Сценарий на основе реальных событий

Реальный герой
в художественно-публицистическом
представлении. Принципы работы сценариста
с реальным героем.

Сценарий
театрализованного представления или
праздника вызванный к жизни тем или
иным событием должен быть построен на
реальном драматургическом материале
этого события.

В
сценарии тематического вечера, массового
праздника, театрализованного митинга,
концерта, ритуала, широко используются
различные средства искусства, но его
фундаментом всегда выступает действие,
в основе которого лежит событие,
рождающееся из цепи явлений из жизни.
Выделение из цепи событий знаменательного,
как для одного человека, так и для всего
общества, является важнейшим условием
в деятельности постановщика театрализованных
программ и первым этапом работы над
сценарием, обусловливающим его замысел
и решение.

Из содержания
праздничного календаря мы видим, что
любая праздничная дата наполняется
конкретным содержанием, которое
определяет форму и сценарный замысел
театрализованного представления и
праздника.

Главное, что
определяет специфику
художественно-публицистического
представления – это его документальная
сценарная основа. Документ и факт –
активные, убедительные средства, нашедшие
в драматургии художественно-публицистических
представлений различные формы своего
выражения – от простого их переноса
на сцену до глубокого художественного
обобщения. В сценариях активно используются
конкретные события, факты, имена для
того, чтобы на близком и понятном
материале решить важнейшие политические,
нравственные проблемы, в целях
максимального эмоционального воздействия
на зрителя.

Основная
черта драматургии такого рода – тесная
связь содержания, идейной направленности
с насущными задачами времени, стремление
наиболее полно и ярко отобразить
окружающую жизнь, остро чувствуя
актуальные, волнующие зрителя проблемы
и откликаясь на них, что в конечном итоге
способствует идейно-политическому,
эстетическому, нравственному воспитанию
и повышению социальной активности
зрителей.

Как известно,
основой любой драматургии, прежде всего,
является непрерывно развивающееся
целенаправленное действие, выраженное
в столкновении характеров, убеждений
через поступательную логическую цепь
событий. Действие, в основе которого
лежит конфликт, – главный признак
драматургии. Никакая логическая
последовательность, часто встречающаяся
во многих сценариях – хронологическая,
биографическая, даже сюжетная – не
может подменить подлинную действенную
основу драматургии.

Целенаправленность
непрерывного действия обуславливает
его развитие, нарастание, преодоление
преград во имя того, что является главной
мыслью, идеей произведения. Этому должно
быть подчинено все: выбор документальной
фактической основы будущего сценария,
привлечение того или иного литературного
или музыкального материала, отбор
выразительных средств драматургии,
способ контакта со зрительным залом и
т. д. и, наконец, сама композиция
драматургического произведения.
Отсутствие или расплывчатость непрерывной
линии действия является свидетельством
отсутствия четкого драматургического
замысла, который должен содержать в
себе гражданское, идейное толкование
фактов, событий, характеров, замысла,
являющегося предощущением будущего
сценария художественно-публицистического
представления.

Тема,
идея, замысел, решение, композиция,
действие, конфликт – понятия, обязательные
для любой драматургии, в этом проявляется
естественное и закономерное родство
драматургии художественно-публицистического
представления с драматургией театра и
эстрады, с которой ее объединяет
сценический характер воплощения
материала. Отличие же не в существе, а
в конкретных, частных, локальных задачах
и способах их решения.

Предварительный
поиск и отбор фактического и документального
материала предполагает знакомство с
конкретными людьми, их биографиями и
делами, изучение различных сторон их
жизни, среды в которой они живут,
ознакомление с документами, письмами,
архивными материалами, а также с
художественными произведениями, впрямую
или косвенно относящимися к заданной
теме.

Накопление
творческого потенциала и освоение
необходимого материала подготавливают
почву для формирования замысла. Яркий,
точный замысел, рожденный знанием,
пониманием задач, потребностей аудитории,
ее особенностей, глубоким проникновением
в жизнь и, конечно, талантом художника,
всегда индивидуален, он определяет всю
дальнейшую работу.

Рассмотренные
выше этапы драматургического процесса,
очевидные для создания самостоятельного
оригинального произведения, не менее
правомочны для работы по созданию
сценариев, смонтированных из готовых
кусков или эпизодов (так называемые
компилятивные сценарии). Это, как правило,
монтажи, составленные из заимствованных
текстов, эпизодов, построенные на
использовании известных сюжетов. Однако
ход работы над драматургией такого
произведения остается прежним. Этап
формирования замысла определяет критерии
выбора того или иного готового номера
или эпизода, участие того или иного
исполнителя. В противном случае этот
набор становится случайным, выбор тех
или иных фрагментов производится лишь
по принципу их соответствия теме, а не
замыслу произведения.

В
том случае, когда авторы сценария
используют произведения, созданные
помимо них, или включают в ткань сценария
готовые, уже отрепетированные номера,
фрагменты фильмов и т.п., характер
творчества на этом этапе не меняется.
Сам процесс написания сценария по-прежнему
предполагает постоянное изучение
документального и художественного
материала.

Своеобразный
поворот темы, точно найденный образ,
живой язык – вот что делает ярким и
эффективным художественно-публицистическое
представление и каждый его эпизод.
Найти, разглядеть в конкретном, может
быть, даже хорошо известном факте зерно
будущего ростка образа, которое поможет
сформироваться замыслу, самый важный
момент сценарного творчества. Неразрывность
единства “факт — драматургический
замысел — решение” является необходимой
и обязательной в работе как над всем
сценарием представления (независимо
от того, идет речь о едином сюжетном
произведении, приближающемся к
традиционной театральной драматургии,
или о сценарном ходе, объединяющем
разножанровые законченные эпизоды),
так и над каждым его номером.

Монтаж
при создании сценария
художественно-публицистического
представления является подлинно
творческим процессом. Он невозможен
без четкой идейно-художественной цели,
без образно-логического ощущения и
понимания задачи. Наиболее действенными,
богатыми возможностями располагает
так называемый контрастный монтаж. Он
помогает вызвать у зрителей ощущение
собственного участия в происходящем
на сцене, сопереживание.

Сверхзадача,
мысленно предвосхищаемая авторами,
есть центральное звено сценария. Именно
она определяет выбор вариантов воздействия
для достижения определенного практического
результата. Поэтому реакция зрителя
имеет важное значение тогда, когда
художественно-публицистическое
представление, став подлинно творческим,
образно-документальным актом, отразилось
на их сознании, на их реальной жизни, на
их делах, может быть, даже отразилось
очень конкретно – в последующих
решениях, поисках нового.

На
этапе реализации замысла, поиска путей
его решения сценаристом используется
весь неисчерпаемый арсенал выразительных
средств драматургии (факт, художественный
вымысел, композиция, поэтическое слово,
ритм и т.д.) в целях создания нового,
оригинального, подлинно художественного
современного произведения, и современность
эта определяется, прежде всего,
гражданственностью его звучания, высокой
идейностью замыслов. Разнообразие тем
в художественно-публицистическом
представлении, форм их решения,
многожанровость, специфика воплощения
документального фактического материала
требуют и особого подхода к поиску
общего решения сценария. Все номера и
эпизоды, составляющие представление,
могут объединяться посредством:

• сквозного
  хода, связывающего все эпизоды при
  помощи ведущих участников или постоянных
  персонажей;

• связки,
  проходящей не только между эпизодами,
  но и через них (эти функции могут
  осуществлять сквозные персонажи,
  участвующие в эпизодах, имеющих
  самостоятельный сюжет);

• музыкального,
  пластического, декоративного приемов,
  причем связь эпизодов может носить как
  логический, так и внутренний, эмоциональный
  характер;

• сюжета,
  который требует своего развития внутри
  составляющих программу эпизодов и
  номеров, даже если каждый из них будет
  носить законченный характер.

В
более обобщенном виде можно, тоже с
определенной степенью условности,
говорить о сюжетном, монтажном и
сюжетно-монтажном характере формирования
художественно-публицистического
представления.

В
первом случае прослеживается стремление
к цельной, со сквозными персонажами,
драматургии, к своеобразным пьесам,
которые изредка появляются в репертуаре
групп, располагающих большими
исполнительскими и постановочными
возможностями.

Во
втором случае драматургия лишена
сюжетной линии и строится на монтаже
законченных отдельных эпизодов (номеров)
представления, а ее цельность, непрерывность
эмоционального воздействия достигаются
постановочными выразительными средствами,
точно выстроенном темпо-ритмом программы.

И,
наконец, сюжетно-монтажный характер
драматургии, наиболее распространенный
в художественно-публицистических
представлениях, заключается в существовании
сюжетной линии, объединяющей отдельные
законченные номера и эпизоды.

Примеров
драматургических решений сценарного
хода множество, главное чтобы оптимальным
творческим результатом становилось
сочетание внешнего, логического, и
внутреннего, эмоционального хода,
рождающее в конечном итоге непрерывно
развивающееся действие. Непритязательно
звучащее понятие “принципы формирования
художественно-публицистического
представления” скрывает в себе
специфическое произведение драматургии,
основанное на факте, органично использующее
все возможности художественного вымысла,
продиктованного правдой жизни, и
привлекающее выразительные средства
драматургии различных видов и жанров
литературы и искусства.

Но
главное требование, которое предъявляется
сценаристу художественно-публицистического
представления – хорошо знать жизнь,
обладать воображением и фантазией,
вкусом, тактом, чувством меры и активной
потребностью писать во имя определенных
мыслей, идей, задач.

Театрализация,
представляющая собой художественное
осмысление реального события общественной
жизни, становится все более значимой в
Российском обществе, ибо она дает
возможность передать особый общественный
настрой, сделать яркими, впечатляющими
знаменательные даты и этапные события
нашей жизни, показать в зримой, образной
форме эстафету поколений Российского
народа. Драматургия театра позволяет
автору смоделировать канву спектакля,
не прибегая зачастую к конкретизации,
что отвечает функциям театра как
искусства больших социально-художественных
обобщений, собирательных образов.
Драматургия театрализации выполняет,
конкретную функцию художественного
осмысления и оформления реального
события или факта. Ее герои не могут
быть вымышленными – это всегда конкретные
люди. Здесь большое значение имеет
правильный выбор героя, который был бы
наиболее типичен, отвечал сути того или
иного события, лежащего в основе
театрализации. При этом типичность
героев театрализации будет опираться
на включении таких ассоциаций у
собравшихся людей, которые вызвали бы
у них потребность применить судьбу этих
героев к своей личной судьбе.

Анализ проведенных
театрализованных представлений и
праздников подтверждает, что особенно
удаются они там, где в центре театрализации
яркие образы (юбиляров, выпускников,
лучших студентов). Создание ярких
образов реальных героев на общем фоне
конкретных событий очень важно. Путь
образного решения сценария театрализованных
программ всегда идет от определенной
конкретизации героев сценария, особенно
в каждом из его эпизодов, к обобщенному
собирательному образу сценарно-режиссерской
разработки, наиболее адекватному идеи
празднично-обрядового действия. Причем
эту образность предсказывает именно
реальный материал, жизненный путь
героев театрализации, положенные в
основу сценарно-режиссерского хода.
Диалектика общего и частного, собирательного
и конкретизированного чрезвычайно
характерна для театрализации и составляет
ее сценарное ядро.

Сущность
театрализации выдвигает важнейшие
требования: в сценарной разработке
любой, даже самый всеобщий праздник,
знаменательное событие, торжественная
дата должны быть конкретизированы до
уровня той общности людей (трудового
коллектива, юбиляра, города) в которой
он отмечается. А это значит, что в первую
очередь необходимо точно подать героя
театрализованной программы. Их жизнь,
их судьбы должны точно перекликаться
с празднуемым событием, быть созвучным
ему.

Поиски героя
всегда были главной задачей писателя,
драматурга, художника, определяли судьбу
будущих произведений литературы и
искусства. Если мы хотим поднять
художественный уровень театрализации,
то поиски героя должны быть законом
сценарно-режиссерской разработки.

Каковы же основные
требования, которые должны быть учтены
при выборе реального героя театрализованного
представления или праздника?

Прежде всего — это
должен быть всегда конкретный человек
– участник того или иного события.
Казалось бы, это элементарная истина,
продиктованная социальной функцией
театрализации, ее прямым предназначением
в политико-воспитательной работе. Однако
очень часто в практике постановки
театрализованных представлений и
праздников участие реальных людей,
создание образов современников,
подменяется композицией с героями,
взятыми из литературы и искусства. В
этом случае театрализация трактуется
как просто умелый монтаж. Конечно, такие
монтажи могут представлять интерес, но
лишь в качестве иллюстративного
материала.

Театрализация
всегда ситуативна, вызывается определенными
социальными потребностями личности,
которые должны быть реализованы
организаторами в ходе праздника. Человек
приходит на праздник, движимый своим
отношением к реальному событию. А для
этого ему нужно почувствовать себя
одним из героев-участников. Если мы
предложим людям спектакль, композицию,
а не театрализованное действие, то
оставим неудовлетворенными потребности
каждого пришедшего на праздник.

Работа режиссера
и сценариста с реальным героем необычайно
сложна, требует продуманной
художественно-педагогической программы,
умения и такта. Ведь здесь приходится
иметь дело, во-первых, каждый раз с новыми
людьми, их индивидуальностью, а во-вторых,
с людьми, которые не являются
профессиональными актерами, зачастую
не умеют выступать публично, теряются
при появлении в качестве объекта внимания
большой аудитории. Мастерство режиссера
театрализованного действия заключается,
поэтому не только в том, чтобы в рамках
задуманного сценарно-режиссерского
решения создать тот или иной эпизод, но
и в том, чтобы вызвать у реального героя
потребность выйти к аудитории. Здесь
нет, и не может быть взаимоотношений
режиссер-актер, как и вообще не может
быть аналогии между реальным героем
театрализации и актером. Сценарно-режиссерская
работа с героями, участвующими в
театрализованном действии, должна
строиться таким образом, чтобы у людей
непосредственно зарождалось чувство
необходимости и органичности действий,
мизансцен, текстов, которые им предложены.

При этом организаторам
важно учитывать такие личностные
качества реального героя, как черты
характера, темперамент, память, уровень
эмоционально-образного отражения и
сохранения общественно-исторического
опыта, переключение внимания, умение
мобилизоваться, и конечно, речевые
особенности, язык как средство
коммуникации. Ведущими чертами
коммуникаций в сфере общения для
реального героя выступают: умение
«взять» внимание, компетентность,
демократичность, смелость суждений,
сильная воля, импровизация и быстрота
реакции, эмоциональность. Конечно, в
полном объеме такой комплекс редок, но
сила сценариста и режиссера при работе
с реальным героем заключается как раз
в умении подчеркнуть наиболее выигрышные
черты, выявляющие общность ситуативного
настроя героя с участниками праздника,
располагающие аудиторию к совместному
действию.

Продумывая, как
наиболее выигрышно подать реального
героя, необходимо опираться на конкретные
личностные качества каждого человека,
исходя при этом из имеющегося
документального материала. Возможен
акцент на репродуктивной деятельности
– наименее эффективный с точки зрения
эмоционального воздействия. Исходя из
конкретных бесед, групповых интервью,
знакомства с документальным материалом,
весь текст создается предварительно
реальным героем, а затем совместно с
организаторами праздника редактируется.
Возможно творческая деятельность,
опирающаяся на созданные заранее со
сценаристом тезисы выступления и строгий
каркас действий. Наиболее же эффективна
творческо-инициативная методика работы
с реальным героем театрализованной
программы, которая предполагает
импровизацию на предварительно
обговоренную тему в определенных
временных рамках.

Функциональная
линия действия реального героя
предполагает четкое понимание задач,
поставленных перед ним в контексте
сценарно-режиссерского замысла. Реальный
герой может ярко и образно связать
эпизоды, придать динамику театрализованному
действию, персонифицировать идею,
акцентировать внимание на конкретных
событиях, прокомментировать их и сделать
выводы. Отсюда – постановка конкретных
действенных задач перед реальным героем:
вспомнить пережитые события, организовать
перекличку, рапортовать, дать наказ,
произнести клятву, призвать к реальному
действию. Отметим, что, решая конкретные
действенные задачи, необходимо помнить:
в реальном театрализованном действии
нет мелочей. Важно все — как одет человек,
как ведет себя и даже насколько типичен
он для празднующей общности. Так
личностные качества, сочетаясь с задачами
сценарно-режиссерского замысла, диктуют
организаторам театрализованного
действия выбор конкретного человека,
единственно возможного в эпизоде
реального героя.

К сожалению, на
практике частой ошибкой сценаристов и
режиссеров является попытка превратить
героя театрализованного действия в
актера. Нередки сценарии, в которых
такого героя делают участником игровых
сцен, заставляют читать стихи, петь,
танцевать и т.д., ставя его тем самым в
неловкое положение. В результате у
участников праздников вместо внутренней
взволнованности и сопричастности к
театрализованному действию возникает
ощущение фальши, рожденное наигранностью
и неправдой происходящего. Напротив,
путанные, сбивчивые, но идущие от самого
сердца слова, в которых действительно
оживают воспоминания, не нуждаются в
каком-либо антураже.

Анализ практики
показал, что сама конкретизация
биографического материала в сценарии
выступает как важное идейно-эмоциональное
выразительное средство. Чем конкретней
сценарный материал, тем ярче образ героя
театрализации.

Неконкретность
же материала сценария делают образ
реального героя менее выразительным,
даже при усилении его режиссерскими
приемами, художественными средствами.

Суть театрализации
именно в том, что реальный герой не
играет на сцене, а несет очень конкретную
информацию, которую режиссер и сценарист
призваны подчеркнуть, усилить,
акцентировать художественными
выразительными средствами. Эти линии
взаимодействуют в рамках эпизода, но
не сливаются в единое целое. Задача
режиссера — создать вокруг своего героя
атмосферу естественности, простоты,
отсутствия фальши. К сожалению еще очень
часты примеры, когда помпезностью и
громом фанфар организаторы театрализованных
действий пытаются скрыть скудность
сценарного замысла, отсутствие
режиссерского решения.

Однако само по
себе появление реального героя или
рассказ о нем в лицах не создают еще
нужной образности. Необходимо, чтобы
герой вызывал доверие, был близок
общности участников праздника, узнаваем,
что достигается с помощью
художественно-образного обобщения,
художественной ассоциации, выступающей
вторым планом того или иного эпизода,
а также всего сценария в целом. Такая
образность диктуется самим биографическим
материалом и с помощью разнообразных
выразительных средств воплощается в
сценарно-режиссерской разработке,
проходя красной нитью через каждый
эпизод.

Внутри эпизода,
центром которого должен являться
реальный герой, нужно так расположить
художественный материал, чтобы он
становился прологом или эпизодом
действия, помогая тем самым ассоциативному
узнаванию героя. При этом важно, чтобы
изображаемые художественные средства
были обусловлены сценарным материалом,
компоновались с ним.

Документальный
материал сценария, связанный с жизнью
реального героя будущей театрализованной
программы, является не самоцелью, а
основой для образного решения и
последующего монтажа эпизодов. В
противном случае не происходит перевод
словесного материала в образный ряд, и
сценарий остается литературным
произведением, пусть даже и добротным.

Режиссер и сценарист
театрализованного представления или
праздника проводят большую работу по
поиску и выбору реальных героев. Эта
работа должна диктовать поиск образного
решения и отбор выразительных средств
театрализации. Проблема выбора реального
героя праздника является очень важным,
но, к сожалению, мало разработанным
аспектом организации театрализованного
действия. А между тем необходимо всегда
помнить ряд важных методических моментов.

Следует всемерно
расширять круг реальных героев
театрализации. Часто приходится
сталкиваться с такой ситуацией, когда
волей сценаристов и режиссеров одни и
те же люди становятся из раза в раз
героями праздников. Это превращает
театрализацию в своего рода штамп,
снижает воспитательный эффект праздников.
В таком действии нет драматургической
разработки материалов, а есть шаблонная
канва, в которую можно вставить
выступающего. Привлечение реального
героя вообще, когда в сценарии вместо
имени конкретного человека стоит,
например, ветеран В.О.В. и т.д., приводит
к тому, что эффективность воздействия
яркой индивидуальности на присутствующих
теряется. Очевидно, сценаристам праздников
правильнее идти по другому пути: от
поисков героев с интересной биографией,
наиболее полно отвечающей теме и идее
авторского замысла, к последующему
выстраиванию на этой основе логики
сценария.

И здесь еще раз
хочется отметить важность предварительной
работы с самими реальными героями
будущего театрализованного представления
или праздника. Они должны чувствовать
себя не «пешками» в руках режиссера, а
полными соавторами торжества. Правильно
поступает режиссер, если он подробно
раскрывает перед участниками весь свой
постановочный замысел, советуется с
ними, вместе выстраивает действие.

Очень нужна
предварительная работа сценариста и
режиссера над выступлением героя.
Существует неправильная точка зрения,
что ее быть не должно, ибо это не этично
по отношению к личности выступающего.

Опыт же показывает,
что при доверительной атмосфере
коллективной подготовке театрализованного
представления или праздника такая
работа органична, она помогает герою
вписаться в это действие, выстроить
логику.

И. М. Туманов
неоднократно подчеркивал необходимость
специальной работы сценариста и режиссера
с реальным героем задолго до начала
праздника. Именно в этом он видел
возможность придать мероприятию
необходимый «взлет, градус, энергию»,
которые соответствовали бы самому
действию.

Рекомендуемая
литература:

1. Аграновский И.,
   Сокольский И. Тематические вечера:
   опыт, сценарии. М.,1968.

2. Конович А.А.
   Театрализованные праздники и обряды
   в СССР. М.: Высшая школа, 1990.

3. Литвинцева Г.Д.
   Сценарное мастерство. М., 1989.

4. Марков
   О.И. Некоторые проблемы теории клубной
   драматургии М., 1978

5. Марков
   О.И. Сценарно-режиссерские основы
   художественно-педагогической деятельности
   клуба. М.: Просвещение, 1988.

6. Плотниченко И.,
   Житницкий А. Клубная драматургия Х.,
   1975

7. Рубб, А.А. Советский
   агитационный театр, от простого к
   сложному. М., 1989.

8. Румянцева
   С.Ю., Шульгин А.П. Самодеятельное
   художественное творчество в СССР.
   Очерки истории. – М.: Гос. инст.
   искусствознания, 1995.

9. Чечетин А. И. Основы
   драматургии театрализованных
   представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

Событийная основа сценария. Реальное событие и художественный вымысел

Автор:   •  Апрель 8, 2021  •  Курсовая работа  •  6,650 Слов (27 Страниц)  •  290 Просмотры

Страница 1 из 27

Заряженная мотивацией и воодушевляющими историями специальная подборка фильмов от «Канобу»! Собрали прекрасные картины, которые рассказывают о целеустремлённости, любви к жизни, вере в себя и в своё дело.

«1+1» (Intouchables), 2011 год

«Джой» (Joy), 2015 год

«Ford против Ferrari» (Ford v Ferrari), 2019 год

«Человек-слон» (The Elephant Man), 1980 год

«Богемская рапсодия» (Bohemian Rhapsody), 2018 год

«Рокки» (Rocky), 1976 год

«Того» (Togo), 2019 год

«Тик-так… БУМ!» (tick, tick…BOOM!), 2021 год

«Горе-творец» (The Disaster Artist), 2017 год

«Дикая» (Wild), 2014 год

«У нас была история событий, за которую мы зацепились и должны были все время за ней следовать, – рассказывала Филиппа Бойенс, – и сквозная эмоциональная линия этой истории, связанная с персонажами. Нужно было сплести их воедино и создать из них целое – в общем, решить задачу, с которой сталкивается каждый сценарист».

«Кольцо – это метафора машины, куска металла, который управляет вами и диктует вам, что делать, – говорит Питер Джексон. – Большая часть “Властелина колец” повествует о том, как защитить свободу в борьбе против порабощения… В этом прежде всего и главным образом состояла наша ответственность как авторов, и мы не ставили перед собой задачу буквально следовать тому, что написал Толкиен… Основная сюжетная линия – это, с очевидностью, история хоббита, который вступил во владение этим очень опасным кольцом. Оно должно быть уничтожено, а он должен пройти свой путь, чтобы уничтожить его. Вот хребет истории “Властелина колец”, и мы с самого начала должны были весьма безжалостно избавиться от любых персонажей и событий, не связанных прямо или косвенно с этим хребтом».

Итак, когда сценаристы приступили к адаптации книги «Две крепости» для сценария, они взяли события по мере их возникновения в романе и сплели в единую сюжетную линию, перемежая историю Фродо, Сэма, Голлума, повествование об Арагорне и Братстве, а также путешествие Мерри и Пиппина к Древобороду. Битва при Хельмовой пади, описанная в главе 7 книги III, была использована в конце фильма в качестве впечатляющей и увлекательной кульминации. Я полагаю, что во многих отношениях адаптацию книги «Две крепости» можно считать главным подвигом во всей истории искусства написания адаптированных сценариев.

Иногда адаптация начинает жить собственной жизнью. Возможно, самым уникальным примером в этом смысле является сценарий, созданный Джоном Хьюстоном для фильма «Мальтийский сокол». Незадолго до этого Хьюстон закончил адаптацию книги Бёрнетта для сценария фильма «Высокая Сьерра» с Хамфри Богартом и Айдой Лупино. Фильм был очень успешным, и Хьюстону была предоставлена возможность написать сценарий и поставить свой первый фильм. Он решил сделать ремейк «Мальтийского сокола» по книге Дэшила Хэммета. До этого компания Warner Brothers дважды снимала фильмы по истории о детективе Сэме Спейде: в 1931 году – комедию с Рикардо Кортесом и Бебе Дэниелс и в 1936 году – под названием «Сатана встречает леди» с Уорреном Уильямом и Бетт Дэвис. Оба фильма провалились.

Хьюстону понравилось настроение книги. Он полагал, что сможет ухватить его и перенести в фильм, сделав из него крутой детектив в типичном для Хэмметта стиле. Уезжая в отпуск, он отдал книгу своей секретарше и попросил ее пройтись по тексту, разбить изложение на сцены, пометить каждую сцену указанием на то, в павильоне или на натуре она будет сниматься, а также вкратце описать действие с помощью диалогов из книги. Дав задание, Хьюстон отбыл в Мексику.

Пока он был в отъезде, заметки секретарши каким-то образом попали в руки Джека Уорнера. «А мне понравилось, – заявил он испуганному сценаристу/режиссеру [когда тот вернулся]. – Аромат книги ты схватил верно. Снимай как есть – с моего благословления!»

Хьюстон так и сделал. Результат – классика американского кино.

Когда вы адаптируете для сценария реальные исторические события, сам термин «на основе реальной истории» тянет за собой целую серию проблем. В сценарии фильма «Вся президентская рать», написанном Уильямом Голдманом по книге Карла Бернстайна и Боба Вудворда (об «уотергейтском скандале», если вы забыли), было несколько драматичных моментов выбора, который нужно было делать решительно. В своем интервью Голдман рассказывал, что адаптация проходила с трудом: «Я должен был переделать очень сложный материал в простой, но не примитивный. Я должен был создать историю там, где никакой истории не было. Как оживить уголовное дело? Для сценариста это всегда большой вопрос… Так, фильм заканчивается на середине книги. Мы приняли решение завершить его ошибкой Холдмана и не показывать, как журналисты-разоблачители Вудворд и Бернстайн идут к своей славе. Зрители уже знали, что они доказали свою правоту и стали богатыми и знаменитыми, любимцами средств массовой информации. Но мажорный финал в этом фильме был неуместен, поэтому мы завершили его ошибкой Холдмана, “на полпути” повествования в книге. Главное в сценарии – создать структуру. Я должен был убедиться, что мы нашли то, что хотели найти, и тогда, когда хотели. Если бы зрители запутались, мы бы их потеряли».

Голдман начинает с напряженной, тревожной последовательности сцен проникновения в комплекс Уотергейт и задержания людей, ответственных за это проникновение. Сценарист вводит в кадр журналиста Вудворда (Роберт Редфорд) только на предварительном слушании. Вудворт видит в зале суда адвоката высокого класса, участие которого в процессе кажется ему подозрительным, и журналист начинает расследование. Позднее, в момент первого сюжетного поворота, к истории присоединяется Бернстайн (Дастин Хоффман), и они вместе распутывают клубок тайн и интриг, что в конце концов приводит к отставке президента Соединенных Штатов.

Работая над сценарием фильма «Бутч Кэссиди и Санденс Кид», Голдман заявил, что «изучать вестерны скучно, потому что большинство из них неточны. Авторы, которые пишут вестерны, работают в бизнесе по увековечиванию мифов, которые с самого начала являются лживыми. Очень трудно выяснить, как все происходило на самом деле».

Голдман провел восемь лет, разыскивая материалы по делу Бутча Кэссиди, и все, что он нашел, – это «книга и несколько статей, в которых упоминался Бутч. О Санденсе не удалось найти ничего; до того как он двинулся в Южную Америку с Бутчем, Санденс был совершенно неизвестен».

Голдман счел необходимым исказить историю и дать возможность Бутчу и Санденсу покинуть Штаты и отправиться в Южную Америку. Эти два злоумышленника были, если можно так сказать, последними представителями криминала прежней генерации. Времена менялись, и даже преступники на американском Западе уже не могли больше «работать» так, как они действовали со времен окончания Гражданской войны.

«В фильме, – говорит Голдман, – Бутч и Санденс совершают ограбления поездов, а команда следопытов неотрывно их преследует. Понимая, что иначе им не уйти, бандиты прыгают с обрыва и в конце концов скрываются в Южной Америке. Но в реальной жизни произошло вот что: когда Бутч Кэссиди услышал о следопытах, он прекратил свою “работу”, просто ушел. Он понял, что это конец, что этим людям он противостоять не сможет».

«Я понимал, что мне надо обосновать, почему мой герой скрывается и убегает, и для этого я сделал следопытов настолько жестокими и непримиримыми, насколько смог, чтобы зритель болел за героев, а действие стало максимально напряженным… Большая часть фильма была сконструирована, хотя, конечно, некоторые факты имели место в действительности. Они на самом деле ограбили пару поездов, они действительно заложили слишком много динамита, и машину разорвало на куски; в обоих случаях на поездах ехал один и тот же человек по фамилии Вудкок; они действительно были в Нью-Йорке; они на самом деле сбежали в Южную Америку; они погибли в перестрелке в Боливии. Но все остальные эпизоды, кроме этих, были придуманы».

«История, – как заметил Т. С. Элиот, – знает множество хитрых тропинок, коленчатых коридорчиков» (Т. С. Элиот. Геронтион/Пер. В. Топорова. – Прим, пер.). При написании сценария на историческую тему вы не обязаны быть пунктуально точными, когда рассказываете о решениях или чувствах действующих лиц, но вы должны с уважением подходить к историческим событиям и их следствиям.

Адаптация сиквелов – это еще одна разновидность творческой задачи. «Если что-то хорошо работает, – гласит старая голливудская истина, – значит, это нужно сделать снова». Но при создании таких серий фильмов, как «Роки», «Смертельное оружие», «Крепкий орешек», «Чужие», «Шрек» и «Терминатор», возникали самые разные проблемы.

Готовя книгу «Четыре сценария…», я получил возможность поговорить с Джеймсом Кэмероном о фильме «Терминатор 2: Судный день» и о том, как удалось написать сиквел к очень популярному «Терминатору». Кэмерон тогда продолжал работу на фильмами «Правдивая ложь» и «Титаник», который стал самым успешным фильмом всех времен и народов, изучал обширный ландшафт документальных фильмов, думал о новых проектах. Когда я спросил его, как он решился написать продолжение «Терминатора», ведь по первоначальной задумке это должен был быть оригинальный сценарий на основе другого материала.

«С точки зрения сценариста, – ответил Джеймс Кэмерон, – меня в основном интересовали персонажи. Хитрость была в том, как обратиться к зрителю, который не помнит или не видел первого “Терминатора”. У меня получался персонаж, который в определенном смысле выскакивал на экран из ниоткуда, поэтому мне пришлось создавать для него предысторию. Я сказал себе, что должен написать сценарий так, как будто первого фильма нет и не было. Сиквел должен был стать историей о человеке, который столкнулся с чем-то совершенно невообразимым, как во вводной сцене “Вторжения похитителей тел”, когда герой Кевина Маккарти клянется, что видел нечто невероятно шокирующее, но никто ему не верит, и тогда он начинает рассказывать свою историю.

В “Терминаторе 2” мы впервые встречаем Сару. Она заперта в психиатрической лечебнице, но непонятно: действительно ли она сошла с ума или ее просто запрятали в психушку? Я хотел развить характер этого персонажа.

Я знал, что подход типа “плохой парень вдруг становится героем” может завести меня на весьма опасную с точки зрения морали и этики территорию. Поэтому нужно было найти причину, которая превратила бы плохого парня в героя, и использовать ее для создания нужного характера персонажа».

Драматургическое предназначение Терминатора состоит в том, чтобы убивать всех и разрушать все, что попадается на его пути. Причина проста: он киборг, компьютер, он не может изменить свою природу; его программу может изменить только человек или другой робот. Таким образом, чтобы сделать из плохого парня хорошего парня, нужно изменить драматическую ситуацию, обстоятельства, окружающие действия.

«Ключ оказался в ребенке, – объяснил Кэмерон. – На самом деле никто не объяснял, почему Джон Коннор имеет такой прочный моральный стержень. Мне кажется, у Джона он проявляется, когда он видит, как Терминатор едва не убивает парня на стоянке. Я думаю, каждый создает для себя собственный моральный кодекс – это обычно происходит в подростковом возрасте и основано на том, чему человека научили, что он видел в мире, что читал, и, конечно, на его складе характера… Джон Коннор интуитивно понимает, что правильно, а что нет, но не может сформулировать свои взгляды. Джон говорит: “Ты не можешь просто так убивать людей!” “Почему?” – возражает Терминатор. И этим вопросом он ставит перед мальчиком бесконечно сложный этический и философский вопрос. Все, что он может ответить на это: “Потому что не можешь!”»

«Что делает человека человеком? – спрашивает Кэмерон. – Отчасти это его моральный кодекс. Но что отличает нас от гипотетической машины, которая выглядит и действует как человек, но им не является?»

Таким образом, Кэмерон изменил контекст сиквела, совершил эмоциональный сдвиг: он превратил машину для убийств в защитника юного Джона Коннора, будущего лидера повстанцев. Терминатор теперь «защитник», он должен повиноваться мальчику, который считает, что убивать кого-то – неправильно. Почему неправильно? Это Терминатор должен уяснить сам. В общем, «железный человек» получает сердце. В дальнейшем он работает полностью в этом контексте, и это одна из причин, которые делают фильм «Терминатор 2: Судный день» столь удачным.

А как адаптировать в сценарий пьесу?

Здесь действуют те же принципы. Исходный материал имеет другую форму, но подходить к нему надо так же, как к книге. В театре есть авансцена, и все действие, все сцены, фоновые события, декорации оказываются навсегда фиксированы в ее рамках. Аудитория становится «четвертой стеной», что обеспечивает нам во время спектакля эффект присутствия, мы словно находимся среди персонажей и наблюдаем изнутри ситуации, в которые они попадают. Мы «ловим» их мысли, чувства и эмоции, ощущаем повествовательную направленность сюжетной линии. Но реальные действия в пьесе происходят в форме слов, которые произносят персонажи, через драматургический язык. В общем, в пьесе на сцене находятся «говорящие головы».

Шекспир не раз проклинал ограничения, которые накладывает сцена. В «Генрихе V» он отзывался о сцене как о «жалких подмостках» и «деревянном круге». Он умолял аудиторию: «Игрой воображенья / Прошу восполнить наше представленье» (Генрих V. Акт III. Пролог/Пер. Е. Бируковой. – Прим. пер.). Он понимал, что на этих подмостках нельзя воплотить огромную сцену противостояния двух армий, сошедшихся под ясным небом на холмистых равнинах Франции. Только завершив «Гамлета», Шекспир сумел преодолеть ограничения, накладываемые сценой, и создать произведение театрального искусства.

Для того чтобы адаптировать пьесу для сценария, вы должны визуализировать некоторые события, которые в ней упоминаются или описываются. Пьеса построена по законам театральной драматургии. В таких пьесах, как «Трамвай “Желание”» и «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса, «Смерть коммивояжера» Артура Миллера или «Долгий день уходит в ночь» Юджина О’Нила, действие происходит на сцене, в декорациях, а актеры говорят, обращаясь к себе или друг к другу. Вы увидите это в любой пьесе, будь то «Проклятье голодающего класса» Сэма Шепарда, или «Кто боится Вирджинии Вульф?» Эдварда Олби, или один из шедевров Ибсена.

Действие пьесы выражается через слова, вам же необходимо показать его визуально. Для этого, возможно, придется добавить сцены и диалоги, которые были только упомянуты в тексте, а затем структурировать, сконструировать и записать их таким образом, чтобы они подводили зрителя к главным сценам, происходящим на подмостках. Исследуйте диалоги в пьесе, поищите способы расширить действие визуально.

«Смерть коммивояжера» Артура Миллера представляет собой хороший пример того, как диалог из пьесы используется для того, чтобы дать зрителю возможность увидеть происходящее событие. В одной из сцен Вилли Ломан приходит к своему начальнику, сыну человека, на которого он проработал почти тридцать пять лет. Его «американская мечта» разлетелась вдребезги: Вилли пришел просить начальника освободить его от разъездов, которые стали его образом жизни, и дать ему работу в головном офисе. При этом Вилли Ломан всю жизнь проработал коммивояжером и больше ничего не умеет.

Итак, Вилли просит Ховарда-мл. дать ему работу в офисе. Жалованье? Сначала он просит 65 долларов в неделю, затем снижает свои запросы до 50, а в конце концов вынужден просить унизительную сумму 40 долларов в неделю. «Это бизнес, мой друг, и каждый должен нести свою ношу», – отвечает ему начальник и замечает, что в последнее время показатели продаж, которые обеспечивал Вилли Ломан, были не лучшими. Отвечая на этот выпад, Вилли, покопавшись в памяти, рассказывает Говарду, что побудило его стать коммивояжером. «Когда я был еще мальчишкой – мне было восемнадцать или девятнадцать лет, – я уже работал коммивояжером. И уже тогда меня мучил вопрос, тут ли мое будущее…»

Тут он делает долгую паузу и продолжает: «Тогда я встретил в Parker House одного коммивояжера. Звали его Дэйв Синглмен. Было ему восемьдесят четыре года, и он торговал разными товарами в тридцать одном штате. Старина Дэйв поднимется, бывало, к себе в комнату, сунет ноги в зеленые бархатные шлепанцы – никогда их не забуду, – возьмет трубку, созвонится со своими покупателями и, не выходя из комнаты, заработает себе на жизнь. В восемьдесят четыре года! Когда я это увидел, я понял, что торговое дело – лучшая для человека профессия.

Что может быть приятнее, когда тебе восемьдесят четыре года, чем возможность заехать в двадцать или тридцать разных городов, поднять телефонную трубку и узнать, что тебя помнят, любят, что тебе поможет множество людей? Разве не так? А когда он умер – а умер он, между прочим, смертью настоящего коммивояжера: в зеленых бархатных шлепанцах, сидя в вагоне для курящих на линии Нью-Йорк – Нью-Хейвен – Хартфорд, по пути в Бостон… Когда он умер, на его похороны съехались сотни коммивояжеров и покупателей» (Смерть коммивояжера / Пер. Е. Голышевой и Б. Изакова // Миллер А. Избранное. – М.: Гудьял-Пресс, 1999. – Прим. пер.).

Это мечта Вилли Ломана; это то, что заставляет его вставать каждое утро и отправляться в путь. Когда эта мечта умирает, его жизнь становится такой, что не стоит жить. И это то, что мы можем увидеть из адаптации пьесы для фильма. Помните слова Энди Дюфрейна в «Побеге из Шоушенка»? «Надежда – это хорошая вещь, может быть, даже лучшая из вещей, а хорошие вещи не умирают». Но если мечта сталкивается с реальностью, как это происходит в случае Вилли Ломана, и все надежды разбиты, то что же остается? Смерть коммивояжера…

Пьеса и фильм существуют отдельно друг от друга, но каждое из этих творений – это дань труду и драматурга, и режиссера.

Теперь предположим, что вы адаптируете для сценария чью-то биографию. Чтобы сценарий, касающийся биографии человека (не важно – живого или ушедшего), эффективно работал, он должен быть избирательным и сфокусированным на небольшом числе эпизодов. Помните, что жизнь вашего персонажа – это только часть биографического сценария. Так, в сценарии фильма «Амадей», который написал Питер Шеффер, рассматривается лишь несколько эпизодов из жизни Вольфганга Амадея Моцарта и его отношений с Антонио Сальери.

Выбирайте из жизни персонажа лишь несколько случаев или событий, а затем соединяйте их в драматургическую сюжетную линию. Для примера рассмотрим фильм «Ганди». Сценарист Джон Брайли рассказывает историю этого современного святого, сосредоточив внимание на трех этапах в жизни Ганди. Во-первых, на времени, когда он был молодым студентом-юристом и на себе испытывал гнет англичан, поработивших Индию; во-вторых, на времени, когда он начал практиковать свою философию ненасильственного протеста; в-третьих, на периоде, когда он пытался установить мир между мусульманами и индусами. Другими примерами того, что из жизни персонажей нужно выбирать только несколько случаев, а затем переходить к их кинематографическому воплощению, могут также служить такие фильмы, как «Лоуренс Аравийский» (авторы сценария Роберт Болт и Майкл Уилсон), «Гражданин Кейн» и др.

Несколько лет назад одна из моих студенток получила права на написание сценария фильма о жизни первой женщины – редактора крупной столичной газеты. Она попыталась затолкнуть в сюжет все: юные годы, «потому что они очень интересны»; ее замужество и рождение детей, «потому что у нее был такой необычный подход к браку»; первые годы ее работы в качестве репортера, когда она написала несколько крупных материалов, «потому что они были совершенно захватывающими»; наконец, рассказ о том, как она стала редактором, «потому что это ее прославило».

Я пытался убедить студентку сосредоточиться только на некоторых событиях из жизни этой женщины, но она была слишком тесно связана с темой, чтобы посмотреть на нее объективно. Поэтому я дал ей упражнение: попросил на нескольких страницах изложить сюжетную линию. Она вернулась с двадцатью шестью страницами, на которых была описана только половина жизненного пути ее персонажа! Это не была история, это была хронология – и это было скучно. Я сказал ей, что материал не годится, и предложил сосредоточиться на одной-двух ступенях карьеры редактора. Неделю спустя она вернулась и сказала, что она не смогла выбрать «правильные» истории. Измученная собственной нерешительностью, она впала в уныние и депрессию и наконец в отчаянии сдалась.

Она позвонила мне в слезах через несколько дней. Я предложил ей вернуться к материалу, выбрать три наиболее интересных события в жизни женщины (работа сценариста, как вы помните, это отбор и выбор), а в случае необходимости просто поговорить с самой этой женщиной и спросить ее, какие события своей жизни и карьеры она считает самыми интересными. Студентка так и поступила, и ей удалось создать сюжетную линию, основанную на том, как женщина подавала новости, что и привело к ее назначению на должность редактора. Это стало «зацепкой», основой всего сценария.

У вас есть только 120 страниц, чтобы рассказать свою историю. Поэтому тщательно отбирайте события, чтобы они подчеркивали и иллюстрировали сюжетную линию хорошими визуальными и драматургическими компонентами. Сценарий должен быть основан на драматургическом предназначении героя. В конце концов, исходный материал есть исходный материал. Это отправная точка, а не самоцель.

Почему-то именно журналистам особенно трудно дается преобразование статьи или новости в сценарий. Возможно, причина в том, что методы построения драматургической сюжетной линии в фильме противоположны тем, что используются в журналистике.

Журналист, приступая к заданию, идет путем сбора фактов и получения информации. Он просматривает источники и берет интервью у людей, связанных с данным делом. Только после того, как журналист соберет все факты, он сможет понять, что произошло. Чем больше фактов журналист смог собрать, тем больше информации у него есть. Другое дело, что он может использовать некоторые из фактов, все факты или ни один из них. После того как он собрал факты, он формулирует свою точку зрения на проблему, а затем пишет историю, используя только те факты, которые подчеркивают и поддерживают его понимание происходящего. Такова хорошая журналистика.

Но факты поддерживают историю и в сценарии; можно даже сказать, что они создают эту историю. Так в чем же разница? А в том, что в журналистике вы идете от частного к общему; вы собираете факты, а затем строите историю. При написании сценария вы поступаете в точности наоборот, идете от общего к частному. Сначала вы находите историю, а потом подбираете под нее такие факты, чтобы история заработала.

Известный журналист писал сценарий, основанный на спорной статье, которую он написал для национального журнала. В его распоряжении были все факты, но внезапно он обнаружил, что ему очень трудно не воспользоваться частью из них, чтобы драматизировать оставшиеся элементы и сделать из них хороший сценарий. Он застрял на поиске «правильных» фактов и «правильных» данных и потому не смог выйти за пределы первых 30 страниц сценария. Он увяз, запаниковал и в конце концов положил на полку потенциально очень хороший сценарий.

Он не мог позволить статье быть статьей, а сценарию быть сценарием. Он хотел быть абсолютно верным исходному материалу, а такой подход не работает.

Многие люди хотят написать кино– или телесценарий на основе журнальной или газетной статьи. Если вы собираетесь адаптировать статью для сценария, вы должны подойти к ней с точки зрения сценариста. О чем эта история? Кто главный герой? Какова будет концовка? Возможно, речь идет о человеке, который задержан, отдан под суд по обвинению в убийстве, а затем оправдан – и только мы после суда знаем, что он действительно виновен? Или это история о молодом человеке, который проектирует и строит автомобили, участвует на них в гонках и в конце концов становится чемпионом? Или это фильм о докторе, который ищет лекарство от диабета? Или об инцесте? О ком эта история? О чем эта история? Только ответив на эти вопросы, вы сможете представить свой рассказ в виде истории с драматургической структурой.

При адаптации статьи или рассказа для кино-или телесценария возникают юридические вопросы. Прежде всего вы должны получить разрешение на то, чтобы написать сценарий. Это означает, что вы должны получить от причастных к истории людей права на нее. Для этого нужно вступить в переговоры с автором, его агентом, журналом или газетой. Как правило, люди готовы сотрудничать в попытках перенести свои истории на кино– или телеэкран. Но в любом случае, если ваши намерения серьезны, нужно проконсультироваться с адвокатом, который специализируется на этих вопросах, или с литературным агентом.

Впрочем, вы можете написать сценарий или первый набросок, даже зная, что без получения прав нет никаких шансов его продать. Если материал чем-то привлек вас, вы можете попробовать написать сценарий, основанный на статье или рассказе, чтобы посмотреть, как это у вас получается. Если получается хорошо, то можно показать его заинтересованным людям. Не попытавшись писать, вы никогда не узнаете, способны вы на это или нет.

Существует универсальное правило для всех сценаристов – независимо от того, делают они адаптации либо начинают писать с нуля. «Просто продолжайте писать! – говорит Стюарт Битти. – Главное, что вы можете сделать как писатель, – это писать, писать и писать. Я часто говорю начинающим сценаристам, что один из самых ценных товаров в Голливуде – это дешевый талант. Вот им и являетесь вы, начинающий писатель. Неверно думать, что в гильдию сценаристов невозможно пробиться: многим это удается. И ваша цена, цена дешевого таланта, – это достойная цена. Читайте и перечитывайте великие сценарии. Читайте “Китайский квартал”. И не сдавайтесь».

Вдохновляющие слова, правда?

Итак, в чем же состоит искусство адаптации?

НЕ быть верным оригиналу! Книга – книгой, пьеса – пьесой, статья – статьей, а киносценарий есть киносценарий. Адаптация – всегда оригинальный сценарий, основанный на другом материале. Это просто разные формы. Как яблоки и апельсины.

Откройте роман наугад и прочитайте несколько страниц. Обратите внимание, как описано в повествовании действие. Происходит ли оно в голове персонажа? Или передается диалогом? Или просто описано? Возьмите пьесу и сделайте то же самое. Обратите внимание на то, как персонажи говорят о себе или о действии пьесы; помните, что пьеса – это «говорящие головы». После этого прочитайте несколько страниц сценария (подойдет любой из сценариев, упоминаемых в этой книге) и обратите внимание на то, как в нем представляются внешние детали и события, на то, что видит персонаж.

Сценаристы «ужастиков» часто пишут о маньяках, психопатах, убийцах, а тот факт, что эти преступники реально существовали порой пугает гораздо сильнее чем сами хоррор-фильмы Голливуда.

Так, к примеру, известный многим маньяк из «Техасской резни бензопилой» существовал на самом деле. Его имя Бубба Сойер (Bubba Sawyer), а настоящая история этого человека заставляет кровь застыть в жилах. Хотите пощекотать нервишки еще сильнее? К вашему вниманию истории, на основе которых сняли самые остросюжетные фильмы.

Экзорцизм в стенах монастыря Танаку — «Проклятие монахини»

Реальные события в 2005 году в православном монастыре Танаку в Румынии произошло убийство. Настоятель Даниел Петру Корогеану вместе с несколькими монахинями провели ритуал экзорцизма над прихожанкой Марикой Ириной Корнич.

Девушка скончалась. Оказалось, что Марика была больна шизофренией, а настоятель принял болезнь за одержимость. Участники обряда получили большие тюремные сроки.

Сценарий фильма: в 1952 году в стенах румынского монастыря при загадочных обстоятельствах пропала одна из монахинь. Ватикан отправляет священника и послушницу разобраться в ситуации. В стенах древнего монастыря им предстоит столкнуться со злом не из этого мира.

Гейнсвиллский потрошитель — «Крик 2»

Реальные события: прототипом «человека в маске» из фильма «Крик 2» стал Дэнни Роллинг (Danny Rolling), прозванный Гейнсвиллским потрошителем. После того, как он признался в убийстве 5 студентов в 1991 году, его приговорили к смертной казни. Дэнни удавалось более года водить полицию за нос. Он отличался жестокостью и хитростью.

Сценарий фильма: героиня и ее друзья становятся жертвами хитроумного маньяка. Отличительная черта антагониста — маска, балахон и нож. Убийца легко уходит от погони полиции и постоянно терроризирует своих жертв.

Харизматичный убийца (Тед Банди) — «Молчание ягнят»

Реальные события: Тед Банди получил свое прозвище «Харизматичный убийца» за то, что очаровывал своих жертв. Он «подбирал ключик» к девушке, а та легко шла на контакт. В период с 1974 по 1978 год Тед убил 30 женщин, хотя точное число жертв психопата неизвестно. Женщины навещали его даже в тюрьме.

Сценарий фильма: агент ФБР Кларисса Старлинг ведет расследование серии убийств по всему Среднему Западу США. Когда следствие зашло в тупик, девушка обращается за помощью к осужденному Ганнибалу Лектору.

Плейнфилдский вампир (Эд Гин) — «Психо»

Реальные события: Эд Гин — это один из самых известных серийных убийц в истории США. Его образ глубоко проник в кинематограф и литературу XX века. Его детство не было радостным, что и оставило глубокий отпечаток на психике Эда. На счету убийцы две подтвержденные жертвы и пять возможных. Свою печальную известность Эд заслужил из-за прецедентов некрофилии. После суда он был помещен в психиатрическую лечебницу, где и скончался от рака.

Сценарий фильма: в «Психо» есть прямая отсылка на нездоровые отношения сына и матери. Антагонист совершает убийства, повинуясь голосу в голове. Личность Гина также послужила прототипом для персонажей многих фильмов, книг и компьютерных игр.

Билли Миллиган — «Сплит»

Реальные события: Билли Миллиган — один из самых известных психопатов с диссоциативным расстройством. В его голове уживались 24 личности с разными характерами, из которых 10 были основными: сам Миллиган (как главная личность), Артур Смит, Рейджен Вадасковинич, Аллен, Томми, Дэвид, Кристин, Кристофер, Адалана и Дэнни. Миллиган обвинялся в нескольких ограблениях и трех изнасилованиях, однако его адвокаты заявили о невменяемости своего подзащитного, утверждая, что преступления были совершены двумя его альтернативными личностями и без ведома самого Миллигана.

В результате он был оправдан, но направлен на психиатрическое лечение. Таким образом Миллиган стал первым обвиняемым, который был оправдан из-за «множественной личности» в истории.

Яхтсменка Тэми Эшкрафт — «Во власти стихии»

Реальные события: героиня и ее жених Ричард Шарп отправились в круиз по Тихому океану на яхте, но попали в 12-бальный шторм. Ричард оказался за бортом, а 23-летняя Тэми смогла добраться до цивилизации, имея всего лишь секстан и часы. К тому же девушка была травмирована. В общей сложности она провела в открытом океане 41 день. После она не только не бросила этот спорт, но даже стала капитаном яхты.

Сценарий фильма: герои встречаются на Таити, после чего отправляются в круиз на яхте. Они попадают в эпицентр бури, после чего Тэми и Ричарду предстоит тяжелая борьба за собственные жизни.

Оливер Сакс — «Пробуждение»

Реальные события: Американский невролог и нейропсихолог Оливер Волф Сакс занимался лечением пациентов, больных летаргическим энцефалитом. Инфекция лишала пациентов возможности двигаться, превращала их в «овощ». Врач под свою ответственность вводил пациентам препарат L-DOPA, который практически сразу же приводил к улучшению.

Сценарий фильма: «Пробуждение» — это, фактически, автобиографический фильм о событиях из практики нейропсихолога.

Павел Санаев — «Похороните меня за плинтусом»

Реальные события: автобиографическая книга «Похороните меня за плинтусом» описывает события из жизни автора. С 2 до 11 лет мальчик фактически находился под контролем бабушки. «Матрона» не доверяла воспитание внука дочери, при этом сама проявляла не любовь, а скорее тиранию.

Сценарий фильма: События отличаются от книги лишь незначительно. Саша также попадает под влияние бабушки. Ее гиперопека душит парня и лишает всякой воли к жизни.

Берни Тиде — «Берни»

Реальные события: Берни Тиде, уроженец города Карфаген в Техасе, был агентом похоронного бюро. Он заслужил репутацию хорошего человека среди местного населения. Однажды на похоронах он сблизился со вдовой по имени Маргарет Ньюджент.

81-летняя леди обладала дурной репутацией из-за склочного характера. Когда она достала Берни своей ревностью, то просто убил ее и спрятал тело в морозильнике. В 1997 году он был осужден. Отсидев 17 лет, Берни вышел на свободу под опеку режиссера одноименного фильма.

Сценарий фильма: Роль Берни исполнил Джек Блэк. Приветливый гробовщик завязывает тесные отношения с вдовой и клиенткой. Но когда ее ревность переходит все границы, Берни решается на преступление.

Убийца, который писал письма — «Зодиак»

Реальные события: в конце 1960 годов неуловимый маньяк по прозвищу «Зодиак» совершил, предположительно, 12 убийств. Впрочем, известен маньяк не только благодаря своей хитрости. Дело в том, что «Зодиак» издевался над полицией. Он отправлял в прессу письма, в которых описывал собственные преступления.

Он даже создал несколько криптографических посланий, в которых, якобы, рассказывал о себе. Многие из них до сих пор не расшифрованы. Полиция предполагала, что «Зодиак» раньше тоже был копом или военным, уж слишком хорошо убийца знал методы расследования.

Сценарий фильма: Сан-Франциско терроризирует неизвестный маньяк, который называет себя «Зодиак». На протяжении 25 лет он то пропадает, то снова возвращается. Убийца водит полицию за нос, оставляя подсказки о своих преступлениях.

Сатанинские культы — «Затмение»

Реальные события: в конце 80-х тема сатанинских культов была одной из самых обсуждаемых в США. Не удивительно, что ее взяли за основу множества произведений как в литературе, так и в кинематографе.

Сценарий фильма: детектив Брюс Киннер расследует дело девушки Анджелы Грей, которая стала жертвой собственного отца. Тот проводил сатанинские обряды над маленькой Анджелой, и герои оказались втянуты в оккультную историю.

Эд и Лоррейн Уоррены — «Заклятие»

Реальные события: в январе 1971 года семья Перрон переезжает в новое жилище, и вскоре происходят странные события. В доме начинается чертовщина — раздаются скрипы, вздохи, шорохи. Семейство нанимает «охотников за призраками» Эда и Лоррейн Уоррен, которые безуспешно пытаются изгнать злого духа. За свою карьеру, Уоррены участвовали в нескольких расследованиях. Все они взяты за основу франшизы «Заклятие».

Сценарий фильма: известные исследователи паранормального приезжают в уединенный дом, где живет семья с 5 детьми, терроризируемая темным духом.

История Полин Паркер и Джульет Хьюм — «Небесные создания»

Реальные события: 22 июня 1954 года Хонора Паркер из города Крайстчерч, Новая Зеландия, была убита. В ходе расследования полиции удалось выяснить, что Хонора была убита собственной дочерью-подростком Полин Паркер (15 лет) и ее близкой подругой Джульет Хьюм. Девушки жили по соседству, проводили много времени вместе, разыгрывая сценки из историй с участием выдуманных ими персонажей. Родители опасались, что отношения девушек могут быть сексуальными, а гомосексуальность в то время считалась серьезным психическим заболеванием, и пытались запретить им встречаться. Убийство легло в основу книги и фильма ужасов «Небесные создания».

Сценарий фильма: Джульет и Полин сближаются и начинают тесно дружить. Теплые чувства между девушками перерастают в любовь, но мать Полин против этого и пытается разлучить дочь с подругой, что и приводит к страшному концу.

К счастью киношные смерти, показанные в экране, порой очень далеки от жизни. Мы уже рассказывали про эффектные фейки в кино, никогда не смогли бы произойти в реальности.

Смотрите также: Найди 10 отличий: знаменитые маньяки в кино и в реальной жизни

Жизнь — самый лучший режиссер. Иногда судьба подкидывает такое, что любой фильм меркнет на фоне простой человеческой жизни. За примерами далеко ходить не надо. Вспомните историю своей семьи. Наверняка, у вас наберется пара-тройка семейных баек, которые легко могли бы стать сюжетом для какой-нибудь комедии, драмы или триллера.

Сегодня мы подготовили для вас подборку бесподобных фильмов на реальных событиях, в основу которых легли истории настоящих людей.

В фильме идет речь о Владиславе Шпильмане, польском композиторе и пианисте еврейского происхождения. До войны он выступал вживую на польском радио и давал концерты. Был местной знаменитостью. В основу картины легли мемуары самого пианиста, образ которого на экране воплотил Эдриен Броуди.
После оккупации нацистами Варшавы в 1939 году все евреи поражены в правах и помещены в гетто, где условия жизни оставляют желать лучшего. Оттуда людей постепенно отправляют в лагеря смерти. Не минует чаша сия и семью Шпильманов. Их отправляют в Треблинку, но Владислава спасает его друг из полиции гетто. Поначалу он работал на стройке, но затем сбежал. Ему предстоит скрываться, уповая на помощь друзей и случайных людей, ежеминутно подвергаясь опасности быть обнаруженным.

В 1936 году король Великобритании Эдуард VIII отрекся от престола. Это было связано с его намерением жениться на дважды разведенной Уоллис Симпсон. Против женитьбы выступали Парламент и Кабинет Министров, и она могла бы привести к правительственному кризису.

После отречения Эдуарда королем автоматически становился Альберт, его младший брат. Альберт же обладал недостатком, который делал выполнение королевских обязанностей довольно затруднительным. Он мучительно заикался, и особенно сильно это проявлялось во время публичных выступлений. Берти, как его называли в семье, уже совсем отчаялся, но тут его жена узнает о необычной методике австралийского актера любителя.

Дезмонд Досс – молодой человек, который всю свою жизнь провел в отрицании жестокости. Он верил, что человечеству не хватает миролюбия и доброты. Когда Дезмонд в числе десятков других мужчин отправился на войну, он, в отличие от всех, отказался браться за оружие. Вместо этого мужчина пошел в санитары, собираясь спасать жизни, а не беспощадно отбирать их. Домой он вернулся настоящим героем.

Основой для кинофильма «Лев» послужила книга «Долгий путь домой» Сару Бриерли, в которой он рассказывает историю своей жизни. Будучи совсем маленьким, Сару случайно уехал в другую страну на поезде и попал в систему опеки. Уже будучи взрослым, он решился отыскать свой настоящий дом из детства и воспользовался для этого программой «Google Earth». Удивительно, но Сару удалось вспомнить, где он жил, и отправиться в это место…

Роберт Биллот – корпоративный юрист, который однажды узнает, что химическая компания DuPont на протяжении многих лет загрязняет окружающую среду и отравляет питьевую воду, из-за чего страдают сотни людей. Не в силах смириться с несправедливостью, Роберт готовит дело для суда, но еще не подозревает, что неравная битва с крупной компанией продлится долгие девятнадцать лет…

Художник Рудольф Абель арестован и обвинен как шпион СССР. Ему грозит смертная казнь, ведь он пособник врага в глазах американского правительства. Тем не менее, Абель пытается защищаться и делает это при помощи адвоката Джеймса Донована, который оспаривает в суде законность обыска и последовавшего за ним задержания. Удастся ли ему спасти Абеля от верной казни?

В 1963 году компания Форд переживала не лучшие времена. Для того чтобы спасти положение рассматривался вариант объединиться с итальянским концерном Феррари, но сделка провалилась на этапе первого обсуждения, и Генри Форд II и Энцо Феррари попрощались врагами, затаив друг на друга обиду.
Чтобы расквитаться с новым врагом, Форд решает разработать новый автомобиль для участия в гонке 24 часа Ле-Мана. Феррари уже много лет удерживает за собой пальму первенства, но пришла пора перемен. Для победы требуется не только первоклассный автомобиль, еще – первоклассный пилот. И Форд хочет работать только с Кеном Майлзом.

Считалось, что церковь – это самое безопасное место, где каждый человек может получить приют. Однако бостонское журналистское расследование 2003 года показало, что дети из католических приходов регулярно подвергались насилию со стороны священников. Целых 87 служителей церкви оказались нacильникaми и пeдoфuлaми. Чудовищно, не так ли? Но после того, как журналисты раскрыли их, стало известно, что священников-пeдoфuлов в одном только Бостоне около 1500 человек. Долгие годы их прикрывал кардинал Бернард Лоу.

1979 год. Агрессивно настроенные исламисты штурмуют американское посольство и захватывают десятки американских граждан, чтобы сделать их своими заложниками. Нескольким удалось сбежать и укрыться в доме канадского посла, но надолго ли это? Однако информация, которой они располагают, помогает оперативным службам США придумать план по освобождению заложников и поимке исламистов. Оперативную группу возглавляет опытный агент ЦРУ Тони Мендес, на счету которого немало побед. Но его нынешний план выглядит как сценарий для кинофильма. Даже сослуживцы не верят в то, что операция пройдет успешно…

Фильм, который уже очень долгое время держится в первой десятке Топ-250 КиноПоиска, но немногие знают, что сценарий был написан на основе реальной истории. Филипп Поццо ди Борго – успешный французский бизнесмен и аристократ, который оказался парализован из-за несчастного случая. И ему пришлось учиться жить дальше, несмотря на свой недуг.

Филипп Пети – французский канатоходец, известный своими головокружительными, смертельно опасными трюками. Пети с детства привлекала профессия уличного артиста, что вызывало горячее неодобрение у его отца. В 1973 году он перебрался в Париж из Немура. В столице он надеялся реализовать свой талант и заработать. Он начинает с жонглирования и хождения по канату.
Ему было всего 24, когда во время визита к врачу, он увидел журнал, обложка которого поразила его воображение. На ней были изображены знаменитые башни-близнецы в Нью-Йорке, тогда еще находящиеся в процессе постройки. В голове молодого француза рождается гениальный и безумный план: пройти между башнями. Но пока это лишь мечта. Филиппу предстоят долгие, изнурительные тренировки. Он подолгу тренируется в цирке, оттачивая свое мастерство и обучаясь различным трюкам и хитростям. Но это лишь полдела. Предстоит добраться до Америки и воплотить план в жизнь.

Соломон Нортап – свободный афроамериканец, законопослушный гражданин, хороший работник и примерный семьянин. Однажды ему предложили повышение в должности, но с необходимостью переехать в другой штат. Соломон согласился, даже не подозревая, что совсем скоро окажется разлучен со своей семьей, и станет рaбом, не имеющим собственной воли…

Фильм рассказывает о жизни выдающегося математика Джона Форбса Нэша, который трудился в области теории игр и дифференциальной геометрии. За свою работу был удостоен Нобелевской премии. В фильме его сыграл Рассел Кроу. Драматическая картина охватывает большой промежуток жизни Нэша: от его поступления в Принстон до получения Нобелевской премии.
Еще студентом Нэш подавал большие надежды и выказывал оригинальные идеи. Спустя несколько лет после окончания Принстона его пригласили в Пентагон для расшифровки вражеских посланий. Расшифровка не составила для Нэша особого труда, в связи с чем он был завербован для постоянной работы. Он должен был находить зашифрованные послания, которые находились буквально всюду: в газетах, журналах. Нэш становится одержим этой идеей и повсюду ищет послания, что негативным образом сказывается на его работе и отношениях с женой.

В 1985 году диагноз СПИД звучал как самый страшный приговор. Именно с ним столкнулся Рон Вудруф, обычный техасский электрик. Доктора не воспринимали его борьбу всерьез, открыто заявляя о том, что у него нет никаких шансов, но Рон, будучи человеком крепким, решил не сдаваться. Он организовал нелегальные поставки медикаментов из Канады, лечился сам и продавал препараты другим «безнадежно» больным…

История Фрэнка Эбигнейла, американского эксперта в области документарной безопасности, который раньше промышлял невероятно дерзкими и изобретательными аферами. Его сыграл Леонардо Ди Каприо .
Свою преступную карьеру он начал, еще будучи школьником. Фрэнк сбежал из дома, когда ему было всего 17, не имея средств к существованию. Зато у него был криминальный талант. Обладая огромной уверенностью в себе и обаянием, Фрэнк легко вводил людей в заблуждение. Он начал с подделки чеков и долгое время успешно притворялся пилотом. Будучи еще несовершеннолетним, Фрэнк и вел себя соответственно: жил на широкую ногу, позволял себе дорогие покупки и вскоре привлек к себе внимание ФБР. По его следу идет опытный оперативник ФБР, имя Фрэнка известно, но это ничего не значит. Ведь ФБР придется хорошенько попотеть, чтобы найти Фрэнка и задержать его.

Когда художница Герда Вегенер просила своего супруга Эйнара позировать в женском образе, она даже не подозревала, что ему это действительно понравится. На подсознательном уровне мужчина всегда ассоциировал себя с женщиной, поэтому вскоре он решился жить как Лили Эльбе, а затем, спустя несколько лет, сделать операцию по смене пола. Это история о первом мужчине, который стал женщиной.

В основе фильма – мемуары Оливера Сакса, невролога и нейропсихолога, популяризатора медицины. Сакса сыграл Робин Уильямс, его пациента – Роберт Де Ниро.
Между 1915 и 1926 годами в мире была зафиксирована эпидемия летаргического энцефалита. Эта болезнь в некоторых случаях погружала своих жертв в кому, в которой они могли находиться много лет.
Доктор Сайер (так в фильме зовут Сакса) сталкивается с несколькими такими случаями. Его пациенты впали в кому и находятся в неподвижном и бессознательном состоянии по нескольку десятков лет. Сайер обнаруживает, что пациенты реагируют на некоторые стимулы, а один из них, Леонард Лоу, даже способен общаться с помощью уиджи (говорящей доски). Получив шанс испробовать экспериментальное лекарство, доктор принимает решение испытать его на Лоу, поскольку он реагирует лучше всех. И пациент действительно выходит из кататонического состояния.

Потрясающий до глубины души фильм Стивена Спилберга, который можно пересматривать из года в год и снова находить в нем новые грани. Длинный, черно-белый, снятый больше четверти века назад, он до сих пор не теряет своего ошеломительного эффекта и уже давно стал классикой. Режиссер работал над ним 10 лет и отказался от гонорара за него, а картина получила 7 премий «Оскар».
В основе киноленты лежит сильная, пронзительная и реальная история загадочного Оскара Шиндлера. Член нацистской партии и успешный фабрикант, во время Второй мировой войны он спас от верной гибели около 1200 евреев.

В основу ленты положена история жизни Криса Гарднера, предпринимателя и мотивационного оратора. Гарднера сыграл Уилл Смит.
Действие начинается в 1981 году в Сан-Франциско, когда Гарднер был мелким коммивояжером и просадил все сбережения, вложившись в медицинское оборудование. В этот тяжелый для семьи момент у Линды, жены Гарднера, сдали нервы из-за постоянных финансовых трудностей. Сама она работала горничной в отеле, поэтому семья едва сводила концы с концами. Дошло до того, что Гарнер не смог оплатить штрафы за парковку, и провел ночь в тюрьме. Это стало последней каплей для его жены. И она решает уйти, несмотря на то, что Гарнер как раз устроился работать брокером. Сын Гарднера остается с ним, и это дает ему стимул. А работа брокером оказывается его призванием.

В фильме идет речь об ужасном случае серийных убийств, вошедших в историю, как Вайнвилльские убийства в курятнике. Кристин Коллинз, телефонистка из Лос-Анжелеса, обнаружила исчезновение своего девятилетнего сына и заявила в полицию. Спустя несколько месяцев полиция находит мальчика и возвращает его матери. Но Кристин, которая с самого начала заподозрила, что это не Уолтер, с каждым днем замечает все больше несоответствий. Все ее попытки доказать, что это не ее ребенок, упираются в глухую стену, и она понимает, что здесь замешана коррупция и продажные полицейские, и идти против них – себе дороже. Но Кристин не собирается сдаваться.

Все знают, кто такой Эдвард Сноуден, и все же повторимся. Этот молодой человек – талантливый программист, который долгое время работал на американское правительство. Однажды он узнал, что специальные службы следят за интернет-переписками абсолютно всех граждан планеты Земля. Все, что люди считали личным, оказалось для Сноудена в свободном доступе. Тогда он отказался от работы на правительство, сбежал в Россию, и обнародовал все свои находки…

В 1990 году Кристофер Маккэндлесс с отличием окончил престижный университет Эмори. Он был из обеспеченной семьи, и его будущее представлялось блестящим, он мог достичь, чего угодно. Вместо этого, Кристофер предпочел ломать стереотипы и жить по-своему. Он сознательно уничтожил свои документы и кредитки, а все свои сбережения перечислил благотворительной организации. И отправился в путешествие по стране на своем автомобиле, не сообщив родителям и сестре, куда и зачем едет. Он порвал все связи с прошлым и родными, оставив их печальными и растерянными. Так началось его странствие в поисках себя, которое в конце концов привело его на Аляску.
Этого реально существовавшего путешественника сыграл Эмиль Хирш, а фильм основан на книге знаменитого альпиниста Джона Кракауэра.

Криминальная драма, основанная на случае реального похищения подростка Зака Мазурски.
Зак был братом Джейка Мазурски, замешанного в торговле нapкoтиками и состоящего в банде, которую возглавлял Джонни Трулав (в реальной жизни Шон Майклз или Джесси Джеймс Голливуд). Джонни был мелким дилером, который распространял нapкoтики, поставляемые ему отцом. Джейк задолжал ему некоторую сумму, но отказался ее отдавать. Похищение начинается, как веселая игра.
Зак поссорился с родителями и был замечен на улице Джонни и его друзьями. Джонни принял импульсивное решение держать Зака в заложниках, пока Джейк не погасит долг. Зак и остальные участники считали это просто развлечением. Но сам Джонни понимает, что за такие «развлечения» ему грозит вполне реальный, причем немалый, срок.

Картина основана на письмах реально существовавшей 16-летней девушки Дангуоле Расалайте, попавшей в ceксyaльнoе paбcтвo. Лиля остается со своей тетей, когда мать уезжает в новую жизнь со своим американским женихом.
Тетя сначала выселяет ее из квартиры и оставляет без средств к существованию. Девушке приходится рассчитывать только на себя, у нее нет других родственников. Подруга предлагает ей заняться проституцией, чтобы заработать на жизнь, но Лиля отказывается. Но ненадолго. Вскоре она вынуждена бросить школу и обратиться к древнейшей в мире профессии. От нее отворачиваются все друзья, кроме одного, и это становится началом конца. Мрачная, безысходная драма создала большой резонанс в скандинавском обществе.

Мотылек был всего лишь талантливым вором, но вовсе не убийцей, которого несправедливо обвинили, засудили и отправили в исправительную колонию французской Гвианы для отбытия пожизненного заключения. По прибытии новоиспеченный заключенный согласился стать физической поддержкой для еще одного несчастного – бывшего фальшивомонетчика по имени Дега. Его посадили за незаконные махинации, и теперь Дега может умереть в любой момент от кулака более приспособленного к тюремной жизни бандита, так что он предлагает Мотыльку спрятанные деньги и план побега из неприступной тюрьмы в обмен на «крышу» и защиту от побоев и домогaтельств.

В 2013 году в американской Аризоне начался чудовищного масштаба пожар, на ликвидацию которого были брошены все силы спасателей. Людям удалось взять пламя под контроль и не допустить его распространения на большие города, но при этом не обошлось без потерь и человеческих жертв самых храбрых.
Отряд спасателей «Гранитная гора» слишком долго работал в условиях повышенной опасности и отлично знал, чем может обернуться очередной выезд на тушение пожара. Команда была оснащена специальными средствами защиты и связи, чтобы быстро вызвать подкрепление и выжить. Но иногда против судьбы бессильно все.

Дону Ширли повезло, и он стал популярным и дорогостоящим пианистом. Но парень чернокожий, а то время, в котором он сейчас живет, не позволяет обычным, белым американцам даже справлять малую нужду в одном туалете с Доном. Так что когда Ширли задумывается о совершении турне по родной стране, чтобы немного заработать, то сразу нанимает для личной охраны и решения дорожных проблем Тони Валлелонгу – бывшего вышибалу по кличке Болтун.
Так и начинается долгая и нелегкая дорога по южным американским штатам. Она будет щедра на приключения, разговоры и неожиданные откровения обоих мужчин.

Бюрократия любой страны – это безжалостная машина, лишенная сочувствия, справедливости и терпения. А все ее деятели и чиновники руководствуются исключительно буквой закона, не взирая на человеческие судьбы и потребности.
Виктор прибывает в терминал Нью-Йорка из родной Кракозии, расположенной на территории Восточной Европы. Мужчина не догадывается, что за то время, которое он провел в полете, в Кракозии произошел государственный переворот, и теперь страна находится в состоянии войны. Это значит, что вернуться назад Виктор не может, а его уже недействительный паспорт не позволяет пассажиру выбраться из аэропорта в город. Так что мужчине придется жить в терминале ровно столько времени, сколько потребуется чиновникам Кракозии для окончания войны.

Германия разделена на две половины: Восточную и Западную, и границу между ними круглосуточно патрулируют люди с автоматами. Две части страны слишком разные, и если в одной из них царит диктатура, то другая предлагает своим жителям чуть больше возможностей и свободы.
Курту Барнету не повезло жить в Восточной Германии. Однажды он решился и перешел границу, рискуя собственной жизнью. И все ради того, чтобы поступить в школу искусств и дать волю прирожденному таланту художника, который все эти годы вырывался на свободу.

Кризис пугает абсолютно всех людей, но отнюдь не героев этого кинофильма (и истории, которая легла в его основу). Нескольким умельцам с Уолл-стрит удалось заранее предугадать кризис, сотрясший весь мир в 2008 году, в связи с чем они полностью пересмотрели свои методы работы. Пока никто не верил в их прогнозы, они делали вложение за вложением и, в конце концов, оказались победителями в критической ситуации. Так на кризисе они сумели сколотить состояние.

Джек случайно выиграл билет на Титаник прямо перед его отплытием в Америку. Парень посчитал это роскошным подарком судьбы и сразу занял положенное ему место на нижней палубе. Юный художник и раньше много разъезжал по странам Европы, но уезжать так далеко от родного дома ему еще не приходилось.
Очаровательная Роза тоже путешествует на роскошном, огромном лайнере, но она не чувствует себя счастливой. В Америке она должна будет выйти замуж по расчету за того человека, который видит в ней всего лишь красивую куклу. И это настолько сильно печалит Розу, что она пытается покончить с собой, но Джек успевает вовремя и спасает девушку. Вместе они проводят многие часы, не подозревая, что Титаник скоро опустится на дно океана, унеся с собой жизни полутора тысяч человек.