Сценарий немой сцены

Сценарий немого фильма

Если пьесы без диалога, описывающие
только внешнее (зрительно воспринимаемое)
сценическое дей-^ ствие, назывались в
театре сценариями, то вполне естественно,
что пьесы для кино — искусства немого,
панто-1 мимного — тоже получили название
сценариев.

Вот как выглядел сценарий одной из
первых русских кинокартин — «Стенька
Разин», показанной в первый раз публике
15 октября 1908 года (курсивом набраны
надписи, появляющиеся на экране):

СЦЕНАРИУС* «СТЕНЬКИ РАЗИНА» (Понизовая
вольница)

До открытия картины в течение нескольких
минут должна слышаться песня <Вниз по
матушке по Волге». (Ноты будут приложены
к фильму)

Картина 1-я

Две большие и несколько малых лодок
плывут по реке. В большой лодке на первом
плане Степан Разин, три есаула, персидская
княжна и разбойники. На остальных лодках
плывут все разбойники.

Картина 2-я

Разгул Стеньки Разина на Волге

Историческая местность. Река, лес, на
поляне расположилась ватага Стеньки
Разина. Расставлены треноги с подвешенными
котлами, разложен огонь, кругом разбросано
оружие: ножи, ружья, кистени; здесь же
валяется одежда, ковры, стоят бочки с
вином.

Разбойники стоят, сидят, лежат, пьют
вино из ковшей. Вдалеке видны дозорные.
Разин и княжна сидят под деревом на
богато разукрашенных высоких стульях.
Разин долго целует княжну. Все разбойники
держат в руках стопы с вином, низко
кланяются атаману, снимают шапки, крича
«ура», подносят вино Разину и княжне.

Все пьют. Атаман бросает кубок на траву
и приказывает разбойникам петь. Все
собираются в круг и поют «Вниз по матушке
по Волге». Во время пения атаман и княжна
сидят задумавшись. Разин просит княжну
плясать, и по приказу Разина разбойники
устилают землю персидским ковром;
разбойники собираются в круг, впереди
музыканты с бубнами, жалейками, трензелями,
дудками; княжна с бубном в руках пляшет
национальный танец.

При пляске все разбойники кричат «ура»,
хлопают в ладоши, а по окончании пляски
есаул подает

[‘Неправильная латинская форма слова.
Правильная — сценариум.]

княжне и атаману по стопке вина; все
пьют, атаман благодарит княжну и целует
ее.

Выходят плясуны, музыка играет «русскую»,
несколько разбойников пляшут, некоторые
падают в изнеможении от пляски, комически
дергая ногами. Все смеются.

Затем опять все поют. Разин, шатаясь,
целует княжну. В это время есаул и
несколько разбойников указывают на
княжну и грозят ей кулаком.

Картина 3-я

Заговор разбойников против княжны

Другая местность. Лес; в кругу стоят
разбойники. Все в возбужденном состоянии,
грозят кулаками, вынимают ножи и кинжалы.
В центре круга есаул Шелуда говорит
разбойникам. Все в ответ кричат: «Смерть
изменнице!» Вдалеке показывается Разин
и княжна. Разбойники грозят ей кулаками.

На экране появляется надпись:

«Товарищи! Блажит наш атаман. Где
видано, чтобы атаман удалых молодцов
якшался с бабами. Он дело забывает. Нам
следует спешить на тихий вольный Дон.
Нас окружает войско государево. Погибли
мы. А он гуляет по неделям с
княжною-басурманкою. Придумал я, товарищи,
сегодня же не будет этой чаровницы. Нам
надо напоить допьяна атамана, тогда он
сделается зверем и ревность в нем
проснется, а я в это время атаману поднесу
письмо. Смерть изменнице!»

Все с искаженными лицами потрясают
оружием, кричат: «Смерть изменнице!»

Картина 4-я

Ревность заговорила

«Меня ли любишь одного, княжна, а, может
быть, дружочек сердечный есть на родине?»

Ночь. Разин с княжной у берегов Волги.
Разин в припадке ревности бросается к
княжне.

Из-за камней смотрят разбойники на них,
хотят кинуться на нее, но есаул
останавливает.

Действие происходит при лунном освещении.
(Эта картина окрашена виражем.)

Картина 5-я

Мщение удалось: «Выпей, атаман-батюшка,
Степан Тимофеевич, за удалую понизовую
вольницу, за весь народ честной, выпей
с нами, мы все пьем за твое здоровье».
Обстановка и местность такие, что и
во второй картине. Хмельной Разин сидит
с княжной, часто обнимает ее, но она
неохотно принимает его ласки. Есаул
Шелу-да подает Разину большой ковш вина.
Все низко кланяются, просят выпить.
Разин пьет, и все благодарят его.

Второй есаул подает еще ковш вина атаману
и княжне, прося выпить княжну. Разин,
шатаясь, встает, пьет вино, хочет
поцеловать княжну, но она вырывается и
бросает наземь кубок с вином.

Третий есаул подает атаману еще ковш
вина, объясняя, что все хотят пить за
его здравие.

Разин шатается, он уже пьян, и пьет вино.
Все разбойники низко кланяются, бросают
шапки вверх, кричат «ура». В это
время княжна сидит у дерева, низко
опустив голову, и плачет. Разин подходит
к разбойникам, кричит:«Еще вина!» Все
пьют.

Атаман пьяный, шатаясь, подходит к
княжне, берет ее грубо за руку, спрашивает,
почему она грустна, не весела, не пьет
с ними. Княжна молчит, опустив голову.
Разин отходит от нее в сильном раздражении
и, подойдя к есаулу, кладет ему руку на
плечо, спрашивая: почему княжна не
весела, не пьет с ними, отталкивает его.

Есаул ему отвечает, а затем достает из
кармана письмо и подает атаману. Разин
несколько раз перечитывает письмо и
приходит в бешенство.

ПИСЬМО

«Мой милый принц Гассан, мне так тяжко
жить в тяжелой неволе, мне надоело быть
в этом диком разгуле, я плачу, вспоминая
о тебе, моей милой родине, садах душистых
наших. Прости и не забудь меня.

Твоя до гроба несчастная княжна».

Стенька, шатаясь, подбегает к княжне,
показывает ей письмо, дергая ее за руки.
Княжна падает на колени, клянется, что
никому не писала. Но атаман ей не верит,
хочет заколоть ее кинжалом, но
останавливается, хлопает в ладоши и
приказывает собираться. Разбойники
садятся в лодки, атаман тащит туда
княжну.

Картина 6-я

«Смерть княжне. Волга-матушка! Ты меня
поила, кормила, на своих волнах укачивала
— прими мой дорогой подарок».

На тех же лодках все плывут по реке и
поют «Вниз по матушке по Волге». Разин
берет на руки княжну, высоко поднимает
ее и кидает в воду. Есаул и несколько
разбойников стреляют в княжну из
пистолетов.

На других лодках видно движение
разбойников. Все кричат «ура». Бросают
вверх шапки, радуются. Княжна скрывается
в волнах.

Фильм, снятый по этому сценарию, имел
всего 200 метров (меньше, чем одна часть
современного полнометражного фильма).
Каждая отдельная картина-кадр (1-я, 2-я и
т.д.) снималась в одной декорации и с
одной точки, с входами и уходами
действующих лиц, с перемещением массы,
групп и отдельных персонажей здесь же,
на глазах у зрителя, совсем как в театре.
На каждую отдельную картину-кадр в
среднем пришлось по 30 метров.

Не приходится говорить о идейном
содержании этого сценария: образ Разина
здесь искажен и опошлен до неузнаваемости.
Но помимо этого ранний русский киносценарий
не блещет и литературными достоинствами.
Его построение наивно и грубо схематично.
Но если отрешиться от художественной
оценки первых пьес для экрана и
сосредоточить свое внимание на технике
их построения и записи, то станет в
полной мере очевидно, что подобно
театральным сценариям, они представляют
собой описание внешнего (только уже не
сценического, а экранного) действия с
разделением его на сцены-картины
применительно к условиям постановки
на экране.

Таким образом, наименование их сценариями,
по аналогии со сценариями театральными,
оказывается вполне оправданным.о первые
годы существования кино оригинальные
кинопьесы были редкостью. В основе
киносценариев лежало обыычно какое-либо
произведение повествовательной
литературы, театральная пьеса, историческое
предание или текст популярной песни
(например, сценарий «Стеньки Разина»
сделан по тексту известной песни о
Степане Разине: «Из-за острова на
стрежень, на простор речной волны…»).
Дело обстояло примерно так лее, как
когда-то с сюжетами для сценариев
commedia dell’arte.

И так же, как в сценариях commedia dell’arte, от
киносценария не требовалось ни
разработанного диалога, ни подробной
деталировки действия, — это додумывалось
и доделывалось уже при постановке
кинокартины в порядке режиссерской и
актерской импровизации. Некий «профессор
итальянской кинематографии», Гальтьеро
Фабри, в опубликованных им «Правилах
составления сценариев» (1913) писал: «Не
сочиняй диалогов, — актер сам их сочинит,
— положись на него. Довольствуйся только
самыми краткими указаниями… Отложи
разработку мелких деталей в сценарии
до дня съемки».

Первоначально, в «те детские годы кино,
когда, по выражению Жюля Ромэна, его
наивные продукты, его лепечущая техника
поистине были не способны навести
кого-либо на какие-нибудь мысли»,
особенной нужды в квалифицированном
сценаристе-драматурге кинопроизводство
не ощущало. При несложной технике
составления постановочного плана-проекта
(т. е. сценария) эту задачу легче и быстрее
всего выполняли люди с производства, у
которых перед автором со стороны почти
всегда было решающее преимущество:
знание экрана (как делать) и знание
спроса (что делать, чтобы иметь
успех на рынке). Главное, чем могли быть
полезны авторы со стороны — это поставка
кинофабрике «сырья» для сценариев в
виде обычно кратких либретто, сырых и
сюжетно еще не разработанных тем или
же предложений киноинсцениро-вать то
или иное литературное произведение.

Однако в условиях быстрого количественного
и качественного роста художественной
кинопродукции, стимулируемого все более
усиливающейся конкуренцией между
отдельными кинопредприятиями, кустарные
методы изготовления сценариев «домашними
средствами» оказывались для кинофабрик
все менее и менее пригодными. Если на
первых порах они могли обходиться голыми
«идеями» и короткими либретто, которые
потом легко и быстро превращались в
сценарии своими людьми, «мастерами на
все руки», то очень скоро заявил о себе
усиленный спрос на профессионально
разработанные кинодраматургические
произведения и на авторов, готовых и
способных писать для кино. Прежний
анонимный сценарист из своих, фабричных
людей уже не удовлетворял запросам
производства. Необходим был профессиональный
автор — не только поставщик тем («темач»),
но сценарист-драматург, умеющий
разрабатывать сценарии на основе своих
собственных, заимствованных или
предложенных ему сюжетов.

Если сценарий первых лет художественной
кинематографии представлял собою не
очень замысловатую схему, бедную
конкретными деталями, без достаточной
разработки характеров и драматической
ткани вещи, то с течением времени он
превратился в сложное построение, с
богатым событийным и психологическим
содержанием. Вместе с тем и по манере
записи и по языку киносценарий стал
более походить на художественное
повествование, нежели первые
киносценарии-схемы.

Сравним с ранее приведенными сценариями
нижеследующий сценарный отрывок, начало
киносценария американской сценаристки
Елизаветы Михан «Смейся, клоун, смейся»
(по пьесе Д. Беласко и Т. Кушинга). Эта
форма американского continuity характерна
точной кад-ровкой и технологическими
ремарками, указывающими на точку съемки,
план, технический способ перехода из
кадра в кадр, например, наплыв и т.д.

ТИТР: Ежегодно, в виноградный сезон,
два странствующих артиста приезжают в
итальянский городок Кастел-лину.

1. Италия. Окрестности Кастеллины. День.

2. (Наплывом, дальний п л а н.) На извилистой
горной дороге показывается живописный
фургон, похожий на цыганский. Его лениво
тянет осел.

3. (Средний план.) Фургон. На его деревянных
стенках намалеваны смешные фигуры
веселых клоунов, а под ними во всю длину
фургона надпись: «Вот мы приехали в
город».

4. (Крупный план.) На переднем сидении
фургона двое мужчин. Симон — небольшого
роста, коренастый парень лет 40, в штанах
из полосатого вельвета, в яркой цветной
рубашке, с таким же ярким шарфом на шее.
Он погоняет кнутом упрямого осла. Через
плечо у него висит гармоника, на которой
он начинает играть, как только осел
перестает нуждаться в его внимании. У
Симона привлекательное лицо, которое,
однако, трудно представить себе
улыбающимся. Жарко — Симон, обмахивается.
Пыльно — он кашляет. Осел тащится адски
медленно, Симон сердится и опять хлещет
его кнутом. Симон, который вечно испытывает
какое-нибудь беспокойство, капризен и
раздражителен, как старая жеманница.

Тито, сидящий рядом с Симоном, выглядит
примерно лет на 15 моложе Симона. Бросается
в глаза его странный костюм, сразу
изобличающий в нем странствующего
артиста. Рядом с ним на сидении —
громадный барабан. Он бьет в него с
большим энтузиазмом и одновременно
дует в украшенную лентами трубу. Очевидно,
оба они — большие друзья. Тито чувствует,
что постоянное брюзжанье Симона
напускное: об этом свидетельствует его
улыбка, капризная, обаятельная улыбка,
когда Тито подсмеивается над детской
раздражительностью Симона. Пока фургон
медленно спускается вниз по склону
горы, Тито обращает внимание Симона на
чудесный вид, расстилающийся перед
ними.

5. (Дальний план, с точки зрения Тито и
Симона.) Внизу, в долине, городок
Кастеллино, необозримые виноградники,
узкая извилистая река.

6. (К р у п н ы и план.) Симон и Тито довольны.
Симон подгоняет кнутом осла, фургон
движется быстрее.

7. (Наплывом, общий план.) Тито и Симон
приближаются к маленькому красивому
городку с остроконечными крышами. Они
едут по обсаженной тополями дороге
среди виноградников. Работающие у
прессов женщины, мужчины у плугов, дети,
наполняющие виноградом кувшины, — все
поворачивают головы и видят размалеванный
рекламами фургон.

8. (К р у п н ы и план.) Тито вовсю дует в
свою трубу и бьет в барабан. Симон играет
на гармонике, проделывает незамысловатый
трюк с гармоникой, бросая ее в воздух.

9. (О б щ и и план.) Виноградники. Народ
устремляется к фургону.

10. (Общий план.) Медленно плывущая по
извилистой реке баржа. На барже спят
люди на сене. Услышав концерт, они лениво
приподнимаются и смотрят.

11. (Средний план.) Вдали фургон. Все,
услышав звуки трубы и барабана, узнают
любимых клоунов, аплодируют и бегут их
встречать.

12. (Крупный план.) У фургона. Симон
разбрасывает маленькие летучки,
извещающие о представлении.

13. (Средний план.) Столпившийся около
фургона народ подхватывает афиши.
Читают. Довольными улыбками расцветают
лица.

Еще более подробно разрабатывался
немецкий Dreh-buch. Особенностью формы
Drehbuch’a является то, что его текст
разбивается не на кадры (как в continuity), а
на сцены, и уже в пределах каждой отдельной
сцены производится дальнейшая разбивка
на отдельные образующие сцену моменты
— планы (кадры).

Это развитие сценарной формы — от
первоначальной бедной схемы до сложных
построений нашего «кадрован-ного
сценария», американского continuity или
немецкого drehbuch’a — было связано с
развитием и ростом кино: расчленением
действия на отдельные короткие моменты
(кадры); составлением отдельных сцен и
всей кинокартины из таких отдельных
моментов, снятых с разных точек, в разных
планах (монтаж); расширением возможности
переброски действия в пространстве и
времени, построения параллельных рядов
действия и т.д.

Сложность техники постановочного
сценария, от которого требовалось,
во-первых, искусное и детальное
кино-Драматургическое построение
(полнота и последовательность действия,
разработка характеров), а во-вторых,
техническое «оснащение» сценария,
рассчитанное на съемку (разбивка на
планы, указание технических приемов
съемки и т.д.), привела к более или менее
широко распространенной практике
разделения функций между
писателем-кинодраматургом, создателем
кинодраматургического произведения в
литературной форме, и составителем
постановочного, рабочего, режиссерского
сценария (режиссером, если задача
составления постановочного сценария
возлагается на него). Писатель-кинодраматург
сплошь да рядом стал ограничивать свою
задачу написанием расширенного
либретто илиавторского сценария,
которые отличаются от постановочного
сценария сокращением — вплоть до полного
отказа от них — технических ремарок
(авторский сценарий) или отсутствием
технической разбивки на кадры (расширенное
либретто).

Техника постановки, которая первоначально
своей примитивностью принижала мысль
и воображение сценариста, делала
примитивной его технику, обедняла его
язык, сковывала его замыслы,- эта самая
техника (не без сильного встречного
давления со стороны кинодраматургии),
развиваясь, совершенствуясь, обогащаясь,
освободила от своего плена фантазию
кинодраматурга, вернула ему богатство
художественного, образного мышления и
языка, дала возможность киносценарию
развиваться в формах столь же художественно
полноценных, как художественная
литература и театральная драматургия.
Киносценарий стал рассматриваться как
полноценное художественное произведение.

Но если сценарий и мог стать художественным
произведением, то для этого он должен
был превратиться в литературное
произведение особого вида, со своими
отличительными признаками. Эти
отличительные признаки сценария вытекали
из особого его назначения — быть
литературным произведением для
кинематографа, подобно тому как
сценическая пьеса является литературным
произведением для театра.

Это особое назначение киносценария
заставляло учитывать технические
требования и художественные возможности
кинопостановки, в частности, обращать
внимание на следующие моменты: а)
драматизм и событийная насыщенность
сюжета (так как только в этом случае
есть достаточный материал для длительного
интересного и напряженного действия),
б) способы и средства выражения
(пластическая характеристика, выразительное
действие-поведение, выразительность
обстановки, вещей и т.д.), в) размер
кинокартины (обычный объем немого фильма
1800-2000 метров, рассчитанный на один сеанс
в кинотеатре продолжительностью в
полтора-два часа). Самая форма построения
и изложения киносценария с дроблением
действия на короткие сцены, а последних
— на короткие моменты (кадры) с выделением
и подчеркиванием надписей (титров),
которые должны появиться на экране, с
техническими указаниями (техническими
ремарками), — самая эта форма, связанная
с техникой кинопостановки, наглядным
образом свидетельствовала об особом
назначении киносценария: быть литературным
произведением для кинокартины.

Живое ощущение новой литературной формы
может дать приводимый отрывок из сценария
французского писателя, кинодраматурга
и кинорежиссера Луи Деллюка (сценарий
— немой, хотя в нем есть диалог, который
был бы уместен в звуковом сценарии).

Сценарий называется «Лихорадка». Этот
сценарий отличается от обычной формы
производственного сценария тем, что в
нем не выделены надписи и почти нет
технических ремарок, которые Деллюк
считает ненужными в авторском сценарии.

1. Приморский кабачок…

2. …на старой мрачной улице,

3. …в старой гавани…

4. …Марселя…

5. Все спокойно… Молчит механическое
пианино… За одним из столов четыре
человека играют в ма-ниллу…

6. Их руки, передающие засаленные карты,
около стаканов с пиконом…

7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у
стола, и рассеянно смотрит на игру… Он
в клетчатой рубахе…

8. За соседним столом сидит какой-то
пожилой субъект и с серьезным видом
ест…

9. Еще занятый стол… За ним молодая —
вульгарного вида — женщина, в соломенной
шляпке с перьями, набивает трубку…

10. Жена Топинелли — Сарра, красивая,
яркая, флегматичная. Фальшивые перстни…
чересчур оголенные плечи, пышная прическа
с высоко взбитыми локонами…

11. …проходит, лениво шаркая башмаками…

12. …мимо раскрытой на улиц) двери…

13. …за буфетную стойку… располагается
там…

14. …спиной к уставленным бутылками
полкам… и небрежным движением рук
начинает приготовлять себе сироп…

15. Рядом со стаканом, в котором чистая
вода мутнеет от влитого миндального
молока, стоит маленький горшочек, из
которого на тонком стебле торчит пышно
распустившийся тюльпан…

16. Сарра наклоняется к тюльпану, нюхает
его… делает гримасу и неопределенно
пожимает своими полными, безмятежными
плечами…

17. Отсветы вечерней зари играют
причудливыми бликами на раскрытой
двери…

18. За своим столом — в одиночестве —
пожилой субъект наливает себе и пьет…

19. Молодая женщина закуривает свою
трубку…

20. Топинелли с азартом чешет затылок,
смотря…

21. …в карты…

22. Один из игроков, судя по жалкому виду,
мелкий чи-новничек, нежным взглядом
смотрит на…

23. …Сарру за стойкой…

24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой,
потрескавшейся кожей и шрамом на лбу,
обдумывает очередной ход…

25. Третий игрок допивает свой стакан…
У него большая борода… На голове —
черная фуражка…

26. Мелкий чиновничек украдкой подмигивает…

27. …Сарре…

28. Его взгляд перехвачен четвертым
игроком, полным блондином, лет тридцати,
с коротко подстриженными усами и светлыми
глазами… На нем серый, котелок с
перламутровым отливом и серый костюм
в черную полоску… Во рту громадная
сигара с золотым бумажным кольцом…

29. Улыбка Сарры, адресованная мелкому
чиновничку…

30. Человек в сером котелке медленно
вынимает сигару изо рта…

31. …изящно держит ее большим и указательным
пальцами, широко расставив остальные
пальцы, на которых восхитительные
перстни.

32. …снимает золотое бумажное кольцо с
сигары, скатывает его в шарик и отбрасывает
далеко в сторону… затем смотрит по
очереди — на хозяина… на Сарру…
на-чиновничка… снова спокойно кладет
в рот сигару и…

33. …небрежно собирает карты…

34. Сарра перетирает стаканы…

35. В кабачок входит Пасьянс… молодая,
бледная, испитая женщина… у нее какой-то
притупленный вид… Она долго озирается
вокруг себя… мигая глазами…

36. Сарра увидела ее… улыбается…

37. Игроки продолжают игру…

38. Пасьянс подходит к буфету… Сарра
наливает ей джина… Обе женщины молча
смотрят друг на друга… Сарра пожимает
плечами… Пасьянс бессмысленно
улыбается…

39. Сарра. Вы все еще его ждете?

40. Пасьянс. Он сильно любил меня… и
вот уехал в море… Но он вернется…

41. Сарра (с горькой усмешкой). Мой
тоже меня любил… и тоже уехал… и забыл
меня…

42. Виденьем: Милитис и Сарра — женихом
и невестой…

43. Пасьянс как будто не поняла слов
Сарры… Улыбается… «Мой вернется!»-
говорит она опять…

44. Сарра наливает себе… Пасьянс пьет…
Сарра с жалостью на нее смотрит…

45. …затем говорит: «Мой матрос уехал на
Восток… и там останется… он там женился
на дикарке из тех стран… А я… я тоже
вышла замуж, — вон за этого…» Она
показывает на…

46. … Топинелли, который с головой ушел
в покер…

47. Виденьем: восточная свадьба…

48. Усмешка на губах Сарры…

49. «А я жду своего», — твердит свое
Пасьянс…

50. «Вы его даже не узнаете», — отвечает
Сарра и наливает ей еще…

51. Пасьянс бросает взгляд в сторону
столиков и двери… «Я знаю, когда матросы
приезжают, они заходят сюда…»

52. Сарра в ответ громко смеется…

53. «Говорят, что я сошла с ума, — продолжает
Пасьянс, — но я жду». Она садится на
стул, стоящий у буфета… Сарра допивает
свой стакан и идет в зал…

54. Большой морской пароход, прибывший
с Востока…

55. …входит в гавань…

56. …бросает якорь…

57. …причаливает у набережной…

Литературная манера, в которой Деллюк
писал свои кино-драмы, очень интересна.
Она совершенно наглядно показывает,
как особое назначение киносценария,
его устремленность к зрительному
воплощению, к кинокартине, может найти
отражение в его литературном стиле. В
то же время она чрезвычайно убедительно
раскрывает те бесконечные возможности,
которыми располагает литературное
слово для отражения не только зрительных
образов и действия, но даже кинематографической
формы их подачи, кинематографического
темпа их смены и движения и, если можно
так выразиться, зрительного ритма
кинокартины.

Деллюк как бы очень отчетливо видит
обстановку, в которой происходит
действие, видит вещи, людей, следит за
каждым, даже малейшим их взглядом,
подхватывает их мимолетные мысли,
превращая их здесь же в мгновенные
виденья прошлого, слышит их разговоры
и все это записывает в словах и фразах,
очень экономно и точно передающих
зрительные впечатления, — в речи, то
отрывистой, то плавной, которая словно
неотступно следит за сменой зрительных
впечатлений и движется в темпе их
движения.

Так писать, конечно, не легко. Для этого
нужно, с одной стороны, хорошо чувствовать
и понимать кинематограф, обладать
способностью кинематографически зорко
видеть людей, вещи, обстановку действия,
живо ощущать движение последнего, а с
другой стороны, в совершенстве владеть
литературной речью, искусством словесного
выражения.

Литературная форма киносценария возникла
не самопроизвольно в пределах литературы.
Ее происхождение связано с появлением
кинематографа. Ее поэтому можно определить
как гетерогенную литературную форму
(т.е. инородную, возникшую в связи с
появлением нового зрелищного искусства,
для его обслуживания), в отличие от
автогенных («самородных») или гомогенных
(«однородных») литературных форм,
возникавших в пределах литературы как
совершенно новые ее виды или как
трансформация прежних литературных
жанров.

Такой же гетерогенной литературной
формой (рассчитанной на сценическое
исполнение) является и театральная
пьеса, драматическое произведение.
Однако драматическая поэзия вполне
основательно считается особым родом
художественной литературы как особая
форма поэтического выражения (изображения
действия в диалоге и ремарках). Такой
же особой формой поэтического выражения,
однажды появившись на свет, стал и
киносценарий. С этой особой формой
связано и особое восприятие ее.

Кинематограф не открыл в человеке
способности зрительного воображения,
но он воспитал ее и создал форму
повествования, рассчитанную, главным
образом, на зрительный показ и на
зрительное восприятие. Всякое литературное
повествование обращается к зрительному
воображению, но киносценарий, главным
образом, рассчитывает на него.

Поскольку сценарий перестал быть
каким-то рабочим наброском проекта
будущей кинокартины и стал рассматриваться
как новая литературная форма, °стольку
могла возникнуть мысль использовать
эту форму шире, чем только для киносценариев,
предназначенных для постановки.

Подобно пьесам, написанным исключительно
для чтения («sesdrama»), были попытки создать
«киносценарий для чтения» (сборник
«сценариев для чтения» — «scenarios»,
вышедший в Париже в 1925 году).

Эти «сценарии для чтения» мало значительны
по своим сюжетам, но представляют
известный интерес как ряд этюдов по
сценарной композиции и стилю.

Таким образом, сценарий немого фильма
прошел следующие стадии развития:

1. Примитивная схема, отвечающая низкому
уровню постановочной техники и
художественных требований к кинокартине.
Такой план-схема мог излагаться с
претензиями на литературность языка,
но в этом случае по большей части «убогой
пышностью наряда» прикрывалась
неприглядная нагота грубой схемы.

2. Развитая форма профессионального
сценария постановочной, технологической
формы, соответствующая уже достаточно
высокому уровню постановочной техники
и достаточно сложной художественной
форме кинокартины. Стиль сценарного
изложения исходил из понимания сценарной
формы как развернутой, распространенной
ремарки сценической пьесы. Стремление
к детализации, к исчерпывающему описанию
действия и его мотивировке приводило
к полноте изложения и выразительному,
точному языку. Форма киносценария
начинала уже ощущаться как возможная
новая литературная форма. Но до поры до
времени киносценарий продолжал оставаться
«внутренним документом» кинопроизводства,
и это, с одной стороны, обременяло его
всякого рода излишними кинотехнологическими
ремарками, а с другой — не создавало
стимулов для более тщательной работы
над его языком.

3. Литературная форма авторского сценария.
Авторский сценарий стал освобождаться
от излишних элементов кинотехнологической
формы, не навязывая исполнителям
(режиссеру, оператору и т.д.) технических
указаний, не входя в детали постановки
кинофильма. Разделяются функции
автора-кинодраматурга и составителя
постановочного сценария, монтажных
листов (режиссера). Задача автора —
задача писателя, драматурга. Между
авторским киносценарием и кинокартиной
существует еще съемочный или режиссерский
сценарий, представляющий собой точную
разработку авторского сценария. Однако
не навязывая составителю съемочного
сценария или режиссеру мелочных
технических указаний, кинодраматург в
технике построения и изложения своего
сценария (композиция целого и отдельных
частей, эпизодов, сцен, способы решения
отдельных задач, использование обстановки,
вещей и т.д.) ориентируется на методы
построения кинокартины и старается
быть достаточно кинематографически
конкретным и точным. Вместе с тем он
стремится к полноте и выразительности
литературного изложения. Сценарий
становится литературным произведением,
которое имеет право на самостоятельную
жизнь до, во время и после кинокартины
— независимо от нее.

Таковы были тенденции развития немого
сценария. Он не дошел до конца по этому
пути и не успел утвердить себя в качестве
нового литературного жанра, в качестве
привычной литературы для чтения. Может
быть, он оставил след в литературе (не
столько непосредственно, сколько через
фильмы на экране), обогатил ее технику,
вызвал нарочитое или бессознательное
подражание; об этом говорят, относительно
этого спорят, но сам немой сценарий
лишился основы для своего существования.
Закончилась эра немого кинематографа,
и вместе с появлением новой техники —
звукового кино и искусства звукового
фильма — киносценарий получил новые
возможности для своего дальнейшего
развития, располагая таким богатством
выразительных средств, о котором
драматургия немого фильма не могла даже
и мечтать.

Неделю назад я начал учиться на продвинутом курсе «Как писать для кино и ТВ». У меня уже был вводный урок, я получил и выполнил первое домашнее задание. Так как я приложил свою руку к этим курсам, то решил, что имею право раз в неделю публиковать подробный отчет о своем обучении. Это будет держать в тонусе ведущего курсов и поможет мне не задвинуть обучение на второй план.

Какие ваши цели?

Это был первый вопрос, который мастер курса Лейла Алиева задала всем своим студентам на вводном вебинаре. Я не знаю, что ответили другие участники, я же ответил на этот вопрос так:

Я хочу научиться писать сценарии для того, чтобы реализовать несколько проектов, которые у меня уже есть. Речь идет о двух сериалах, первый имеет рабочее название «Школа президентов», второй — «Автобусный парк». Я уже пытался написать синопсис и карточку проекта и отправлял их продюсерам, но в ответ была только тишина. Воспользовавшись своими связями я получил возможность встретиться с одним из продюсеров и в результате беседы понял, что мои идеи «вроде ничего», но без правильного оформления и детальной проработки у меня просто нет шансов. Именно поэтому я и решил научится писать сценарии.

Первое задание

Первым заданием было написать немой этюд. Задание показалось мне настолько простым, что я приступил к нему только в четверг (в моей группе обучение идет по вторникам). Я написал половину этюда и решил для подстраховки отправить его Лейле для проверки. Меня волновал вопрос оформления записи немого этюда. Во всем остальном я не сомневался.

В результате первая версия немого этюда оказалась в мусорной корзине. Моя главная ошибка была в том, что я писал сценарий обычного этюда и просто не давал героям слова. Но это не верно для немного этюда. В немом этюде герои не должны иметь физической возможности говорить. То есть нельзя их заставить не говорить, их надо поставить в такие условия, когда они физически не могут говорить. Например, сделать их дайверами-любителями и поместить под воду.

Вторая попытка

Сценарий для второй версии немого этюда я подсмотрел в интернете. В исходном сообщении была информация о молодом человеке, курящем на балконе, и о том, что он увидел на улице девушку у которой возникли неприятности. Я развил эту тему и в результате у меня получился вот такой немой этюд:

Мне казалось, что все отлично и я уже потирал руки от удовольствия, когда получил вот такой комментарий от мастера:

Александр, добрый день!

Высылаю комментарии по этюду:

ГЕРОЙ. ХАРАКТЕР. ЦЕЛЬ

Герой раскрыт хорошо, мы сразу представляем — что это за человек, какая у него проблема. Можно дать немного больше информации — можно показать, почему он пьет — от чего он убегает с помощью алкоголя и курения.

СЮЖЕТ

Доработаем сюжет: в конце этюда героя мучает чувство вины. Почему? Потому что убили девушку? Разогреем конфликт — пусть девушка будет его возлюбленной (он в очередной раз напился и не смог ее встретить) или бывшей девушкой, подругой, сестрой — одним словом, близким человеком.

В зависимости от этого нужно будет уже показывать детали — прощальная записка девушки (может быть, поэтому он выпил?) или смс в телефоне или пропущенные звонки от жены-невесты-девушки (нет, это не просто бутылка, а очередная бутылка, потому что у него проблемы).

И, конечно, в конце этюда желательно дать зацепку на изменение характера. Эта ситуация, это ужасное обстоятельство изменило его и мы уже примерно представляем, каким будет герой через несколько дней, месяцев, год.

СТИЛЬ

Используем глаголы только в настоящем времени.

«Илья курит свою любимую, последнюю на сегодня, сигарету Danibrand» — это нужно не описывать, а показывать. Как зритель узнает, что это любимые сигареты героя? Например, когда он затягивается, смакуя. Как зритель поймет, что это последняя на сегодня сигарета? Она последняя в пачке? Или он бросает курить? Это нужно показывать.

Описание действия героя (курения) занимает практически половину страницы, но пока это никак не влияет на сюжет.

«А значит сегодня он не будет мучиться бессонницей» — это нужно показывать. Прекрасное описание для литературы, но не для кино. Нужно показать, что героя мучает бессонница. Например, на подоконнике валерьянка, таблетки для сна и т. д. Он берет в рот таблетку, потом — выплевывает ее и достает пачку сигарет из мусорки — все, мы понимаем, что он плохо спит и бросает курить. Это пример.

«Он решает спать на балконе» — это нужно показывать. Решает, думает, чувствует — об этих глаголах нужно забыть.

«Он ложится не раздеваясь» — если в кадре герой что-то не делает — об этом мы не пишем. Если в кадре что-то не происходит — об этом мы не упоминаем. В начале этюда нужно было написать — в чем герой. Также нужно указать его возраст: Илья (35) – например.

Сцену с девушкой нужно прописывать отдельно:

ИНТ. ВОЗЛЕ ДОМА ИЛЬИ. УЛИЦА — НОЧЬ

На дороге появляется девушка…

И так далее

ОФОРМЛЕНИЕ

ИНТ. КВАРТИРА ИЛЬИ. БАЛКОН — НОЧЬ

ИНТ. КВАРТИРА ИЛЬИ. КОМНАТА — ДЕНЬ

или

ПЕРЕХОД. КОМНАТА — ДЕНЬ

Далее — описываем действие.

«Теплая летняя ночь» – не отбиваем, строчными.

Окончательный вариант

После бесконечного числа доработок у меня получился вот такой этюд. И к моей несказанной радости он был принят в качестве выполненной домашней работы!

//www.editor.ru/wp-content/uploads/2015/01/the-spot.pdf

#этюд #немойэтюд #написатьэтюд #написатьнемойэтюд #сценарноемастерство

Пока свежи впечатления, решила все описать во имя наших с сыном приятных воспоминаний. Через много лет мы с удовольствием посмотрим фильм и в очередной раз улыбнемся. Надеюсь, мои читатели тоже найдут для себя что-то полезное. Кто знает, может когда-нибудь повторится еще один «Год кино», и в каждой школе, в каждом классе с 1-го по 11-й снова начнутся веселые съемки, а тут вам готовая идея.

Наш фильм занял 1-е место среди школьных фильмов, поэтому с гордостью представлю вам результат в конце статьи.

В творческой группе было три мамы: я (автор сценария), преподаватель музыки (режиссер) и экономист (оператор и режиссер монтажа). Профессионалов не приглашали.

Как я искала идею

Сценарии фильмов я не писала никогда. И сейчас не представляю, как это делается, но учительница увидела во мне творческий потенциал, и я очень постаралась оправдать ее доверие.

Я стала думать… Так… Фильм должен длиться 5-7 минут, так что сложный сюжет затевать не стоит. Все это в школе затеяли к году кино. Что еще нужно учесть… Не все дети в первом классе обладают хорошей дикцией, стесняются артистично говорить реплики, на длительные репетиции времени нет.

Важно, чтобы в кино снялись все 32 ученика 1″А» и учительница Лариса Анатольевна. А еще нужны простые и доступные костюмы.

Снимать надо будет крупным планом, чтобы звук сразу записался сносный. Не заставим же мы первоклашек озвучивать собственные диалоги после монтажа.

Я все это учла и придумала вот что:

1. Большая часть фильма стала «немой». Мы отправили первоклассников в немое кино! Все реплики написали на экране, а детям осталось только выполнять действия под музыку.
2. Мы разделили всех детей на 4 группы, чтобы легче было справиться с ними во время съемки: 8 изобретателей, 8 актеров, 8 зрителей, 8 ретро-персонажей (гример, тапер, танцоры, братья Люмьер и т.д.)
3. Аксессуары 20-х годов прошлого века сейчас найти достаточно просто. Спасибо мамочкам, которые подобрали ретро-платья, бусы, перчатки, шляпки и перья.
4. С музыкой тоже проблем не возникло — легко нашла и скачала из интернета подходящие композиции. В финале у нас звучит музыка самого Чарли Чаплина!
5. В качестве ретро-фона я собиралась использовать задрапированную ткань, но вдруг выяснилось, что одна мама (экономист) умеет снимать на фоне хромакей и монтировать отснятый материал в специальной программе. Хобби у человека такое. Повезло! Вы увидите в нашем кино настоящий ресторан, гримерку, сцену и костюмерную.

Сценарий

Для съемок я подготовила очень подробный план с описанием сцен, а тут расскажу краткое содержание нашего фильма:

Идет обычный урок технологии, который показался мальчику Вове скучным. Он засыпает… Тут мне хотелось намекнуть на бессмертный фильм «Иван Васильевич меняет профессию», поэтому снится Вове сон про изобретение машины времени. Точнее, временного портала, через который можно отправиться в прошлое.

Ах, да… Вова — это мой сын)).

8 изобретателей-очкариков начинают мозговой штурм. Они кричат, перебивая друг друга, потом подводят итоги обсуждения и запускают временной портал.

Из 2016 года дети попадают на 100 лет назад. В самый расцвет немого кино — 1916 год. Кадр вдруг становится черно-белым…

Тут братья Люмьер, прекрасные актрисы, тапер, танцоры, Чарли Чаплин со знаменитым танцем с булочками, посетители ресторана с душещипательной сценой…

…и очень эмоциональные зрители. Они плачут, смеются, по-настоящему пугаются гангстеров, которых видят на экране.

Внезапно черно-белое кино обрывается. Снова класс, снова урок. Учитель будит Вову. Вова суетливо начинает готовиться к уроку и находит в портфеле котелок Чарли Чаплина.

«Браво великим мастерам немого кино! Аплодисменты! Конец!»

Реплики и титры в немом кино пишут между кадрами на черном фоне в рамке. Мы старались подражать во всем, поэтому я заготовила больше 30 кадров с текстом. В качестве реплик взяла знаменитые фразочки из фильмов разных лет: «Мексиканский тушкан», «… и просто красавица», «Красота — страшная сила» и т.д.

Как проходили съемки

О, это оказалось сложнее, чем мы думали. Опытных режиссеров в нашей творческой группе не было, идеи приходили по ходу съемок. Иногда мы противоречили друг другу, и дети не могли понять, кого слушать. На первый раз простительно, выводы сделали.

Наши маленькие актеры смущались и переживали. Им трудно было смотреть в камеру, когда вокруг столько советчиков, подсказывающих и уговаривающих быть артистичнее. Они забывали порядок действий, роняли реквизит и падали сами вместе с фоном хромакей.

В результате собралась много мелких кусочков фильма, которые нужно было внимательно отсмотреть, чтобы смонтировать окончательный вариант фильма.

Теперь наши первоклассники знакомы с киношными терминами и смело рассуждают про монтаж, сценарий, реквизит, бутафорию, эпизоды и сцены, грим и костюмы.

О том, как делался монтаж, я представления не имею. Знаю только то, что это долго и трудно. Спасибо всем членам нашей творческой группы за труд, моя идея нашла достойное воплощение! Тот редкий случай, когда реальность превосходит ожидания!

Премьера

Премьера состоялась в середине декабря. Успех был грандиозный.

Смотрим!))

Другие школьные фильмы

Экологический видеоролик
«Дорожный ералаш» к фестивалю ПДД
«Дети войны» к 9 мая

Ирина Панасьян,
автор проекта «Снова Праздник»

Did this article help you?

Did this article help you?