай «Желание» (1951) • Вива Сапата! (1952) • Человек на канате (1953) • В порту (1954) • К востоку от рая (1955) • Куколка (1956) • Лицо в толпе (1957) •
1960е	Дикая река (1960) • Великолепие в траве (1961) • Америка, Америка (1963) • Сделка (1969)
1970е	Гости (1972) • Последний магнат (1976)

В этой статье не хватает ссылок на источники информации.

Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена.
Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники.
Эта отметка установлена 15 мая 2011.

Источник

В. В. Марусенков

Всероссийский государственный университет кинематографии

имени С. А. Герасимова, Москва, Россия

ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ КОЛЛИЗИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ОБРАЗАХ ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ (на примере пьесы Т. Уильямса «Трамвай «Желание»» и одноименного фильма Элиа Казана)

Аннотация:

Работа посвящена особенностям и закономерностям воплощения драматургического сочинения в художественных экранных образах на примере анализа пьесы Т. Уильямса «Трамвай «Желание»» и фильма Э. Казана. В статье рассматриваются характерные принципы «перевода» художественных образов драматургии на язык кинематографа.

Ключевые слова: драматургическая коллизия, кинематографическая интерпретация, «Трамвай «Желание»», Теннесси Уильямс, Элиа Казан, сюжетная схема, фабула, сюжет.

V. Marusenkov

Gerasimov Institute of cinematography Moscow, Russia

PECULIARITIES OF DRAMATIC COLLISIONS

IN DERIVATIVE SCREENPLAY (Tennessee Williams, «A Streetcar Named Desire» and the film directed by Elia Kazan)

Abstract:

The article centers around the existing trends and special features in screen interpretation of drama works analyzing the play «A streetcar Named Desire» by T. Williams and its film version directed by Elia Kazan. The article examines the generic methods of a certain «transformation» the visual images of dramaturgy undergo when being adapted to the cinematic language.

Key words: dramatic collisions, cinema interpretation, A Streetcar Named Desire, Tennessee Williams, Elia Kazan, storyline, story, plot.

На результат воплощения на экране произведений литературы, будь то эпика, лирика или драма, существенным образом влияет нахождение системы адекватным средств передачи в аудиовизуальных образах смыслов, заложенных автором, тем и идей литературных произведений. Одним из существенных препятствий на этом пути является существование литературы и кинематографа в различных эстетических рамках. Это обусловлено прежде всего наличием отличных друг от друга наборов языковых средств и методов выражения художественных образов. Литература как вид искусства оперирует понятием «слова», вызывающего устойчивые — константные и синтезируемые, — бесконечные художественные образы, которые возникают в сознании читателя. Напротив, в произведениях кинематографа, не «слово» является основным средством языка, а совокупный набор образов, запечатленных в кадре.

Придание словесному образу конкретной формы, с одной стороны, ограничивает восприятие его зрителем из-за существенных препятствий при интеграции в сознание, обусловленных конкретностью осязания предмета, понятия и действия, с другой стороны, значительно расширяет возможность сочетания зрительных образов в бесконечно малом отрезке времени за счет способности кинематографа концентрироваться на нескольких образах одновременно.

Произведения драмы на первый взгляд являются наиболее близкими по своей природе к произведениям кинематографа, поскольку помимо «слова» имеют значительно больший набор средств воплощения образа перед зрителями. Помимо «звучащего слова» театральное искусство располагает таким инструментарием, как образы героев, созданные актерами; образы характеров, реализующиеся посредством развития действия; музыкальное, сценическое, художественное решение пространства сцены. Наконец, самое существенное, что роднит оба этих вида искусства, заключается в наличии зрителя как конечного пользователя, в отличие от читателя в эпике и лирике.

Театральное представление, как и кинематограф, исключает из цепи общения посредника в виде текста произведения. С другой стороны, спектакль или кинофильм невозможно прервать и вернуться к произведению вновь через некоторое время, как с

книгой поступает читатель. Это позволяет зрителю видеть конечное художественное пространство на основе визуализации художественных образов, заложенных авторами. Соответственно достигается более глубокое воздействие на восприятие художественного произведения за счет возможности непрерывного повествования. Отсутствие разрыва изначально заложенных связей между различными частями способствует созданию целостного образа в общем. Это дает возможность прямого осмысления темы и идеи художественного поля драматического произведения.

Однако на деле при, казалось бы, минимальных различиях языковых особенностей театрального и кинематографического искусств происходит серьезное изменение смысловых, художественных аспектов исходного произведения и его экранного воплощения. Показателен в данном случае пример снятого в 1951 году фильма «Трамвай «Желание»» режиссера Э. Казана по пьесе 1947 года Т. Уильямса. Тщательный анализ двух произведений позволяет выявить общие особенности и закономерности воплощения произведения драматургии в художественных экранных образах. Данный пример осложняется тем, что Элиа Казан был не только режиссером экранной интерпретации фильма, но и режиссером бродвейской постановки пьесы. Это, в частности, может говорить о глубоком понимании особенностей реализации одних и тех же художественных образов в условиях разных эстетических принципов существования произведения в различных видах искусства.

Действие пьесы Теннесси Уильямса разворачивается в промышленном Нью-Орлеане, куда к своей сестре приезжает Бланш Дюбуа. Чтобы попасть на улицу Елисейские поля, ей нужно проехать на трамвае «Желание», а потом еще шесть кварталов на трамвае «Кладбище». Чрезвычайно символичный набор названий, особенно после того, когда зрителям становятся известны все обстоятельства ее жизни. Сейчас же за этой последовательностью названий транспортных средств чувствуется лишь то, что пьеса ничем хорошим не кончится, это не будет ни мелодрамой, ни уж тем более комедией.

Бланш Дюбуа предстает перед зрителями в элегантном белом жакете в талию, белой шляпе и белых перчатках, таким образом, будто рабочую окраину городка проездом посещает великосветская

дива. С пренебрежением она осматривает квартиру своей сестры, с ужасом и содроганием видит окружающую ее действительность. Уильямс, как может, сгущает краски, описывая трущобы, в которых вынуждена существовать сестра Бланш Стелла и ее муж Стенли Ковальски. Шаг за шагом перед зрителем вырисовывается реальная расстановка сил. С одной стороны, отпрыски элиты южных плантаторов, с другой стороны, рабочие местного завода. Гражданская война Севера и Юга, не прекратившаяся ни на мгновение. Стенли и Бланш предстоит в который раз схлестнуться на поле брани, отстаивая свои кровные интересы. А полем брани станет маленькая квартирка на окраине Нью-Орлеана.

Бланш Дюбуа — аристократка крови, воспитания, морали и нравственности. К сожалению, усадьба «Мечта» потеряна для нее. Бланш винит в этом те смерти, которые пронеслись над усадьбой, обескровив и опустошив ее. Однако это та причина, которая удовлетворяет Стеллу, да и Стенли в какой-то мере. Зритель, поднимающийся над ситуацией, видит ее куда более широко. Один господствующий уклад замещается другим. На смену хозяевам плантаций идут рабочие промышленных предприятий — такие, как Стенли Ковальски. Циничный, уверенный в себе, его честолюбивые устремления не простираются дальше игры в покер, бросания шаров да вкусной выпивки и еды. Его животные инстинкты вполне удовлетворяет жена, ставшая заложницей его сильных рук. Характерно, что ни разу за все время действия пьесы он ничего не говорит о своей мечте. Его задача — это ребенок, которого родит Стелла. Вполне достойное желание, но никак не мечта.

Название усадьбы, принадлежавшей Дюбуа, идет метафорой через всю пьесу. «Мечта» как материальное физическое воплощение безбедного существования, позволяющее ее обитателям достойно существовать в рамках принятого в их среде образа жизни, и Мечта как состояние души, когда ощущение духовного богатства обманчиво надеется быть превращено в звонкую наличность. Стенли же и его окружение ориентированы жить на те средства, которые есть в их распоряжении. Амбициозность Бланш, подкрепленная лишь уверенностью в своей исключительности, выводит Стенли из себя каждый раз, когда ее реакция соотносится с далеким прошлым. Наполненная паром ванная или поэтичное сравнение огоньков свечи с глазами буду-

щего ребенка действуют на Стенли таким образом, что он не в силах сдержаться от крайней степени раздражения, однако каждый раз их стычки находятся в рамках совместного существования. Уильямс снижает пафос гражданской войны до уровня межличностных отношений, понятных на бытовом уровне.

Пьеса выстроена таким образом, что главными героями являются Бланш и Стенли. Стелла и Митч выводятся автором на второй план, и их главная функция заключается в правильном оттенении основных персонажей. Впервые Стенли появляется на сцене в образе харизматичного самца, принося с «охоты» кусок свежего мяса и милостиво разрешающего Стелле понаблюдать за их игрищами. Спустя мгновение явление на этом же месте Бланш — недоразумение, подчеркнутое самим автором в ремарке. Пройдет еще несколько минут, и они впервые встретятся друг с другом, однако за это время драматург выстраивает симпатии зрителей сообразно нравственно-ценностной оси «Север» — «Юг». Положительно-брутальный образ Стенли соседствует экзальтированной Бланш, похоже, алкоголичке. Зрители, исповедующие догмы северян, воспринимают ее с позиции наделения характерными чертами своего сообщества оппозиционного к представителям элиты первой волны иммигрантов. Страстный, полный обиды на Стеллу импульсивный монолог о смертях в «Мечте» становится основой идентификации образа Бланш той частью публики, кому близка ее ностальгия и вера, кто находится на близком с ней уровне интеллектуально-духовного развития, кто в ее алкоголизме видит спасительное лекарство от неврастении. Уильямс раскалывает зрительный зал на два лагеря, однако до той поры, пока зрители находятся в состоянии невозможности социально обозначить свою позицию, они объединены в своем согласном состоянии восприятия пьесы с позиции близкой им системы мироощущения.

По мере развития действия драматург наделяет образы персонажей отрицательными чертами, однако каждый новый штрих является логичным продолжением обозначенного характера героя. Образы Стенли и Бланш в равной мере трансформируются, оставаясь в рамках, намеченных в начале произведения. Уильямс из сцены в сцену открывает перед зрителями вторую сторону медали образов своих героев. Ежесекундно заботящийся

о благосостоянии своей семьи Стенли превращается в деспота, который склонен не только к рукоприкладству, об этом по ряду косвенных обстоятельств можно было догадаться и до пьяного дебоша покерной ночи. В последующих картинах мы видим, что он может целенаправленно, с садистской методичностью доводить Бланш, нащупав ее слабые стороны. Он не останавливается ни перед сбором сплетен, ни перед распространением слухов, он, унижая, уничтожает ее человеческое достоинство, веру в людей, надежду на лучшее, пользуясь тем, что ее «Мечта» уже потеряна навсегда. С другой стороны, и Бланш выглядит не только рафинированной барышней, которая воспринимает этот мир как жестокую данность, с которой ей предстоит мириться, но по мере развития сюжета в ее поступках все отчетливее проявляется стремление подчинить окружающих своему влиянию. Она бесцеремонно вмешивается во взаимоотношения Стеллы и Стенли. Пользуясь авторитетом и влиянием старшей сестры, настраивает Стеллу против мужа, и это не выглядит обоснованным, поскольку Бланш в первой же своей сцене со Стеллой пытается упрекнуть ее в несоответствии друг другу их семейной пары, еще до знакомства со Стенли, до событий покерной ночи. Что уж говорить о спонтанном плане, когда мимолетно виденный ею бывший одноклассник Шеп Хантли становится вдруг центральной фигурой ее будущего финансового благополучия. Бланш давит на Стеллу с целью заставить ее бросить мужа, уехать из Нью-Ор-леана, словно тот уже перечислил определенные средства на ее банковский счет. Потом во время развития отношений с Мит-чем, зритель видит, как одна ложь накладывается на другую. Чего только стоит сцена, когда она, поджидая Митча, жадно набрасывается на юношу, собирающего пожертвования. Ее сексуальная распущенность становится известна зрителям сцена за сценой, складываясь в шокирующую картину, резко контрастирующую с романтикой возникающей любви двух одиноких сердец. Выдвинутое Уильямсом робкое оправдание ее образа жизни сильнейшей психологической травмой, чувством вины, которое она пытается задавить в себе, — расколотый зрительный зал трактует в зависимости от своего изначального отношения к ней. Для какой-то его части неосторожное слово, брошенное ею в адрес легкоранимого поэта нетрадиционной сексуальной ориен-

тации, по недоразумению ставшего ее мужем, — своего рода тяжкий крест и изломанная судьба. Для другой же части публики — это известная сказка дамы полусвета, оправдывающейся перед очередным клиентом в том, что не он у нее, увы, первый.

Наконец, в кульминационной сцене пьесы, когда Стенли возвращается из роддома, оба героя, шедшие к ней все время спектакля, остаются наедине. И Бланш, и Стенли назначили это свидание еще во время своего первого диалога. Сексуальное напряжение, установившееся между ними, чувствовалось в каждом их действии и поступке, будь то скрытая ревность со стороны Стенли, либо прикрываемое шуткой кокетство Бланш. Недоразумения, возникающие в результате необходимости скрывать от себя и окружающих истинные мотивы своего отношения друг к другу, приводят к тому, что они вступают в эту сцену в состоянии жесточайшей конфронтации. Пожалуй, лишь возможность высказать все свои претензии без обиняков могла бы помочь им разрешить создавшееся положение войны, однако, что один, что другая из всех сил стараются усугубить и без того взрывоопасную ситуацию. Пренебрежение мнением другого и накопившаяся за время совместного проживания злоба в конце концов приводит к развязке пьесы, когда насилие, совершаемое Стенли, становится доминантным актом победившей доктрины нового общества.

Своего рода нравственная смерть Бланш в следующей финальной сцене реализуется Уильмсом в виде ее сумасшествия. Уильямс выводит на сцену всех действующих лиц. Характерно, что покерная ночь происходит теперь днем. Стенли и Митч играют в карты, и процесс их участия в игре отражает не только их душевное состояние, но и реакцию самого Уильямса на произошедшее. Участники жестокой драмы разделены автором занавеской, которая весь спектакль разделяла два противоборствующих мира. Соседка Ковальских Юнис, находящаяся рядом со Стеллой, вопреки женской солидарности становится на позицию примирения Стеллы с поступком Стенли. В то же время в напряжении Митча во время игры чувствуется его сочувствие Бланш и крайняя степень осуждения Стенли. Его душевное напряжение резко контрастирует с поведением Стенли, который ни на секунду не выдает своего волнения. Система выдвинутых Уильямсом обвинений в адрес главных героев доводит зрителя до состояния шекспиров-

ского «чума на оба ваши дома». Сочувствия к Бланш, несмотря на обстоятельства насилия, практически невозможно добиться вследствие дискредитации образа. Идентичность ее как представителя гибнущего класса отторгается ввиду несоответствия нравственному идеалу, сформированному предыдущими поколениями. Также обстоят дела и с образом Стенли, поскольку совершенные за время спектакля действия выходят за рамки формируемого эталона человека нового общества.

Для разрешения конфликта Уильямс вынужден ввести в действие третью силу, на которую возлагается функция реализации беспристрастного исполнителя воли обстоятельств. Состояние непримиримой вражды героев возможно разрешить двумя путями. Путь первый — сознательный отказ от части претензий в обмен на реализацию своих прав на комфортное существование, либо второй путь — устранение препятствия для осуществления жизненных принципов. Поскольку подобный конфликт не разрешим в рамках бытовых обстоятельств, а созданные образы не подразумевают наличия у них стремления решить ситуацию в рамках социально-нравственного поля, Уильямс вынужден пойти на физическое устранение из среды обитания силы, которая несет в себе угрозу катастрофы для сложившегося миропорядка. Подчеркнутый в авторских ремарках безличный вид врача и надзирательницы говорит о том, что эта третья сила является какой-то надконфронтационной структурой, реализующей функцию обеспечения внешнего воздействия на конфликтующие стороны. Сломленный дух Бланш — речь не идет о ее сумасшествии, поскольку она достаточно адекватно реагирует на все внешние воздействия, — вынуждает ее подчиняться воле этой третьей силы. Уильямс обеспечивает ее физическое устранение, но, к сожалению, в финале пьесы нет необходимых условий для разрешения конфликта гражданской войны. Победа одной из сторон не говорит о создании необходимых условий для сосуществования двух разнополярных сил общества. Финальная сцена пьесы оставляет конфликт неразрешенным, позволяя консолидировать публику по принципу неприятия несправедливости. Драматург обеспечивает прекращение раскола зрительской идентификации героев за счет снижения уровня восприятия происходящего с гражданской позиции до реакции эмоциональ-

ного всплеска. Зрители, находящиеся в зале, воспринимают разворачивающиеся события с точки зрения переживания за судьбу героини, исходя из гуманистических представлений о категориях добра и зла. В их памяти остается незаслуженное препровождение Бланш в сумасшедший дом и горький плач Стеллы, оплакивающей уже не существующую для нее сестру. Однако Стенли стоит возле нее на коленях, и его рука ласкает ее эрогенные зоны, проникнув под блузку. Авторская ремарка гласит, что «ее плач уже сладкие слезы». Значит, участники драмы, в отличие от зрителей, уже забыли те события, которые развернулись здесь мгновение тому назад, и в их судьбе ничто не изменилось. Практически герои находятся в том же самом состоянии, что и в начале пьесы. Все перипетии, через которые они прошли, остались внутри пьесы. Если рассматривать авторскую позицию на основании квалификации отношения к героям по оси «преступление — наказание», то приходится признать, что Уильямс становится на позицию Стенли, наказывая Бланш. Однако в то же время он делает все возможное для того, чтобы симпатии зрителей были на ее стороне. Неразрешимость конфликта требует от автора подобного рода неоднозначности в разрешении противостояния, когда ни одна из сторон не способна одержать убедительной победы.

Режиссер Элиа Казан снял фильм «Трамвай «Желание»» по пьесе и сценарию Теннесси Уильямса. В фильме были заняты актеры, игравшие в бродвейском спектакле, за исключением звезды мирового кинематографа Вивьен Ли. Для нее роль Бланш Дюбуа также была знакома, поскольку она играла в спектакле, поставленном по этой пьесе в Лондоне Лоренсом Оливье. Ее участие в фильме обеспечивало повышение сборов, и режиссером были предприняты меры для увеличения значимости роли Бланш по отношению к другим персонажам. Кинематографическое воплощение литературной основы потребовало от режиссера целого ряда изменений исходного источника. В отличие от пьесы, в фильме Бланш Дюбуа появляется в кадре сразу же после титров, это обеспечивает ее доминирующее положение. Стенли в исполнении Марлона Брандо явственно появляется лишь в момент встречи их после своего возвращения из боулинга. Во время потасовки в боулинге практически невозможно разглядеть, кто

из дерущихся мужчин Стенли, настолько далеко находится камера и так кратковременен кадр. Все это время на экране властвует Вивьен Ли. Она уже не в белом костюме, не в жемчугах, одна-единственная деталь сохранена автором — перчатки, которые подчеркивают характерный жест Бланш, прописанный Уильямсом в ремарках, когда сжатая в кулак рука прикасается костяшками пальцев к губам. Этот жест Бланш появляется в пьесе ближе к концу, когда Уильямсу становится важно показать крайнюю степень ее психического расстройства. В фильме же, как можно видеть, этот жест становится характерной чертой образа с самого начала картины. Появление Бланш на вокзале во втором кадре фильма из клубов паровозного пара выглядит очень эффектно с точки зрения ее представления, но внесенное дополнение в виде расширения пространственного поля фильма и распространение его на весь Нью-Орлеан, несколько раз подчеркнутого панорамой города, вносит существенное переосмысление событий, которым предстоит произойти. В фильме путь до дома сестры Бланш называет молодому моряку, в то время как в пьесе названия трамваев звучат уже возле дома на Елисейских полях. Таким образом, пьеса разворачивается в условиях неизбежности, поскольку она уже прошла путь «желание»-«клад-бище», в фильме же ей только предстоит его пройти, и это — выбор героини, которая сознательно осуществляет движение по метафорической траектории. Введенный эпизодический персонаж, моряк, аналог юноши, собирающего пожертвования, поцелуй с которым является подтверждением ее небезупречного — по словам Стенли — поведения, что в его устах может показаться ложью, и в то же время намекает на причины ее скандального ухода из школы.

Средства кинематографа предоставляют авторам возможность перенесения действия из одного места в другое. Так важный первый диалог Бланш и Стеллы начинается в боулинге и заканчивается в квартире Ковальски. В результате в фильме образ Бланш выглядит несколько иначе. Если в пьесе, оставшись одна в комнате, Бланш рыщет по полкам в поисках выпивки, то в фильме этого нет, остается лишь иллюстрация диалога о том, что она не стала пьяницей. При маркировке образа это становится существенной разницей. С одной стороны, целенаправ-

ленные поиски спиртного, с другой — естественный процесс, сопровождающий разговор в баре. Режиссер, в отличие от драматурга, снимает с Бланш подозрения в алкоголизме, облагораживает образ. Таким же образом действует и факт, что в квартире сестры оказались одновременно во время разговора. Если в пьесе Бланш, попадая в квартиру, испытывает состояние шока от условий, в которых та проживает, то в фильме ее оценка обстановки звучит вскользь, просто как замечание. В пьесе резкий диссонанс, вызванный ее комментариями по поводу квартиры сначала Юнис, а потом Стелле, становится основой идентификации ее как представителя совершенно другого класса, в фильме это выглядит так, словно она страдает легкой неадекватностью оценки окружающих обстоятельств. Возникает ощущение, подчеркнутое словами героини о ее нервном расстройстве, что она существует в иной реальности, созданной ее воображением. Авторы фильма изначально закладывают тем самым совершенно иные мотивировки возникновения драматической коллизии, оставаясь потом в рамках фабулы, определенной пьесой. Происходящее на экране уже не создает ощущения разворачивающейся гражданской войны, а напоминает экзистенциальные исследования человеческой личности.

Квартира Ковальски, как и в пьесе, представляет собой двухэтажный дом, верхний этаж которого занимают Юнис и Стив. Однако сценическая функциональность квартиры, описываемой Уильямсом, приобретает в фильме зримые черты вполне конкретной жизненной цитадели — строение из потемневшего камня, защищенное внутренним двориком с массивной оградой. Во время разговора Стеллы и Бланш возникает ощущение абсолютной незащищенности из-за того, что в проемах дверей появляются случайные прохожие. Чем напряженнее становится разговор, тем явственнее проявляется желание героев обеспечить себе защиту. Визуализация этого достигается тем, что происходит закрывание ставень и жалюзи на дверях и окнах. Герои стремятся оградить себя от окружающего мира, закрыться и уйти в себя, но в силу определенных привычек сделать им это не удается, поскольку жизнь в Нью-Орлеане выстроена таким образом, что все происходит на виду у всех. Это в конечном итоге и становится причиной того, что слухи о жизни Бланш доходят и сюда. Бланш стремится как можно

сильнее уйти в полутень, в надежде, с одной стороны, скрыть следы времени на своем лице, с другой же, оставшись наедине с собой, избежать жестокости окружающего мира.

Сценарий фильма выстроен вокруг образа, создаваемого Вивьен Ли, и весь остальной актерский ансамбль вынужден на время уйти в тень. От этого страдает образ Стенли, поскольку продолжительное отсутствие его на экране делает невозможной реализацию их паритетности, заложенной в пьесе. Когда Мар-лон Брандо впервые появляется на экране, благодаря присущей актеру сексуальности часть заложенной драматургом харизма-тичности образа ему удается передать, но напрочь ускользает от внимания тот факт, что в этой семье он является доминантой. Появление Бланш и Стеллы, их общие воспоминания, воспитание и система ценностей делают их образы схожими между собой. Поэтому зависимость Стеллы от Стенли выглядит в фильме своего рода несправедливостью, несмотря на подчеркнутые несколько раз сильные чувства, которые она питает к нему. В пьесе независимое положение Стенли, его привычка брать ответственность на себя, материальное обеспечение жены и дома ясны с первых его реплик, в фильме об этом заявляется вскользь и не становится основой идентификации образа.

Таким образом, за счет расширения художественного пространства фильма по сравнению с пьесой меняется гражданско-философский ракурс осмысления описываемых авторами событий. Пьеса, созданная на материале внутриамериканской действительности, при кинематографическом воплощении подразумевает необходимость восхождения до синтеза общемировых проблем на понятном и доступном в мировом прокате киноязыке. Исходя из этого, становится понятно желание авторов при создании кинофильма сместить акцент с наследия гражданской войны на проблематику, понятную не только в Новом, но и в Старом Свете.

Стремительное изменение после Второй мировой войны системы ценностей в Америке и Европе нашло свое отражение в фильме. Центральной фигурой действия становится Бланш и ее существование в этом меняющемся мире. Она не выдерживает динамики происходящих процессов и вынуждена искать спасения там, где его в принципе не может существовать. Ее сознание

раскалывается, и часть его существует в ином мире, где находят себе место отголоски прежнего миропорядка и некоторые новые тенденции, трансформированные в соответствии с ее системой восприятия действительности. Бланш осознает, что она стоит на краю гибели, именно поэтому приезжает к сестре, в надежде обрести здесь покой и счастье. Однако Стелла, в отличие от нее, оказалась более способной к адаптации в новых реалиях. Связано ли это с разницей в возрасте или же с фактом отъезда ее из усадьбы и утратой связи с корнями, в рамках осмысления фильма становится неважно. Для Бланш видеть свою сестру в инородном пространстве — один из факторов развития душевного расстройства. Чем больше происходит ее интеграция в семью Ковальски, тем сильнее происходит раскол сознания. В конечном итоге она абсолютно теряет способность правильно ориентироваться в окружающей действительности, путая ее с созданной иллюзией. В первой трети картины авторы стараются выстроить восприятие ее публикой по большей части на основании вызываемой к образу Бланш жалости. Но чем дальше они уходят по пути разворачивающихся событий, тем труднее им сохранить создаваемое отношение к главной героине. Фабула пьесы и выстраиваемая Вивьен Ли роль входят в состояние конфронтации, поскольку дискредитация ее моральных качеств, заложенная Уильямсом, подразумевает угасание симпатии к ней со стороны зрителей, несмотря на весь ореол, который старательно привносит в образ актриса. Таким образом, в случае дальнейшей дискредитации образа Бланш авторам фильма грозит потеря идентификации зрителями персонажа, а вследствие этого и потеря публики.

Для предотвращения нежелательных последствий они предпринимают ряд шагов для изменения складывающегося положения. Они не имеют возможности возложить зрительскую идентификацию на образ Стенли, поскольку и он в дальнейшем будет совершать действия, не соотносящиеся с представлениями зрителей о чертах характера положительного персонажа. Из числа персонажей данную функцию возможно возложить на персонажей второго плана — Стеллу или Митча. По ряду причин Митч в развитии отношений с Бланш оказывается легковерен, поэтому его образ не является выигрышным с этой точки зрения. Что касается Стеллы, то трудно найти более подходя-

щий вариант. Реализация этого принципа происходит в тот момент, когда образ Бланш в исполнении Вивьен Ли еще не до конца дискредитирован. Переключение объекта внимания зрительской идентификации происходит на образ Стеллы, которой в пьесе отводится явно статичная роль. Бланш Дюбуа в сцене покерной ночи выглядит все еще положительной героиней, в результате снятия авторами фильма подозрения в алкоголизме, а иные обстоятельства ее прошлой жизни зрителям пока неизвестны. Таким образом, переключение идентичности персонажа осуществляется в самый подходящий момент. Через несколько сцен начнутся ее романтические отношения с Митчем, а вместе с ними и ложь, с помощью которой она будет соблазнять товарища Стенли. С другой стороны, зрители привыкли видеть Стеллу в кадре. Она принимает участие в каждой сцене фильма, за исключением лишь первоначальных кадров. Ее внешность, манера поведения, разительно отличающиеся от сестры, беременность и зависимое положение от Стенли, являются достаточными основаниями для вызывания по отношению к ней чувства жалости. Однако жалость, как и любая другая эмоция, ведущая к идентификации зрителя с персонажем, действует ограниченное время и постоянно требует совершения по отношению к герою актов, вызывающих эмоциональную реакцию зрителей. Находясь в жестких фабульных рамках пьесы, авторы фильма применяют кинематографические методы переключения зрительской идентификации. Возможности кинематографа позволили авторам снять сцену покерной ночи, значительно отличающуюся от того, как она выглядит при постановке в театре. Возможность локализовать пространство, где происходит развитие события первой встречи Бланш и Митча, от участников покерной игры, куда лишь время от времени врывается взбешённый Стенли, дало возможность внести в начало их отношений большей доли романтизма. Соответственно более тщательная проработка сцены внесла и большую долю замотивированности в эмоциональный взрыв Стенли. Если в спектакле он видит, что происходит за перегородкой, то здесь его незнание того, почему пропал Митч, включаемое радио, смех Бланш выводит его из себя. Сцена, разворачивающаяся после обстоятельств покерной ночи, решает задачу переноса идентификации зрителями персонажа с одного на

другого. Важным представляется применение в этой связи метода обеспечения зрительского соучастия в судьбе персонажа. Покерная ночь завершается тем, что Стенли приходит в себя и обнаруживает, что Стеллы нет. Остается неизвестно, были ли в прошлом подобные инциденты, но он звонит именно Юнис. Затем следует его знаменитый крик под окнами: «Эй! Стелла…» Помимо ощущения здорового эротизма эта и следующая сцена несет в себе большую нагрузку кинематографического воплощения: зрители видят их глазами одного персонажа. Изменение визуализации между объективной картинкой и субъективным взглядом персонажа позволяет зрителям прочувствовать ощущения героя так, как будто они находятся на его месте. Дальнейшее действие фильма разворачивается в соответствии с этим ощущением, происходящее на экране зритель наблюдает глазами этого конкретного героя, то есть Стеллы, которая становится проводником зрителя в ткань картины. Таким образом обеспечивается прямое участие зрителя в предлагаемых автором обстоятельствах. В дальнейшем фильм, повторяя фабульные события пьесы, в результате смещения точки зрения приобретает иное сюжетное наполнение. Разворачивающиеся между Бланш и Митчем отношения воспринимаются зрителями с позиции разрешения обстоятельств Стеллы. Она становится ориентирующим персонажем, на которого зритель возлагает свои ожидания, связанные с разрешением конфликтных отношений между Стенли и Бланш, а также вероятную возможность переезда Бланш к Митчу и освобождения Стеллы от соседства сестры, поскольку перенесенное из пьесы сексуальное напряжение существует и в фильме между Стенли и Бланш. Образ Стеллы приобретает ярко выраженные положительные черты ввиду акцентирования авторами фильма желания Стеллы примирить родственников между собой и обеспечить счастливую семейную жизнь сестры и Митча. Авторы обеспечивают доминирование Вивьен Ли на экране и на протяжении последних двух третей картины, отдавая должное зрительскому ожиданию видеть на экране звезду, однако на деле смещают систему ориентиров. Несмотря на то, что образ Бланш из плоскости восприятия негативных аспектов ее социального поведения доведен авторами до состояния страдания и подсознательной самозащиты от окру-

жающего мира, восприятие ее образа происходит с позиции Стеллы, для которой сестра — близкий человек. Следовательно, взгляд зрителя на нее глазами Стеллы позволяет оценивать происходящее на основе отраженного восприятия, через преломление в ракурсе анализа падения и нравственной смерти не просто персонажа художественного произведения, а зримой конкретной личности, связанной со зрителем родственными узами, возводя персонификацию образа до уровня семейных отношений, а в некоторых случаях бессознательной интеграции себя в обстоятельства фильма. Восприятие образов Бланш и Стенли, обострение их конфликта трактуются так, словно любой вариант его разрешения напрямую касается личного состояния счастья либо несчастья сидящего в зале зрителя. Вносимые по ходу развертывания сюжета осложнения, дискредитирующие образ Бланш или Стенли, вызывают более чувства боли и огорчения, нежели осуждения со стороны. Желание ли Бланш разрушить мир Стеллы, звучащий ли мотив польки, останавливаемый лишь после звука выстрела, методичное ли унижение Бланш или поцелуй ее с мальчиком — все это становится критерием, на основе которого вырабатывается отношение к героям через соотнесение происходящего с теми случаями, которые происходили в жизни самого зрителя.

В отличие от пьесы, авторы фильма разделяют места действия следующих сцен, в которых происходит развитие взаимоотношений Бланш и Митча. Их свидание происходит на веранде танцевального клуба. Полная томной неги и одухотворенная страданием Бланш достаточно легко одерживает победу над Митчем. Однако она удерживается от близких с ним отношений. Зрителю становится известна ее печальная судьба, и ее рассказ не может не вызвать сочувствия. Видимо, авторы фильма сознательно не идут на такой выигрышный вариант в данном случае, как возможность посредством параллельного монтажа внести контрапунктурно элементы расследования, производимого Стенли. Для них важно, что зритель, как и в пьесе, узнает тайны ее прошлой жизни сначала из уст Бланш, а уже потом ту правду, которую считает нужным озвучить Стенли. Съемки этой сцены осуществлены в открытом пространстве, это привносит в визуальную составляющую фильма определенную легкость и воздушность атмосферы, недостающие фильму в других сценах.

Сцена же их объяснения, как и в пьесе, происходит в квартире Ковальски. В пьесе само место действия обеспечивает определенную корреляцию этих сцен между собой, позволяя соотнести весь трагизм происходящего сейчас, с ощущением эфемерно-возможного счастья двух одиноких сердец. Авторы фильма воспользовались для восстановления утраченной связи смысловой нагрузкой задействованной детали. Китайский фонарик, галантно повешенный Митчем во время их первой встречи на голую лампочку, был им же безжалостно сорван. В свете использованного приема идентификации образа посредством работы субъективной камеры по отношению к Стелле, было бы уместно ожидать этого и здесь, по отношению Митча. Однако этого не происходит, в каждом кадре этой сцены оба персонажа присутствуют. Даже когда камера концентрируется на лице Бланш, в кадре есть хотя бы часть плеча Митча, что говорит об объективности представляемой картинки. Это объясняется тем, что, во-первых, Митч не является к этому времени однозначно положительным персонажем, во-вторых, объект идентификации — Стелла — не утерян, и, в-третьих, он не способен интегрировать интересы всех зрителей через себя на происходящее. Прозвучавшее из уст Бланш подтверждение слов Стенли ставит крест на продолжении их отношений. В сердцах зрителей есть определенная жалость к Митчу, но она сознательно обрывается Уильямсом в тот момент, когда Митч хочет воспользоваться репутацией Бланш в своих целях. Поднятый ею крик заставляет его ретироваться, оставив китайский фонарик там, куда он им был отброшен. Помимо китайского фонарика, несущего в себе определенную смысловую нагрузку при реализации линии Бланш — Митч, еще одна деталь, существующая на протяжении всего фильма, соотносится с линией самой Бланш, вплоть до разрешения ее в кульминационной точке, когда остатки ее индивидуальности уподобляются рассыпающимся осколкам. Речь идет о зеркале в массивной бронзовой раме. Практически все напряженные моменты в ее отношениях с героями решаются режиссером таким образом, что в кадре присутствует это зеркало, и очень часто не она, а ее отражение участвует в сцене. Подобный взгляд из зазеркалья олицетворяет практически полный уход Бланш в систему ее личностных персонификаций окружающей

действительности, вплоть до состояния растворения ее социальных связей в пространстве выстроенной сознанием аком-муникативной среды. В пьесе Уильямса ее крик: «Пожар… Пожар… » — растворяется в окружающей пустоте, в фильме же введенный авторами образ Нью-Орлеана принуждает их проявиться в облике полицейского, который, с одной стороны, является подготовительным шагом к появлению третьей силы в лице врача и надзирателя, а с другой — становится катализатором необратимости процесса ее окончательного ухода из реальности. Уже упоминалось, что жест Бланш, когда она прижимает к губам костяшки сжатого кулака, соотносимый Уильямсом с финальной частью структуры пьесы, введен авторами фильма в самое начало для осуществления характеристики душевного состояния Бланш. В кульминационной сцене фильма используются стилистические изменения визуального изображения, подчеркивающие прогрессирующее развитие ее болезненного состояния. Перед возвратившимся из роддома Стенли она предстает в образе царицы, появляющейся в дымке некоего ореола, достигнутого едва уловимым ощущением зыбкости окружающей ее атмосферы от сверкающих алмазов величественной диадемы, на деле являющихся рейнскими камушками. Она существует во вполне определенном сказочном пространстве, которое уже само диктует ей правила поведения. На разворачивающиеся события зритель смотрит глазами отсутствующего персонажа, поскольку разыгрываемая сцена является логичным продолжением той ситуации, которая сформировалась во время праздничного ужина. Бланш по-прежнему воспринимает Стенли как объект сексуального вожделения, но взятая ею на себя роль подразумевает восхищение окружающих. Своим прямым действием, являющимся следствием душевного расстройства, она провоцирует Стенли к акту насилия. Авторы фильма находят адекватный кинематографический образ в виде разбитого зеркала, чтобы с его помощью заменить сцену насилия на более емкое изображение происходящей с Бланш катастрофы. Уильямс использует метафору изнасилования как акт победы жизненных ценностей Стенли на животном уровне. В фильме же расколотое зеркало олицетворяет собой уничтожение Бланш не только в физическом плане, но свидетельствует о крахе того мира, который сформировало ее со-

знание, подменяя реальность, констатируя, с одной стороны, невозможность существовать в подобных обстоятельствах, а с другой стороны, неспособность выжить без этого такому типу людей. Последняя сцена фильма начинается с жизнеутверждающего кадра, который, монтируясь с предыдущим, когда осколки бутылки и зеркала знаменуют собой конец жизненного цикла, ребенок в колыбели не просто умиляет и вызывает долгожданный вздох облегчения, но и подчеркивает начало нового витка жизни. Благодаря этому все, что происходит дальше, становится констатацией происходящего с позиции продолжения жизни, когда усыхает бесплодная смоковница. Бланш представляется ненужной ветвью, которую срезает безжалостная рука садовника. Герои фильма ведут себя таким образом, будто Бланш уже не существует. Стелла и Юнис, собирая Бланш в дорогу, словно совершают ритуальные действия. Оглядываясь на сестру, а следовательно, вместе с ними и зрители, видят сгорбленное существо. Это то, что представляет собой Бланш без прикрас. Истинную ее сущность. Потом, когда она слышит комплименты в свой адрес от Юнис, когда до мелочей продумывает костюм, к ней возвращаются красота и шарм. Виртуозность Вивьен Ли, с которой она соткала роль Бланш, позволяет авторам фильма добиться того, что перед зрителями предстает человеческая личность, на которую слой за слоем накладывается отпечаток культурного пласта, превращаясь в застывшую безжизненную маску, за которой скрывается единая для всех основа. Между тем наличие маски приводит к тому, что она препятствует адекватному восприятию окружающей реальности, провоцируя процесс интегрирования внешней маски во внутренние слои человеческого сознания, становясь причиной расслоения психики. Развязка пьесы и фильма, происходящая в момент, когда становится ясно, что Бланш окончит свои дни в сумасшедшем доме, для зрителей фильма, остающихся на позиции Стеллы, становится точкой, с которой начинается кульминация, поскольку они, как и она, стоят между выбором в пользу мужа или сестры. Подобного рода смещения кульминационной точки сюжета и точки зрительской кульминации позволяют авторам через интеграцию зрителей в сюжет значительно повысить внимание аудитории к затронутым в произведении темам.

Идентификация зрителей с героем второго плана вынуждает авторов изменить финальную точку фильма по сравнению с пьесой. Если в пьесе Стелла, под воздействием ласк Стенли, практически забывает о том, что только что ее сестра навеки отправилась в сумасшедший дом, то в фильме все происходит иначе. Взяв ребенка на руки, она убегает вверх по лестнице со словами, что никогда больше не вернется к Стенли. Конечно, зрители уверены в обратном, тем более что она раз уже величественно спустилась вниз, и нет оснований полагать, что она разлюбила Стенли. Однако сейчас очень важно показать, что она, как и зрители, в сложившейся ситуации принимает решение. Поскольку две трети картины она была неким судьей происходящего, важно, что она выносит окончательный вердикт. Ее приговором становится наказание Стенли и жалость к сестре. Авторы фильма, взяв изначально иной уровень повествования, доводят заложенный экзистенциализм до логического завершения, удовлетворяя взыскательный вкус публики, самостоятельно принимающей, посредством Стеллы, окончательное решение.

Таким образом, можно прийти к выводу о том, что кинематографическая интерпретация драматургического произведения вносит определенные изменения, необходимые для более адекватного восприятия зрительской киноаудиторией. В результате этого художественный фильм приобретает наднациональные черты, что делает его произведением мировой культуры и обеспечивает интеграцию в культурные пространства различных стран мира.

Список литературы Уильямс Т. Трамвай «Желание»: Пьесы. М., 2010.

Фильмография Трамвай «Желание» (реж. Элиа Казан, 1951 г.).

References

Williams T. A Streetcar Named Desire. Plays. Moscow, 2010*.

Filmography

A Streetcar Named Desire (dir. by Elia Kazan)*

Данные об авторе:

Марусенков Вячеслав Валентинович — аспирант сценарно-кино-ведческого факультета Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова. E-mail: mar-in@yandex.ru.

Data about the author:

Marusenkov V. — Faculty of Screenwriting, Gerasimov Institute of cinematography. E-mail: mar-in@yandex.ru.

Источник