Сценарий формат пример

Правила американского формата

ФОРМАТ СЦЕНАРИЯ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В СЦЕНАРНОМ ДЕЛЕ

Почему надо соблюдать американский формат?

1. По одежке встречают, по уму провожают». «Одежка» – это ваш формат сценария. Конечно, можно написать и скучнейший сценарий в отличном формате. Но это – не наш случайJ. Формат− это первое, на что обращают внимание опытные редакторы. Если с первого взгляда на страницу сценария видно, что человек не имеет понятия о правильном формате, то это дает редактору все основания не считать этого автора осведомленным и о других правилах сценарного дела. Тогда зачем терять время на чтение его произведения?
2. Форма содержательна, содержание формально» – закон диалектики. В некачественной форме и содержание будет, скорее всего, недостаточно качественным.
3. В сценарии, написанным в правильном американском формате, одна страница сценария будет равна одной минуте фильма на экране.

Киносценарий − это очень специфический вид творчества. Он стоит ровно на границе двух миров − искусства и производства. 

И именно американский формат лучше всего отвечает требованиям кинопроизводства.

Как выглядит американский формат

Пример:

ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА МЕЖДУНАРОДНОГО СТАНДАРТА.«ДИАГОНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ».

ПРАВИЛО № 1: Фильм – это аудиовизуальное произведение. Сценарий должен содержать только ту информацию, которую можно снять на пленку и показать на экране (или озвучить с экрана). Только аудио или визуальную информацию. Нельзя писать, «он чувствует, что…», «он вспоминает, что…» и другие подобные ментальные процессы.

ПРАВИЛО № 2: Сценарий пишется только в настоящем времени.

ПРАВИЛО № 3: Никаких технических терминов. В сценарии не должно быть технических киношных терминов. «Крупный план», «восьмерка» и т.п. Почему нельзя указывать в сценарии все эти технические подробности?

1) Как бы вам не казалось, что это вполне удобно и логично. Это тонкий психологический момент. Обилие таких терминов в сценарии может разозлить режиссера, потому что, как говорил Мюллер «Мне лучше знать, с чего начинать, Штирлиц!» Режиссер может проникнуться подсознательной или вполне осознаваемой неприязнью и к тексту, и к вам, поскольку подумает, что вы пытаетесь влезть на его территорию (и в данном случае, это так и есть).

2) Даже если не брать во внимание психологические нюансы режиссера, − обилие технических терминов замусоривает текст. Делает его трудно читаемым. А это может стать критичным фактором. Продюсер или редактор может отложить его в сторону, «на потом», только потому что он устал и ему тяжеловато его читать, и он возьмет сценарий вашего конкурента, написанный более легко и прозрачно. И в таком случае, дело до вашего сценария может уже никогда не дойти. А ведь наша с вами задача №1 – чтобы сценарий не только НАЧАЛИ читать, но и прочли до конца. На этом этапе вы должны использовать все имеющиеся у вас средства, чтобы заставить человека прочесть ваш сценарий до конца! 

3) Иногда бывают случаи, когда использование технического термина необходимо. Это происходит, когда он используется в целях создания ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО эффекта. В таких случаях его использование разрешается, но есть ограничение – это можно делать не более трех раз за весь сценарий. 

ПРАВИЛО № 4: Не пишите дату. Когда продюсер или редактор берет для ознакомления сценарий, на титульном листе которого значится дата 2004 год, а на дворе 2019-й, то скорее всего, у них сразу возникнут некие мысли на этот счет. Например, такие: а почему никто до сих пор не захотел купить этот сценарий? Может, он просто плохой? А если он хороший, и его просто никому пока не предлагали, то не состарилась ли его идея, да и вообще весь сценарий − не состарился ли?

То же самое относится к порядковому номеру версии. Когда читающий видит огромный номер порядковой версии, то он подумает, что либо сценарист слабоват, либо идея сценария не так уж сильна. 

Номера версий и даты нужны только на стадии развития сценария, когда вы еще в процессе переписывания, и вы знаете, что у вас впереди еще несколько версий до окончательного вида сценария. Вы обмениваетесь текстом «со своими» − с соавтором, со своим продюсером, с консультантом, со скрипт-доктором. В общем со всеми теми людьми, которые вместе с вами принимают некоторое участие в создании этого сценария. 

То есть, номера версий и даты должны красоваться на титульном листе сценария ровно до того момента, когда вы решите, что пора подать его на прочтение потенциальному покупателю. Тогда титульный лист должен быть чистеньким, как будто сценарий написали вчера. Легко, талантливо и непринужденно. 

ПРАВИЛО № 5: Ничего лишнего. Избегайте финтифлюшек, таких как:

− список персонажей,

− хронология истории, 

ПРИМЕЧАНИЕ: Хотя Тарантино в «Криминальном чтиве» позволил себе начать сценарий с хронологии, но тогда уже обладал именем, уже снял «Бешеных псов». Когда у вас в багаже будет парочка таких фильмов, вы тоже будете иметь возможность на чудачества, а для новичков это неприемлемо.

− украшение страниц (в том числе разными шрифтами, жирным выделением и т.п.),

− цветной титульный лист (это может казаться забавным, но эти правила писались, так сказать, на живых примерах, так что все это бывало и бывает))

Всего этого следует избегать. Если вы, конечно, изначально не задались целью выдать себя за дилетанта… 

III. О ФОРМАТЕ ПОДРОБНЕЕ

Для начала:

ПРАВЫЙ КРАЙ СЦЕНАРИЯ НЕ ВЫРАВНИВАЕТСЯ НИКОГДА!

ЗАГОЛОВОК СЦЕНЫ 

Первый вопрос: «Ставить ли номер сцены?»

В теории существуют две точки зрения на этот вопрос: можно ставить, можно не ставить. Но практика показывает, что лучше ставить – иначе сложно ориентироваться в сценарии при коллективной работе. А она почти всегда оказывается коллективной. Поэтому чтобы не потеряться в тексте, лучше, когда каждая сцена изначально имеет свой номер. 

Заголовок сцены выглядит так: 

1. ИНТ. КВАРТИРА ВИКТОРА – СПАЛЬНЯ – НОЧЬ

7. НАТ. ДОМ ВИКТОРА – КРЫЛЬЦО — НОЧЬ

Допустимо ставить не тире, а точки. Лучше тире.

НАТ, ИНТ − эти слова относятся к положению камеры. «Натура» или «Интерьер». Где находится камера, в помещении или на открытом воздухе. 

Здесь надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что надо с самого начала держать в голове, хотя бы где-то на заднем плане, что ваш сценарий − это документ не только для вас, для продюсера и для режиссера. Это рабочий документ, по которому будет работать вся съемочная группа. Его будут читать представители всех киносъемочных профессий (художник-постановщик, художник по костюмам, бригадир каскадеров, оператор-постановщик), и при этом им, возможно, будет все равно на художественные и смысловые глубины вашего сценария, − они будут видеть в нем то, что важно для них. Оператор-постановщик должен знать − где в этот съемочный день будет работать камера, в помещении или на улице. От этого зависит, какой комплект оборудования ему понадобится. 

Итак, ИНТ – НАТ − это относится к положению камеры. Хотя редко, но бывают случаю, когда требуется снять сцену, играемую на улице, ИЗ дома. 

НАЗВАНИЕ ЛОКАЦИИ В ЗАГОЛОВКЕ СЦЕНЫ

В данном случае, это «квартира Виктора − спальня», «дом Виктора − крыльцо». Чаще всего получается именно так, с уточнением, в какой комнате, у какой части дома. Но если это не принципиально по действию, то может быть и просто вариант «квартира Виктора». 

Важное правило − один и тот же объект должен всегда называться одинаково. Строго одинаково, буквально одинаково, с точностью до знака. Чтобы избежать путаницы. 

Например, можно встретить в сценарии такие заголовки: «вход в консерваторию», «у входа в консерваторию», «консерватория – главный вход», «консерватория − у входа»… 

И всё это окажется одним и тем же объектом. И художник-постановщик сойдет с ума, пытаясь понять, один это объект или разные.

ДВА ОБЪЕКТА – и НАТ и ИНТ СРАЗУ

НАТ/ИНТ. УЛИЦА/САЛОН АВТОМОБИЛЯ − ДЕНЬ 

или

ИНТ. КОМНАТА КАТИ/КУХНЯ – ДЕНЬ

= = = = = = =

В ОДНОЙ СЦЕНЕ – СРАЗУ ДВА ОБЪЕКТА в ИНТ

ИНТ. БОЛЬНИЦА — КОРИДОР/ПАЛАТА — НОЧЬ

Вероника стоит в коридоре возле палаты, наблюдает, как – 

– в палате пожилая МЕДСЕСТРА 6 делает Мише процедуры. 

Вероника очень расстроена. Она ловит на себе взгляд Миши, ей становится неловко, она отворачивается.

= = = = = = 

ВРЕМЯ СУТОК – пишем только ДЕНЬ, НОЧЬ, УТРО, ВЕЧЕР.

Следует стараться избегать любых других обозначений времени суток. 

РАССВЕТ, ЗАКАТ – только в случае драматургической необходимости. Ибо это уже РЕЖИМНЫЕ СЪЕМКИ. То есть дело, с производственной точки зрения, крайне хлопотное. 

Что такое режимные съемки? Это съемки в часы рассвета или заката. Как известно и то и другое длится очень недолго и очень трудно попасть и успеть снять качественный дубль на фоне красивого заката или рассвета. Это высший пилотаж, удается не каждому. 

= = = = = = 

КАЖДАЯ СЦЕНА ДОЛЖНА НАЧИНАТЬСЯ БЛОКОМ ОПИСАНИЯ ДЕЙСТВИЯ

Нельзя начинать сцену сразу с блока ДИАЛОГ.

До слов персонажа необходимы хотя бы 1-2 строки описания действия. Например:

«Катя стоит у окна». И только после этого ее слова. 

= = = = = = 

НЕВИДИМАЯ РЕЖИССУРА. (или НЕВИДИМЫЙ МОНТАЖ)

Что это такое?

Каждый новый план должен начинаться с новой строки. Это называется «невидимая режиссура». Происходит некое подспудное влияние на процесс монтажа. Режиссер получает такой сигнальчик – «а тут ты рисуешь новый кадр в раскадровке».

А режиссерская раскадровка – это вот что такое:

Создать карусель Добавьте описание 

Разница между подходом сценариста и режиссера: режиссер должен нарисовать КАЖДЫЙ кадр. Для него это техническая процедура. 

А сценарист показывает в сценарии пробелами не все, а только те, которые вам важны чисто драматургически. Вы их выделяете таким образом, чтобы режиссер их не «потерял». 

= = = = = = 

ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК. Максимальная длина одного абзаца в описании действия – четыре строки. Можно четыре с половиной. Более пяти строк − это уже совсем плохое нарушение правила, режет глаз опытному читающему, то есть человеку, который уже избалован чтением высокопрофессиональных сценариев. Но здесь есть еще одно, чисто психологическое объяснениенеобходимости этого правила. Наш глаз, как правило, ленив и мы машинально предпочитаем читать более короткие куски текста, или диалоги. Некоторые вообще в книгах смотрят только картинки… 

ПРОБЕЛЫ ПЕРЕД НОВОЙ СЦЕНОЙ. Существует две точки зрения на это правило – два пробела или один. Если говорить очень строго, то по европейским канонам надо пропускать две строки перед новой сценой. Но практика показывает, что к этому обычно никто не придирается, и в наших сценарных софтах по умолчанию заложен всего один пробел строки перед новой сценой. Дилемма…

Два пробела строки намного выигрышнее в плане диагональности сценария: с двумя пробелами строки перед новой сценой сценарий значительно легче читается. Поэтому лучше вам все же оставлять два пробела. Имея в виду, что если вы столкнетесь с проблемой экономии страниц и это будет очень критично, то у вас на крайний случай будет возможность поменять два пробела на один – и ваш сценарий станет на несколько страниц короче. Это, кстати, еще один из приемов «мухлевания» на длине.

ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖА. Его имя при этом обязательно должно выделяться заглавными буквами. Почему? Это необходимо профессиональным редакторам для облегчения подсчета количества персонажей. От этого зависит требуемое количество актеров, и в конечном счете стоимость производства. 

Имя персонажа выделяется большими буквами только при первом появлении. При втором и последующих его имя пишется как обычно – «Петя», а не «ПЕТЯ».

Если персонаж второстепенный, незначительный, то вместо имени мы пишем другое его обозначение (например, ДВОРНИК, ТАКСИСТ), но при этом не забываем обязательно его выделять большими буквами при первом его появлении. Если у вас в сценарии действуют много дворников или таксистов, то следует дать им номера. Это необходимо в том случае, если у них есть некие, даже самые короткие диалоги, или отдельные действия. В таких случаях пишется ДВОРНИК 1, ДВОРНИК 2. Потом с большой буквы. 

Если у вас в кадре группа людей, или толпа, то при первом упоминании о ней в описании действия это тоже выделяется заглавными буквами. Это опять же необходимо для подсчета, сколько массовки и сколько групповки необходимо для данного фильма. 

И если будет не одна толпа в сценарии, то каждый раз ее писать ТОЛПА. Потому как в нее будут набирать другую массовку (отличие будет в номерах сцен).

ИМЯ ГЕРОЯ. Когда его писать? В некоторых учебных пособиях пишут, что существует правило − писать имя героя только после того, как его впервые НАЗЫВАЮТ по имени. Но это правило уже давно оспаривается и вот почему. Например, Сэм, пианист из Касабланки. Он довольно долго существует на экране до того, как мы узнаем его имя. И по старым правилам, его следовало все это время именовать «темнокожий пианист». Вроде логично − ведь зритель не будет знать его имя до его произнесения. Но дело тут в том, что есть большая разница между зрителем и читателем. Зритель не запутается, потому что он уже сориентирован на внешний вид героя, он его уже знает в лицо. А читатель ориентируется только на слова. Поэтому, когда вдруг через несколько страниц сценария он наткнется на персонажа, которого именуют не «темнокожий пианист», а Сэм, он может запутаться. 

ВЫВОД: писать имя героя сразу, но непременно с описанием внешности. ПЕТЯ, молодой человек в очках и свитере, типичный ботан. 

Есть одна тонкость: очень редко, но встречаются случаи, когда сокрытие имени до определенного момента требуется драматургически. Например, когда герой выдает себя за другого, или, если мы пишем фамилии, но нам надо какое-то время скрывать, что два персонажа − родственники. В этих случаях включайте голову и принимайте самостоятельное решение. 

ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ пишутся заглавными буквами. «Из телевизора доносится МУЗЫКА», «раздается ВЗРЫВ», «таксист СИГНАЛИТ». Нет нужды описывать и выделять абсолютно все звуки, которые подразумеваются при описании определенного места действия. 

Например, если вы пишете сцену под заголовком 

НАТ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОКЗАЛ − ДЕНЬ, то не надо описывать все возможные здесь звуки. Гудки поездов, объявления по вокзалу, гур-гур толпы, крики таксистов. Но, если не дай бог, при этом в здании вокзала что-то взорвалось, и от этого весь сюжет истории поворачивает в другую сторону, то необходимо этот звук выделить заглавными буквами. 

«Шаги». Не надо обозначать звук шагов вообще, но когда это шаги убийцы по коридору, надо выделить. 

То есть, вы должны выделить только те звуки, которые являются неким «ключом» к последующим действиям героя. (Звонок в дверь – герой идет открывать, выстрел – герой приседает, звонок мобильного – герой лезет в карман за телефоном и т.п.)

Если же вам просто очень хочется нарисовать «атмосферу» с помощью звуков – то НЕ НАДО. Профессиональные мастера шумового оформления, шумовики, сделают это все равно лучше вас. 

МУЗЫКА. Этот вопрос немного выходит за рамки темы о формате сценария, но лучше обозначить его сразу. Следует ли вообще отмечать, какое произведение звучит в той или иной сцене? 

Сценаристы очень часто ориентируются на конкретную музыку, и им по их замыслу очень хочется, чтобы здесь играло именно то произведение, которое они задумали. На этот случай существует одно жесткое, и даже жестокое правило. саундтрек не входит в сценарий. 

Во-первых, это нельзя, просто потому что это нельзя. Это прерогатива режиссера и звукорежиссера. 

Во-вторых, это чисто финансовый вопрос: права на использование в фильме уже существующих произведений стоят очень дорого, и только во власти продюсеров принимать решение о том, будут они приобретать эти права или не будут. То есть, сценарист вправе указать лишь музыкальный жанр, но не конкретное произведение. 

В-третьих, на этот случай есть такой несколько циничный тезис: если для того, чтобы передать определенное настроение или пробудить в читателе или зрителе определенное чувство, вам требуется музыка, это может означать, что вы − не талантливый сценарист. Говорят, что любой вид искусства стремится быть таким, как музыка. Лучше научитесь писать так, чтобы ваш текст звучал как музыка. А с музыкой на экране пусть разбираются уже те, кто будут это снимать.

ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ

Любая текстовая информация, которая по вашему замыслу должна появиться на экране, обязана быть записана в сценарии БОЛЬШИМИ БУКВАМИ (капслоком).

Что это за текстовая информация? Это вот что:

ТИТРЫ

Титр – это крупная надпись в середине кадра в кинофильме. Чаще всего на пустом кадре, но в последнее время стали накладывать и прямо на кадры фильма. 

СУБТИТРЫ

Субтитр − это текст, написанный шрифтом среднего размера и расположенный в нижней части экрана при просмотре видео. Субтитры содержат дополнительную информацию о происходящем на экране – «когда?», «где? И т.п.

ДРУГАЯ ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ

Это всевозможные надписи, попадающие НАМЕРЕННО в кадр. Надпись на двери, на футболке, на экране смартфона, на мониторе компьютера, на заборе…

Он одет в грязную футболку, надпись на груди гласит: «ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ»

Все текстовые блоки, которые будут попадаться в кадре, пишем капслоком. 

= = = = = = = = = = = = = 

ФЛЭШБЭК − Требует очень тщательного и грамотного написания в сценарии, чтобы не запутать читающего. 

Порой недостаточно указать просто слово «флэшбэк». Можно указать также год. 

ИНТ.ВОКЗАЛ – ДЕНЬ − ФЛЭШБЭК (1948)

Следует указать точно, ГДЕ кончился флэшбэк.

КОНЕЦ ФЛЭШБЭКА – это пишется обязательно, чтобы не возникла путаница, ведь флэшбэк может содержать и более одной сцены. 

СОН − По аналогии с флэшбэком. Но, если мы хотим удивить читателя, то можно открыть правду о том, что это был всего лишь сон в следующей сцене: «Он просыпается. Глубоко вздыхает. Это был всего лишь дурной сон».

ФАНТАЗИЯ, ВИДЕНИЕ – все те же правила. 

= = = = = = = = = = = = = 

ИСКЛЮЧЕНИЯ ПО ПОВОДУ ТЕХНИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

1) Если вы считаете, что совершенно необходимо для сюжета написать «детальный план на золотую медаль», то сделайте это. Но помните, что вы можете себе позволить такие вещи не более трех раз за весь сценарий. 

2) «КАМЕРА отъезжает и мы видим…» − такое разрешается делать только в драматургических целях: для использования инструмента ПЕРЕВЕРТЫШ. Чтобы создать эффект неожиданности, изумления у читателя. Зритель увидит на экране действие и удивится, а вам для этого придется использовать технический термин. Именно для того чтобы вызвать ощущение изумления. И именно поэтому это надо выделить БОЛЬШИМИ БУКВАМИ. 

Солдат идет по верху горы, а внизу − враг, которого он не видит, а мы уже увидели. 

Или комический эффект − диктор в пиджаке читает серьезную информацию, но камера отъезжает и мы видим, что у него ниже пиджака − пляжные шорты. 

= = = = = = = = = = = = = 

Числительные пишем словами, но не цифрами. 

= = = = = = = = = = = = =

Слово «вы» в диалоге пишется с маленькой буквы. Никогда не пишите «Вы» («Вас», «Вам») с большой буквы в диалогах в киносценарии!

= = = = = = = = = = = = = 

Номер страницы ставится справа вверху. На титульном листе не ставится.

= = = = = = = = = = = = = 

КОНЕЦ – в конце сценария обязательно должно красоваться слово КОНЕЦ, и оно должно быть обязательно подчеркнуто (европейский стандарт).

= = = = = = = = = = = = = 

ЕЩЕ РАЗ О ЗНАЧЕНИИ ХОРОШЕГО ФОРМАТА 

Мне приходилось быть свидетелем того, как сценарии даже не принимались на прочтение, как только продюсер замечал, что они написаны доморощенным форматом. И уже самое нехорошее, что только может быть – это «ползающий» формат. То американка, то русская запись, то проза – и все это в одном и том же сценарии!

Такое тоже приходилось видеть. Удручающее зрелище, показатель полного непрофессионализма. 

Так что, учитесь сразу писать в правильном профессиональном формате!

Юлия Мельницкая,

специально для

Высшей школы режиссеров и сценаристов

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Формат идеи. Сценарий фильма и его оформление

Сложилось так, что на страницах этого блога автор практически никогда не касается чисто технической или бюрократической сторон вопроса. Если речь идёт о съёмке, то фокус не делается на моделях камер и объективов. При беседе про монтаж лишь изредка может промелькнуть название той или иной монтажной программы.

Материал про звук также не заостряет особого внимания на конкретных технологических процессах. Всегда ставка делается на художественную выразительность, понимание киноязыка, значение кинематографического образа. Это самое главное.

Остальное — всего лишь ящик с инструментами. Однако эти инструменты также важны. Поэтому теперь мы затронем важный вопрос о нормах форматирования и прикладном софте, а именно – как оформить сценарий фильма.

Среди профессионалов существует, по меньшей мере, два противоборствующих взгляда на форму написания сценария.

Один из них, происходящий от американской школы, утверждает, что любой сценарий фильма должен быть оформлен в строго определённом формате — на жаргоне его называют «американкой». Он характеризуется рядом жёстких требований к разметке:

• выравнивание по левому краю
• правое поле – 2,5см
• левое поле – 3,75см
• нижнее поле – 1,25см
• верхнее поле – 2,5см
• отступ для имени героя – 6,75см слева
• реплика – 3,75см слева и справа
• ремарка к диалогу – 5,5см слева и 4,5см справа
• шрифт Courier 12-го размера
• локации и имена персонажей в диалогах большими буквами

Американский сценарий фильма – пример

Зачем американцам понадобилась такая бюрократизация процесса?

Конечно, из-за удобства. При подобном оформлении сценарного текста можно примерно посчитать хронометраж будущей кинокартины по сценарию: 1 страница = 1 минута. Наглядно отделены локации, речь, различные персонажи.

Действительно, вряд ли кому-то придёт в голову спорить, что «американка» как нельзя лучше приспособлена к масштабному, технологичному, чётко выстроенному производству. Не зря уже даже «Касабланка» в далёком 1942-м году была написана таким образом.

Второй подход возник также давно, но происходит в основной массе от советских кинематографистов – его принято называть литературным сценарием.

Характеристика «литературный» здесь возникает неслучайно. Советская кинематография в частности и европейская в целом больший упор делали на то, чтобы текст сценария можно было читать, как произведение, способное подействовать эмоционально.

Такой сценарий к фильму, как образец — это обыкновенная повесть. Вот, что пишет о рассматриваемом вопросе в своей статье «О форме сценария» наш великий классик Сергей Эйзенштейн:

«…сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением. <…> Написанный в худшем случае простым ремесленником своего дела, он дает традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть. Секрет не в этом.

Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить. <…> Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом».

Ему вторит и Всеволод Пудовкин в статье «Творчество литератора в кино»:

«Никто из сценаристов не думает о том, что, в конце концов, их материалом является слово, что именно словом они должны передать режиссеру тот комплекс мыслей и ощущений, который должен впоследствии получить зритель на экране. <…> Удачное словесное оформление соединяется с тем безошибочным чутьем выразительного зрительного материала, которое свойственно только кинематографистам, и с безукоризненным знанием законов композиции картины».

Их аргументы вполне убедительны. Но если у обеих позиций достаточно уверенные доводы, то какой выбор сделать?

Автор настоящей статьи предлагает остановиться на «американке». Предупреждая вероятные обвинения в западничестве, постараюсь сейчас же обосновать тезис.

Подавляющее большинство кинокомпаний в мире (включая Российскую Федерацию) давным-давно приняли за стандарт именно американский сценарий фильма, и практически в каждой из них текст, отформатированный иначе, будет попросту выброшен. Но не это главное.

Основным аргументом за «американку» я называю то, что по ней эффективнее работать с точки зрения ремесла. Она избавлена от литературных красот, которые на экране не воспроизводятся, и содержит всё необходимое, чтобы сразу увидеть фильм.

Разумеется, нигде не воспрещается сценаристу для себя предварительно записать литературную основу, прежде, чем она превратится в киносценарий американского формата, но стоит ли тратить лишние силы и уйму времени?

Так или иначе, если взять «американку» за эталон, то при написании потребуются соответствующие инструменты. В доцифровую эпоху сценаристам приходилось регулярно мучиться с настройками печатной машинки, чтобы воспроизвести бесчисленные требования, указанные выше. Сегодня же, благодаря компьютерным программам всё в значительной степени упрощается.

Существует великое множество сценарных программ: Final Draft, Celtx, Fade In, Movie Magic, отечественные КИТ Сценарист и Писарь (как плагин к MS Word). В общем и целом они схожи, потому рассматривать каждую в отдельности не имеет смысла.

Лично я много лет пользуюсь Celtx. Он бесплатный, максимально простой и интуитивный в использовании. При нажатии клавиши Tab во время работы сценарист мгновенно меняет форматирование строки под действие, диалог, ремарку или заголовок. К тому же он позволяет в рамках одного проекта вести раскадровку, календарно-постановочный план, список реквизита и т.д.

Впрочем, читатель может попробовать любой другой специализированный софт для написания своих сценариев.

На этом можно было бы закончить статью, но я хотел бы поделиться ещё одним размышлением, касаемо оформления сценария, актуальным лично для меня в последнее время.

Мне думается, что вполне возможно совмещение конкретики и производственности американского формата с художественной выразительностью литературного сценария. Для чего?

Чтобы режиссёр, если он самостоятельно работает над сценарием, на этапе разработки текста поймал атмосферу, своего рода эмоциональную температуру сцены, эпизода и целого предстоящего кинофильма. Если же постановщик получил уже готовый сценарий, то при определённой образности, существующей в нем, он сможет прочувствовать эмоцию текста, что непременно поможет ему с дальнейшей работой над режиссурой.

Каким образом это реализовать в рамках строгой «американки»?

При помощи литературных приёмов: сравнений, аллегорий, и, непременно, деталей. Тогда сухой протокольный текст оживает — приобретает конкретную эмоциональную окраску. Ту самую температуру.

Внедрение художественного образа встречается у некоторых авторов из Голливуда. Приведу пример открывающей сцены из сценария Альфонсо Куарона «Гравитация»:

Мне кажется, что, в конце концов, нужно пытаться приблизиться к соединению ремесленного железобетонного качества и художественной силе.

Мало того, что оно способно растормошить творческое воображение каждого из читателей сценария (будь то продюсер, актёр или оператор), но и развивает мышление самого автора в процессе написания, позволяет ему лучше прочувствовать собственный материал.

И это обязательно в положительную сторону скажется на созданной в итоге кинокартине. По крайней мере, у меня в этом нет ни малейшего сомнения.