Сценарий интересные факты

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Как написать сценарий?

Несколько простых принципов написания успешного киносценария. Самое главное — выбрать правильный сюжет. Он должен быть оригинальным в той же степени, как оригинален пирог, который по любимому рецепту печет твоя мама на протяжении последних тридцати лет. Зрители любят получать старые вкусы под новым соусом или с новой начинкой.

Правильный выбор главного героя фильма не менее важен. Если он положительный герой, то у него должен быть, как минимум, один недостаток. К примеру, он ненавидит бананы или вечно ходит с развязанными шнурками. В этом случае, сравнивая себе с героем, зритель не будет чувствовать себя ущемленным. В свою очередь, отрицательный герой должен внушать хотя бы толику симпатии: он, например, может любить бананы, а его шнурки всегда в порядке.

Правильный финал фильма — половина успеха. Он должен быть неожиданным, но не настолько, чтобы зритель почувствовал себя идиотом, не подозревавшим о подобной возможности на протяжении 90 минут фильма».

Сид Филд/Syd Field,

автор книги «Двигаясь в кино»/«Going to The Movies»

Правило 1. Только не натюрморты

Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Декорацию все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего в описании фразы «Спальня Мити. Утро.», — вполне достаточно. Ваша работа — кратко и образно описать действия героев и написать их диалоги.

Правило 2. Деталь

Иногда нужно дать деталь. Например,«Спальня Мити, утро. На полу разбросано дорогое женское нижнее белье». Или «Спальня Мити, утро. На стене висят фотографии „псов войны“. Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!

Правило 3. Прятать описание

Описание можно спрятать в действии. „Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с драной бабушкиной кушетки и наступает на белый шелковый лифчик“. Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать „спрятанные“ описания кушетки и лифчика.

Правило 4. Экономичное письмо

»Экономичное письмо» одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично — это квалификация настоящего сценариста. Для прочувствования этого представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 бакса.

Правило 5. Фильтруйте слова

Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При этом на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.

Правило 6. Более конкретный синоним

Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.

Правило 7. Но мне нужно описать это место!

Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи. Но не увлекайтесь этим — вы пишете сценарий, а не любовный роман!

Правило 8. Тропы

Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи и т.п. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность. Перефразируя Хемингуэя — хороший сценарий подобен айсбергу, семь восьмых которого скрыто под водой.

Правило 9. Правило четырех строк

Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки — пробел, четыре строки — пробел. Это называется «избавляться от черноты».

Правило 10. Осторожней!

Другой способ разбить длинную сцену — вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик «осторожней!» или «черт!».

Правило 11. Еще быстрей!

Оживите описания смешными словами или звуками, например, БУММММММС! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа «Выстрел!» или «Безмолвие». Старайтесь располагать одно предложение в абзаце.

Правило 12. Описание персонажа

Придумайте персонажам короткие, емкие — и не без юмора — описания. Например, «крашеная брюнетка, секретарша в левой конторе на Соколе». Или «Коренастый субъект средних лет, смахивающий на обритого бабуина».

Правило 13. Еще быстрей

Употребляйте энергичные описания действий. Не «Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается», а «Митя резко кладет руку ей на грудь». Поменьше запятых. Поменьше слов «который» и «которая». Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом — он читает сценарий человека, знающего, о чем он говорит.

Правило 14. Переворачиватели страниц

«Лаурисио подкрадывается и:» (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, «Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги:» — переворачивается страница — «: из кухни выходит лысый убийца». Переворот страницы — как переключение между программами на телеканале, очень ответственный момент.

Правило 16. Режьте!

Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. Беспощадно. А уж сколько «и» и «но» можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?

Это, конечно, всё правильно, но сценарий написать не поможет.

А как Вам представляется, как рождается сценарий?

Мне это видится так:

Вы сценарист, писатель или режиссер. Возможно, актер. Возможно даже инженер или жена олигарха. И вот Вам вдруг очень захотелось написать о чем-то. Вы «оплодотворены идеей»! Жажда творчества переполняет Вас.

Идея еще очень смутная, непонятная. Но она греет Вам душу, она медленно зреет у Вас в голове, обрастая подробностями. Иногда Вы что-то записываете на бумаге или в компьтере. Записей много. Сцены, мысли, фрагменты диалогов, описания персонажей. Конфликты, интриги, линии, сюжеты, подсюжеты. Постепенно Вы сами начинаете понимать, о чем Ваш будущий фильм, и какую главную мысль Вы собираетесь донести до зрителя. Часто это уже совсем не та мысль, которая была первоначально. Возможно, промучившись месяц, Вы отложите работу в сторону. Возможно, даже навсегда. Но, допустим, Ваша идея плодотворна. Она бударажит Ваше воображение. И с каждым днем всё сильнее и сильнее. Она не дает Вам спать по ночам. Делает Ваше поведение странным. Близкие думают, что Вы немного сошли с ума. В этом есть доля правды. Вы записываете, зачеркиваете, снова записываете… И так изо дня в день…

И вот, совсем неожиданно, в какой-то момент, иногда совсем не подходящий, в Вашей голове вдруг происходит щелчок. Вы вдруг понимаете, что то, что Вы хотели сказать, приобрело понятные Вым гармоничные очертания. Этот момент можно сравнить с рождением ребенка. Те же схватки. Напряжение. Кризис. И радость освобождения.

И вот он. Ваш ребенок. Плод Вашего многодневного труда. Ваш будущий сценарий. Он родился.

Пока он еще слабый, не очень развитый. Его косточки еще очень маленькие и хрупкие. НО ОНИ ЕСТЬ. То есть, в Вашем будущем сценарии теперь есть главное. Есть структура. Есть связи, есть форма, есть содержание. И есть то, что Вы хотели сказать миру. Теперь Вам есть, что показать и есть, над чем работать дальше. Теперь Вам самому ВСЁ ПОНЯТНО.

И теперь день за днем Вы будете наращивать на Вашего «ребенка» мышцы. Вы научите его говорить, Вы постепенно будете укреплять его «скелет», пока он, в конце концов, не окрепнет настолько, что его можно будет отпустить в самостоятельно путешествие, то есть, показывать продюсерам. И вот он, наконец, готов. Он крепок, строен, прекрасно сложен. И абсолютно не похож на другие сценарии, хотя в нем и есть все те же признаки, которые отличают хороший сценарий от плохого.

И что же было в этом процессе главное, спросите Вы? Почему у одних получается, а у других — нет?

Главное — момент рождения.

Если не было момента рождения, хорошего сценария не получится никогда. И никакие инструкции Вам не помогут.

Инструкции нужны не до момента рождения, а после него.

Автор статьи: William Martell

Оригинал на filmmaker.iatp.org.ua/

Как правильно написать сценарий?

Вопросы сценаристу

Простые, но очень важные вопросы, которые сценарист должен задать самому себе.

• 1. Кто главный герой Вашей истории?
• 2. В чем основной конфликт истории? Сможет ли он удерживать внимание аудитории в течение всего фильма?
• 3. Какая у главного героя цель?
• 4. Достаточно ли серьезны препятствия, которые стоят на пути героя к цели? Что он будет делать, чтобы их преодолеть?
• 5. Меняются ли поведение и мотивы главного героя по мере развития сюжета? Обоснованы ли его поступки? Вытекают ли они логически из его образа, характера?
• 6. Есть ли в Вашей истории сильный антигерой?
• 7. Соблюдена ли классическая трехактная структура киносценария (если Вы написали сценарий полнометражного фильма)?
• 8. Удалось ли Вам на первых 10 страницах описать событие, которое спровоцирует основной конфликт истории?
• 9. Есть ли в Вашем сценарии поворотные пункты и кульминация?
• 10. Есть ли в нем сцены, которые можно убрать без ущерба для истории?
• 11. В каждой ли сцене события не просто рассказаны, а показаны?
• 12. Насколько правдоподобен и непредсказуем финал?
• 13. Какая у будущего фильма целевая аудитория?

 

Главный герой

Главный герой — это основной персонаж Вашей истории. Его мотивы и поступки определяют развитие сюжета. Это персонаж, находящийся в центре внимания большую часть времени. Вводите главного героя в действие так скоро, как только сможете, в самом начале повествования.

Герой должен вызывать симпатию, его недостатки и слабости должны быть понятны зрителю. Зритель должен отождествлять себя с героем, сопереживать ему. Только тогда Вы сможете полностью вовлечь аудиторию в происходящее на экране. Держите зрителя в постоянном напряжении. Герой должен находиться в экстремальных условиях в течение всей истории. В профессионально написанном сценарии герой все время в эпицентре конфликта — внешнего или внутреннего.

Главный герой будет выглядеть убедительно, только если детально проработаны четыре главных составляющих его образа:

• Его мотивы;
• Его цель;
• Препятствия, с которыми он столкнется на пути к достижению цели;
• Перемены, которые произойдут в его личности с развитием истории.

Мотивы героя

Герой не должен совершать поступков, которые не соответствуют его образу. Если зритель говорит: «Не верю», — его эмоциональная связь с героем рвется. Чтобы сделать развитие персонажа от начала до конца истории убедительным, нужно дать герою правдоподобную и четко определенную систему мотивов. Именно мотивы определяют поведение героя.

Мотивом второстепенного персонажа может быть любое узнаваемое чувство — любовь, ненависть, жадность и т.д. Но главного героя лучше наделить двумя несовместимыми мотивами. Так Вы создадите хорошую почву для возникновения и развития внутренних и внешних конфликтов.

• Майкл Корлеоне разрывается между желанием вести законопослушную жизнь и необходимостью защитить семью («Крестный отец»).
• Супруги-киллеры Джон и Джейн Смит любят друг друга, но каждый должен выполнить заказ на убийство другого («Мистер и Миссис Смит»).

Цель

Цель героя зависит от движущих им мотивов. Повествование будет более динамичным, если цель героя противоречит целям других персонажей, а главное — антигероя. Убедитесь, что дали герою и антигерою четко обозначенные и противоположные цели.

• Полковник Дэниелс (Дастин Хоффман) хочет найти лекарство от опасного вируса и спасти город. Генерал МаКлинток (Дональд Сазерленд) хочет использовать вирус как биологическое оружие. Он не может допустить появления доступного всем лекарства («Эпидемия»).
• Существо с другой планеты хочет уничтожить героев. Герои хотят выжить («Чужой», «Хищник»). Выживание — эффективный и популярный у сценаристов мотив.

Препятствия

На пути к достижению цели героя должно ожидать множество препятствий. Появление все более серьезных трудностей, опасностей и преград и то, как их преодолевает главный герой, составляет основную часть истории — ее второй акт (поставить ссылку). Если у героя слишком мало проблем, история будет недостаточно глубокой и напряженной. Начиная писать тритмент, удостоверьтесь, что приготовили герою достаточно преград, чтобы он мог с честью их преодолеть.

Рассмотрим, как это работает на примере фильма «Правдивая ложь».

• От секретного агента Гарри Таскера (Арнольд Шварцнеггер ) ускользает опасный террорист.
• Его жена Хелен заводит любовника.
• Хелен и Гарри похищают террористы.
• Герою удается вырваться, но жену увозят.
• Таскер должен спасти ее из потерявшего управление автомобиля, мчащегося к обрыву.
• В это время антигерой захватил небоскреб и угрожает взорвать атомную бомбу. У него в руках дочь Таскера.

Избегайте препятствий, «высосанных из пальца». Они должны выглядеть естественно. Самые убедительные преграды — это те, которые уже заложены в материале — обстановке, персонажах и личности самого героя. Нужно только их найти.

• Место действия фильма Нила Маршалла «Спуск» — пещера глубоко под землей. Препятствия на пути героев — обвал, перекрывший выход, запутанные коридоры, для которых нет карты, пропасти и темнота.
• Джон Фергюсон, главный герой «Головокружения» Альфреда Хичкока, сталкивается с необходимостью преодолеть внутреннюю преграду — боязнь высоты.

Перемены

Преодолевая препятствия на пути к цели, герой должен развиваться.

• Обычная девушка Сара Коннор обретает новый смысл жизни в качестве матери будущего спасителя человечества («Терминатор»).
• Циничный бизнесмен Оскар Шиндлер посвящает себя делу спасения евреев от Холокоста («Список Шиндлера»).

Если персонаж не развивается, он выглядит шаблонным. Развитие героя должно быть заложено в характере. Главная цель и мотивы взаимодействуют, заставляя героя меняться. Лучший способ дать герою импульс для развития — заложить в него два сильных противоборствующих мотива.

Типы персонажей

Персонажей в фильме можно разделить на четыре базовые категории: персонажи-функции, вспомогательные,второстепенные и основные персонажи.

Персонаж-функция служит для выполнения какой-нибудь одной задачи и не влияет на движущие мотивы главных героев. Такой персонаж ничем не выделяется. Выполнив задачу, он исчезает с экрана и из памяти зрителя.

• Байкеры в «Терминаторе 2» появляются лишь для того, чтобы герой Аронольда Шварценеггера мог отобрать у них одежду и мотоцикл.
• Защитника Самарканда в начале «Дневного Дозора» используют, чтобы показать, как работает Мел Судьбы.

Работая над характером-функцией, не надо увлекаться деталями. Лишние описания — враг сценариста.

Вспомогательный персонаж или персонаж-ярлык отличается от персонажа-функции тем, что у него есть бросающаяся в глаза особенность, «метка», по которой его мгновенно запоминает и узнает зритель.

• Персонаж Эдварда Джеймса Олмоса в «Бегущем по лезвию» в каждой сцене складывает фигурки из бумаги.
• Джоди (Розанна Аркетт) из «Криминального чтива» — фанатичная поклонница пирсинга, у нее есть серьга почти в каждой части тела.

Как правило, ни персонажам-функциям, ни вспомогательным персонажам не уделяют внимания в тритменте. Если можете рассказать историю, не упоминая их, сделайте это. Не сможете — упоминайте только в случае необходимости.

Второстепенные персонажи, как и вспомогательные, обладают яркими индивидуальными чертами и легко запоминаются. Их отличие в том, что они эволюционируют с развитием сюжета.

• Си-Джей (Майкл Келли) в «Рассвете мертвецов» в начале фильма предстает эгоистом, которого волнует только собственная безопасность. В конце он жертвует жизнью ради спасения остальных.
• Горлум из «Властелина колец» меняется за время действия несколько раз. Сначала он превращается из противника в помощника главного героя, а после снова становится врагом.

Когда одержимый властью персонаж гибнет в погоне за могуществом, он остается вспомогательным. Если перед смертью он лишается даже той силы, которую имел — это второстепенный персонаж. Его «ярлык» эволюционировал.

Основные персонажи — это герой и антигерой.

Герой должен вызывать одобрение аудитории и заставлять сопереживать. Но и антигерой не менее важен. Это не обязательно злодей, но его действия всегда направлены против героя. Интересный антигерой, бросающий герою достойный вызов — одна из важных составляющих успешного сценария.

• Чем сильнее зритель настроен против антигероя, тем больше он желает победы герою.
• Чем более опасным и непобедимым выглядит антигерой, тем сильнее и достойнее смотрится главный герой.

Антигерой не обязательно должен быть человеком. Это может быть и дикий зверь («Призрак и Тьма»), и насекомые(«Москиты»), и опасный вирус («Эпидемия»), а также разбушевавшаяся стихия, космические пришельцы, сверхъестественные силы и многое другое.

Иногда проще изобразить интересного и правдоподобного антигероя, чем главного героя, которому хочется сопереживать. Но не стоит нарушать баланс в его пользу. Хороший злодей не спасет плохого героя.

Трехактная структура сценария

Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90-120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New, 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

• Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
• Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
• Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
• Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
• Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
• Ввести в действие антигероя — главную преграду на пути главного героя.

В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первыйповоротный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 — 90 страница)

Второй акт — это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

• Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
• Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
• В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.

2 Акт, 2 часть

• Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения — более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
• Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.

2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

• Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
• Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.

3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

• Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
• Действие стремительно приближается к неминуемой развязке — окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
• В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
• В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.

Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: resheto.ru/speaking/edit/news2079.php

Дайте публике то, чего она хочет, и она повалит толпой.
киномагнат Гарри Кон.

Драматург вовсе не обязательно должен знать людей;
он должен их чувствовать.
Т. Элиот.

«Секреты успешного сценария от успешного сценариста».
Или «как заинтересовать зрителя».

Вместе с тетрадочкой из ВГИКа, нашла сохраненные выписки, где наткнулась на давно забытое интервью Брауна Пола – американского сценариста.
Смотрели сериал «Секретные материалы», «Квантовый скачок», «Рок в летнем лагере», «Звездный путь»? Если смотрели, то теперь можете насладиться интервью автора идеи сериала, где он раскрывает секреты успешного сценария и отвечает на вопрос «как заинтересовать зрителя».
ps. Естественно с моими примечаниями, не могу же я просто скопировать его интервью со станиц газеты «Коммерсант»)
В итоге должно получиться некое руководство к действию, для режиссеров и сценаристов.

Недавно в России (прим. декабрь 2008 года) побывал преподаватель сценарного мастерства Нью-Йоркской академии киноискусств (New York Film Academy) Пол Браун — сценарист и продюсер «Секретных материалов», трижды номинированный на премии Emmy и Golden Globe, лауреат премии Эдгара По, учрежденной американской Гильдией сценаристов-мистиков. Он провел три мастер-класса для сценаристов и продюсеров, а также прочитал несколько лекций о кинодраматургии. С Полом Брауном встретился корреспондент «Денег» Алексей Ходорыч.

Многие связывают нынешний кризис в кино с проблемами кинодраматургии. Говорят об отсутствии новых сценарных идей, о сюжетном застое и даже тупике. Что вы об этом думаете?

— Кризис на первый взгляд действительно имеет место. Интересные новые идеи редко реализуются, в то время как на экраны выходят бесконечные сиквелы, приквелы, ремейки и фильмы-зрелища с огромными бюджетами без всякой драматургии. С другой стороны, а когда было иначе? Так было всегда, просто запоминается лишь хорошее. На моих глазах заканчивались крахом десятки кинопроектов, делавших ставки на крупные бюджеты. Деньги не всегда имеют значение, главное в фильме — это история, рассказ, и люди об этом часто забывают. Вот, скажем, ирландский фильм «Однажды». Снятый всего за $150 тыс., он принес более $11 млн. Успех ему принесла незатейливая, но цепляющая за душу история.
Прим. Я еще не успела рассказать, но режиссер – это в первую очередь рассказчик, который хочет донести до зрителя какую-то мысль. Что бы вас заметили и спонсировали – очень важна сама история. Актуальность того, что вы хотите донести.
В студенческих работах бывало так, что отвратительно снятый материал, получал оценку гораздо выше его высокобюджетных соратников. А потом находились деньги, и эта работа переснималась для конкурсов. Это редкое исключение только подтверждает значимость содержания.

Вы говорите о незатейливой истории, хотя специализируетесь на фантастических и мистических сюжетах, да и ваши лекции были посвящены триллерам.

— Тем сценаристам, которые грезят сценариями мистических триллеров, фильмов ужасов, редко сопутствует удача. Они концентрируются на сюжете, забывая о внутренней проблеме. Эта внутренняя история и нужна людям. Без нее все скучно и безжизненно. Любой фильм ужасов — это прежде всего исследование слабости и бессилия — от возникновения до преодоления. Путь от страха к смелости. Нам интересна именно эта внутренняя трансформация. Любая хорошая история имеет дело с человеком, который проходит путь от разрушительного эгоцентризма к любви, считает Кристофер Букер, автор книги «Семь базовых сюжетов: Почему мы рассказываем истории». Человек разрушается и возрождается — это залог любой успешной истории, к этому нужно всегда стремиться независимо от жанра, просто именно в триллерах история преодоления человеческой беспомощности показана наиболее явно — через страх смерти. Но общий принцип един: показать глубинную суть того или иного аспекта человеческих взаимоотношений, фобий, слабостей, которые всем знакомы, и создать сюжет, способный задеть за живое. Лично я, например, никогда не думал о себе как о человеке, который пишет фантастику или фильмы ужасов, и никогда не планировал специализироваться именно на триллерах. Просто так получилось, что я умею их делать. Возможно, потому, что я всегда использую свои внутренние личные мотивы и опыт. Часто многие истории идут от разума, но кинематограф — это эмоциональный посредник, прежде всего, об этом не нужно никогда забывать. Любой триллер должен быть реалистичным, иметь в своей основе простую реалистическую личную историю.
Прим. Вы уже поняли, о чем говорит сценарист? Конечно о развитии характера персонажа. В начале вашей истории главный герой один, но к концу главный герой обязательно изменится.
Выделим главное из ответа:
Хорошо проработанный герой.
Возможность идентификации с героем.
Создание внутреннего конфликта у персонажа.
Развитие персонажа на протяжении всей истории.
Хорошая история отрицает любого Мэри Сью героя, у героя должны быть недостатки.

Вы утверждаете, что все великие истории — это истории о призраках?

— Да, в любой хорошей истории, будь это лирический фильм или хоррор, всегда есть призрак — душевная рана, которая мешает герою двигаться дальше. Эта внутренняя борьба с призраком — самое интересное. Наше восприятие — это линза, которая формируется травмами, воспитанием, воспоминаниями, ценностями, взглядами. В какой-то момент герой вдруг догадывается, что реальность вовсе не такая, как ему казалось, попадает в невыносимую ситуацию, линза разбивается, и герой видит мир иначе — новыми глазами. Герой избавляется от призрака, изменяясь в лучшую сторону. Мы видим эту конфронтацию с призраком в любой хорошо написанной истории. Просто в триллерах это происходит явным образом. Но любая история должна показывать героя, преодолевающего трудности с тем или иным успехом. Когда героя побеждает его внутренний призрак и герой не меняется — это трагедия. Призрак приходит в нашу жизнь как к нам домой, мы можем его не замечать какое-то время, но тогда он изменит нашу жизнь. Рано или поздно нам придется его заметить и отреагировать должным образом. Но важно осознать существование этого гостя. Как говорил один русский философ, ключ к тому, чтобы убежать из тюрьмы,— это понимание того, что ты находишься в тюрьме; если ты не понимаешь этого, побег невозможен.
Прим. Внутренний конфликт.

Какую ошибку, на ваш взгляд, чаще всего совершают современные сценаристы и кинодеятели?

— Люди сами не хотят быть успешными — в этом залог всех проблем. Можно стенать о невостребованности, а можно арендовать театр и раз в неделю делать театральную постановку. Если будет что-то достойное, это заметят.
Прим.Да, да. Это разговор о том – что режиссер должен быть с хваткой предпринимателя.
Да и современные технические средства позволяют снять настоящий фильм, вовсе не имея в кармане большой суммы денег. Можно тусоваться, знакомиться с девушками, пить коктейли до утра, а можно работать, работать и работать. Впрочем, многие и работают, а все впустую, потому как работают ради карьеры, славы или денег, даже не думая заниматься психологическим стриптизом, археологическими раскопками в душевной сфере, чтобы понять нашу жизнь. Они просто жаждут награды. В итоге степень их эгоцентризма растет. А эгоцентричный, эгоистичный человек не может быть чувствующим, реагирующим, внимательным ко всему, что происходит в объективной реальности, не может понять, что происходит, каковы внутренние мотивы тех, кто принимает участие в тех или иных историях. А значит, он не способен что-то такое важное для всех понять и создать нечто действительно искреннее и трогающее душу. Создавать историю — как идти в темный лес без тропинки, тропинку нужно прорубать самостоятельно, а для этого необходимо очень тонко чувствовать происходящее, концентрироваться не на внешнем, а на внутреннем и в первую очередь забыть о своей карьере.
Прим. Я уже говорила о том как важно иметь собственный путь к успеху. Но еще не успела сказать, о любви режисера к человеку.
Режиссер действительно очень любит людей, потому что именно о них и для них он создает свои творения.
Внимательно наблюдайте, изучайте и любите людей.
Записывайте свои наблюдения, чтобы не забыть самое интересное.
Научитесь любить людей, чувствовать их и понимать.

Но ведь многие великие сценаристы и режиссеры, например Стэнли Кубрик, были людьми как раз очень эгоцентричными. Как же им удавались великие истории?

— Уверяю вас, что в своей работе они не были эгоцентричными. Настоящий художник хорошо знает: чтобы сделать что-то качественное, необходимо быть очень чутким, чувствующим. Человек может быть неприятным и скандальным, но когда он начинает работу, он меняется.

Впрочем, нас всех выгнали из рая, поэтому в любом случае основу для истории должен давать собственный опыт борьбы со своими слабостями. Ведь для того, чтобы это писать, надо это чувствовать — всю эту боль, проблемы, страдания, вопросы, с которыми сталкиваются окружающие вас люди — ваши потенциальные зрители. Например, мой опыт — личная трагедия моего близкого родственника. Он был очень несчастливым человеком и, в конце концов, умер от алкоголизма. Но если бы не это, я, возможно, не стал бы сценаристом. Как писал Джозеф Кэмпбелл (известный американский исследователь мифологии, этнограф и этнолог.— «Деньги»): «Благословите ваших врагов, так как они создают вашу судьбу. То, что кажется худшим для вашего счастья — лучшее для вашей души, так как заставляет видеть высшие уровни». Столкнувшись с проблемой, я как-то изменился, но я, как сценарист, должен помнить об этой боли и чутко искать вокруг себя какие-то проявления несовершенства и проблем, чтобы попытаться их понять, осознать и переработать в действительно великую историю. Как говорил режиссер Жан Ренуар, «у каждого человека свои причины», свои побудительные мотивы. Поняв эти причины, можно создать совершенно новую интересную великую историю.
Прим. Просто запомните или запишите. «Настоящий художник хорошо знает: чтобы сделать что-то качественное, необходимо быть очень чутким, чувствующим. Человек может быть неприятным и скандальным, но когда он начинает работу, он меняется».

Можно ли провести параллель между героем истории и создателем истории? Преображение персонажа как-то влияет на преображение драматурга?

— Прямой связи нет. Написав гениальный сценарий, сценарист может остаться с теми же своими внутренними проблемами, что у него были и раньше.
Прим. похоже на то, что написание сценария напоминает приемы у психотерапевта.

Что нужно для того, чтобы сделать историю интересной для зрителя?

— Вам нужно заставить зрителей беспокоиться о том, что происходит, и я выделяю четыре основных способа.

Во-первых, создать сочувствие, то есть сделать историю внутренне близкой каждому, создать не только беспокойство, но и уверенность в том, что это личная ваша история. В противном случае получите клише. Пусть главный герой не вашего возраста или противоположного пола, но на более глубоком уровне каждый человек должен понимать, что это и его история, и желать, чтобы главный герой в итоге преодолел свои проблемы.

Во-вторых, для того, чтобы заинтересовать зрителя, нужно снабдить героя фатальным, смертельным недостатком. Система выживания, которую герой использовал для того, чтобы справиться с предыдущей травмой, больше не работает. У нее истек срок годности. Герою, чтобы выжить, нужно измениться. Это и есть тот самый призрак, борьба с которым является двигателем всего сюжета. У каждого человека есть свой призрак. Когда я выступаю с лекциями и говорю о призраке, то внимательно смотрю в глаза слушателей и вижу, как они внезапно осознают свой призрак. Но здесь важно не просто показать этот недостаток, но и разобраться в причинах его появления, это зрителю всегда интересно. Самый главный оппонент — это внутренний оппонент. Именно война с тем, что внутри, с призраком, с недостатком всегда является самой сложной и интересной.

Третий способ — завораживание, очарование. Зритель должен увлечься историей даже на уровне одного образа, одного персонажа. И здесь очень часто очарование является одним из продолжений недостатков. Нам нравится этот щенок именно потому, что у него ушко другого цвета. Мы любим людей за их несовершенство, точно так же, как песика — за смешное ушко. Совершенство никому не интересно.

Ну и последнее, но не в последнюю очередь — загадка, тайна. Главный герой, его история должны иметь тайну, которая нас интригует в самом начале и держит в напряжении до самого конца. Никогда не нужно объяснять все до конца, и это касается не только главной загадки, но и всего остального. Например, Шекспир в своих первых пьесах имел обыкновение объяснять своего героя, чтобы все было абсолютно ясно, но в своих поздних произведениях он уже не так подробен. Когда зрителю нужно о чем-то догадываться, это его затягивает. Сумеречная зона, неизвестность — это всегда привлекает воображение аудитории, и это всегда может быть страшно, хотя бы и страшно интересно. Хорошая история вообще должна иметь неоднозначную развязку, финал, который оставляет зрителю возможность самому решить, как же все завершилось.

А вообще, я всегда рекомендую сценаристу отталкиваться от финала, выстраивать историю от ее развязки, пытаясь ее насытить неожиданными поворотами и противоходами, чтобы ситуация менялась постоянно, а начало стало полной противоположностью конца. Конечно, есть сценаристы, которые не знают развязки собственной истории, история иногда сама поворачивает так, как ты и сам не ожидаешь. Например, сценаристы популярного сериала «Остаться в живых» вообще в процессе написания просто не знали, что будет дальше. Но сценарий в любом случае необходимо много раз переписать, чтобы получилось что-то достойное. Вот в процессе переписывания и нужно отталкиваться от уже известного финала, выстраивая историю наиболее интригующим образом.

Ну и, как я уже говорил, в качестве глубоко внутреннего содержания фильма не надо ничего выдумывать, основа всегда должна быть вашей, глубоко личной, вы всегда должны точно понимать и чувствовать то, о чем пишете. То есть всегда надо искать какую-то свою историю или историю, которая могла бы быть вашей; главное — это эмоциональная правда, а ее просто из головы не придумаешь.
Прим. Выделяем самое главное из ответа.
Важно:
1. Идентификация зрителя с главным героем.
2. Развитие характера героя на протяжении всей истории.
3. Преодоление героем слабостей, конфликтов и проблем.
4. Продуманная предыстория.
5. Нет Мэри Сью.
6. В принципах режиссерского мышления я уже рассказывала,что нельзя разоблачать себя заранее
7. Не останавливайтесь на достигнутом, переписывайте и еще раз переписывайте свою работу.
8. Всегда отталкивайтесь от реальности. Все что вы придумали должно иметь под собой хороший фундамент — правду жизни.

Браун Пол так часто говорит о характере героя и идентификации, что, пожалуй, завтра мы будем говорить именно об идентификации.

Еще недавно считалось, что хорошая история должна иметь два сюжетных перелома, две критические точки: это когда вначале герой сталкивается с проблемой, потом проблема становится невыносимой — и герой вынужден ее как-то решать. И фильмы, которые базировались на этой концепции, пользовались успехом.

— Эта концепция безнадежно устарела. Сейчас снимают быстрее, темп жизни быстрее, переломов должно быть значительно больше. Во-первых, перелом может быть не только вниз, но и вверх. Во-вторых, перелом может касаться не только основной истории, но и историй других персонажей. Вот пример — фильм «Маленькая мисс Счастье» (Little miss Sunshine). В нем четыре акта, а значит, три глобальных перелома. Плюс по одному локальному перелому в каждом акте. Итого семь переломов каждые 15 минут. К этому надо стремиться. Иногда можно встретить и девять переломов. А от двух сюжетных переломов зритель может просто уснуть.
Прим. Важная часть сценария – перипетии.

Если уж мы заговорили о форме кинопроизведения, как вы относитесь к флэшбекам, например? Или к закадровому голосу? В наши дни принято считать, что это плохо.

— Это плохо в том смысле, что иногда это просто костыли для сюжета. Но сами по себе флэшбеки, как и закадровый голос, конечно, не являются чем-то неприемлемым. Кино — это искусство, здесь все возможно, если оно свежо и восхитительно. Но никогда нельзя быть убежденным в каких-то правилах, хотя, конечно же, каких-то правил нужно придерживаться.

У меня был потрясающий учитель Рой Лондон, его класс рос год от года, в конце карьеры слушателей не могла вместить и огромная аудитория, а все, что он делал,— учил жизни. И он считал, что любая сцена должна быть историей либо о любви, либо о власти, либо о смерти. Более того, он учил, что, написав какую-либо сцену, сценарист должен отчетливо понимать, о чем именно эта сцена — о любви, власти или смерти? Однако перед самой смертью он на секунду пришел в себя и преподал медсестре последний свой урок, сказав: «Я ошибался, все истории — только о любви». Все великие истории — о призраках, и все великие истории — о любви.

Если вдуматься, это действительно так. Любовь — квинтэссенция любой истории. Но значит ли это, что надо спрашивать себя при написании каждой сцены, о чем именно она — о любви, власти или смерти? Конечно, не значит, просто нужно иметь это в виду. Пусть я повторюсь, но создатель историй должен просто ежедневно работать и внимательно присматриваться к окружающему его миру. Когда история пишется, совершенно мелкие, казалось бы, факты и наблюдения выстраиваются любопытнейшим образом. Подмечая какие-то нюансы, сценарист находит новые и новые важные аспекты своей истории. Как говорил Джон Труби (один из самых авторитетных консультантов по сценариям в американской киноиндустрии, автор знаменитой книги «The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller».— «Деньги»), «история — это ткань нашей жизни». Именно жизнь и дает нам возможность и потенциал для создания историй. На лекции в частной школе в Жуковке я проводил тренинг «Скажи правду». Одна девочка рассказала, как умирала ее бабушка, как она ее любила, но боялась видеть ее в таком состоянии. Но потом она переборола свой страх и пришла к бабушке. Лишенная возможности говорить, бабушка общалась с внучкой, просто держа ее за руку. Простая и прекрасная история, которая у всех учителей вызвала слезы. Вот история! Искренняя и правдивая! И таких историй много в нашей жизни, просто нужно уметь их видеть. Обратите внимание на то, как эта история активизирует призрака, который есть в каждом из нас: страх за жизнь своих близких. Но, в общем, любая история должна быть создана с привнесением чего-то такого своего, глубоко личного, история должна передавать собственные переживания и опыт ее создателя, в противном случае она никого не заденет за живое.
Прим. Опять разговор о том, что все основывается на реальности.

Система Станиславского…

— А у нас о Станиславском никогда и не забывали, на нем все основано. Это самое важное, чему я сам научился у своих учителей — Роя Лондона, Ларри Мосса и Юты Хаген. Ты играешь и создаешь истории из внутренней правды. В сильных произведениях дело не только в словах, но и во внутренней жизни героев.

Иногда создатели историй не так чувствительны.

— Большинство фильмов посредственны именно потому, что люди, принимающие решения, не занимаются никаким самоисследованием, просто не осознают, что кинематограф — это духовное искусство. А значит, они и не чувствуют, что может заинтересовать зрителей, а что нет. Но с этим нужно мириться, так всегда было и будет.
Прим. Поэтому я посоветовала вам начать выполнять Упражнение №1 и познавать себя с помощью схемы — собственного Портфолио.

Как, на ваш взгляд, повлияет на киноиндустрию мировой финансовый кризис?

— Не думаю, что случится катастрофа. Как раз наоборот — в тяжелые моменты истории интерес к кино всегда возрастает. Ну, может быть, не такие большие бюджеты будут у фильмов, как сегодня, но возможно, что именно это и позволит проявиться кому-то новому. Главное — пытаться что-то делать.
прим. Первостепенно – это желание. Настоящее желание, которое будет помогать вам двигаться вперед и не останавливаться перед трудностями.
Надеюсь, вы их всех преодолеете, Tyrise

Screenwriting or scriptwriting is the art and craft of writing scripts for mass media such as feature films, television productions or video games. It is often a freelance profession.

Screenwriters are responsible for researching the story, developing the narrative, writing the script, screenplay, dialogues and delivering it, in the required format, to development executives. Screenwriters therefore have great influence over the creative direction and emotional impact of the screenplay and, arguably, of the finished film. Screenwriters either pitch original ideas to producers, in the hope that they will be optioned or sold; or are commissioned by a producer to create a screenplay from a concept, true story, existing screen work or literary work, such as a novel, poem, play, comic book, or short story.

Types[edit]

The act of screenwriting takes many forms across the entertainment industry. Often, multiple writers work on the same script at different stages of development with different tasks. Over the course of a successful career, a screenwriter might be hired to write in a wide variety of roles.

Some of the most common forms of screenwriting jobs include:

Spec script writing[edit]

Spec scripts are feature film or television show scripts written on speculation of sale, without the commission of a film studio, production company or TV network. The content is usually invented solely by the screenwriter, though spec screenplays can also be based on established works or real people and events. The spec script is a Hollywood sales tool. The vast majority of scripts written each year are spec scripts, but only a small percentage make it to the screen.^[1] A spec script is usually a wholly original work, but can also be an adaptation.

In television writing, a spec script is a sample teleplay written to demonstrate the writer’s knowledge of a show and ability to imitate its style and conventions. It is submitted to the show’s producers in hopes of being hired to write future episodes of the show. Budding screenwriters attempting to break into the business generally begin by writing one or more spec scripts.

Although writing spec scripts is part of any writer’s career, the Writers Guild of America forbids members to write «on speculation». The distinction is that a «spec script» is written as a sample by the writer on his or her own; what is forbidden is writing a script for a specific producer without a contract. In addition to writing a script on speculation, it is generally not advised to write camera angles or other directional terminology, as these are likely to be ignored. A director may write up a shooting script himself or herself, a script that guides the team in what to do in order to carry out the director’s vision of how the script should look. The director may ask the original writer to co-write it with him or her, or to rewrite a script that satisfies both the director and producer of the film/TV show.

Spec writing is also unique in that the writer must pitch the idea to producers. In order to sell the script, it must have an excellent title, good writing, and a great logline. A logline is one sentence that lays out what the movie is about. A well-written logline will convey the tone of the film, introduce the main character, and touch on the primary conflict. Usually the logline and title work in tandem to draw people in, and it is highly suggested to incorporate irony into them when possible. These things, along with nice, clean writing will hugely impact whether or not a producer picks up the spec script.

Commission[edit]

A commissioned screenplay is written by a hired writer. The concept is usually developed long before the screenwriter is brought on, and often has multiple writers work on it before the script is given a green light. The plot development is usually based on highly successful novels, plays, TV shows and even video games, and the rights to which have been legally acquired.

Feature assignment writing[edit]

Scripts written on assignment are screenplays created under contract with a studio, production company, or producer. These are the most common assignments sought after in screenwriting. A screenwriter can get an assignment either exclusively or from «open» assignments. A screenwriter can also be approached and offered an assignment. Assignment scripts are generally adaptations of an existing idea or property owned by the hiring company,^[2] but can also be original works based on a concept created by the writer or producer.

Rewriting and script doctoring[edit]

Most produced films are rewritten to some extent during the development process. Frequently, they are not rewritten by the original writer of the script.^[3] Many established screenwriters, as well as new writers whose work shows promise but lacks marketability, make their living rewriting scripts.

When a script’s central premise or characters are good but the script is otherwise unusable, a different writer or team of writers is contracted to do an entirely new draft, often referred to as a «page one rewrite». When only small problems remain, such as bad dialogue or poor humor, a writer is hired to do a «polish» or «punch-up».

Depending on the size of the new writer’s contributions, screen credit may or may not be given. For instance, in the American film industry, credit to rewriters is given only if 50% or more of the script is substantially changed.^[4] These standards can make it difficult to establish the identity and number of screenwriters who contributed to a film’s creation.

When established writers are called in to rewrite portions of a script late in the development process, they are commonly referred to as script doctors. Prominent script doctors include Christopher Keane, Steve Zaillian, William Goldman, Robert Towne, Mort Nathan, Quentin Tarantino and Peter Russell.^[5] Many up-and-coming screenwriters work as ghost writers.^{[citation needed]}

Television writing[edit]

A freelance television writer typically uses spec scripts or previous credits and reputation to obtain a contract to write one or more episodes for an existing television show. After an episode is submitted, rewriting or polishing may be required.

A staff writer for a TV show generally works in-house, writing and rewriting episodes. Staff writers—often given other titles, such as story editor or producer—work both as a group and individually on episode scripts to maintain the show’s tone, style, characters, and plots.^[6]

Television show creators write the television pilot and bible of new television series. They are responsible for creating and managing all aspects of a show’s characters, style, and plots. Frequently, a creator remains responsible for the show’s day-to-day creative decisions throughout the series run as showrunner, head writer or story editor.

Writing for daily series[edit]

The process of writing for soap operas and telenovelas is different from that used by prime time shows, due in part to the need to produce new episodes five days a week for several months. In one example cited by Jane Espenson, screenwriting is a «sort of three-tiered system»:^[7]

a few top writers craft the overall story arcs. Mid-level writers work with them to turn those arcs into things that look a lot like traditional episode outlines, and an array of writers below that (who do not even have to be local to Los Angeles), take those outlines and quickly generate the dialogue while adhering slavishly to the outlines.

Espenson notes that a recent trend has been to eliminate the role of the mid-level writer, relying on the senior writers to do rough outlines and giving the other writers a bit more freedom. Regardless, when the finished scripts are sent to the top writers, the latter do a final round of rewrites. Espenson also notes that a show that airs daily, with characters who have decades of history behind their voices, necessitates a writing staff without the distinctive voice that can sometimes be present in prime-time series.^[7]

Writing for game shows[edit]

Game shows feature live contestants, but still use a team of writers as part of a specific format.^[8] This may involve the slate of questions and even specific phrasing or dialogue on the part of the host. Writers may not script the dialogue used by the contestants, but they work with the producers to create the actions, scenarios, and sequence of events that support the game show’s concept.

Video game writing[edit]

With the continued development and increased complexity of video games, many opportunities are available to employ screenwriters in the field of video game design. Video game writers work closely with the other game designers to create characters, scenarios, and dialogue.^[9]

Structural theories[edit]

Several main screenwriting theories help writers approach the screenplay by systematizing the structure, goals and techniques of writing a script. The most common kinds of theories are structural. Screenwriter William Goldman is widely quoted as saying «Screenplays are structure».

Three-act structure[edit]

According to this approach, the three acts are: the setup (of the setting, characters, and mood), the confrontation (with obstacles), and the resolution (culminating in a climax and a dénouement). In a two-hour film, the first and third acts each last about thirty minutes, with the middle act lasting about an hour, but nowadays many films begin at the confrontation point and segue immediately to the setup or begin at the resolution and return to the setup.

In Writing Drama, French writer and director Yves Lavandier shows a slightly different approach.^[10] As do most theorists, he maintains that every human action, whether fictitious or real, contains three logical parts: before the action, during the action, and after the action. But since the climax is part of the action, Lavandier maintains that the second act must include the climax, which makes for a much shorter third act than is found in most screenwriting theories.

Besides the three-act structure, it is also common to use a four- or five-act structure in a screenplay, and some screenplays may include as many as twenty separate acts.

The Hero’s Journey[edit]

The hero’s journey, also referred to as the monomyth, is an idea formulated by noted mythologist Joseph Campbell. The central concept of the monomyth is that a pattern can be seen in stories and myths across history. Campbell defined and explained that pattern in his book The Hero with a Thousand Faces (1949).^[11]

Campbell’s insight was that important myths from around the world, which have survived for thousands of years, all share a fundamental structure. This fundamental structure contains a number of stages, which include:

1. a call to adventure, which the hero has to accept or decline,
2. a road of trials, on which the hero succeeds or fails,
3. achieving the goal (or «boon»), which often results in important self-knowledge,
4. a return to the ordinary world, which again the hero can succeed or fail, and
5. application of the boon, in which what the hero has gained can be used to improve the world.

Later, screenwriter Christopher Vogler refined and expanded the hero’s journey for the screenplay form in his book, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (1993).^[12]

Syd Field’s paradigm[edit]

Syd Field introduced a new theory he called «the paradigm».^[13] He introduced the idea of a plot point into screenwriting theory^[14] and defined a plot point as «any incident, episode, or event that hooks into the action and spins it around in another direction».^[15] These are the anchoring pins of the story line, which hold everything in place.^[16] There are many plot points in a screenplay, but the main ones that anchor the story line in place and are the foundation of the dramatic structure, he called plot points I and II.^[17][18] Plot point I occurs at the end of Act 1; plot point II at the end of Act 2.^[14] Plot point I is also called the key incident because it is the true beginning of the story^[19] and, in part, what the story is about.^[20]

In a 120-page screenplay, Act 2 is about sixty pages in length, twice the length of Acts 1 and 3.^[21] Field noticed that in successful movies, an important dramatic event usually occurs at the middle of the picture, around page sixty. The action builds up to that event, and everything afterward is the result of that event. He called this event the centerpiece or midpoint.^[22] This suggested to him that the middle act is actually two acts in one. So, the three-act structure is notated 1, 2a, 2b, 3, resulting in Aristotle’s three acts being divided into four pieces of approximately thirty pages each.^[23]

Field defined two plot points near the middle of Acts 2a and 2b, called pinch I and pinch II, occurring around pages 45 and 75 of the screenplay, respectively, whose functions are to keep the action on track, moving it forward, either toward the midpoint or plot point II.^[24] Sometimes there is a relationship between pinch I and pinch II: some kind of story connection.^[25]

According to Field, the inciting incident occurs near the middle of Act 1,^[26] so-called because it sets the story into motion and is the first visual representation of the key incident.^[27] The inciting incident is also called the dramatic hook, because it leads directly to plot point I.^[28]

Field referred to a tag, an epilogue after the action in Act 3.^[29]

Here is a chronological list of the major plot points that are congruent with Field’s Paradigm:

What	Characterization	Example: Star Wars: Episode IV – A New Hope
Opening image	The first image in the screenplay should summarize the entire film, especially its tone. Screenwriters often go back and redo this as their final task before submitting the script.	In outer space, near the planet Tatooine, an Imperial Star Destroyer pursues and exchanges fire with a Rebel Tantive IV spaceship.
Exposition	This provides some background information to the audience about the plot, characters’ histories, setting, and theme. The status quo or ordinary world of the protagonist is established.	The settings of space and the planet Tatooine are shown; the rebellion against the Empire is described; and many of the main characters are introduced: C-3PO, R2-D2, Princess Leia Organa, Darth Vader, Luke Skywalker (the protagonist), and Ben Kenobi (Obi-Wan Kenobi). Luke’s status quo is his life on his Uncle’s moisture farm.
Inciting incident	Also known as the catalyst or disturbance, this is something bad, difficult, mysterious, or tragic that catalyzes the protagonist to go into motion and take action: the event that starts the protagonist on the path toward the conflict.	Luke sees the tail end of the hologram of Princess Leia, which begins a sequence of events that culminates in plot point I.
Plot point I	Also known as the first doorway of no return, or the first turning point, this is the last scene in Act 1, a surprising development that radically changes the protagonist’s life, and forces him or her to confront the opponent. Once the protagonist passes through this one-way door, he or she cannot go back to his or her status quo.	This is when Luke’s uncle and aunt are killed and their home is destroyed by the Empire. He has no home to go back to, so he joins the Rebels in opposing Darth Vader. Luke’s goal at this point is to help the princess.
Pinch I	A reminder scene at about 3/8 of the way through the script (halfway through Act 2a) that brings up the central conflict of the drama, reminding the audience of the overall conflict.	Imperial stormtroopers attack the Millennium Falcon in Mos Eisley, reminding the audience the Empire is after the stolen Death Star plans that R2-D2 is carrying, and Luke and Ben Kenobi are trying to get to the Rebel base.
Midpoint	An important scene in the middle of the script, often a reversal of fortune or revelation that changes the direction of the story. Field suggests that driving the story toward the midpoint keeps the second act from sagging.	Luke and his companions learn that Princess Leia is aboard the Death Star. Now that Luke knows where the princess is, his new goal is to rescue her.
Pinch II	Another reminder scene about 5/8 of the way through the script (halfway through Act 2b) that is somehow linked to pinch I in reminding the audience about the central conflict.	After surviving the garbage masher, Luke and his companions clash with stormtroopers again in the Death Star while en route to the Millennium Falcon. Both scenes remind us of the Empire’s opposition, and using the stormtrooper attack motif unifies both pinches.
Plot point II	A dramatic reversal that ends Act 2 and begins Act 3.	Luke, Leia, and their companions arrive at the Rebel base. Now that the princess has been successfully rescued, Luke’s new goal is to assist the Rebels in attacking the Death Star.
Moment of truth	Also known as the decision point, the second doorway of no return, or the second turning point, this is the point, about midway through Act 3, when the protagonist must make a decision. The story is, in part, about what the main character decides at the moment of truth. The right choice leads to success; the wrong choice to failure.	Luke must choose between trusting his mind or trusting The Force. He makes the right choice to let go and use the Force.
Climax	The point of highest dramatic tension in the action, which immediately follows the moment of truth. The protagonist confronts the main problem of the story and either overcomes it, or comes to a tragic end.	Luke’s proton torpedoes hit the target, and he and his companions leave the Death Star.
Resolution	The issues of the story are resolved.	The Death Star explodes.
Tag	An epilogue, tying up the loose ends of the story, giving the audience closure. This is also known as denouement. Films in recent decades have had longer denouements than films made in the 1970s or earlier.	Leia awards Luke and Han medals for their heroism.

The sequence approach[edit]

The sequence approach to screenwriting, sometimes known as «eight-sequence structure», is a system developed by Frank Daniel, while he was the head of the Graduate Screenwriting Program at USC. It is based in part on the fact that, in the early days of cinema, technical matters forced screenwriters to divide their stories into sequences, each the length of a reel (about ten minutes).^[30]

The sequence approach mimics that early style. The story is broken up into eight 10-15 minute sequences. The sequences serve as «mini-movies», each with their own compressed three-act structure. The first two sequences combine to form the film’s first act. The next four create the film’s second act. The final two sequences complete the resolution and dénouement of the story. Each sequence’s resolution creates the situation which sets up the next sequence.

Character theories[edit]

Michael Hauge’s categories[edit]

Michael Hauge divides primary characters into four categories. A screenplay may have more than one character in any category.

• hero: This is the main character, whose outer motivation drives the plot forward, who is the primary object of identification for the reader and audience, and who is on screen most of the time.
• nemesis: This is the character who most stands in the way of the hero achieving his or her outer motivation.
• reflection: This is the character who supports the hero’s outer motivation or at least is in the same basic situation at the beginning of the screenplay.
• romance: This is the character who is the sexual or romantic object of at least part of the hero’s outer motivation.^[31]

Secondary characters are all the other people in the screenplay and should serve as many of the functions above as possible.^[32]

Motivation is whatever the character hopes to accomplish by the end of the movie. Motivation exists on outer and inner levels.

• outer motivation is what the character visibly or physically hopes to achieve or accomplish by the end of the film. Outer motivation is revealed through action.
• inner motivation is the answer to the question, «Why does the character want to achieve his or her outer motivation?» This is always related to gaining greater feelings of self-worth. Since inner motivation comes from within, it is usually invisible and revealed through dialogue. Exploration of inner motivation is optional.

Motivation alone is not sufficient to make the screenplay work. There must be something preventing the hero from getting what he or she wants. That something is conflict.

• outer conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her outer motivation. It is the sum of all the obstacles and hurdles that the character must try to overcome in order to reach his or her objective.
• inner conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her inner motivation. This conflict always originates from within the character and prevents him or her from achieving self-worth through inner motivation.^[33]

Format[edit]

Fundamentally, the screenplay is a unique literary form. It is like a musical score, in that it is intended to be interpreted on the basis of other artists’ performance, rather than serving as a finished product for the enjoyment of its audience. For this reason, a screenplay is written using technical jargon and tight, spare prose when describing stage directions. Unlike a novel or short story, a screenplay focuses on describing the literal, visual aspects of the story, rather than on the internal thoughts of its characters. In screenwriting, the aim is to evoke those thoughts and emotions through subtext, action, and symbolism.^[34]

Most modern screenplays, at least in Hollywood and related screen cultures, are written in a style known as the master-scene format^[35][36] or master-scene script.^[37] The format is characterized by six elements, presented in the order in which they are most likely to be used in a script:

1. Scene Heading, or Slug
2. Action Lines, or Big Print
3. Character Name
4. Parentheticals
5. Dialogue
6. Transitions

Scripts written in master-scene format are divided into scenes: «a unit of story that takes place at a specific location and time».^[38] Scene headings (or slugs) indicate the location the following scene is to take place in, whether it is interior or exterior, and the time-of-day it appears to be. Conventionally, they are capitalized, and may be underlined or bolded. In production drafts, scene headings are numbered.

Next are action lines, which describe stage direction and are generally written in the present tense with a focus only on what can be seen or heard by the audience.

Character names are in all caps, centered in the middle of the page, and indicate that a character is speaking the following dialogue. Characters who are speaking off-screen or in voice-over are indicated by the suffix (O.S.) and (V.O) respectively.

Parentheticals provide stage direction for the dialogue that follows. Most often this is to indicate how dialogue should be performed (for example, angry) but can also include small stage directions (for example, picking up vase). Overuse of parentheticals is discouraged.^[39]

Dialogue blocks are offset from the page’s margin by 3.7″ and are left-justified. Dialogue spoken by two characters at the same time is written side by side and is conventionally known as dual-dialogue.^[40]

The final element is the scene transition and is used to indicate how the current scene should transition into the next. It is generally assumed that the transition will be a cut, and using «CUT TO:» will be redundant.^[41][42] Thus the element should be used sparingly to indicate a different kind of transition such as «DISSOLVE TO:».

Screenwriting applications such as Final Draft (software), Celtx, Fade In (software), Slugline, Scrivener (software), and Highland, allow writers to easily format their script to adhere to the requirements of the master screen format.

Dialogue and description[edit]

Imagery[edit]

Imagery can be used in many metaphoric ways. In The Talented Mr. Ripley, the title character talked of wanting to close the door on himself sometime, and then, in the end, he did. Pathetic fallacy is also frequently used; rain to express a character feeling depressed, sunny days promote a feeling of happiness and calm. Imagery can be used to sway the emotions of the audience and to clue them in to what is happening.

Imagery is well defined in City of God. The opening image sequence sets the tone for the entire film. The film opens with the shimmer of a knife’s blade on a sharpening stone. A drink is being prepared, The knife’s blade shows again, juxtaposed is a shot of a chicken letting loose of its harness on its feet. All symbolising ‘The One that got away’. The film is about life in the favelas in Rio — sprinkled with violence and games and ambition.

Dialogue[edit]

Since the advent of sound film, or «talkies», dialogue has taken a central place in much of mainstream cinema. In the cinematic arts, the audience understands the story only through what they see and hear: action, music, sound effects, and dialogue. For many screenwriters, the only way their audiences can hear the writer’s words is through the characters’ dialogue. This has led writers such as Diablo Cody, Joss Whedon, and Quentin Tarantino to become well known for their dialogue—not just their stories.

Bollywood and other Indian film industries use separate dialogue writers in addition to the screenplay writers.^[43]

Plot[edit]

Plot, according to Aristotle’s Poetics, refers to the sequence events connected by cause and effect in a story. A story is a series of events conveyed in chronological order. A plot is the same series of events deliberately arranged to maximize the story’s dramatic, thematic, and emotional significance. E.M.Forster famously gives the example «The king died and then the queen died» is a story.» But «The king died and then the queen died of grief» is a plot.^[44] For Trey Parker and Matt Stone this is best summarized as a series of events connected by «therefore» and «but».^[45]

Education[edit]

A number of American universities offer specialized Master of Fine Arts and undergraduate programs in screenwriting, including USC, DePaul University, American Film Institute, Loyola Marymount University, Chapman University, NYU, UCLA, Boston University and the University of the Arts. In Europe, the United Kingdom has an extensive range of MA and BA Screenwriting Courses including London College of Communication, Bournemouth University, Edinburgh University, and Goldsmiths College (University of London).

Some schools offer non-degree screenwriting programs, such as the TheFilmSchool, The International Film and Television School Fast Track, and the UCLA Professional / Extension Programs in Screenwriting.

New York Film Academy offers both degree and non-degree educational systems with campuses all around the world.

A variety of other educational resources for aspiring screenwriters also exist, including books, seminars, websites and podcasts, such as the Scriptnotes podcast.

History[edit]

The first true screenplay is thought to be from George Melies’ 1902 film A Trip to the Moon. The movie is silent, but the screenplay still contains specific descriptions and action lines that resemble a modern-day script. As time went on and films became longer and more complex, the need for a screenplay became more prominent in the industry. The introduction of movie theaters also impacted the development of screenplays, as audiences became more widespread and sophisticated, so the stories had to be as well. Once the first non-silent movie was released in 1927, screenwriting became a hugely important position within Hollywood. The «studio system» of the 1930s only heightened this importance, as studio heads wanted productivity. Thus, having the «blueprint» (continuity screenplay) of the film beforehand became extremely optimal. Around 1970, the «spec script» was first created, and changed the industry for writers forever. Now, screenwriting for television (teleplays) is considered as difficult and competitive as writing is for feature films.^[46]

Portrayed in film[edit]

Screenwriting has been the focus of a number of films:

• Crashing Hollywood (1931)—A screenwriter collaborates on a gangster movie with a real-life gangster. When the film is released, the mob doesn’t like how accurate the movie is.^[47]
• Sunset Boulevard (1950)—Actor William Holden portrays a hack screenwriter forced to collaborate on a screenplay with a desperate, fading silent film star, played by Gloria Swanson.
• In a Lonely Place (1950)—Humphrey Bogart is a washed up screenwriter who gets framed for murder.
• Paris, When it Sizzles (1964)—William Holden plays a drunk screenwriter who has wasted months partying and has just two days to finish his script. He hires Audrey Hepburn to help.
• Barton Fink (1991)—John Turturro plays a naïve New York playwright who comes to Hollywood with high hopes and great ambition. While there, he meets one of his writing idols, a celebrated novelist from the past who has become a drunken hack screenwriter (a character based on William Faulkner).
• Mistress (1992)—In this comedy written by Barry Primus and J. F. Lawton, Robert Wuhl is a screenwriter/director who’s got integrity, vision, and a serious script — but no career. Martin Landau is a sleazy producer who introduces Wuhl to Robert De Niro, Danny Aiello and Eli Wallach — three guys willing to invest in the movie, but with one catch: each one wants his mistress to be the star.
• The Player (1992)—In this satire of the Hollywood system, Tim Robbins plays a movie producer who thinks he’s being blackmailed by a screenwriter whose script was rejected.
• Adaptation (2002)—Nicolas Cage portrays real-life screenwriter Charlie Kaufman (as well as his fictional brother, Donald) as Kaufman struggles to adapt an esoteric book (Susan Orlean’s real-life nonfiction work The Orchid Thief ) into an action-filled Hollywood screenplay.^[48]
• Dreams on Spec (2007)—The only documentary to follow aspiring screenwriters as they struggle to turn their scripts into movies, the film also features wisdom from established scribes like James L. Brooks, Nora Ephron, Carrie Fisher, and Gary Ross.^[49]
• Seven Psychopaths (2012)—In this satire, written and directed by Martin McDonagh, Colin Farrell plays a screenwriter who is struggling to finish his screenplay Seven Psychopaths, but finds unlikely inspiration after his best friend steals a Shih Tzu owned by a vicious gangster.
• Trumbo (2015)—Highly successful Hollywood screenwriter Dalton Trumbo, played in this biopic by Bryan Cranston, is targeted by the House Un-American Activities Committee for his socialist views, sent to federal prison for refusing to cooperate, and blacklisted from working in Hollywood, yet continues to write and subsequently wins two Academy Awards while using pseudonyms.

Copyright protection[edit]

United States[edit]

In the United States, completed works may be copyrighted, but ideas and plots may not be. Any document written after 1978 in the U.S. is automatically copyrighted even without legal registration or notice. However, the Library of Congress will formally register a screenplay. U.S. Courts will not accept a lawsuit alleging that a defendant is infringing on the plaintiff’s copyright in a work until the plaintiff registers the plaintiff’s claim to those copyrights with the Copyright Office.^[50] This means that a plaintiff’s attempts to remedy an infringement will be delayed during the registration process.^[51] Additionally, in many infringement cases, the plaintiff will not be able recoup attorney fees or collect statutory damages for copyright infringement, unless the plaintiff registered before the infringement began.^[52] For the purpose of establishing evidence that a screenwriter is the author of a particular screenplay (but not related to the legal copyrighting status of a work), the Writers Guild of America registers screenplays. However, since this service is one of record keeping and is not regulated by law, a variety of commercial and non-profit organizations exist for registering screenplays. Protection for teleplays, formats, as well as screenplays may be registered for instant proof-of-authorship by third-party assurance vendors.^{[citation needed]}

There is a line of precedent in several states (including California and New York) that allows for «idea submission» claims, based on the notion that submission of a screenplay—or even a mere pitch for one—to a studio under very particular sets of factual circumstances could potentially give rise to an implied contract to pay for the ideas embedded in that screenplay, even if an alleged derivative work does not actually infringe the screenplay author’s copyright.^[53] The unfortunate side effect of such precedents (which were supposed to protect screenwriters) is that it is now that much harder to break into screenwriting. Naturally, motion picture and television production firms responded by categorically declining to read all unsolicited screenplays from unknown writers;^[54] accepting screenplays only through official channels like talent agents, managers, and attorneys; and forcing screenwriters to sign broad legal releases before their screenplays will be actually accepted, read, or considered.^[53] In turn, agents, managers, and attorneys have become extremely powerful gatekeepers on behalf of the major film studios and media networks.^[54] One symptom of how hard it is to break into screenwriting as a result of such case law is that in 2008, Universal resisted construction of a bike path along the Los Angeles River next to its studio lot because it would worsen their existing problem with desperate amateur screenwriters throwing copies of their work over the studio wall.^[55]

See also[edit]

• Actantial model
• Closet screenplay
• List of film-related topics
• List of screenwriting awards for film
• Outline of film
• Prelap
• Storyboard

References[edit]

Specific references[edit]

General references[edit]

External links[edit]

• Media related to Screenwriting at Wikimedia Commons
• Screenwriting at Curlie
• Screenwriters Lectures: Screenwriters on Screenwriting Series at BAFTA
• The Writers Guild of America
• American Screenwriters Association

Screenwriting or scriptwriting is the art and craft of writing scripts for mass media such as feature films, television productions or video games. It is often a freelance profession.

Screenwriters are responsible for researching the story, developing the narrative, writing the script, screenplay, dialogues and delivering it, in the required format, to development executives. Screenwriters therefore have great influence over the creative direction and emotional impact of the screenplay and, arguably, of the finished film. Screenwriters either pitch original ideas to producers, in the hope that they will be optioned or sold; or are commissioned by a producer to create a screenplay from a concept, true story, existing screen work or literary work, such as a novel, poem, play, comic book, or short story.

Types[edit]

The act of screenwriting takes many forms across the entertainment industry. Often, multiple writers work on the same script at different stages of development with different tasks. Over the course of a successful career, a screenwriter might be hired to write in a wide variety of roles.

Some of the most common forms of screenwriting jobs include:

Spec script writing[edit]

Spec scripts are feature film or television show scripts written on speculation of sale, without the commission of a film studio, production company or TV network. The content is usually invented solely by the screenwriter, though spec screenplays can also be based on established works or real people and events. The spec script is a Hollywood sales tool. The vast majority of scripts written each year are spec scripts, but only a small percentage make it to the screen.^[1] A spec script is usually a wholly original work, but can also be an adaptation.

In television writing, a spec script is a sample teleplay written to demonstrate the writer’s knowledge of a show and ability to imitate its style and conventions. It is submitted to the show’s producers in hopes of being hired to write future episodes of the show. Budding screenwriters attempting to break into the business generally begin by writing one or more spec scripts.

Although writing spec scripts is part of any writer’s career, the Writers Guild of America forbids members to write «on speculation». The distinction is that a «spec script» is written as a sample by the writer on his or her own; what is forbidden is writing a script for a specific producer without a contract. In addition to writing a script on speculation, it is generally not advised to write camera angles or other directional terminology, as these are likely to be ignored. A director may write up a shooting script himself or herself, a script that guides the team in what to do in order to carry out the director’s vision of how the script should look. The director may ask the original writer to co-write it with him or her, or to rewrite a script that satisfies both the director and producer of the film/TV show.

Spec writing is also unique in that the writer must pitch the idea to producers. In order to sell the script, it must have an excellent title, good writing, and a great logline. A logline is one sentence that lays out what the movie is about. A well-written logline will convey the tone of the film, introduce the main character, and touch on the primary conflict. Usually the logline and title work in tandem to draw people in, and it is highly suggested to incorporate irony into them when possible. These things, along with nice, clean writing will hugely impact whether or not a producer picks up the spec script.

Commission[edit]

A commissioned screenplay is written by a hired writer. The concept is usually developed long before the screenwriter is brought on, and often has multiple writers work on it before the script is given a green light. The plot development is usually based on highly successful novels, plays, TV shows and even video games, and the rights to which have been legally acquired.

Feature assignment writing[edit]

Scripts written on assignment are screenplays created under contract with a studio, production company, or producer. These are the most common assignments sought after in screenwriting. A screenwriter can get an assignment either exclusively or from «open» assignments. A screenwriter can also be approached and offered an assignment. Assignment scripts are generally adaptations of an existing idea or property owned by the hiring company,^[2] but can also be original works based on a concept created by the writer or producer.

Rewriting and script doctoring[edit]

Most produced films are rewritten to some extent during the development process. Frequently, they are not rewritten by the original writer of the script.^[3] Many established screenwriters, as well as new writers whose work shows promise but lacks marketability, make their living rewriting scripts.

When a script’s central premise or characters are good but the script is otherwise unusable, a different writer or team of writers is contracted to do an entirely new draft, often referred to as a «page one rewrite». When only small problems remain, such as bad dialogue or poor humor, a writer is hired to do a «polish» or «punch-up».

Depending on the size of the new writer’s contributions, screen credit may or may not be given. For instance, in the American film industry, credit to rewriters is given only if 50% or more of the script is substantially changed.^[4] These standards can make it difficult to establish the identity and number of screenwriters who contributed to a film’s creation.

When established writers are called in to rewrite portions of a script late in the development process, they are commonly referred to as script doctors. Prominent script doctors include Christopher Keane, Steve Zaillian, William Goldman, Robert Towne, Mort Nathan, Quentin Tarantino and Peter Russell.^[5] Many up-and-coming screenwriters work as ghost writers.^{[citation needed]}

Television writing[edit]

A freelance television writer typically uses spec scripts or previous credits and reputation to obtain a contract to write one or more episodes for an existing television show. After an episode is submitted, rewriting or polishing may be required.

A staff writer for a TV show generally works in-house, writing and rewriting episodes. Staff writers—often given other titles, such as story editor or producer—work both as a group and individually on episode scripts to maintain the show’s tone, style, characters, and plots.^[6]

Television show creators write the television pilot and bible of new television series. They are responsible for creating and managing all aspects of a show’s characters, style, and plots. Frequently, a creator remains responsible for the show’s day-to-day creative decisions throughout the series run as showrunner, head writer or story editor.

Writing for daily series[edit]

The process of writing for soap operas and telenovelas is different from that used by prime time shows, due in part to the need to produce new episodes five days a week for several months. In one example cited by Jane Espenson, screenwriting is a «sort of three-tiered system»:^[7]

a few top writers craft the overall story arcs. Mid-level writers work with them to turn those arcs into things that look a lot like traditional episode outlines, and an array of writers below that (who do not even have to be local to Los Angeles), take those outlines and quickly generate the dialogue while adhering slavishly to the outlines.

Espenson notes that a recent trend has been to eliminate the role of the mid-level writer, relying on the senior writers to do rough outlines and giving the other writers a bit more freedom. Regardless, when the finished scripts are sent to the top writers, the latter do a final round of rewrites. Espenson also notes that a show that airs daily, with characters who have decades of history behind their voices, necessitates a writing staff without the distinctive voice that can sometimes be present in prime-time series.^[7]

Writing for game shows[edit]

Game shows feature live contestants, but still use a team of writers as part of a specific format.^[8] This may involve the slate of questions and even specific phrasing or dialogue on the part of the host. Writers may not script the dialogue used by the contestants, but they work with the producers to create the actions, scenarios, and sequence of events that support the game show’s concept.

Video game writing[edit]

With the continued development and increased complexity of video games, many opportunities are available to employ screenwriters in the field of video game design. Video game writers work closely with the other game designers to create characters, scenarios, and dialogue.^[9]

Structural theories[edit]

Several main screenwriting theories help writers approach the screenplay by systematizing the structure, goals and techniques of writing a script. The most common kinds of theories are structural. Screenwriter William Goldman is widely quoted as saying «Screenplays are structure».

Three-act structure[edit]

According to this approach, the three acts are: the setup (of the setting, characters, and mood), the confrontation (with obstacles), and the resolution (culminating in a climax and a dénouement). In a two-hour film, the first and third acts each last about thirty minutes, with the middle act lasting about an hour, but nowadays many films begin at the confrontation point and segue immediately to the setup or begin at the resolution and return to the setup.

In Writing Drama, French writer and director Yves Lavandier shows a slightly different approach.^[10] As do most theorists, he maintains that every human action, whether fictitious or real, contains three logical parts: before the action, during the action, and after the action. But since the climax is part of the action, Lavandier maintains that the second act must include the climax, which makes for a much shorter third act than is found in most screenwriting theories.

Besides the three-act structure, it is also common to use a four- or five-act structure in a screenplay, and some screenplays may include as many as twenty separate acts.

The Hero’s Journey[edit]

The hero’s journey, also referred to as the monomyth, is an idea formulated by noted mythologist Joseph Campbell. The central concept of the monomyth is that a pattern can be seen in stories and myths across history. Campbell defined and explained that pattern in his book The Hero with a Thousand Faces (1949).^[11]

Campbell’s insight was that important myths from around the world, which have survived for thousands of years, all share a fundamental structure. This fundamental structure contains a number of stages, which include:

1. a call to adventure, which the hero has to accept or decline,
2. a road of trials, on which the hero succeeds or fails,
3. achieving the goal (or «boon»), which often results in important self-knowledge,
4. a return to the ordinary world, which again the hero can succeed or fail, and
5. application of the boon, in which what the hero has gained can be used to improve the world.

Later, screenwriter Christopher Vogler refined and expanded the hero’s journey for the screenplay form in his book, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (1993).^[12]

Syd Field’s paradigm[edit]

Syd Field introduced a new theory he called «the paradigm».^[13] He introduced the idea of a plot point into screenwriting theory^[14] and defined a plot point as «any incident, episode, or event that hooks into the action and spins it around in another direction».^[15] These are the anchoring pins of the story line, which hold everything in place.^[16] There are many plot points in a screenplay, but the main ones that anchor the story line in place and are the foundation of the dramatic structure, he called plot points I and II.^[17][18] Plot point I occurs at the end of Act 1; plot point II at the end of Act 2.^[14] Plot point I is also called the key incident because it is the true beginning of the story^[19] and, in part, what the story is about.^[20]

In a 120-page screenplay, Act 2 is about sixty pages in length, twice the length of Acts 1 and 3.^[21] Field noticed that in successful movies, an important dramatic event usually occurs at the middle of the picture, around page sixty. The action builds up to that event, and everything afterward is the result of that event. He called this event the centerpiece or midpoint.^[22] This suggested to him that the middle act is actually two acts in one. So, the three-act structure is notated 1, 2a, 2b, 3, resulting in Aristotle’s three acts being divided into four pieces of approximately thirty pages each.^[23]

Field defined two plot points near the middle of Acts 2a and 2b, called pinch I and pinch II, occurring around pages 45 and 75 of the screenplay, respectively, whose functions are to keep the action on track, moving it forward, either toward the midpoint or plot point II.^[24] Sometimes there is a relationship between pinch I and pinch II: some kind of story connection.^[25]

According to Field, the inciting incident occurs near the middle of Act 1,^[26] so-called because it sets the story into motion and is the first visual representation of the key incident.^[27] The inciting incident is also called the dramatic hook, because it leads directly to plot point I.^[28]

Field referred to a tag, an epilogue after the action in Act 3.^[29]

Here is a chronological list of the major plot points that are congruent with Field’s Paradigm:

What	Characterization	Example: Star Wars: Episode IV – A New Hope
Opening image	The first image in the screenplay should summarize the entire film, especially its tone. Screenwriters often go back and redo this as their final task before submitting the script.	In outer space, near the planet Tatooine, an Imperial Star Destroyer pursues and exchanges fire with a Rebel Tantive IV spaceship.
Exposition	This provides some background information to the audience about the plot, characters’ histories, setting, and theme. The status quo or ordinary world of the protagonist is established.	The settings of space and the planet Tatooine are shown; the rebellion against the Empire is described; and many of the main characters are introduced: C-3PO, R2-D2, Princess Leia Organa, Darth Vader, Luke Skywalker (the protagonist), and Ben Kenobi (Obi-Wan Kenobi). Luke’s status quo is his life on his Uncle’s moisture farm.
Inciting incident	Also known as the catalyst or disturbance, this is something bad, difficult, mysterious, or tragic that catalyzes the protagonist to go into motion and take action: the event that starts the protagonist on the path toward the conflict.	Luke sees the tail end of the hologram of Princess Leia, which begins a sequence of events that culminates in plot point I.
Plot point I	Also known as the first doorway of no return, or the first turning point, this is the last scene in Act 1, a surprising development that radically changes the protagonist’s life, and forces him or her to confront the opponent. Once the protagonist passes through this one-way door, he or she cannot go back to his or her status quo.	This is when Luke’s uncle and aunt are killed and their home is destroyed by the Empire. He has no home to go back to, so he joins the Rebels in opposing Darth Vader. Luke’s goal at this point is to help the princess.
Pinch I	A reminder scene at about 3/8 of the way through the script (halfway through Act 2a) that brings up the central conflict of the drama, reminding the audience of the overall conflict.	Imperial stormtroopers attack the Millennium Falcon in Mos Eisley, reminding the audience the Empire is after the stolen Death Star plans that R2-D2 is carrying, and Luke and Ben Kenobi are trying to get to the Rebel base.
Midpoint	An important scene in the middle of the script, often a reversal of fortune or revelation that changes the direction of the story. Field suggests that driving the story toward the midpoint keeps the second act from sagging.	Luke and his companions learn that Princess Leia is aboard the Death Star. Now that Luke knows where the princess is, his new goal is to rescue her.
Pinch II	Another reminder scene about 5/8 of the way through the script (halfway through Act 2b) that is somehow linked to pinch I in reminding the audience about the central conflict.	After surviving the garbage masher, Luke and his companions clash with stormtroopers again in the Death Star while en route to the Millennium Falcon. Both scenes remind us of the Empire’s opposition, and using the stormtrooper attack motif unifies both pinches.
Plot point II	A dramatic reversal that ends Act 2 and begins Act 3.	Luke, Leia, and their companions arrive at the Rebel base. Now that the princess has been successfully rescued, Luke’s new goal is to assist the Rebels in attacking the Death Star.
Moment of truth	Also known as the decision point, the second doorway of no return, or the second turning point, this is the point, about midway through Act 3, when the protagonist must make a decision. The story is, in part, about what the main character decides at the moment of truth. The right choice leads to success; the wrong choice to failure.	Luke must choose between trusting his mind or trusting The Force. He makes the right choice to let go and use the Force.
Climax	The point of highest dramatic tension in the action, which immediately follows the moment of truth. The protagonist confronts the main problem of the story and either overcomes it, or comes to a tragic end.	Luke’s proton torpedoes hit the target, and he and his companions leave the Death Star.
Resolution	The issues of the story are resolved.	The Death Star explodes.
Tag	An epilogue, tying up the loose ends of the story, giving the audience closure. This is also known as denouement. Films in recent decades have had longer denouements than films made in the 1970s or earlier.	Leia awards Luke and Han medals for their heroism.

The sequence approach[edit]

The sequence approach to screenwriting, sometimes known as «eight-sequence structure», is a system developed by Frank Daniel, while he was the head of the Graduate Screenwriting Program at USC. It is based in part on the fact that, in the early days of cinema, technical matters forced screenwriters to divide their stories into sequences, each the length of a reel (about ten minutes).^[30]

The sequence approach mimics that early style. The story is broken up into eight 10-15 minute sequences. The sequences serve as «mini-movies», each with their own compressed three-act structure. The first two sequences combine to form the film’s first act. The next four create the film’s second act. The final two sequences complete the resolution and dénouement of the story. Each sequence’s resolution creates the situation which sets up the next sequence.

Character theories[edit]

Michael Hauge’s categories[edit]

Michael Hauge divides primary characters into four categories. A screenplay may have more than one character in any category.

• hero: This is the main character, whose outer motivation drives the plot forward, who is the primary object of identification for the reader and audience, and who is on screen most of the time.
• nemesis: This is the character who most stands in the way of the hero achieving his or her outer motivation.
• reflection: This is the character who supports the hero’s outer motivation or at least is in the same basic situation at the beginning of the screenplay.
• romance: This is the character who is the sexual or romantic object of at least part of the hero’s outer motivation.^[31]

Secondary characters are all the other people in the screenplay and should serve as many of the functions above as possible.^[32]

Motivation is whatever the character hopes to accomplish by the end of the movie. Motivation exists on outer and inner levels.

• outer motivation is what the character visibly or physically hopes to achieve or accomplish by the end of the film. Outer motivation is revealed through action.
• inner motivation is the answer to the question, «Why does the character want to achieve his or her outer motivation?» This is always related to gaining greater feelings of self-worth. Since inner motivation comes from within, it is usually invisible and revealed through dialogue. Exploration of inner motivation is optional.

Motivation alone is not sufficient to make the screenplay work. There must be something preventing the hero from getting what he or she wants. That something is conflict.

• outer conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her outer motivation. It is the sum of all the obstacles and hurdles that the character must try to overcome in order to reach his or her objective.
• inner conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her inner motivation. This conflict always originates from within the character and prevents him or her from achieving self-worth through inner motivation.^[33]

Format[edit]

Fundamentally, the screenplay is a unique literary form. It is like a musical score, in that it is intended to be interpreted on the basis of other artists’ performance, rather than serving as a finished product for the enjoyment of its audience. For this reason, a screenplay is written using technical jargon and tight, spare prose when describing stage directions. Unlike a novel or short story, a screenplay focuses on describing the literal, visual aspects of the story, rather than on the internal thoughts of its characters. In screenwriting, the aim is to evoke those thoughts and emotions through subtext, action, and symbolism.^[34]

Most modern screenplays, at least in Hollywood and related screen cultures, are written in a style known as the master-scene format^[35][36] or master-scene script.^[37] The format is characterized by six elements, presented in the order in which they are most likely to be used in a script:

1. Scene Heading, or Slug
2. Action Lines, or Big Print
3. Character Name
4. Parentheticals
5. Dialogue
6. Transitions

Scripts written in master-scene format are divided into scenes: «a unit of story that takes place at a specific location and time».^[38] Scene headings (or slugs) indicate the location the following scene is to take place in, whether it is interior or exterior, and the time-of-day it appears to be. Conventionally, they are capitalized, and may be underlined or bolded. In production drafts, scene headings are numbered.

Next are action lines, which describe stage direction and are generally written in the present tense with a focus only on what can be seen or heard by the audience.

Character names are in all caps, centered in the middle of the page, and indicate that a character is speaking the following dialogue. Characters who are speaking off-screen or in voice-over are indicated by the suffix (O.S.) and (V.O) respectively.

Parentheticals provide stage direction for the dialogue that follows. Most often this is to indicate how dialogue should be performed (for example, angry) but can also include small stage directions (for example, picking up vase). Overuse of parentheticals is discouraged.^[39]

Dialogue blocks are offset from the page’s margin by 3.7″ and are left-justified. Dialogue spoken by two characters at the same time is written side by side and is conventionally known as dual-dialogue.^[40]

The final element is the scene transition and is used to indicate how the current scene should transition into the next. It is generally assumed that the transition will be a cut, and using «CUT TO:» will be redundant.^[41][42] Thus the element should be used sparingly to indicate a different kind of transition such as «DISSOLVE TO:».

Screenwriting applications such as Final Draft (software), Celtx, Fade In (software), Slugline, Scrivener (software), and Highland, allow writers to easily format their script to adhere to the requirements of the master screen format.

Dialogue and description[edit]

Imagery[edit]

Imagery can be used in many metaphoric ways. In The Talented Mr. Ripley, the title character talked of wanting to close the door on himself sometime, and then, in the end, he did. Pathetic fallacy is also frequently used; rain to express a character feeling depressed, sunny days promote a feeling of happiness and calm. Imagery can be used to sway the emotions of the audience and to clue them in to what is happening.

Imagery is well defined in City of God. The opening image sequence sets the tone for the entire film. The film opens with the shimmer of a knife’s blade on a sharpening stone. A drink is being prepared, The knife’s blade shows again, juxtaposed is a shot of a chicken letting loose of its harness on its feet. All symbolising ‘The One that got away’. The film is about life in the favelas in Rio — sprinkled with violence and games and ambition.

Dialogue[edit]

Since the advent of sound film, or «talkies», dialogue has taken a central place in much of mainstream cinema. In the cinematic arts, the audience understands the story only through what they see and hear: action, music, sound effects, and dialogue. For many screenwriters, the only way their audiences can hear the writer’s words is through the characters’ dialogue. This has led writers such as Diablo Cody, Joss Whedon, and Quentin Tarantino to become well known for their dialogue—not just their stories.

Bollywood and other Indian film industries use separate dialogue writers in addition to the screenplay writers.^[43]

Plot[edit]

Plot, according to Aristotle’s Poetics, refers to the sequence events connected by cause and effect in a story. A story is a series of events conveyed in chronological order. A plot is the same series of events deliberately arranged to maximize the story’s dramatic, thematic, and emotional significance. E.M.Forster famously gives the example «The king died and then the queen died» is a story.» But «The king died and then the queen died of grief» is a plot.^[44] For Trey Parker and Matt Stone this is best summarized as a series of events connected by «therefore» and «but».^[45]

Education[edit]

A number of American universities offer specialized Master of Fine Arts and undergraduate programs in screenwriting, including USC, DePaul University, American Film Institute, Loyola Marymount University, Chapman University, NYU, UCLA, Boston University and the University of the Arts. In Europe, the United Kingdom has an extensive range of MA and BA Screenwriting Courses including London College of Communication, Bournemouth University, Edinburgh University, and Goldsmiths College (University of London).

Some schools offer non-degree screenwriting programs, such as the TheFilmSchool, The International Film and Television School Fast Track, and the UCLA Professional / Extension Programs in Screenwriting.

New York Film Academy offers both degree and non-degree educational systems with campuses all around the world.

A variety of other educational resources for aspiring screenwriters also exist, including books, seminars, websites and podcasts, such as the Scriptnotes podcast.

History[edit]

The first true screenplay is thought to be from George Melies’ 1902 film A Trip to the Moon. The movie is silent, but the screenplay still contains specific descriptions and action lines that resemble a modern-day script. As time went on and films became longer and more complex, the need for a screenplay became more prominent in the industry. The introduction of movie theaters also impacted the development of screenplays, as audiences became more widespread and sophisticated, so the stories had to be as well. Once the first non-silent movie was released in 1927, screenwriting became a hugely important position within Hollywood. The «studio system» of the 1930s only heightened this importance, as studio heads wanted productivity. Thus, having the «blueprint» (continuity screenplay) of the film beforehand became extremely optimal. Around 1970, the «spec script» was first created, and changed the industry for writers forever. Now, screenwriting for television (teleplays) is considered as difficult and competitive as writing is for feature films.^[46]

Portrayed in film[edit]

Screenwriting has been the focus of a number of films:

• Crashing Hollywood (1931)—A screenwriter collaborates on a gangster movie with a real-life gangster. When the film is released, the mob doesn’t like how accurate the movie is.^[47]
• Sunset Boulevard (1950)—Actor William Holden portrays a hack screenwriter forced to collaborate on a screenplay with a desperate, fading silent film star, played by Gloria Swanson.
• In a Lonely Place (1950)—Humphrey Bogart is a washed up screenwriter who gets framed for murder.
• Paris, When it Sizzles (1964)—William Holden plays a drunk screenwriter who has wasted months partying and has just two days to finish his script. He hires Audrey Hepburn to help.
• Barton Fink (1991)—John Turturro plays a naïve New York playwright who comes to Hollywood with high hopes and great ambition. While there, he meets one of his writing idols, a celebrated novelist from the past who has become a drunken hack screenwriter (a character based on William Faulkner).
• Mistress (1992)—In this comedy written by Barry Primus and J. F. Lawton, Robert Wuhl is a screenwriter/director who’s got integrity, vision, and a serious script — but no career. Martin Landau is a sleazy producer who introduces Wuhl to Robert De Niro, Danny Aiello and Eli Wallach — three guys willing to invest in the movie, but with one catch: each one wants his mistress to be the star.
• The Player (1992)—In this satire of the Hollywood system, Tim Robbins plays a movie producer who thinks he’s being blackmailed by a screenwriter whose script was rejected.
• Adaptation (2002)—Nicolas Cage portrays real-life screenwriter Charlie Kaufman (as well as his fictional brother, Donald) as Kaufman struggles to adapt an esoteric book (Susan Orlean’s real-life nonfiction work The Orchid Thief ) into an action-filled Hollywood screenplay.^[48]
• Dreams on Spec (2007)—The only documentary to follow aspiring screenwriters as they struggle to turn their scripts into movies, the film also features wisdom from established scribes like James L. Brooks, Nora Ephron, Carrie Fisher, and Gary Ross.^[49]
• Seven Psychopaths (2012)—In this satire, written and directed by Martin McDonagh, Colin Farrell plays a screenwriter who is struggling to finish his screenplay Seven Psychopaths, but finds unlikely inspiration after his best friend steals a Shih Tzu owned by a vicious gangster.
• Trumbo (2015)—Highly successful Hollywood screenwriter Dalton Trumbo, played in this biopic by Bryan Cranston, is targeted by the House Un-American Activities Committee for his socialist views, sent to federal prison for refusing to cooperate, and blacklisted from working in Hollywood, yet continues to write and subsequently wins two Academy Awards while using pseudonyms.

Copyright protection[edit]

United States[edit]

In the United States, completed works may be copyrighted, but ideas and plots may not be. Any document written after 1978 in the U.S. is automatically copyrighted even without legal registration or notice. However, the Library of Congress will formally register a screenplay. U.S. Courts will not accept a lawsuit alleging that a defendant is infringing on the plaintiff’s copyright in a work until the plaintiff registers the plaintiff’s claim to those copyrights with the Copyright Office.^[50] This means that a plaintiff’s attempts to remedy an infringement will be delayed during the registration process.^[51] Additionally, in many infringement cases, the plaintiff will not be able recoup attorney fees or collect statutory damages for copyright infringement, unless the plaintiff registered before the infringement began.^[52] For the purpose of establishing evidence that a screenwriter is the author of a particular screenplay (but not related to the legal copyrighting status of a work), the Writers Guild of America registers screenplays. However, since this service is one of record keeping and is not regulated by law, a variety of commercial and non-profit organizations exist for registering screenplays. Protection for teleplays, formats, as well as screenplays may be registered for instant proof-of-authorship by third-party assurance vendors.^{[citation needed]}

There is a line of precedent in several states (including California and New York) that allows for «idea submission» claims, based on the notion that submission of a screenplay—or even a mere pitch for one—to a studio under very particular sets of factual circumstances could potentially give rise to an implied contract to pay for the ideas embedded in that screenplay, even if an alleged derivative work does not actually infringe the screenplay author’s copyright.^[53] The unfortunate side effect of such precedents (which were supposed to protect screenwriters) is that it is now that much harder to break into screenwriting. Naturally, motion picture and television production firms responded by categorically declining to read all unsolicited screenplays from unknown writers;^[54] accepting screenplays only through official channels like talent agents, managers, and attorneys; and forcing screenwriters to sign broad legal releases before their screenplays will be actually accepted, read, or considered.^[53] In turn, agents, managers, and attorneys have become extremely powerful gatekeepers on behalf of the major film studios and media networks.^[54] One symptom of how hard it is to break into screenwriting as a result of such case law is that in 2008, Universal resisted construction of a bike path along the Los Angeles River next to its studio lot because it would worsen their existing problem with desperate amateur screenwriters throwing copies of their work over the studio wall.^[55]

See also[edit]

• Actantial model
• Closet screenplay
• List of film-related topics
• List of screenwriting awards for film
• Outline of film
• Prelap
• Storyboard

References[edit]

Specific references[edit]

General references[edit]

External links[edit]

• Media related to Screenwriting at Wikimedia Commons
• Screenwriting at Curlie
• Screenwriters Lectures: Screenwriters on Screenwriting Series at BAFTA
• The Writers Guild of America
• American Screenwriters Association

Захватывающие факты со съёмок популярных фильмов (по мнению пользователей Reddit)

Лучшие фильмы становятся частью нашей жизни: есть произведения искусства, которые мы рады смотреть снова и снова. Над их созданием работают мировые знаменитости, тратя массу усилий, и нам любопытно заглянуть «на кухню» мирового кинопроизводства, узнать все подробности того, как это было сделано. Каждый наш любимый фильм скрывает множество секретов, и от этого становится только интереснее. Любители кино бережно и азартно собирают малоизвестные факты о своих любимых постановках. Недавно пользователь сайта Reddit Crying_Hyena отправил на платформу вопрос: «Какой самый лучший «закулисный» факт из фильмов вы знаете?».

Мы собрали 70 малоизвестных, но интересных  фактов о фильмах всех жанров. Наслаждайтесь и делитесь своими находками в комментариях.

1. Такое не забывается

^theboyd1986

Во время съемок фильма «Вспомнить все» Шварценеггер заметил, что Майкл Айронсайд постоянно разговаривает по телефону, улучив минутку между дублями. Когда он затронул эту тему, ему объяснили, что Айронсайд звонит своей сестре, больной раком. Узнав это, Арнольд немедленно привел Майкла в свой трейлер и больше часа беседовал с ним и его сестрой о том, какие упражнения полезно делать, какую пищу ей следует есть, как важно поддерживать хорошее настроение. Айронсайд и его сестра никогда не забывали доброту и внимательность Шварценеггера.

2. Ты не пройдешь!

^addytude529

Во время съемок фильма «Гарри Поттер и Тайная комната» Белла, неаполитанский мастиф, который играл Клыка, защищал Дэниела Рэдклиффа, прыгал и метался, когда появлялся аниматронный паук Арагог. В результате этой заботы сцену переснимали несколько раз.

3. Волшебное пальто

^Naweezy

Для Волшебника из фильма «Волшебник страны ОЗ» помощник по костюмам купил в магазине подержанных вещей старое пальто. Надев его, актер вывернул карман наизнанку – там была метка с именем Л. Фрэнка Баума, автора книги «Волшебник из страны Оз». Позже вдова Баума подтвердила, что пальто на самом деле принадлежало ее мужу.

4. Слышал и знаю

^rognvaldr

Во время съемок «Властелина колец» Кристофер Ли (Саруман) поспорил с Питером Джексоном о звуке удара ножом в спину. Из его рассказа:

«Когда я снимал сцену с Кристофером, я как режиссер объяснял ему, что он должен делать. На что он ответил: «Питер, ты когда-нибудь слышал звук, который издает мужчина, когда его пронзают ножом?». Пришлось признаться: «Гм, нет». И он говорит: «А я слышал, поэтому знаю, что и как делать».

Актер Кристофер Ли участвовал в сверхсекретных британских операциях во время Второй мировой войны, поэтому ему стоило поверить.

5. Сам себе сценарист

^{YouKnowIDoWhatIDo}

В сериале «Клиника» уборщик (актер Нил Флинн) почти не читал сценария и просто импровизировал свою роль. Создатель сериала Билл Лоуренс позже утверждал, что в сценариях у него было «именно то, что говорит Нил».

6. Метаморфоза двойников

^{oncemoreroundthesun / pinterest.ru}

По сценарию фильма «Бойцовский клуб» необходимо было создать впечатление, что его герой Тайлер Дерден (Бред Питт) «питается» и растет за счет своего двойника, рассказчика (Эдвард Нортон). Актеры договорились, что по ходу съемочного процесса Нортон будет соблюдать почти голодную диету и избегать солнечных лучей, в то время как Питт будет наращивать мышечную массу, проводя время в тренажерном зале и в соляриях.

Все сцены «Бойцовского клуба» снимались в хронологическом порядке, и мы видим, как Тайлер Дерден от кадра к кадру становится сильнее и здоровее, а рассказчик увядает.

7. Головокружительная карьера плотника Форда

^Awesomekip

Когда Френсис Форд Коппола и Джордж Лукас (близкие друзья и коллеги по кинопроизводству) планировали фильм «Апокалипсис сегодня» (изначально его режиссером должен был быть Лукас), они дали небольшую роль своему плотнику Харрисону Форду в обмен на работу – он смастерил стол для офиса Копполы. За несколько лет до этого Форд таким же способом получил роль в фильме Лукаса «Американские граффити».

Во время кастинга на «Звездные войны» Лукасу нужен был кто-то, кто подавал бы реплики за Хана Соло, пока актер пробовался на роль Люка. Он попросил сделать это Форда, и Харрисона безоговорочно утвердили на роль (между прочим, «за бортом» в тот раз остался Курт Рассел).

8. Стопроцентно достоверный

^UCMCoyote

В фильме «Властелин колец: Две башни» есть сцена, когда Арагон, Гимли и Леголас приближаются к куче тлеющих трупов в поисках Пипина и Мэри. Актер Виго Мортенсен (Арагорн) пинает орка в железном шлеме и кричит от горя, думая, что хоббиты погибли. И это действительно был выдающийся, стопроцентно достоверный крик. Когда Мортенсен ударил ногой по шлему, он сломал два пальца на ноге. Он использовал болезненную ситуацию для усиления характера героя: конечно же, сцену в фильме сохранили.

9. Не очень хотелось спасать рядового Райана…

^Naweezy

По сценарию фильма «Спасти рядового Райана» отряд из восьми человек отправляется в глубокий тыл врага и почти все погибают, пытаясь сделать невозможное. Съемки были такими тяжелыми, что даже специальный грим не использовался: актеры выглядели изможденными и без него.

Исполнители ведущих ролей фильма в обязательном порядке проходили армейские тренировки в течение нескольких дней, исключение было сделано только для Мэтта Деймона – чтобы у других актеров возникло бессознательное негодование по отношению к его персонажу. Получилось очень достоверно.

10. Действительно никто не пострадал

^Noah-R

В «Побеге из Шоушенка» есть сцена, где парень кормит ворона личинкой. Американская гуманистическая ассоциация заставила их найти личинку, умершую естественной смертью, чтобы скормить птице. А если бы этого не сделали, никто не позволил бы сказать в конце, что «ни одно животное при создании этого фильма не пострадало».

11. Хладнокровнее надо…

^PetevonPete

Во время съемок «Стражей Галактики» пришлось делать по многу дублей некоторых сцен, потому что актер Крис Пратт в азарте выкрикивал «пиу-пиу-пиу», когда стрелял из лучевого оружия.

12. …тот не пьет шампанского

^Bortjort

Факт о фильме «Хищник»: Джесси Вентура был в восторге, узнав от костюмеров, что его руки на дюйм больше, чем у Арнольда Шварценеггера. Он предложил Шварценеггеру «помериться руками», награда победителю – бутылка шампанского. Однако хитрый Джесси проиграл: Шварценеггер приказал костюмерам убедить Вентуру, что его руки больше.

13. Фильм от Нобелевского лауреата 

^ttothesecond

Автором идеи, научным консультантом и исполнительным продюсером картины «Интерстеллар» стал Кип Торн – американский физик и астроном, один из главных мировых экспертов по общей теории относительности, лауреат Нобелевской премии по физике за экспериментальную регистрацию гравитационных волн. В результате работы над сценарием фильма был проделан такой объем работ по теоретической физике, что их труд достоин опубликования в отдельной научной статье.

14. Хладнокровно портят фильм

^{IAMA_dragon-AMA}

В одной из сцен фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» змеи (а хладнокровные любят погреться) неожиданно сползлись к брошенному факелу. Этим они просто взбесили режиссера Стивена Спилберга: «Испортили мне весь фильм!».

15. Взрывная импровизация

^Tote_Sport

В «Темном рыцаре» есть сцена, когда Джокер (актер Хит Леджер) покидает больницу и начинает возиться с детонатором. На самом деле это полная импровизация: что-то пошло не так, взрыва не произошло и съемки остановили. Однако отснятый материал так понравился режиссеру Кристоферу Нолану, что он включил сцену в фильм.

16. Так кого убил Оби-Ван?

^acydetchx

Факт , что Дарт Вейдер является отцом Люка, был строжайше охраняемым секретом – даже актер, сыгравший Вейдера, этого не знал. Как известно, самого героя играл Дэвид Проуз, а озвучивал его Джеймс Эрл Джонс. Однако в некоторых сценах Проуз говорит свои реплики сам: «Оби-Ван убил твоего отца». Марку Хэмиллу (Люк Скайуокер) раскрыли этот секрет только за несколько минут до финала, и другие актеры его не знали – никто, кроме создателя «Звездных войн» Джорджа Лукаса, режиссера и некоторых продюсеров.

17. До слез

^Bran_Solo

В «Реквиеме по мечте» есть сцена, в которой Эллен Бернстин произносит страстный монолог о том, как ужасно и больно стареть (за эту сцену актрису номинировали на лучшую женскую роль). В отличие от остального фильма, где каждый кадр очень тщательно спланирован и оформлен, во время этого монолога камера дрожит и едет в сторону.

Режиссер Даррен Аронофски устроил страшный скандал облажавшемуся оператору, потому что Эллен Бернстин сыграла потрясающе. Как выяснилось, съемка была сорвана, потому что оператор был настолько тронут игрой Бернстин, что расплакался: он не мог держать камеру неподвижно, почти ничего не видел из-за слез. И хотя эта сцена первоначально была вырезана, в результате в фильм она вошла.

18. Пожалуйста, не больше 10 минут

^PainMatrix

В фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» главный герой встречается лицом к лицу с бандитом, вооруженным огромным мечом. Индиана выхватывает пистолет и стреляет. Мало кто знает, что, по сценарию, Индиана должен был вступить в эффектную схватку с вооруженными мечами бандитами, орудуя своим прославленным кнутом. Съемки, по планам, заняли бы три дня, но актер Форд подхватил жуткую дизентерию и не мог сниматься в сценах продолжительностью более 10 минут. Спилберг пошел навстречу актеру и скорректировал сценарий.

20. Так фотогенично ел

^killaweb

В «Мстителях» Роберт Дауни-младший (Тони Старк) прятал еду вокруг съемочных площадок и часто перекусывал прямо во время съемок. Съемочная группа пыталась найти его тайники, но им ни разу не повезло. Ни одной из сцен, когда мы видим на экране жующего Роберта Дауни, не было в сценарии.

21. Спас в последнюю минуту

¹⁷⁵⁹

Сценарий фильма «Житие Брайана по Монти Пайтону» вызвал столько споров, что продюсерская компания EMC отозвала финансирование всего за несколько дней до начала съемок. Джордж Харрисон услышал об этом и сам оплатил производство всего фильма.

22. Спагетти от мамы

^HoboChique

В «Славных парнях» спагетти, которые едят герои, были приготовлены матерью режиссера Мартина Скорсезе.

23. Зашел поздороваться

^ubbull39

В фильме «Отпуск по обмену» есть сцена в магазине видеопроката, где Майлз (Джек Блэк) знакомит Айрис (Кейт Уинслет) с музыкой из популярных фильмов: «Огненных колесниц», «Унесенных ветром» и т. д. Когда доходит до «Выпускника», он начинает напевать «Миссис Робинсон», и тут камера переключается на Дастина Хоффмана, который прислушивается к их разговору и задумчиво кивает головой. Эпизод с Хоффманом был не запланирован: просто он знал режиссера, видел кучу оборудования в «Блокбастере» и зашел поздороваться.

24. На всякий случай – руки вверх!

^sjhock

Самый настоящий грабитель убегал из аптеки (или другого места преступления) и, повернув за угол, влетел на съемочную площадку финала фильма «Леон», где здание полностью окружено стражами порядка. Увидев армию актеров в костюмах полицейских, грабитель немедленно сдался.

25. Не роль, а Голгофа

^{thehonestyfish}

Во время съемок фильма «Страсти Христовы» исполнитель главной роли Джим Кевизел получил массу травм: из-за многослойного грима его тело покрылось волдырями, не дававшими ему уснуть; его дважды ударили хлыстом, он вывихнул плечо, получил кровоподтеки под глазами и даже удар молнией.

Кевизелу не пришлось придумывать, как изображать физические мучения – он их действительно испытывал. Крест, который актер нес на Голгофу, не был бутафорским – он весил около 70 килограммов. Хотя съемки проходили зимой, актер был одет только в львиную шкуру. Часто ему становилось так холодно, что он не мог говорить – его замерзшее лицо приходилось отогревать, чтобы он мог шевелить губами. После съемок и завершения фильма он был госпитализирован.

26. Снято в невесомости

^{_carlos_danger_1}

Многие сцены «Аполлона-13» снимали в специальном тренажере НАСА (так называемой «рвотной комете»): самолете, который летал по параболе на большой высоте, создавая состояние невесомости. Декорации космического корабля установили в салоне самолета, и почти каждая сцена с нулевой гравитацией снималась здесь.

Актеры пролетели по параболе более 500 раз. В каждом эпизоде с того момента, как начиналась имитация невесомости, у них было всего 23 секунды, чтобы отстегнуться от ремней, сделать кадр, перелететь и снова пристегнуться. Все эти полеты они выполнили за 13 дней.

На сегодня это один из немногих фильмов, снятый в реальной невесомости.

27. «Как актер смог стать президентом?»

^elee0228

Когда Рональд Рейган – бывший актер и на тот момент действующий президент США – в 1985 году посмотрел «Назад в будущее» в первый раз, он был настолько поражен репликой Дока Брауна «Да как актер смог стать президентом?», что попросил киномеханика остановить пленку, перемотать и прокрутить этот момент еще раз.

Он даже включил цитату из картины Роберта Земекиса в свое обращение к нации в 1986 году: «И как было сказано в фильме «Назад в будущее», там, куда мы отправляемся, дороги не нужны».

28. Хичкок – всегда Хичкок

^rasputin777

В фильме «Веревка» Альфреда Хичкока, который состоит из нескольких длинных планов, тележка оператора (очень тяжелая, двигается по рельсам) переехала ногу члена съемочной группы, сломав ее. Это случилось во время съемок особенно удавшегося эпизода, поэтому другой рабочий сцены просто закрыл пострадавшему рот рукой и утащил его со съемочной площадки, не позволив крикам боли испортить большую часть работы.

29. Назвался актером…

^{Scrappy_Larue}

У Уильяма Фридкина был дробовик с холостыми патронами, из которого он стрелял во время перерывов съемок «Изгоняющий дьявола». Это пугало всех до смерти, несколько раз актеры просили его остановиться: эти выходки им не казались забавными. А вот чего они не знали – их реакцию на выстрел потихоньку снимали и позже вставили в фильм: в эпизод, когда героиня Линды Блэр Риган издала леденящий душу вопль.

30. А кровь-то настоящая!

^Bungus_King

В фильме «Джанго освобожденный», когда Ди Каприо срывается на крик и начинает молотить по столу, его рука сильно кровоточит. Кровь была самой настоящей, потому что он разбил стакан, когда ударил по столешнице первый раз, тем не менее съемку актер продолжил.

31. Попала с первого раза

^ryl00

На съемках фильма «Чужой-4: Воскрешение» Сигурни Уивер действительно сделала этот изумительный баскетбольный бросок через плечо без оглядки. Рон Перлман чуть не сорвал дубль от изумления!

32. Удачно зашла

^awsears25

Знаменитой сцены, где Вито Корлеоне держит на руках кошку, в сценарии не было. Это чистейшей воды импровизация: будущая «актриса» проникла на съемочную площадку и некоторое время вертелась у всех под ногами, пока ее не заметил исполнитель роли Дона Корлеоне Марлон Брандо – он посадил кошку на колени и принялся ее гладить. Вся съемочная группа была поражена контрастом между пугающим образом мафиози и его нежной привязанностью к животному.

Режиссер «Крестного отца» Фрэнсис Форд Коппола решил вставить в фильм похожую сцену, таким образом кошка и получила свою первую роль.

33. Кладезь травм

^StudBoi69

Во время съемок фильма «Доспехи Бога» Джеки Чан получил травму головы во время трюка: промахнулся, пытаясь приземлиться на ветку дерева. У него и по сей день, условно говоря, дыра в черепе. Собственно, вся его история – кладезь травм и предсмертных состояний.

34. Так не сыграешь…

^nicwill30

Печально известная фраза Бархада Абди «Теперь я капитан» в фильме «Капитан Филлипс» на самом деле была импровизацией, и именно поэтому Том Хэнкс так неподдельно удивлен.

35. Фильм «с листа»

^FyreTheCat

Фильм «Мир Уэйна» был снят менее чем за месяц, потому что все оборудование было взято взаймы у другой съемочной группы. Кроме того, Дана Карви фактически не знал слов «Богемской рапсодии». Он просто бормотал, пока снимали сцену.

36. С первого дубля

^{OnscreenForecaster}

Помните эпизод фильма «Во все тяжкие», когда Уолт кидает пиццу на крышу? Брайан Крэнстон справился с этой задачей с первого раза.

37. Тот еще шутник…

^unknown

Во время съемок «Крестного отца» Марлон Брандо подолгу был в образе мафиози, но в перерывах оставался тем еще шутником. В одной сцене персонажи должны были забирать сумки из машины, поэтому Брандо потихоньку положил в них кучу кирпичей и не подавал вида, пока они изо всех сил пытались достойно сыграть на камеру.

38. Зовите его Келвин-Пьер 

^Wazowski

В фильме «Назад в будущее» молодая мама Марти в 1955 году видит надпись на трусах парня и думает, что его зовут Келвин Кляйн. Когда фильм только вышел на экраны, Calvin Klein был относительно малоизвестным брендом за пределами США: во французском переводе имя изменили на Пьер Карден.

39. Двойник в очках

^ColsonIRL

В фильме «Назад в будущее» семья Марти в новом времени сильно разбогатела. Криспин Гловер, сыгравший Джорджа Макфлая, не согласился с моралью финала и протестовал против такого развития событий. По контракту он был обязан закончить фильм, но не появился ни в одном из сиквелов.

Чтобы исправить положение, Роберт Земекис и его соавтор Боб Гейл ввели в ленту двойника в огромных солнцезащитных очках и использовали кадры из первого фильма, чтобы создать впечатление, что Гловер был в сиквелах.

Увидев это, Гловер подал на них в суд, и этот случай ужесточил правила съемок.

40. Синим пламенем…

^ComicLawyer

В фильме «Амадей» во время съемок сцены с Дон Жуаном актер, играющий Джованни, одет в шляпу с пышным пером. Во время одного из дублей оно загорелось от стоящей рядом свечи – актер этого не заметил. Режиссер Милош Форман, известный тем, что никогда не останавливает съемку, тоже ничего не сказал. Сцена снималась в историческом театре графа Ностица (сейчас – одна из сцен Национального театра) в Праге, где два столетия назад состоялся дебют оперы «Дон Жуан». Куратору театра пришлось буквально умолять Формана прервать работу из опасения, что он сожжет историческую достопримечательность.

41. А неплохо получилось!

^Son_of_Kong

Сценария фильма «Район № 9» практически не существовало. Была лишь сюжетная линия, и когда дело доходило до съемок сцен, актеры вдохновенно импровизировали. Шарлто Копли, звезда фильма, до этого по-настоящему нигде не играл. Он был телепродюсером, у которого режиссер «Района № 9» Нил Бломкамп работал подростком.

42. Звуки далекой, далекой Галактики

^{theraiderofreddit}

Без спецэффектов Дарт Вейдер из «Звездных войн» смотрелся как-то несерьезно. «Фирменный» звук его дыхания был создан саунд-дизайнером Беном Бертом (он дышал в регулятор акваланга). Световой меч «озвучили» старый проектор, работающий на холостом ходу, и «фонящий» микрофон, а «эффект бластера» был сымитирован ударами молотка по растяжке радиомачты.

43. Главное – вдохновение

^unknown

В «Сорокалетнем девственнике» сцена, где Стиву Кареллу делают эпиляцию груди, в сценарии отсутствует. Более того, женщина, делающая восковую эпиляцию, была настоящей владелицей спа-салона, которая понятия не имела, о чем полагается говорить на камеру. Если вы пересмотрите эту сцену сейчас, будете очень удивлены…

44. Ура, я вам сказал!

^unknown

В «Истории рыцаря» сцена, где Марк Адди кричит «ура», – чистая импровизация актера. Дело в том, что статисты, выходцы из восточной Европы, английского практически не знали, поэтому не имели понятия, когда им нужно радостно приветствовать Джеффри Чосера.

45. Спой, Патрик, не стыдись…

^lurgi

Помните эпизод мультфильма «Похождения императора», в котором Патрик Уорбертон (озвучивал Кронка) пытается спрятать тело Куско и весьма немузыкально поет? По словам режиссера, Уорбертон, очень талантливый и интересный человек, петь совсем не умеет и глухое завывание, которое он издает, – тот еще «спектакль». Но тем не менее, так как это было импровизацией, технически он является композитором музыки.

В результате юристы Диснея настояли на том, чтобы он продал им права на это музыкальное произведение: смех смехом, но закон превыше всего.

46. Ничего себе детство!

^{TheRealMouseRat}

Вам не кажется, в «Сиянии» маленький Денни Ллойд и понятия не имеет, что снимается в фильме ужасов?..

47. Я очень люблю «Титаник»

^faketanned

• В «Титанике» есть сцена, где огромная волна врывается в обеденный зал: у операторов был только один шанс снять эпизод, потому что все декорации были разрушены и смыты.
• Когда Джек рисует Розу, на самом деле снимали Джеймса Кэмерона.
• Кейт Уинслет была единственной, кому не дали на съемках гидрокостюм: не хотели, чтобы он мешал прозрачным платьям, – она заболела из-за этого. Ее платья были на размер или два больше, чтобы она выглядела маленькой и уязвимой. 
• Освобождая Джека от наручников, она входит в воду и по-настоящему задыхается от холода. Это была не сыгранная реакция, как и «Вот черт!» Джека.
• Кейт было очень трудно во время съемок, временами она порывалась все бросить. В конце работы ей пришлось носить парик из-за того, что волосы были повреждены краской.
• Когда Джек говорит «Ложись на кровать э-э-э… на диван», это было реальной оговоркой, которую режиссер решил сохранить.

48. Скромнее, Джефф…

^706union

Во время съемок «Трона» Джефф Бриджес сделал слишком большую выпуклость в области промежности на своем компьютерном костюме, поэтому ему пришлось носить бандаж, чтобы скрыть оплошность.

49. Эта страшная русская мафия

^{SacrificethePiano}

Во время съемок фильма «Порок на экспорт» Вигго Мортенсен до смерти напугал русскую пару, войдя в ресторан со своими (бутафорскими) татуировками, которые не оттерлись до конца. Ему пришлось подойти к ним и объяснить, кто он такой, и рассказать о фильме, потому что бедняги решили, что вошел русский мафиози.

50. Земекис время не теряет

^{JournalofFailure}

Производство фильма «Изгой» было остановлено на год, чтобы Том Хэнкс смог сбросить вес до нужного по сценарию. Вместо того чтобы просто сидеть и ждать, режиссер Роберт Земекис и его команда использовали перерыв, чтобы снять «Что скрывает ложь».

51. Кровь с молоком

^{makinthebakin}

В «Психо» Хичкок использует леденящий образ крови, водоворотом закручивающейся на дне слива душа. Он родился, когда Хичкок наблюдал, как кто-то размешивает шоколадный сироп с молоком: завихрение просто затягивало взгляд. В реальной сцене съемочная группа использовала именно шоколадный сироп, чтобы воссоздать нужное впечатление.

52. РОКовые яйца

^unknown

Помните в фильме «Чужой» эту жуткую комнату с кладкой яиц? И этот крутой лазерный туман, который покрывает яйца? Для спецэффекта продюсеры позаимствовали сценическое оборудование у рок-группы «The Who».

53. В точку – и сэкономил

^Umfy

Роскошные усы, которые носит Том Харди в фильме «Бронсон», на самом деле отрастил Чарльз Бронсон: он их сбрил и превратил в накладку, которую Харди мог использовать. Как вам метод производства реквизита?

54. О вкусах не спорят

^Derlwyn

В кинокартине «Мир Уэйна» вопрос Карви «Вы когда-нибудь считали Багза Банни привлекательным, когда он надевал платье и играл девочку-зайчика?» был импровизацией, и искренний хохот Майка Майерса украсил фильм.

Кроме того, Майк пригрозил покинуть производство, когда продюсеры захотели использовать песню хард-рок-группы «Guns N’Roses» вместо «Богемской рапсодии» Queen. GNR не звучат в «Мире Уэйна», но попали в «Терминатор 2»: они очень нравились Арнольду Шварценеггеру.

55. Из мира Диснея

^{Onefortheisland}

• В «Горбуне из Нотр-Дама» Кевин Клайн (Феб), произнося реплики, размахивал пластиковым мечом. Микрофон пришлось повесить повыше, потому что он снова и снова по нему попадал.
• В «Геркулесе» Аид изначально должен был быть гораздо больше похож на Фролло или Джафара (спокойный, элегантный, утонченный), но Джеймс Вудс прочитал диалог на прослушивании так, как будто он был продавцом подержанных автомобилей, и в итоге получил роль.

56. Не подеретесь!

^unknown

Съемочная площадке фильма «Старикам здесь не место» (2007) в городе Марфа, штат Техас, соседствовала с еще одним кинопроизводством. Как-то раз команда Пола Томаса Андерсона отрабатывала пиротехнические эффекты для пожара на нефтяной вышке, затянув всю округу дымом. Это помешало съемкам сцены перестрелки, которой занимались братья Коэн: пришлось отложить работу на завтра.

57. Из фильма «Бегущий по лезвию»

^{DaftPump / Warner Bros.}

• Концовка фильма Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» содержит уникальные неиспользованные кадры (съемка с воздуха) Стэнли Кубрика к фильму «Сияние». 
• Модель-робот корпорации «Тирелл» из вступительной сцены сгорела: техники оставили ее включенной, а когда спохватились, было уже слишком поздно ее спасать. 
• Сценарист Филип К. Дик видел только первые 20 минут фильма. Он умер 2 марта 1982 года.

58. Страшный, страшный Стэнли Кубрик

^unknown

• Во время съемок «Сияния» Стэнли Кубрик напугал Венди до смерти в сцене, где Джек медленно ковыляет за ней по лестнице, а она отмахивается бейсбольной битой. Кстати, на съемках за ней по лестнице реально гнался Стэнли Кубрик.  
• Знаменитую сцену, где из-за дверей лифта хлещут потоки крови, снимали в течение целого года, прежде чем Кубрику наконец понравился тот дубль, где, по его мнению, можно было не сомневаться, что на экране именно кровь. К моменту выхода фильма на экраны Американская киноассоциация (MPAA) приняла специальное положение, не разрешающее присутствие крови на экране в трейлерах, одобренных для любой возрастной аудитории. Кадр, где кровь заливает холл гостиницы, стал визитной карточкой «Сияния», поэтому Стэнли Кубрику пришлось приложить немало усилий, чтобы убедить MPAA в том, что это ржавая вода. Кстати, сцену, где главный герой гоняется по лабиринту за сыном, снимали в течение месяца. 
• Человек с окровавленным лицом, который пугает Венди возгласом «Прекрасная вечеринка, не так ли?!» – редактор фильма Норман Гей.
• Фотография 1921 года в концовке фильма – подлинная, только голову Джека Николсона «вклеили».

59. Зачем так кричать?

^bulicuello

В финальной сцене «Выпускника», когда герои садятся в автобус, режиссер за камерой разразился потоком ругательств в их адрес. Этого не было в сценарии: на лицах актеров неподдельный ужас.

60. Не воруй у актеров!

^kerryb1989

Во время съемок фильма «Мальчишник в Вегасе» Mercedes, на котором ездит Даг, был украден со съемочной площадки. На следующий день во время съемок фильма местная полиция проводила операцию по розыску угнанных автомобилей: вор был арестован, машина возвращена.

61. Оператор, будь бесстрастным!

^{oncemoreroundthesun}

В «Бойцовском клубе», когда Тайлер велит всем участникам проекта «Разгром» драться с незнакомцем, многие обратили внимание, как трясется камера: оператор залился смехом, когда один из героев поливает парня из шланга.

62. Хорошо хоть один раз получилось

^{a_helpless_noob}

В «Криминальном чтиве» сцена введения адреналина в сердце Миа была снята, когда герой вынимал иглу, а затем воспроизводилась в обратном направлении, чтобы создать эффект укола.

63. Не пропадать же добру

^yours_duly

«Жизнь Брайана по Монти Пайтону» снималась в Тунисе в декорациях фильма 1977 года «Иисус из Назарета». За эти годы в Тунисе было снято около пяти библейских фильмов.

64. С виду безобидные…

^Cynical-C

Что-то пошло не так во время производства мультфильма «История игрушек-2» – почти весь фильм был удален, съемки начаты заново.

65. Без рекламы

^neuromorph

Бэтмен Майкла Китона носил изготовленные на заказ кроссовки Nike Air Jordans.

66. Чуть не повесили

 ^{melonfarmers.co.uk}

Брендана Фрейзера чуть не повесили по-настоящему во время неудачного трюка при съемках фильма «Мумия» (1999).

«Они убили меня на 18 секунд: режиссер решил придать сцене драматизма, но что-то пошло не так», – рассказывает актер.

67. Бестолковые – они и есть бестолковые

Алисия Сильверстоун искренне не знала, как произносится «гаитяне», снимаясь в «Бестолковых» (1995), но сценарист и режиссер Эми Хекерлинг попросила актрису не поправлять: это было так забавно…

68. Так неудобно…

Мама Кристофера Минц-Плассе наблюдала за его сексуальной сценой в «SuperПерцах» (2007). Сцена была фальшивой, но по закону 17-летнему актеру в такой ситуации положен родительский надзор.

69. Макияж – как пытка

Джим Керри тренировался на выносливость: для фильма «Как Гринч украл Рождество» (2000) на него нанесли слишком много грима. На процедуру уходило по восемь с половиной часов, и, по словам Керри, он чувствовал себя «похороненным заживо». Он рассказал, что после первого изнурительного съемочного дня попытался отказаться от работы. Продюсер Брайан Грейзер решил нанять инструктора ЦРУ, специализирующегося на искусстве выдерживать пытки, чтобы помочь Керри разобраться с проблемой.

70. Еще одна жертва искусства

Кэри Элвис действительно был нокаутирован в «Принцессе-невесте» во время сцены, где он должен был симулировать нокаут.

^{Обложка: wallpapertag.com / hopuse.xyz / oncemoreroundthesun / pinterest.ru}