Сценарий публицистической программы

Сценарий информационно-публицистической программы, посвященной Учителю от Бога Петру Георгиевичу Говорину.  Подготовили и провели :студенты 412 группы . классный руководитель Нестерова М.Г

1. Юбилей — всегда ожидаемое и волнительное событие. Часто слышишь слова: «Дух, атмосфера колледжа…»                      

А что это такое? Становится ясно, когда перелистываешь страницы ярких судеб наших преподавателей – удивительных, увлеченных, человечных…    

Это они создавали наш колледж… Они работали не по долгу, а по велению сердца.

2. Друзья, семья, родственники – близкие и родные есть у всех. Но у тех, кому особенно повезло, есть еще одна категория близких людей – Учителя!

3. Учитель! Какое близкое и дорогое сердцу слово! Многое забывает человек, многое стирается со временем в его памяти. Проходят годы, тускнеют воспоминания о детстве и юности, но память о любимых учителях неподвластна времени.

4.   Cветлой памяти выпускника 1947 г. Учителю от Бога — Говорину Петру Георгиевичу — посвящается наша информационно-публицистическая программа.

5. Как сказал поэт: «Учителями славится Россия, ученики приносят славу ей».Он был, несомненно, прав.

6. Родился Петр Георгиевич 9 сентября 1928 года в Иркутской области. В 1933 г. семья переехала в Балей. Это и предопределило судьбу юноши. После окончания 9 классов он поступает в педагогическое училище, которое успешно заканчивает. Затем студенческие годы в Читинском педагогическом институте на историческом факультете.

И снова Балей – теперь уже Петр Георгиевич учитель истории и обществознания. Начало педагогической деятельности связано с работой в школах города. В школе №5 — Петр Георгиевич был завучем, а в школе №14 – директором.

7. Молодой, высокий, красивый – таким он остался в памяти своих учеников.  

8. «Так и стоит в глазах – крепкий, спортивный, широкоплечий, лицо загорелое. Всегда с проницательными умными глазами, крупным носом и какой-то постоянной усмешкой – вспоминает Надежда Балагурова, ученица Петра Георгиевича.

9. Петр Георгиевич был человеком увлеченным и деятельным.     Одним из таких увлечений стала краеведческая работа.С первых дней своей педагогической деятельности, вместе с учениками школ и студентами колледжа  Петр Георгиевич ходил в походы, изучая свой край.

Балейский, Шилкинский районы, озера Арей, Арахлей – география маршрутов исследования.

10. Петр Георгиевич привлек учащихся к изучению своего края, участию в туристических слетах.     Сколько незабываемых впечатлений от поездок и экскурсий по родной стране: Москва, Ленинград, Красноярск, Шушенское, Иркутск, Казаковский Промысел…    За большую работу по воспитанию у молодежи интереса к изучению родного края Петру Георгиевичу был вручен диплом лауреата премии Читинского областного комитета ВЛКСМ, нагрудные значки «За активное участие в работе Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры», «Активному участнику смотра памятников истории».

11. Из каждой поездки привозились фотографии, документы, предметы быта.

Часть экспонатов была отдана в городской краеведческий музей.  

Работая с 1972 г. в педагогическом училище Петру Георгиевичу удалось создать музей, где был собран и систематизирован материал о развитии народного образования в Балее и Балейском районе.

12. Петр Георгиевич – личность яркая, незаурядная. В училище для старшекурсников организовал фотокружок..  Учил всему процессу фотографирования: от выбора места и объекта до проявления пленки и печатания. Все это пригодилось будущим учителям: они умели оформлять своими фотографиями уроки, мероприятия и просто-напросто были полны желанием создавать портреты, пейзажи, интересные моменты из жизни окружающих.

13. Охотник, рыбак, следопыт – Петр Георгиевич беззаветно любил свой край, его озера, реки, цветы, каждую травинку. В минуты вдохновения появлялись стихи – экспромты:  

Забайкалье мое гористое,

Любо – дорого посмотреть;

Утром, словно вино игристое,

Не могу я его невоспеть.

14.  Петр Георгиевич был внештатным корреспондентом газеты «Балейский рабочий».  С каким внимание и любовью Петр Георгиевич описывал страницы нашей истории, где участниками событий были наши земляки: комсомольцы Забайкалья 20-х г.г., ветераны – участники Великой Отечественной Войны, учителя Забайкалья, рабочие комбината «Балейзолото».

15. Особое внимание в своих исследованиях Петр Георгиевич уделял развитию народного образования в Забайкалье. Вот несколько строк из газетных заметок Петра Георгиевича:

«Поход за грамоту стал главным направлением в работе комсомольских ячеек. Стали создавать ся ликпункты и школы для малограмотных. Так, например, в Нерчинском уезде к концу марта 1921 года было создано 90 школ по ликвидации неграмотности. В горо дах, поселках и в селах создаются клубы, избы-читальни и библиотеки, которые своей работой также способствовали развитию просвещения и образования. В поселке Новотроицком (г. Балея еще не было) было создано несколько ликпунктов. 13  работниц   бегунной фабрики  окончили  школу малограмотных.  Малограмотное насе ление Забайкалья было в 20-е годы и  малокультурным,  в том  числе    и молодежь.    Конечно,    на родный    эпос,      былины, песни,  частушки, обычаи передавались  от  одного поколения к другому и бе режно сохранялись. Хорошо зная этот эпос, молодежь   фактически   была   незнакома  с художественными произведениями русской классики, не говоря уже о мировой литературе. Поэтому стали создаваться литературные кружки.

16. Петр Георгиевич остается примером удивительного трудолюбия, требовательности к себе, упорства в достижении цели.Его необыкновенная простота и открытость, поразительная энергия, неистощимое жизнелюбие, беззаветная любовь к своему делу, колоссальное чувство юмора, умение шутить и понимать хорошие шутки притягивали учеников и коллег.

17. Все, за что брался Петр Георгиевич у него получалось! В чем же секрет этого успеха?! Секрет в том, что все, что он делал – делал с интересом и любовью.Его уроки – это уроки мудрости и живого слова, ярких страниц истории, наполненных чувствами и эмоциями.Его увлечения – это встречи! Встречи с природой, учениками, друзьями, коллегами! Его талант – это незаурядные способности, ум, интеллект, огромное трудолюбие, человечность, любовь и уважение ко всему и всем.18. В этом году колледжу исполнилось 70 лет! Созданный в январе 1941 года колледж успел приобрести большую популярность в крае и за его пределами. Наш колледж всегда гордится своими выпускниками. Положительные отзывы работодателей свидетельствуют о высоком качестве подготовки, активной жизненной позиции и высоком интеллектуальном потенциале выпускников.

19. Дорогие первокурсники, мы с удовольствием примем вас в свою дружную семью. Добро пожаловать!

20. У каждого поколения студентов есть что-то свое, особенное Вам, первокурсникам предстоит развивать традиции Балейского педагогического колледжа, идти дальше, решать новые задачи.

21. Мы желаем нашим первокурсникам, чтобы они не только восприняли всё, что есть в нашем колледже, но и сделали его еще красивее. Докажите делом, что вы достойны славной истории Балейского педагогического колледжа.

22. Песня о колледже.

23. Уважаемые преподаватели и студенты, поздравляем вас с началом учебного года!

Пусть в вашей жизни будет много светлых и радостных дней, удача и успех сопутствуют во всем, а профессионализм и жизненный опыт помогают достичь новых высот. Благополучия и уюта вашему дому, здоровья и счастья вашим семьям!

В фонограмме звучит музыкальная заставка. На сцену выбегают девушки и
юноши, смеются, шутят. На экране проецируется видеоряд с изображением памятника
молодогвардейцам в Краснодоне.

1: Сфоткай, сфоткай меня на фоне вот этого.

2: А кому это такой памятник, интересно?

В фонограмме звучит удары сердца. Девушки и юноши трансформируют костюм
из современного в одежду времен ВОВ. Выходят на авансцену.

   1: .. То, что отмечено печатью бессмертия, —
забвению не подлежит!

   2: Мы, поколения, родившиеся после войны, знаем: за сегодняшний день
заплачено самой высокой ценой — жизнью молодых!

   Как живёт в нас, наружу

   не вырвавшись, стон,

Так давно в нашем сердце

   болит Краснодон,

   Мы не все здесь бывали,

но мучил   нас он,

   Как застрявший осколок

   Свинца

   И не в шурф их бросали,

   а в наши сердца,

   В нашу память, что с нами

   болит до конца,

   В нашу гордость народа- бойца…

На экране проецируются фотографии молодогвардейцев.

   — Олег Кошевой. Навеки -16!

   — Любовь Шевцова. Навеки — 18!

   — Сергей Тюленин. Навеки — 18!

   — Ульяна Громова. Навеки 19!

   — Виктор Третьякевич. Навеки 19!

   — Василий Борисов. Навеки- 17!

   — Антонина Дьяченко. Навеки- 18!

   — Семен Остапенко. Навеки- 16!

   — Нина Минаева. Навеки — 19!

   — Владимир Осьмухин. Навеки — 18!

   — Василий Бондарев. Навеки — 19!

   — Клавдия Ковалева. Навеки — 18!

   — Иван Земнухов. Навеки — 20!

   — Николай Сумской. Навеки — 19!

   -Лидия Андросова. Навеки- 19!

   -Антонина Дьяченко. Навеки- 18!

   — Юрий Полянский. Навеки — 19!

   Звук метронома, обрывается. Гулкий удар колокола.

3: .. Такие раны не лечат ни доктора, ни время … Задержись на минуту.
Современник…  Подумай … Послушай … Им было столько же, сколько тебе
сегодня. Но им никогда не будет больше.

 А мы причастны впрямь с тобою

 К родному городу и краю,

Своей судьбою и любовью —

Его я громко называю.

А что такое быть причастным?

   Бороться и не жить спокойно.

   Причастным -это быть несчастным

   В те дни, когда кому-то больно

   И пусть оплатится сторицей

   Людей уменье дорогое

   Своею радостью делиться

   И разделять чужое горе

   Нас жизнь и била, и месила,

   И знаем мы — её сыны,

   Что пот и слёзы — солоны…

   Причастность — это наша сила,

   Мы красотой души сильны!

   Чтоб ненависть

   Дала врагам ответ,

   Чтоб ты сумел

   Найти себя

   В борьбе,

   Достаточно,

   Когда 16 лет,

   16 лет исполнилось тебе.

   16 лет.

   Когда Отчизне

   Вы так нужны,

   Кто держит ваш порыв?

   Кто сломит вас,

   Когда во имя жизни

   Вы рветесь в бой, о смерти позабыв!

   Война взломала даже

   демографию

   И в сорок-трижды

   проклятом году!

   В школярские ребячьи биографии

   Внесла немыслимую чехарду.

   Измерив жизнь иными

   Величинами,

   Во взрослый мир вошли

   вы напрямик-

   Став чуть ли не матёрыми

   Мужчинами,

   О юности не вспомнив не на миг…

Патриотическая песня.

4: Сегодня молодогвардейцы заговорят с вами из далеких 40-х. Своими
стихами, строками дневников, письмами … Вы услышите их голоса …Вы найдете
ответы …

   Ты помнишь школьные годы?

   Он был высоким и смуглым,

   Умел взбираться на сосны

    И в пруде обрыва нырять,

   Читал Майн Рида и Блока

   Играл на гитаре в струнном

   И мог любую задачку

   Без всяких подсказок решать

1: Меня, как и всех присутствующих, волнует вопрос: «Кто они? Кто
воспитал их? Кто дал силы этим подросткам, не дрогнуть?»

2: Они внуки тех, кто в семнадцатом году поднялся на решительный штурм
старого мира.

3: Они родились и первом десятилетии после Октября 1917 года и почти
все погибли в начале 1943-го.

4: Тоня Мащенко не дожила двух недель до своего шестнадцатилетия…

5: Олегу Кошевому шёл семнадцатый…

6: Сергей Тюленин казнён на восемнадцатом году жизни.

1:   Лукьянченко Виктору было 16!

2:    Сафонову Степану- 17!

3:   Кезиковой Нине- 18!

4:  Читаешь список — и одна мысль не даёт покоя: «Как мало! Как
мало прожили они на земле!»

5: Как часто в своей будничной, повседневной жизни мы слышим и
повторяем фразу: «Они были счастливы и умерли в один день»… Среди
молодогвардейцев были такие.

6: В  один день, в один и тот же час погибли любившие друг друга
Николай Сумской и Лидия Андросова…

1:  Иван Земнухов и Клавдия Ковалёва шли к шурфу бережно поддерживая
друг друга. Иван Земнухов, ослеплённый фашистами (осколки очков во время побоев
вонзились ему в глаза), в последний раз прижимал к себе свою избитую,
измученную Клаву…

2: В одну из чёрных ночей, в начале января, были казнены
молодогвардейцы Юрий Полянский и горячо им любимая Антонина Дьяченко.   Уже
никогда неумолимое время не коснется их любви … Они остались навечно
вместе…

3: Они ушли, недолюбив, не испытав радости счастливой мирной жизни…
Но кто их обязывал? Чего стоило в одну из ночей уйти из города с любимым
человеком? Верность клятве, которую составили сами?..

4: Иван Земнухов мечтал стать юристом, и даже был направлен райкомом на
курсы, но закончить их не удалось — помешала оккупация.

5: Любовь Шевцова. «Любка — артистка» — плясунья и хохотушка,
такая непоседа, что и минуты не могла усидеть на месте. Стать артисткой — её
мечта.

6: Виктор Третьякевич — замечательный организатор, страстно любил
музыку, стихи, родную природу, был корреспондентом районной газеты.

 1: Большой Мечтой Сергея Тюленина была авиация. Занимаясь в
авиамодельном кружке, Сергей мечтал стать летчиком.

 2: Олег Кошевой был слишком молод, чтобы сказать определенно… Он
редактировал школьную газету, участвовал в спортивных состязаниях, занимался в
литературном кружке, писал стихи …

В фонограмме звучит ретро мелодия. На передний план выходят двое –
юноша и девушка. Далее ребята действуют в образах молодогвардейцев.

   Олег танцует с Леной и потихоньку в танце теснит ее в укромное
местечко.

   Лена: Олег.

   Олег: Что?

   Лена. Неудобно.

   Олег. Они ничего не видят.

   Лена. Все равно неудобно.

   Олег неловко пытается ее поцеловать. Не надо.

   Олег. Ну, почему?

   Лена. Не надо.

   Олег. Прости. (После паузы.) Как ты играла, как играла.

   Лена. Когда?

   Олег. Неделю назад. На твоем Дне Рождения.

   Лена. А.

   Олег. Потом мы остались одни. Помнишь?

   Лена. Помню.

   Олег. И мне показалось…

   Лена. Что тебе показалось?

   Олег. Это началось, когда ты еще играла.

   Лена начинает играть на воображаемом фортепиано, Олег как-бы
аккомпанирует ей. Они переходят в танец.  Потом резко обрывается музыка.
Меняется свет.

   Лена. Ну? И что тебе показалось?

   Олег: (в сторону, как бы сам с собой) Да поцелуй ее. Что же ты
медлишь? Но она сказала «не надо». Два раза.  Вот дурачок. Они всегда
так говорят.

   Лена. Давай никогда не расставаться.

   Олег. Давай.

   Лена. Закрой глаза.

   Олег. Зачем?

   Лена. Закрой.

    Она снимает с себя цепочку и вешает ее на шею Олега.

   Лена. Вот.

   Олег. Что это?

   Лена. Талисман. Я сама его сделала. Помнишь: «Храни меня мой
талисман, храни меня во дни сомненья…»

    Лена неожиданно сама целует его в щеку
и убегает. Олег застыл с глупой счастливой улыбкой.

Песня. (как вариант о любви, молодости.)

НА сцену выбегают все.

Люба. Куда вы пропали? У меня созрела идея. Пять лет. Я положила себе
пять лет.

Алексей. К тебе надо переводчика приставлять.

Люба. Помолчи, Лешенька. Тысяча девятьсот сорок пятый год. Даже страшно
подумать. Мы встретимся здесь и прочитаем их. В сорок пятом будет весна. Куда ж
она денется. (Берет листки бумаги.) А мы станем совсем, совсем взрослыми.
(Раздает листочки ничего не понимающим ребятам.) Пишите, пишите. Загадаем себя
на пять лет.

   Олег. Ну и Любка!

   Уля. Я даже боюсь. О чем писать- то?

   Люба. Обо всем. О желаниях своих, мечтах …

   Лена. А о любви?

   Люба. Представляю, через пять лет открываешь записочку, а там —
мечтаю, чтобы моим мужем был (смотрит на Олега) голубоглазый блондин, а рядом
стоит какой- нибудь чернявый волосатый грузин. Он хватает нож — будем резать.
Где он этот голубоглазый блондин?

   Клава. И правда. Про мужей поостережемся. (Смотрит на Ивана.) Не
промахнуться бы.

   Уля. А я то одно хочу, то другое. Вот летчицей думала быть, сейчас
учительницей.

   Люба. Не прибедняйся, Уля. С твоей красотой только одно слово и надо
написать: «Хочу». И все к твоим ногам.

   Уля. Ладно тебе.

   Олег. Дайте сосредоточиться, девчонки. А то будущего не видать.

   Люба. Молчим.

   Виктор. Уля.

   Уля. А?

   Виктор. Постой. Хочешь скажу, о чем я написал?

   Уля. (После паузы.) Легко догадаться. У тебя талант. Будешь великим
музыкантом.

   Виктор. Ну уж, великим. Только ты не угадала. Сказать?

   Уля. Не надо, Витя.

   Виктор. А я хочу.

   Уля. Вон смотри. (Показывает на небо.) Только что там была
звездочка. Теперь ее нет. Значит солнышко уже близко… Вот-вот появится. В
моей жизни, я чувствую, скоро произойдет что-то очень важное. Я знаю.

   Уля. Идем. Пропустишь самое главное.

Виктор (в сторону). Задержи ее. Еще есть время.  Пусть она узнает о
твоей любви. Ты никогда не произносил этих слов. Как можно. Ужас.

Меняется свет. В фонограмме звучит фотртепианная музыка. 

(в сторону). А написал красиво, очень красиво.  Я мечтаю стать
пианистом. Виртуозом. Зал московской консерватории… Белые колонны… Я
никогда не был в консерватории, но там обязательно должны быть белые колонны. Я
играю первый концерт Шопена. А в зале в первом ряду в розовом платье ты… Я
так хочу, потому что я тебя…

Музыка обрывается. 

   Уля. (Берет его за руку.) Да идем же.

Песня о любви.

Звучит фонограмма канонады и мелодии
военных лет, на каждое четверостишье выходят юноши и девушки, одетые в одежду
того времени, и становятся плечом к плечу

   Как это было! Как совпало —

   Война, беда, мечта и юность!

   И это все в меня запало,

   И лишь потом во мне проснулось …

   Сороковые, роковые,

   Свинцовые, пороховые

   Война гуляет по России,

   А мы такие молодые!

   Ах, война!

   Что ж ты сделала, подлая!

   Стали тихими наши дворы,

   Наши мальчики головы подняли,

   Повзрослели они до поры …

   На пороге едва помаячили

   И ушли за солдатом солдат…

   До свиданья мальчики, мальчики,

   Постарайтесь вернуться назад…

   В фонограмме звучит песня «Ах, война, что сделала подлая» Б.
Окуджавы. Девушки танцуют хореографическую зарисовку. Чтецы отходят в глубь
неосвещенной сцены, прожектор направлен на каждого, кто читает стихи

   1: Эти мальчики не уходили на передовую, они воевали у себя дома, в
оккупированном Краснодоне.

   2: Вы наверняка слышали такое выражение «сын — за отца».
Эти мальчики и девочки поднялись па защиту своей земли на следующий день после
казни 32 шахтеров и коммунистов, которых живыми закопали в землю! Ведь кому-то
же надо было защищать Родину…

   На каждое четверостишье чтецы выступают в круг света

  Клянусь: назад ни шагу!

   Скорей я мертвый сам

   На землю эту лягу,

   Чем землю эту дам!

   Клянусь, мы будем квиты

   С врагом. Даю обет,

   Что кровью будут смыты

   Следы его побед!

   А если я нарушу

   Ту клятву, что даю,

   А если вдруг я струшу

   Перед врагом в бою …

   Суровой мерой мерьте

   Позор моей вины,

   Пусть покарает смертью

   Меня Закон войны!

3: Часто ли в своей жизни мы с вами даем клятвы, обещания? Мы понимаем,
что они обязывают. И в этом есть элемент какой-то магии, игры …

 4: Молодогвардейцы играли всерьез. Верные клятве, они хранили в
глубочайшей тайне, даже от близких людей, все, что касалось их деятельности в
«Молодой гвардии». Но дело не только в конспирации — понимая риск и
смертельную опасность, которым себя подвергают, они не хотели ставить под удар
родных.

 5: Представьте, что значит в 16-18 лет взвалить на свои плечи тяжесть
такой ответственности!

  6: И абсолютно ясно видится теперь, что никакого бахвальства и
мальчишества не было! Им не нужно было хвалиться ни перед кем. Они спасали
Родину!

1: : Молодогвардейцы свято выполняли свою клятву. Вот лишь несколько её
строк, воплощенных в дело …

На экране демонстрируются кадры военной хроники.

Все: КЛЯНУСЬ МСТИТЬ БЕСПОЩАДНО!

1: Фашистские грабители пытались угнать стадо скота в 500 голов
Германию. Боевая пятерка в составе: Сергея Тюленина (18 лет), Владимира
Осьмухина (18 лег), Демьяна Фомина (18 лет), Виктора Петрова (18 лет) и Семена
Остапенко (16 лет) — перестреляла за городом охрану, а скот разогнала по
окрестным селам.

Все: ЗА СОЖЖЕННЫЕ, РАЗОРЕННЫЕ ГОРОДА И СЕЛА …

2: После ноябрьских праздников группа в составе: Ивана Туркенича (21
год), Анатолия Попова (19 лет), Демьяна Фомина (18 лет) и Ивана Земнухова (21
год) — освободила 20 советских военнопленных, обреченных на гибель в здании
первомайской больницы.

 Все:  ЗА КРОВЬ НАШИХ ЛЮДЕЙ …

 3: В конце ноября Иван Туркенич, Анатолий Попов и Демьян Фомин
забросали гранатами немецкую штабную машину на участке дороги Краснодон —
Изварино.

Все: ЗА МУЧЕНИЧЕСКУЮ ШАХТЕРОВ-ГЕРОЕВ …

4:   Боевая группа под руководством Сергея Тюленина уничтожила
вражескую автоколонну, следовавшую на юг из Краснодона.

2: Здесь, пожалуй, стоит сделать одну оговорку. Нисколько не умаляя
значения военных операций подполья, мы должны оценивать его работу не только по
тому, что успели сделать молодогвардейцы, но и по тому, чего не смогли сделать
оккупанты: сотни ребят, спасенных от угона в рабство, эшелоны угля, не
доставшегося врагу. И главное — высокий моральный дух населения, его вера в
победу и готовность к борьбе!

   Юноша предвоенной поры. Чтецы становятся плечом к плечу.

   Разве погибнуть

   ты нам завещала,

   Родина!

   Жизнь обещала, Любовь обещала,

   Родина.

   Разве для смерти

   Родина?

   рождаются дети,

   Разве хотела ты нашей смерти,

   Родина?

   Пламя ударило в небо —

   Ты помнишь,

   Родина?

   Тихо сказала:

   «Вставайте на помощь…»

   Родина.

   Славы никто у тебя

   не выпрашивал,

   у каждого:

   Просто был выбор

   Я или Родина…

Замелькал дрожащим голубоватым огоньком луч
кинопроектора. Звучит веселая музыкальная заставка, сопровождающая немецкую
хронику «Вохеншау». Бодрый голос диктора: «Победоносные
германские войска ведут ожесточенные бои на подступах к Сталинграду. Офицеры
передовых отрядов шестой армии генерал-полковника Паулюса рассматривают город в
полевые бинокли. Еще несколько дней и город Сталина, символ советской России
будет взят. Это хороший подарок фюрера коммунистическому лидеру к двадцать
пятой годовщине советской власти.»

   Откуда-то
сверху, будто с неба полетели на сцену белые листки бумаги.

Начальник штаба:  (Выбегает на сцену, останавливается в луче
прожектора.) Свет! Включите свет, черт возьми!

   Сцена и зал освещаются дежурным светом. В фонограмме (или речевой
хор) читаю текст листовки.

   ХОР.(У каждого из них в руках листовка. Читают.) Земляки!
Краснодонцы! Шахтеры! Колхозники! Все брешут немцы. Сталинград был, есть и
будет наш! Гитлер врет о конце войны. Война только разгорается. Красная Армия
еще вернется в Донбасс.   Немцы мучают нас, терзают, убивают лучших людей,
чтобы запугать нас, поставить на колени. Бейте проклятых оккупантов! Лучше
смерть в борьбе, чем жизнь в неволе!

   Фомин, другие полицаи и немецкие солдаты бегают по
сцене, собирают листовки.  

   Хор: Родина в опасности. Но у нее хватит сил, чтобы разгромить врага. 
Читайте, прячьте наши листовки, передавайте их содержание из дома в дом, из
поселка в поселок.   Смерть немецким оккупантам!

   Фомин:  Не сметь! (В зрительный зал.) За чтение листовки расстрел!
За укрывательство расстрел! Все листовки на сцену! Быстро!

Музыка. Меняется свет.

   Стены вас не сохранят!

   Не спасут штыки винтовок.

   От ночных моих гранат,

   От дневных моих листовок!

   …Помнит наш степной простор,

   Как, взлетая ввысь со звоном,

   Мести праведной

   костер   полыхал

   Над Краснодоном!

   Ночь пустынна,

   Ночь темна.

   И ни шороха, ни звука

   Только та тишина

   Сну фашистов не порука.

   Нет, не спится по ночам, —

   Если спится —

   Плохо спится.

   А коль спится палачам,

   То такое им приснится!

   Вспышка света,

   Сноп огня!

   Никуда вам, псам,

   Не деться!

   Узнаете вы меня —

   Молодогвардейца!

      За шахтеров, за детей,

   За обугленные вишни,

   За замученных людей

   Мстить друзья Олега вышли!

На фоне текста, кадры с допроса и ареста
молодгвардейцев.

5: Молодогвардейцы готовились к восстанию, но
предательство подлого и слабого духом человека прервало деятельность
организации. Большинство молодогвардейцев было арестовано и после жестоких
пыток брошено в шахту и заживо засыпано углем. Это произошло за месяц до
освобождения их города Красной Армией от фашистов.

Мне снится: над военным Краснодоном

   Холодный месяц в зимнем небе встал,

   А под ногами пропастью бездонной

   Зияет шурфа черного провал.

   Как ночь светла… и месяц в небе стынет,

   На снег бросая бледно-желтый свет.

   Мне каждого из вас знакомо имя,

   Я с вами… но меня ведь еще нет?

   Я словно тень, я просто жалкий призрак!

   Ничем я не сумею вам помочь.

   Сейчас мерцанье ваших юных жизней

   Потушит эта ледяная ночь.

   Так неужели было все напрасно?

   Смерть щерится из черной пустоты.

   Звезд ледяных погаснет блеск бесстрастный —

   Конец надежды и конец мечты.

   Нет! Нет же, черт возьми, вы были правы!

   На смену темноте приходит свет.

   Да, каты учинят сейчас расправу,

   Но за нее они дадут ответ.

   И я сквозь сон, как сквозь тумана вату,

   Кричу, пронзая эхом времена:

   «Девятого… Девятого, ребята!

Все подходят в краю авнсцены. Держатся за руки, образуя цепочку.

1: «Страшна не сама казнь. Она — мгновение. Страшно то, что до
этого мгновения человек проживает свою смерть десятки, сотни, тысячи раз. И эти
тысячи раз, когда он умирает в своём воображении, — нестерпимы!»

2:   Мы так привыкли говорить о мужестве героев, которые шли на казнь с
высоко поднятой головой, что, порой, забываем о том, какой ценой это мужество
давалось …

3: Они ушли, не испытав радость мирной счастливой жизни, ушли,
недолюбив… Сколько раз в своей мирной жизни мы говорили и слышали слова:
«Они жили счастливо и умерли в один день …»- банальная фраза…. А
ведь среди молодогвардейцев были те, кто только краешком, легким прикосновением
успели почувствовать «самое утреннее из чувств».

В фонограмме звучит стук метронома. Минута
молчания. На экране – огонь памяти возле мемориала «Непокоренные».

Диктор: … Горит Вечный Огонь. И языки его пламени, перебивая друг
друга, стремятся ввысь, передавая свое волнение людям … Огонь шепчет какие-то
слова, огонь что-то рассказывает…

   Звучит фонограмма: песни «Товарищ время», как издалека
звучат слова ведущего

Окончится проклятая война!»

Мой город боли, Краснодон-

Мечтала, в детстве, я когда-то

Гвоздик охапка — и перрон

И поклонюсь: «Привет, ребята!»

Но время шло, моя мечта

Все дальше в детство уходила,

Но есть «Поклонная Гора»-

Моя голгофа в этом мире.

И вот с охапкою гвоздик…

Из года в год, в начале мая –

Вот ветеран в толпе возник,

«Спасибо» — слезы вытирает.

Ищу я каждого в толпе,

О боже, как вас стало мало,

Цветы и слезы на щеке…

По лестнице, и к Залу Славы…

От пола там до потолка

Навеки имена героев!

И в списке каждого столбца,

Ищу я гордость Краснодона-

Их пятеро моих друзей:

Пять звездочек:

Ульяна, Люба, Иван, Олежка и Сергей.

И дата: грозный сорок третий!

Я медленно кладу цветы-

Поклон — для каждого отдельно.

Вопрос: «А кто же вам они?»

«Никто» — в глазах недоуменье,-

«Мы видим вас здесь каждый год,

Сентябрь, Январь и в праздник Мая.

Цветы, поклон, столбец все тот,

Мы думали, у вас родные-»

«Простите, — некуда идти,

Мои лежат на поле брани,

Могил солдатских не найти,

Поэтому иду сюда я.

Разочарованны они-

Ведь забывают краснодонцев,

Лежат «тряпичные» цветы…

И в зале Славы на Поклонке!..

А я несу свою любовь,

И сердце рву свое на части,

Мои гвоздики — это кровь…

И память, что во мне не гаснет.

Боюсь я ехать в Краснодон-

А вдруг и там уже не помнят,

С цветами выйду на перрон –

А город тишиной заполнен.

Иду к могиле, там цветы,

«Тряпичные», как на Поклонке-

В клочки разорваны мечты,

И кровь сочится струйкой тонкой.

Мой город боли, Краснодон,

 К тебе бы сердцем прислониться,

И низкий, всем, земной поклон,

Кто с той войны — не возвратился

Патриотическая песня. В финале выходят все
участники с ветками сирени, лентами, шарами

   Пока над миром светит солнце

    И звезды над землей горят,

    Бессмертный подвиг краснодонцев

    Не раз герои повторят.

    Они идут подземным ходом,

    Растят сады и города,

    Кто отдал жизнь за честь народа,

    Не умирает никогда.

Занавес.

Сценарий

художественно-публицистического представления

Счет на вздохе!

Пролог

На проекторе изображены электронные часы.(сигнал) Время начинает идти с нолей. Включается шум улицы, зажигается свет. На сцене образуется хаос из людей (в руках у них кирпичики- это фундамент их жизни) , которые куда-то спешат и смотрят на часы. Они нечаянно теряют кирпичики, которые не замечают. (Сигнал стоп) Стоп кадр, люди замирают на местах. Часы останавливаются. Звучит музыка. Из глубины сцены выходит …………….(музыка сменяется звуком метронома) и начинает читать стихотворение. Зачитывает первые четыре строчки, поднимает один из кирпичиков и протягивает его одному из застывших людей, он кладет в основание первый кирпич задевает другого и замирает снова.

Бахытжан Канапьянов

Книга «Плывут облака» стр.15

Часы «Мозер»

Равномерный бой часов

Предъявляет счет на вздохе,

Запирая на засов

То, что не дано эпохе

Где-то варят в мире сталь,

Где-то хлеб пекут в пекарне,

Где-то берегом мистраль

Древние ласкает камни.

Где-то лайнера радар

Время превратит в пространство.

Пассажиры этот дар

Осознают после странствий.

С этой стороны окна

Мерный ход часов в квартире

Отмеряет всход зерна,

Мысли порождает в мире.

Амплитуда бытия

Сокращает ритмы сердца

Где-то приговор судья

Вынес для единоверца.

Снова равномерный бой

Предъявляет счет эпохе

Мне начертано судьбой

То, что я умру на вздохе.

Эти старые часы,

Где пружиночка стальная…

И – на звездные весы

Долюшка легла земная.

А кому доверен ключ,

Может быть, известно богу.

Там звезду сменяет луч,

Чтобы осветить дорогу.

Из кирпичиков люди построили пирамиду. Включается театр теней на котором 2 вороны и появляется 3 (пластическая композиция), она показывает на одного из стоящих людей (жертва). Из за теневого театра выходит черный человек, подходит к жертве, которая вместе с ней разрушает пирамиду. Звуковой сигнал, часы начинают идти назад, время уходит. На сцене затемнение. Люди расходятся.

1 эпизод. Курительные смеси.

В зале темно. Звучит музыка. На сцене мы видим часы, которые работают в обратном отсчете. На театре теней высвечиваются руки, которые держаться друг за друга. Постепенно появляются 2 фигуры, это мать и сын. Они держатся за руки.

Включается полный свет на сцене. Выходит Мать (которая ходит по всей сцене и быстро куда-то собирается) и сын (который сидит и играет в телефоне).

СЫН (не отвлекаясь от игры): Мам! Мама!

МАТЬ: Что дорогой?

СЫН: У нас завтра собрание…

МАТЬ: Какое собрание?

СЫН: Родительское…

МАТЬ: И что?

СЫН (поворачиваясь к матери): Как что?! Ты разве не пойдешь?

МАТЬ: Ой, я не смогу! У меня работы много… Так что как-нибудь в другой раз.

СЫН: Мам? А ты куда-то собираешься?

МАТЬ: Да!

СЫН: А я думал мы сегодня сходим в кино…

МАТЬ: Извини, сыночек, но сегодня вряд ли получится. Сейчас как раз в офисе никого нет и можно спокойно подготовить отчет!

(СЫН встает со стула и подходит к МАТЕРИ)

СЫН (ехидно)? О! Ты так шикарно выглядишь! На работу ли ты собралась?

МАТЬ (смущенно): Ну да!.. (растеряно) Не задавай таких глупых вопросов!.. Давай-ка я тебе лучше денег дам… (она достает из сумочки кошелек) Сам куда-нибудь сходишь!

(МАТЬ дает сыну денег)

СЫН: Ну мама! (качает головой, в смысле того что ему мало)

МАТЬ: Хорошо, хорошо! (дает больше)

(МАТЬ отдает денег, целует СЫНА в лоб и идет к выходу)

МАТЬ: (перед уходом) Кстати, можешь не ждать меня к ужину. Я приду поздно. (уходит)

(Резко раздается звонок в дверь и домой к СЫНУ вваливаются парень-барыга с девушкой)

ПАРЕНЬ: Что, укатила твоя мамаша?

СЫН: Ага. Сказала – на работу.

ДЕВУШКА: Странно… Я ее только что с мужчиной видела…

СЫН (Смотрит в окно) Ну что принес?

ПАРЕНЬ: Кассу гони!

В это время девушка находит пакет и начинает собирать кирпичики, со словами:

ДЕВУШКА: Вечно у тебя бардак. Куда бы их деть?

Парень-барыга отдает папиросу СЫНУ. СЫН уходит за сцену и закуривает папиросу. Выходит уже обкуренный.(появляются 2 черных людей) ПАРЕНЬ и ДЕВУШКА смеются. Черные люди начинают таскать сына за руки в разные стороны. Он падает, друзья отворачиваются от него и уходят в разные стороны. Черные люди садятся рядом с ним.

За всем этим наблюдает его мать, которая вышла на первом стихотворении «Цена человеческой жизни»

Б. Канапьянов

Книга «Плывут облака» стр.103

Цена человеческой жизни

По сути, нам вроде ясна.

Но кто подсчитает на тризне

Какая нам вышла цена?

За все есть небесная плата,

Край виден земного пути.

В час первый что после заката

Свечою мне, друг, посвяти.

Книга «Плывут облака» стр. 103

Глаза закрою – вижу

Потусторонний свет.

К нему на шаг я ближе,

И мне возврата нет.

А где-то за спиною

Разлом эпохи той,

Что, окатив, волную,

Становится судьбой.

После стихотворений все уходят со сцены, выключается свет, на театре теней мать уходит от сына. Он тянется за ней. Вокруг него ходит толпа людей, которые к нему безучастны. В конце концов он остается один.

2 эпизод. Алкоголизм

На театре теней одинокая фигура. Далее свет включается. На лестнице (подиуме) сидит девушка. Кругом разбросаны кирпичи. Выходит черный человек который изображает звук телефона. Девушка берет трубку.

-Алло… да… Нормально….У меня все хорошо, ничего не надо….. Нет, не надо приходить, все нормально….

Весь разговор девушка сидит с отрешенным лицом, ничего не выражающим. Договорив, она выбрасывает телефон. Слышен стук в дверь. Она также сидит, не встает. Слышны голоса подруг:

— Марин открой!

— Мы знаем, что ты дома!

— Марин, давай поговорим, не замыкайся.

Она молчит. Лицо искажает гримасы боли. Слышны уходящие шаги. Когда они затихают, она достает бутылку и ставит. Появляется первый ворон с пластиковым стаканчиком. Подает ей стаканчик, за ним сразу появляется другой тоже со стаканчиком, далее третий. Четвертый выходит с пирамидой из стаканчиков. Уходя, каждый ворон забирает с собой кирпичик. Девушка выстраивает из всех стаканчиков стену. Затем пытается ее перейти, но у нее не получается. Еще одна попытка, но нет. Она сидится и тупо начинает выпивать из стаканчиков. Чтец читает стихотворение.

Б. Канапьянов

Книга «Смуглая луна» стр.74

Материя мертва,

Что без пространств сознанья,

Разумна и трава,

Встает на свет желанья.

Часы я разбирал,

Колесики, пружины,

Вчерашний час искал,

Мне скажут без причины…

(Причины бес во мне сидел

И двигал стрелки.

Я в это время полетел

В своей тарелке.

И не в своей тарелке я,

Как говорится,

Увидев контур корабля,

Что все мне снится.)

Быть может, двадцать пять

Часов таится в сутках?

Мне где его искать,

Не потеряв рассудка?…

Чтец уходит. Загорается театр теней на нем одинокая фигура превращается в ворона. Выходит черный человек и забирает Марину. На театре теней стоп кадр.

Хотят все заново прожить

Судьбы отрезок.

Желания и мечты сложить-

На недовесок.

Другими были мы вчера,

Другими были.

Какие были вечера,

Как мы любили.

Какие помыслы влекли,

Какие дали.

Какие в море корабли

Во сне видали.

Нас мир из детского двора

Тянул в эпоху.

Другими были мы вчера,

Да не ко сроку.

Книга «Векзаметры» стр 126

В потоке нет застывших дней,

Ищите в каждом.

Среди расставленных сетей

Свое «однажды».

Однажды в прошлом – как звено

Перед грядущим,

Однажда – в будущем, оно –

Судьба и случай.

Душа меняет иногда

И оболочку,

Паря неведомо куда –

Где днем, где ночью.

Грядет из хаоса огня

Порядок чисел.

Рождается в нем образ дня

И – образ мыслей.

Уходят

4 эпизод. ЗА ГРЕХ НАДО ПЛАТИТЬ.

ЗТМ. Звучит тихая музыка, на театре теней диалог двух молодых людей.

Жанат: Скажи мне, ты знала? ( Звучит минусовая фонограмма М.МЕНСОНА)

Наташа: О чем?

Жанат: Тогда, той ночью?

Наташа: ААА! Ты об этом….(выходят из театра теней)

Наташа: о чём думал? О вечной любви или о вечной жизни? Ой, кажется любовь это твоя вечная, быстро прошла. А скоро и жизнь иссякнет по капельке ……кап…..кап… .кап….. и каждая капелька боль, кровь….ай… ай… ай….как больно. (вытягивает из него красную ленту) А потом, кар…. кар…., вороны слетелись. ( появляется черный человек) Умер Жанатик. Мамочка плакать будет.

Жанат: (обречённо) Так ты знала……

Наташа: Да знала….Ненавижу таких холёненьких, маменькиных сыночков. Да я Вас просто ненавижу!

Жанат: За что ты заразила меня?! Ведь теперь больна и моя девушка!

Наташа: У тебя есть девушка? А я то думала, я твоя девушка. Но видимо ошиблась, да это и не важно. Ведь, теперь, мы все повенчаны со смертью…….

Сергей (появляется): Значит и я тоже? (за ним «чёрный»)

Марина: Неужели я тоже вместе с вами?

Лена: Как же ты могла, дрянь!

Наташа: А как же! За грех надо платить!

Жанат: Но ты ведь говорила……

Наташа: ( обвивает Жаната) Мало ли что я говорила….(перевязывая их по очереди красными лентами, символ заражения, делается пластический этюд с перекатами). Мы все марионетки, в чьих то руках…..Я собрала себе достойную компанию, теперь мы умрём все вместе….. (Выходят чтецы. На стихотворении выстраивается «очередь за смертью» на сцене, за черным человеком. Потом они уходят за театр теней).

Б.Канапьянов

Книга «Смуглая луна» стр. 43

Живём, как будто впереди нас вечность,

Отодвигая планы на потом.

И по душе нам детская беспечность,

Как говорят — пока не грянет гром.

Дверь приоткрыта в календарь эпохи,

Желаю, что бы всё же повезло.

Пережигаем мы земные сроки…

Под пеплом где – то вещее число.

Уходят

5 эпизод. Токсикомания

Тиканье часов, черные люди выходят и кладут обруч с полиэтиленом. Выходит толпа разгульной молодежи пританцовывая, их 3 человек. Потом к ним подходит парень и предлагает понюхать клей. Из боковых дверей выходят 2 девушки. Компания подзывает девушек.

Маша: Пошли, видишь, они нас зовут.

Диля: Нет, я не пойду. Мне страшно. Мама сказала, чтоб я с ними не связывалась. Пошли отсюда. (тянет ее за руку)

Маша: Да, что ты вечно боишься. Они же классные. Быть с ними это круто, и не тяни меня. (вырывает руку). Если хочешь, уходи, я останусь с ними. (Подходит к компании, подруга уходит)

Они начинают играть с ней перекидывая мешочек по очереди уходя за театр теней. Она остается одна с мешочком. Постепенно отходит назад. Включается театр теней. На нем 2 ворона играющих с мешочками. Свет на театре выключается и сверху на нее падают пакетики. В это время на нее надевают полиэтиленовый пакет, в котором она начинает барахтаться, помогают черные люди. Она начинает замазывать полиэтилен черной краской руками. Губит свою жизнь своими же руками.

Книга «Плывут облака» стр.

Книга «Векзаметры» стр. 159

Нашей повести сюжет

Прост – как дважды два четыре.

Почему не тает свет,

Даже если света нет

В этом разношерстном мире.

И над бездной самолет

Вздрогнет в турбулентной зоне.

Я не знаю, что нас ждет,

Алым огоньком мелькнет

Ангел где-то над Гудзоном.

Будет ночка коротка,

Будет дальняя дорога.

Черной нитью свитерка,

Что бежит с воротничка,

Выйдет нашим дня тревога.

Нашей повести сюжет

На две поделен квартиры,

Бродит нашей встречи свет,

И его в кругу планет

Черные не скроют дыры.

Часы останавливаются на нолях

Финал

Включается свет на театре теней, на нем тени улетающих ворон. Театр теней гаснет, выходят 2 черных людей. Выходят все участники на сцену с кирпичами и угоняю черных людей за театр теней. Все вместе строят пирамиду. Мощная светлая музыка.

Книга «Векзаметры» стр.158

Смахнем мы наважденье с глаз,

Не время тризны.

Живем, и дан нам этот час –

Во имя жизни.

Нам жить, что воду родника

Глотать горстями.

Свои грядущие века

Мы наверстаем.

Бежит невидимая нить

От сына к внуку.

И как им заново прожить?-

Пройдут науку.

Иными будем завтра мы,

Другими ль будем?..

Обсудят трезвые умы,

И мы — обсудим!

*****

Пирамида построена. Часы начинают идти вперед. На сцене полный свет.

Идет через твой дом моя дорога к храму,

Хотя прошел я тысячу дорог,

Я повторять, я повторять

Не перестану,

Идет через судьбу моя дорога к храму,

И в этом мире я не одинок,

И в этом мире я не одинок.

Храни всевышний вас во имя новой встречи,

Храни всевышний и в грядущие все дни.

Я не забуду наш последний вечер,

Храни вас Бог,

Прошу я, вас храни.

Во имя встреч, улыбок и покоя,

Во имя той тропы,

Что к храму нас ведет.

Храни нас Бог,

Храни нас божья воля

Из года в год,

Из года в год,

Из года в год,

Храни.

Занавес закрывается.

14

АННОТАЦИЯ

Статья раскрывает базовый теоретический комплекс связанный с современной режиссурой публицистического представления. Основные принципы и понятия режиссуры, такие, как «конфликт», «событие», «событийный ряд» рассматриваются в контексте специфических предлагаемых обстоятельств и общей событийной основы публицистики. Статья содержит отсылки к истории возникновения жанра «сценической публицистики», теоретизирует основные принципы создания подобного действия. Основное внимание авторов сконцентрировано на создании последовательного и логичного алгоритма, предназначенного для практической работы по постановке публицистического представления.

ABSTRACT

The article reveals the basic theoretical complex connected with the modern direction of publicistic performance. Basic principles and concepts of directing, such as «conflict», «event», «event line» are considered in the context of specific proposed circumstances and the general event basis of publicism. The article contains references to history of the genre origin of “stage publicism”, and theorizes basic principles of creating such an action. The main attention of the authors is focused on creating a consistent and logical algorithm for practical work on the creation of publicistic performance.

Ключевые слова и фразы: режиссура театрализованных представлений и праздников; публицистический театр; событийный ряд; предлагаемые обстоятельства; конфликт. 

Keywords: direction of theatrical performance and holidays; publicistic theatre; event line; proposed circumstances; conflict.

Для удобства чтения и последующего использования материалов статьи в практической и постановочной работе весь материал структурирован в определённом порядке, что позволяет читателю ознакомиться и с общими понятиями, и получить конкретный алгоритм работы над будущим публицистическим представлением. Не следует, однако, воспринимать данный раздел, как универсальную формулу или определенно-конкретное руководство для постановки. Прежде всего, следует помнить, что любые изыскания по данной теме лежат в плоскости искусства, а, следовательно, чувственного, эмоционального, творческого и очень личного восприятия действительности!

«Научить режиссуре нельзя. Можно только помочь способному режиссеру раскрыть свое дарование, натолкнуть на интересное решение, предостеречь от опасных заблуждений. Некоторые режиссерские свойства можно тренировать и развивать, углублять и расширять, но если у человека начисто нет музыкального слуха, то петь он никогда не станет. Если человек лишен наблюдательности, фантазии и воображения, если у него отсутствуют чувство юмора, темперамент, ощущение ритма и т. п., он режиссером не станет никогда. Если подходить к нашей профессии с высокой позиции, то, вероятно, придется признать, что это самая трудная профессия в мире» [9, с.35]

О ПУБЛИЦИСТИКЕ И ЕЁ ЖАНРАХ

Для начала мы должны поговорить о литературной первооснове нашего материала. Публицистика (от латинского – publicus – общественный) – это не один жанр, а целое семейство литературных жанров (статьи, очерки, заметки, памфлеты, отчеты, репортажи, эссе и многие другие жанры, имеющие, например, отношение к печатным изданиям), которые своей целью ставят изучение общественно-значимых явлений и событий.

Стоит отметить, что литературная публицистика в том виде, в котором она существует в наше время, представляет собой эволюционировавшую журналистику. Это новая ступень изучения мира и общества вокруг. Если настоящий журналист ставит своей целью беспристрастное и максимально полное изложение фактов, позволяющее читателю самому судить о нравственной и этической наполненности материала, то публицист делает следующий шаг в подобном расследовании: собирает, обрабатывает, компилирует и преподносит факты таким образом, что становится очевидной ярко-выраженная позиция  автора. Автор не только «сообщает», что на проблему он смотрит с определенной точки зрения, но и провозглашает, что его главной целью и задачей является «перетащить» на свою сторону читателя. Для этого, помимо собранных в определенной последовательности фактов и документов, автор применяет художественные приемы, которые позволяют перевести восприятие информации из плоскости рациональной в плоскость эмоций и переживаний. Именно такой способ воздействия на читателя позволяет максимально эффективно превратить его из стороннего наблюдателя во взволнованного и заинтересованного союзника. Отсюда – родство публицистики не только с беспристрастной журналистикой, но и с художественной литературой. Именно это позволяет авторской публицистике рождать самостоятельные образы, которые производят свое воздействие на эмоциональном и, даже, подсознательном уровне.

По логике своего построения публицистика близка классическому режиссерскому анализу. Так же, как и в режиссерском анализе, где все теоретические выкладки, построение конфликта, сквозного и контр-сквозного действия, создание событийного ряда – все подчинено главной сверхзадаче, так и в публицистике – подбор всех фактов, документов, художественных, образных решений подчинен единой задаче – оправданию и художественной защите главной идеи, выдвинутой автором.

О СЦЕНИЧЕСКОЙ ПУБЛИЦИСТИКЕ

Жанр сценической публицистики родился в результате поиска театром и искусствами, близкими к театру, новых форм. Новые формы, в свою очередь, стали необходимы театру для актуализации действия, для более близкого, конкретного и эмоционально-действенного диалога со своим зрителем. Диалога не на отвлеченные темы, диалога, который посвящен не нравственности вообще, а конкретным вопросам бытия, тому, что творится здесь и сейчас (за окном, в нашем городе, в нашей стране, во всем мире). Не случайно в основу первых публицистических представлений ложились те события, которые разворачивались не годы, не месяцы и, даже, не дни назад, а те, которые происходили на улицах прямо в момент постановок: революции, войны, социальные и экономические потрясения – они не успевали отгреметь во внешнем мире, но уже появлялись на сцене и уже получали авторскую и тенденциозную оценку.

«Речь идет о современности проблематики, которой посвящено произведение. Сопереживать в театре можно опять же только живому, тому, что живет сегодня. Мертвому сопереживать невозможно. Поэтому зрителя взволнует, заставит сопереживать только то, что присутствует и в его сегодняшней жизни. С этой точки зрения пьеса историческая может быть вполне современной.

Когда Пушкин писал «Бориса Годунова», проблема — народ и царь, народ и власть была очень актуальна. Разумеется, он не мог ее решать на современном ему материале восстания 14 декабря 1825 года.

«Борис Годунов» не увидел в свое время сцены, настолько актуальным было это произведение, посвященное событиям конца XVI — начала XVII веков. Таких примеров можно привести много» [1, с. 11].

«В искусстве не бывает «сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство — всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если ты остановился — значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости — в стремлении к новому, в непрерывности движения, в постоянном чувстве неудовлетворенности. Новый спектакль — новые задачи, новые проблемы, новые искания. В искусстве не бывает постоянных величин и вечных истин. Но в нем есть вечные ценности и абсолютные понятия. В нем нет неизменных критериев, но есть неизменные требования. И первое из них — требование гражданственности» [9, с. 23]

Позднее сценическая публицистика из прикладного жанра, своего рода художественного путеводителя по окружающей реальности, превратилась в самостоятельное течение в искусстве. Особенностью этого течения стала «правда», которая стала основным выразительным средством такого театрального действа.

А «правда», как выразительное средство, имеет мощнейший потенциал, она помогает «сломать» стену естественного, природного недоверия к происходящему пред зрителем в пространстве действия: заставить зрителя поверить в реальность показываемых событий, а для сценического действа нет ничего важней. Зритель, который, глядя на постановку, говорит: «не верю в то, что происходящее реально», уже не встанет на сторону отстаиваемой автором-режиссером идеи, ведь автоматически и идею он отождествит с тем, во что он «не верит», а, следовательно, не последует за логическими выводами и не позволит авторской сверхзадаче овладеть собой. В то же время любые умозаключения автора-режиссера, основанные на исследовании и изучении актуального материала, заставят зрителя сделать первый шаг к режиссерской сверхзадаче – зритель скажет: «да, я знаю, что такое существует, я видел это в телевизоре, на улице, в газете, мне про это рассказывали, я… верю», «по крайней мере, я верю, что такая проблема существует». И пусть зритель еще не разделяет взгляда режиссера на эту проблему – это даже хорошо, но он уже сделал первый, пусть и неосознанный шаг в нужную сторону – он начал принимать условия игры, которую ему «навязывает» режиссер. Он согласился «поговорить» о проблеме.

Итак: публицистическая форма представления полезна режиссёру для завоевания первичного зрительского внимания и позволяет перейти к совершенно иной форме аргументации, форме, где объект воздействия (зритель) уже согласен говорить на заданную режиссером-автором тему, зритель признал, что она существует, актуальна и важна для него или для окружающих его людей.

ОБ ИСТОРИИ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА И МЕСТЕ ПУБЛИЦИСТИКИ В СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

История публицистического театра – это история яркой, художественной аналитики проблем современного общества. Это принципиальное место любой публицистики, ее позиция и закон ее существования: нет решительно никакого смысла осмыслять, полемизировать и предлагать тенденциозные решения проблем, которые не актуальны сегодня и начинают забываться обществом и отодвигаться на второй план.

Не случайно видные представители режиссёрского публицистического театра называли его театром политическим: ведь политика – это актуальный процесс, действительный только с привязкой к конкретному месту и сегодняшнему времени. Так Эрвин Пискатор и Бертольд Брехт посвящали свои представления самым актуальным явлениям современного им мира: войне, преступлениям нацизма, опасности милитаризации общества. Их театр – яркий пример тенденциозного и даже политизированного осмысления действительности. Их аргументы – документальные свидетельства, реальные исторические персонажи, рассказывающие о своих деяниях через призму авторского взгляда. Спектакли Брехта и Пискатора – всегда на острие политических и социальных столкновений. Их художественные образы не опосредованы, а конкретны и утилитарны – они служат для отстаивания авторских идей в реалиях своего времени и страны. Не случайно в современном театре для постановки пьес Брехта, например, авторы-режиссеры ищут современные политические аналогии, чтобы раскрыть материал, сделать его понятным современному зрителю. В противном случае политические смыслы, лежащие в основе пьесы, были бы не понятны, а, следовательно, не интересны, что повлекло бы за собой невозможность выполнить главное предназначение публицистики: «перетащить» зрителя на авторскую сторону.

Следует, однако, четко определить границы театра публицистического – в основе которого, как уже неоднократно писалось, лежит открытое тенденциозное осмысление важных для общества явлений, часто с использованием художественных образов. На рубеже двадцатого и двадцать первого веков в театральный и около-сценический обиход вошел новый вид театрального действа – Вербатим – сложно-организованный процесс, в основу которого положены исключительно документальные свидетельства, реальные диалоги и воссозданные реальные события. Такого рода действие также может воздействовать на зрителя, вызывая у него сильные эмоции и переживания, но является самостоятельной театральной формой и не несет в себе публицистической природы, ведь в нем отсутствует главное – оно лишено открытой авторской позиции и аргументы в Вербатиме подобраны беспристрастно, что более роднит это действо с журналистикой, от которой публицистика сознательно отделилась именно по причине невозможности в рамках журналистского расследования выражать открыто и ярко собственные мысли и убеждения.

Для театрализованных представлений и праздников форма сценической публицистики – один из ярких и выразительных приемов, который применяется широко и успешно в современной практике. По своей природе праздники и представления, посвященные важным историческим, социальным, общественно-значимым событиям, обязаны раскрывать перед зрителем их суть и давать им в глазах общества современную оценку – это является одним из признаков публицистики.

Современный режиссер театрализованных представлений и праздников не может позволить себе оказаться в стороне от диалога с обществом по поводу того или иного события. Нейтральное прочтение любой темы любого мероприятия не позволит говорить со зрителем на одном языке, не позволит преодолеть тот самый барьер «не верю», с которым любой зритель подсознательно приходит на праздничное действо.

О НАЧАЛЕ РАБОТЫ НАД ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИМ ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ

Принимаясь за работу, вам следует ответить на два важных вопроса:

1. О чём/о ком будет моё публицистическое представление?
2. Что я хочу сказать своим представлением?

Совершенно очевидно, что оба этих вопроса отсылают нас к известному нам методу работы над будущей постановкой – Идейно-тематическому анализу и являются основой для формирования «темы» и «идеи».

Выше мы упоминали, что публицистическое представление посвящается актуальным проблемам, связанным с жизнью современного нам общества, но рассматривать эти проблемы вы можете на любых доступных и важных лично для вас примерах: представление может быть посвящено какой-либо личности (истории жизни, творчества, подвига и пр.), какому-либо событию (тому, что произошло однажды, свершается регулярно, имеет общественный, социальный, исторический, политический, художественный резонанс), явлению или течению (художественному или философскому  объединению, течению, исторической общности, социальному процессу, движению, общественным тенденциям).

Но в любом случае, в центре вашего исследования будет человек или люди, а не факты, объекты или технические подробности, ведь искусство своим предметом имеет лишь одно – изучение человека!

В ответе на эти вопросы не стоит говорить о сюжете, хотя и он важен. Какую нравственную идею вы утверждаете? Чего вы ждете, в связи просмотром, от вашего зрителя? Какого эмоционального, человеческого, гражданского отклика?

Ответив на два этих важных вопроса, вы можете приступить к созданию своей композиции.

О КОМПОЗИЦИИ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Зачастую основа публицистического представления — это не его сюжет, а его событийность (факты, документы, специальный материал), поэтому наиболее удобно выстраивать драматургическую композицию будущего действия поэпизодно, посвящая тем или иным событиям, фактам, явлениям отдельные законченные фрагменты представления, которые складываются для зрителя не в сюжетную хронологию, но в смысловую конструкцию, позволяющие понять явление, событие, личность с разных сторон.

Напомним, что эпизод – это самостоятельная структурная единица, как драматургическая, так и сценическая, обладающая всеми признаками полноценного произведения (драматургической и режиссерской композицией, жанром, самостоятельным художественно-постановочным решением и пр.).

Мы будем говорить о режиссерской композиции – построении событийного ряда, как представления в целом, так и отдельных его эпизодов, но поскольку эпизод является небольшой, но полностью самостоятельной структурной единицей представления, нам будет проще разобраться в принципах построения событийного ряда на его примере. Важно, также, упомянуть, что публицистическое представление, состоящее из отдельных эпизодов, обязано иметь свою композицию и тут существует два вероятных подхода к ее созданию:

—  представление – череда самостоятельных фрагментов (эпизодов), которые связаны друг с другом по принципу принадлежности к событию, идее, личности, но не образуют единого событийного ряда;

—  представление – череда самостоятельных фрагментов (эпизодов), которые, несмотря на собственную внутреннюю структуру, являются элементами большой режиссерской композиции, занимают конкретное место в общем событийном ряду и, соответственно, решают не только свои внутренние проблемы и задачи, но и функционально являются важными элементами общей режиссерской структуры, подчиненной генеральному конфликту и борьбе за главную сверхзадачу представления.

Рисунок 1. Объединение отдельных эпизодов в представление по принципу принадлежности к одной идее 

Рисунок 2. Окончание борьбы за идею и сверхзадачу 

Но вернемся к эпизоду, как к самостоятельной режиссерской единице, обладающей всеми необходимыми элементами, и попробуем проследить все этапы его создания.

Зная то, что вы собираетесь утверждать, ту нравственную идею, которую вы выбрали в качестве ответа на второй важный вопрос, вы можете поместить ее на линейку событийного ряда в то место, где обычно происходит достижение сверхзадачи. В финальное событие.

 Рисунок 3. Развитие генерального конфликта представления 

Если вы знаете, о чем будет ваше финальное событие, то вы можете проектировать остальные. Начнем с начального (основного) – если финальное – это завершение борьбы за сверхзадачу, то начальное – это начало этой борьбы.  Итак – у нас уже есть два события.

 Рисунок 4. Начало борьбы за сверхзадачу 

Если вы знаете, за что вы боретесь и чем должна закончится эта борьба, то вы легко сможете обозначить еще два важных для событийного ряда элемента – исходное и главное события. В исходном речь идет об обстоятельствах, предшествовавших началу борьбы, а в главном – о тех обстоятельствах, которые в результате борьбы сложились.

 Рисунок 5. Начало и завершение борьбы 

Нам остается одно событие – центральное – оно отвечает за ход вашей режиссерской борьбы за сверхзадачу, по сути – это путь от начального события к финальному.

Важно понимать, что учение о событиях и событийном ряде неразрывно связано с учением о режиссерском конфликте – противостоянии нравственных начал.

«Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой, — это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль» [9, с. 132].

«Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, трех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия)» [9, с.131].

Итак, у вас готов предварительный (естественно, что в процессе работы детали выкристаллизовываются яснее и четче) режиссерский событийный ряд.

Что с ним делать? Зачем он нужен? Чем он может нам быть полезен? Все это не риторические вопросы, а реальные предпосылки к действию.

Составление гипотетического событийного ряда будущего эпизода – это действие, которое прямо следует из ответа на вопрос №2 «Что я хочу сказать?»

Прямое следствие из вопроса №1 «О чем/о ком этот эпизод/представление?»  — весьма трудоёмкий, но очень увлекательный процесс, от него зависит эстетическая, художественная, содержательная и эмоциональная составляющие предстоящей работы.

Вам предстоит отбор документального, фактического и художественного материала, связанного с вашей темой  (о чём или о ком?).

О ПРИНЦИПАХ ОТБОРА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА

Назовем несколько важных факторов, каждый из которых должен определять закономерность вашего выбора или отказа от того или иного материала:

• Выбранный вами документальный или художественный материал должен быть связан с темой (той персоной или тем явлением, о которых вы хотите создать эпизод). Связь эта может быть прямой или опосредованной. Художественной, исторической, преемственной, любой другой, подчиненной вашей логике. Обращаем внимание, что под «темой» мы имеем в виду вполне конкретные рамки, обозначающие границы выбранных автором (вами) предлагаемых обстоятельств. Вставленные в представление факты не связанные с темой разрушат целостность действия.
• Выбранный вами документальный или художественный материал должен быть связан с вашей идеей (тем, что вы хотите сказать – вашей личной человеческой или гражданской позицией – помните о природе публицистики и публицистического театра). В жизни вашего главного героя, в историческом или художественном контексте, который вы исследуете, могут случаться всевозможные, подчас удивительные вещи. Но удивительность – не самый главный, хотя и желательный, критерий отбора. Отобранный вами материал должен укладываться в русло вашей идеи. Если говорить режиссерским языком, он должен быть вписан в линию сквозного или контр-сквозного действия. Если же материал не вписывается, увы, с ним придется расстаться. В противном случае, даже самый интересный факт или художественный момент, подходящий к теме, но идущий вразрез с вашей идеей, просто разрушит целостность вашего эпизода или представления, уничтожит линию смыслового и художественного восприятия.
• Важно понимать, что вы по смыслу отбираете не только материал, который работает на вашу идею, но и обязательно тот материал, который с вашей идеей борется, разрушает ее, является диаметрально-противоположным по смыслу, работает на контр-сквозное действие, которое должно быть ярким, зримым, эмоциональным и убедительным. Иначе ваша «победа», если она вообще состоится в конце вашего эпизода или представления, будет не такой значимой и убедительной.
• Вы не просто выбираете документальный и художественный материал, у вас есть алгоритм действий, схема, дорожная карта, пустые ячейки, которые вам следует не случайно, а методично и скрупулёзно заполнять. У вас есть событийный ряд. И отбор фактов, свидетельств, художественного и любого другого материала должен идти по принципу его соответствия тому  или иному режиссерскому событию. Для каждого события вы должны подобрать некоторое количество материала. Отбор осуществляется по принципу паритетности (с оглядкой на место в событийном ряду, которое занимает событие – чего там должно быть больше: «за» или «против»). И место в событийном ряду ваш материал может занять не по принципу того, что случилось раньше или позже в связи с вашей темой (имеется в виду принцип прямой хронологии), а исключительно из-за того, отображает ли тот или иной факт определенный этап борьбы.

О ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Важной особенностью нашей профессии, профессии режиссера театрализованных представлений и праздников является возможность быть единым в двух лицах: быть и драматургом (сценаристом), и режиссером, об этом неоднократно упоминалось в предыдущих разделах. В случае с публицистическим представлением это, практически, не возможность, а единственный продуктивный вариант, учитывая изложенные выше тезисы об авторском взгляде на проблему.

«Предметом изображения в драматургическом произведении является, как мы уже знаем, социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения.

История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти казалось бы простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат, — отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации» [1, с. 16].

Итак, у вас есть отобранный вами же материал, важно понимать, что это не основа для реплик ваших будущих героев, будущий сценарий публицистического представления или эпизода устроен принципиально иначе.

То, что вы отобрали на первом этапе работы – это ваши будущие предлагаемые обстоятельства. Обстоятельства места, времени и действия.

В этих обстоятельствах и будет развиваться ваш драматический конфликт, представленный вашим же сюжетом с его основной коллизией и перипетиями.

Этот сюжет будет вами простроен в соответствии с законами композиции в драматическом произведении (коим и является ваш сценарий).

«…трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер. И соответственно им все достигают или не достигают своей цели.

Воспроизведение действия — это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером — то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью — то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение» [2, с. 47].

Следует помнить, что элементы драматургической композиции не тождественны элементам режиссерской композиции. Исходное, начальное, центральное, финальное и главное события не накладываются пропорционально на экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.

Для составления сюжета вам необходимо использовать классические драматургические каноны, но, помня о том, что вы сочиняете режиссерско-постановочный сценарий, необходимо для развития вашего сюжета использовать последовательность предлагаемых обстоятельств, регламентированную уже составленным событийным рядом и отобранными ранее материалами.

Что еще вам нужно знать про сюжет? Сюжет у вашего эпизода или представления  должен быть обязательно. Ведь все, о чем мы говорили и писали до – это внутреннее наполнение, а вот то, что станет внешним проявлением, то, за чем будет следить зритель (причем, обязательно, чтобы он следил с интересом) – это сюжет.

Одной из самых важных отличительных черт драматургии публицистического представления должна являться ее «правдивость». Мы не сочиняем события, персонажей и даже слова (тексты). Мы особым образом упорядочиваем уже существующие события, персонажей и их высказывания, создавая из всего этого, а также связанного с исследуемой нами темой и исповедуемой нами идеей художественного материала новое, уникальное, подчиненное лишь нашим задачам целое. Однако, на пути создания этого «нового целого» нас подстерегает большая трудность, которая может стать серьезной проблемой. Если зритель не заинтересуется вашим рассказом, а фактически в этот момент мы продолжаем говорить о сюжете, то вся проделанная до этого работа по созданию событийного ряда, конфликта, отбора материала будет напрасна. Теперь нам предстоит дальнейшая работа над драматургической основой нашего представления или эпизода.

«Динамику драмы порождает переменчивость успеха, неопределенность результата частного драматического столкновения. Но каждый из этих «циклов действия», которые могут быть выделены с разной мерой отчетливости в произведениях любого драматурга, должен знаменовать собой более высокий этап развертывания конфликта по сравнению с предыдущим этапом, обострять противоречия вплоть до последнего этапа — развязки. То есть действие в драме развивается по восходящей, напряжение по мере развития действия усиливается. Эту закономерность отмечает подавляющее большинство теоретиков искусства. Следовательно, конструктивно единое действие в драме строится из совокупности «циклов действий», обладающих всеми признаками драматической композиции: в каждом из них есть экспозиция, завязка, кульминация, развязка.

В развитии единого действия каждой пьесы есть рубеж, знаменующий собой решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и неудержимо надвигается развязка. Этот рубеж называется кульминацией.

Аристотель придавал огромное значение кульминационному моменту, называя его «пределом, с которого наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью».

Несмотря на кажущуюся архаичность, это определение наиболее глубоко и точно выражает сущность кульминации. Только понимая внутреннюю обусловленность идейной и композиционной структуры драмы, можно безошибочно отыскать кульминационный момент, перелом в развитии действия. Архитектоника кульминации может быть весьма сложной, кульминация может состоять из нескольких сцен. Попытки теоретически установить ее место в драматической композиции, как правило, бесплодны. И протяженность кульминационного момента, и его место в каждом отдельном случае определяются стилевым и жанровым обликом пьесы, но прежде всего — смысловой задачей. Неизменно лишь одно — эстетическая сущность кульминации, знаменующей собой перелом в ходе драматической борьбы.

Построение действия по восходящей («нарастание действия»), по мнению теоретиков, — общая закономерность, не знающая исключений. Она равно проявляется в пьесах всех жанров, в произведениях любых композиционных структур, вплоть до пьес, обращающих действие вспять. Отступление от этой непреложной закономерности, коренящейся в самой сущности драмы и в структуре действия, означает введение в драму лирического или эпического элемента. Но и после кульминационного момента напряжение отнюдь не

спадает, действие не движется по нисходящей. Проблема композиционного завершения драмы, проблема развязки теснейшим образом связана с требуемым от нее нравственным эффектом» [10, с. 102].

«В драме создается образ конфликтного события, образ социального столкновения. Этот образ должен обладать тремя обязательными элементами, обусловливающими его целостность. Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение. Без этого оно не будет понятно. Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело» [1, с. 16].

Чаще всего сюжеты, которые развиваются по принципу «жил, работал, творил, умер» не интересны вашему зрителю, ведь помимо идейного и тематического наполнения в таких сюжетах не за чем следить. Еще никто не избегал смерти, любой герой рано или поздно умрет – это не секрет, не открытие, не откровение и не то, что вызывает интерес.

Что же тут можно поделать? И это опять не риторический вопрос.

Нам нужен «разумный парадокс»!

Разберем оба слова отдельно. Начнем с «парадокса»:

В тот момент, когда ваш читатель и зритель говорит: «все понятно», он «захлопывает» свое сознание и не готов следовать за вашей мыслью и идеей дальше. В каждом сюжете должны быть неожиданные повороты. Неожиданное для зрителя завершение всей череды таких поворотов – ваша основная задача.

Если упростить все до формулы, то она может выглядеть так: «Объясните, о чем вы собираетесь рассказать, дайте надлежащее направление вашей мысли, убедитесь, что за вами последовали, измените маршрут, убедитесь, что и в этом направлении за вами пошли, поменяйте направление кардинально и приведите ваших последователей в совершенно неожиданное для них (но не для вас, ведь вы именно это и планировали) место!».

Таким способом вы не дадите вниманию зрителей ослабнуть, сконцентрируете их на ваших главных мыслях, обеспечите максимальный интерес к развязке и той идее, которую вы утверждаете в своём эпизоде.

Разберём второе слово – «разумный». Это для вашего зрителя происходящее должно носить неожиданно-парадоксальный характер. А вот ваши действия исключительно строго регламентируются словом «разумный». Все происходящее не случайно, а выстроено разумно на основе проведенных до этого аналитических работ, работ над режиссерской и драматургической композициями, отбора документального и художественного материала, компоновки этого материала в пространстве вашего эпизода или представления.

Теперь, после всего того, что мы сделали, собрали, проанализировали, составили и переделали, у нас есть режиссерская композиция, интересный сюжет на основе отобранного материала и наших знаний о «разумной парадоксальности».

Но сюжет – это еще не сценарий публицистического представления. Напомним: основу нашего материала составляют разрозненные материалы, документы, художественные и прочие фрагменты. Все это необходимо не только подчинить логике развития сюжета, но и увязать с уже созданным режиссерским событийным рядом и драматургической композицией. Напомним, что и первое (событийный ряд), и второе (драматургическая композиция) призваны лишь для одного – регламентировать ход развития борьбы (конфликта), того, без чего не существует развития действия ни в представлении, ни в любом другом действии, основанном на принципах аристотелевской драмы.

«Поскольку без основных элементов драматургической композиции — изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы — невозможно создание целостного образа конфликтного события, — их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургическою искусства.

На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внимание Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического произведения, принято называть гегелевской триадой.

Рисунок 6. Триада Гегеля

Для наглядности принципиальная структура драматургического произведения — триада Гегеля — может быть изображена таким образом» [1, с. 119].

«Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Именно на основе творческого монтажа документального и художественного материала, при единой авторской мысли создается произведение нового, комплексного рода искусства. Задача сценариста в том и состоит, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идее» [10, с. 144].

В предстоящем разговоре о монтаже и материале важно понимать, что это лишь материал и инструмент для более значимого и важного процесса. Процесса, который позволяет создать действие представления из непредназначенных изначально для этого материалов. Отобранный вами материал неоднороден и, самое главное, он не предназначен для реализации в пространстве сценического действия. Важным способом, который поможет решить эту проблему является театрализация.

О ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ

Театрализация – это процесс перенесения в пространство сцены материала, не предназначенного изначально для действенной пространственно-временной реализации. Все отобранные вами документы, песни, цитаты, события, факты – все они уже могут сложиться в сюжет, но еще не могут быть показаны на сцене как единое действие. А театрализация помогает перевести все это на специфический язык сценического действия. 

У сценического действия действительно свой язык, и просто прочитать вслух найденные вами материалы не достаточно, чтобы они стали сценическими.

Необходимо для каждого выбранного вами элемента найти свой сценический эквивалент. То, что передаст суть, смысл, эмоциональное наполнение вашего материала, а не буквально воспроизведет его в пространстве сцены.

Язык сцены – это выразительные средства: свет, звук, сценография, проекции, пластика, мимика, реквизит, костюмы, специальные эффекты, художественное слово. Из всего этого вам предстоит создавать ваше действие, прогнозируя те или иные выразительные средства, как способ реализации вашей мысли уже на стадии создания сценария.

«В сложном процессе создания сценического произведения режиссер имеет дело с различными художественными компонентами, которые он должен привести в определенное взаимодействие. Подобно композитору, который, оркеструя произведение, пишет отдельную партию для каждого инструмента, отводя ему то или иное место в общем звучании, режиссер каждый из этих компонентов должен решать, исходя из общего целого. Пластическая, декорационная, музыкальная стороны существуют в спектакле не сами по себе, а в контексте общего замысла, во взаимодействии с живым, действующим на сцене человеком» [9, с. 146].

На этом этапе работы над будущим представлением начинается новый отбор, нам необходимо отобрать выразительные средства. Тут все зависит не только от исходного материала или, например, постановочных возможностей. Выбор выразительных средств – важнейший этап для создания основы для психоэмоционального восприятия будущего представления. Тут многое зависит от эмоционального и эстетического опыта режиссера, его кругозора, эрудированности и возможности в любой момент воспользоваться полученным прежде опытом для создания нового.

«Режиссер должен быть широкообразованным человеком. Он обязан хорошо разбираться в музыке, изобразительном искусстве, технике театра и даже в хозяйственных и организационных вопросах» [9, с. 34].

Назовем несколько важных факторов, каждый из которых должен определять закономерность вашего выбора или отказа от того или иного выразительного средства:

• Прежде всего, следует определить жанр вашего действия. Каждый жанр, будь он классический, будь сложно-составной, уже предполагает определенный набор выразительных средств.

«Когда я объясняю это студентам, я просто говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давайте поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, только в обратном ракурсе. Но если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет иным. Если к тому же поставить зеркало не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится. Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр» [9, с. 94].

• Далее следует говорить о смысловой, эстетической и этической совместимости вашего материала и потенциальных средств выразительности.
• Эмоциональность воздействия следует вынести в отдельный пункт, ведь, помимо режиссерской композиции, композиции драматургической, существует и композиция эмоционального воздействия, где для каждого выразительного средства должно быть свое место и время.

Напомним, что тот материал, который вы отобрали – это предлагаемые обстоятельства. Их и нужно создавать в сценическом пространстве. Самая частая ошибка в работе над представлением (как в его сценарной, так и в реальной постановочной форме) – все возможные обстоятельства, подробности, нюансы актеры просто проговаривают со сцены, но, ведь помимо этого актеры еще и произносят свои программные тексты.  Из-за этого все сливается воедино и смысл становится малоразличим.

А между тем, 80 процентов информации человек воспринимает глазами. А сцена – это то место, которое предназначено в большей степени для того, чтобы смотреть, нежели слушать.

Ваша задача – большую часть отобранного материала превратить в предлагаемые обстоятельства.

Например: все ваши события произошли во времени и пространстве. А время и пространство лучше всего на сцене решаются не словом, а сценографией, проекцией, светом.

Художественный материал: музыка, песни, танцы – подойдут для выражения характера и эмоционального наполнения действия.

А вот  многие средства актерской выразительности, такие как пластика, мимика, слово – уже смогут обеспечить существование ваших героев в заданных предлагаемых обстоятельствах. Причем не формальное существование, а образующее смысл, наполненное эмоциями и ориентированное на борьбу за ваши идеи (сверхзадачи).

Тут необходимо вернуться к драматургической структуре вашего будущего действия. В том, как вы оформляете ваш замысел в сценарий, кроется ответ на множество «постановочных» вопросов.

Классическая форма записи сценария предполагает наличие прямой речи персонажей и ремарок.

Самая частая ошибка в работе над сценарием – перенос методом прямого копирования всего массива отобранного материала в реплики персонажей и формализация ремарок до уровня: вышел, ушел, включается проекция, на сцене – пластическая композиция «Война».

Учитывая все вышеизложенное, следует посоветовать вам при записи ваших идей, максимальное внимание уделять ремаркам, описывающим порядок, характер и особенности сценического действия, состоящего из последовательного или параллельного использования различных выразительных средств.

А при создании реплик ваших персонажей учитывайте, что в пространстве сценического действия, которое строится по законам драматургии, не бывает только лишь информативных текстов. Ваши персонажи обязаны отстаивать линию сквозного и контр-сквозного действия и добиваться достижения собственных и общих сверхзадач, использовать все возможные и подвластные им средства сценической выразительности, в том числе – слово.

Проще говоря, вы, как драматург и режиссер, в каждой отдельной сцене, событии, всем сценарии выстраиваете борьбу, которая обязана быть отражена повсюду, в том числе и в репликах ваших персонажей. Именно такая работа приведет к созданию интересного, выстроенного и образного представления.

ОБ ОБРАЗЕ В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ

Совершенно не случайно, что этот этап в нашем алгоритме, далеко не последний по значимости, завершает нашу работу и описывается последним. В процессе научного подхода к созданию представления (описываемого в данном разделе) отдельные элементы дополняют и логично продолжают друг друга. При этом, на первый взгляд, образ будущего представления может родиться в голове режиссера самостоятельно и помимо всех предыдущих теоретических изысканий.

«К сожалению, многие из нас недооценивают важность и значение этого периода для всего процесса создания спектакля и совсем немногие пытаются разобраться в своей собственной творческой лаборатории. В режиссуре, так же как и в литературе и в актерском искусстве, существуют свои установившиеся штампы. И корни этих штампов лежат у самих истоков создания будущего спектакля, когда после прочтения пьесы начинает работать воображение, когда оно должно как бы изнутри вскрыть природу авторского замысла, идейный смысл произведения. Вот на этом этапе и подстерегают воображение режиссера опасные враги, которые в самом зарождении убивают нормальный и свободный процесс формирования образа спектакля. Я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы. В нашей практике мы часто употребляем термин: «режиссерское видение». Мы говорим: «я вижу сцену», «я вижу спектакль», «я вижу характер, образ». Понятие режиссерского видения представляется мне подозрительным, оно требует к себе отношения опасливого и осторожного, ибо на первом этапе работы над пьесой видение является самым главным врагом нашего воображения, как у актера — видение результата»  [9, с. 77].

Наверняка вы знаете, что искусство – это процесс переработки автором жизненной действительности и отображения её через систему специфических образов.

В чем заключается эта специфичность? Для каждого из видов искусств она своя. Для литературы специфичность образа в том, что он создается при помощи слов в пространстве текста, для музыки – в том, что образ передается импульсно при помощи звуковых колебаний, живопись оперирует зрительными образами в двухмерном пространстве (чаще всего) и так далее.

Для сценического действия, как вида искусства, характерны образы, развивающиеся во времени и пространстве сцены, создаваемые при помощи выразительных средств, свойственных театру.

Очень важно понимать, что образ в сценическом действии не равен образу в живописи, а именно – не является прямой визуализацией. Действие представления развивается в пространстве и времени, так же существует в нем и образ.

Итак, прежде всего, создание образа – это видимый глазу зрителя процесс.

Образ – это выраженное содержание действия, в то время как идея является его внутренним содержанием.

Логично обратиться к ходу развития идеи в вашем сценарии.  Напомним, ваша идея в своей активной фазе выражена вашей сверхзадачей.

Путь достижения вашей сверхзадачи – это путь сквозного действия (развитие одной из сторон конфликта).

Отсюда: развитие вашего образа – это визуализация вашего сквозного действия с конечной точкой в виде достижения вашей сверхзадачи. То, что визуально помогает отстаивать ваши творческие мысли и является частями вашего образа. А то, что по смыслу противостоит вашей идее, должно с этим образом визуально входить в столкновение, разрушать его, мешать ему сформироваться до самого конца. В чем же следует искать основу для визуализации и создания образа? Конечно, в исходном материале (том, что уже был изучен вами в рамках исследования темы и отбора фактов). Для этого следует к нему обратиться еще раз уже в контексте всей проделанной до этого работы и искать те внешние или эмоциональные элементы, которые помогут вам визуализировать в пространстве сцены путь к вашей идее.

В предложенном алгоритме действий вам предстоит еще раз переработать уже сложившийся сценарий и постановочный план вашего представления, чтобы подчинить все ваше действие системе найденных вами образов.

Еще раз подчеркнем: создание образной системы – эмоциональный и творческий процесс, он может не всегда завершаться убедительной победой (создание точного, лаконичного, эмоционального образа), но этот процесс – неотъемлемая часть работы над сценарием, вы обязаны включать этот этап в свою работу и стараться логично доводить его до завершения.

Подведем итог, структурируем пошагово все то, что вы должны сделать, чтобы процесс создания вашего публицистического представления прошел максимально успешно:

• определиться с темой;
• определиться с идеей;
• провести идейно-тематический анализ и составить событийный ряд;
• начать отбор документального и художественного материала для будущего эпизода или представления, согласно проведенному анализу;
• составить драматургическую композицию на основе выбранного материала;
• на основе драматургической композиции проработать сюжет;
• начать работу над сценарной и режиссерской театрализацией;
• определиться с жанром предстоящего эпизода;
• начать отбор выразительных средств;
• приступить к первичной записи постановочного сценария, учитывая особенности ремарок, прямой речи и текста и конфликтного построения сценического действия;
• на основе анализа всего корпуса материалов, жанра, выразительных средств, выбранных вами для реализации идеи, приступить к созданию художественного образа вашего эпизода.

Представленная последовательность действий имеет в своей хронологии  учебные закономерности, она регламентирует творческий процесс работы над публицистическим представлением, что при этом не означает, что в реальном творческом процессе эта последовательность может не быть иной, при условии соблюдения наличия всех отдельных её элементов.

Список литературы:
1. Аль Д.Н. Основы драматургии : уч. пособие / Д.Н. Аль. – Изд. 6-е, испр. — Санкт-Петербург ; Москва ; Краснодар : Лань : Планета Музыки, 2013. – 288 с.
2. Аристотель. Поэтика. Риторика / Аристотель ; пер. Аппельрот В. – Москва : Азбука, 2016. – 320 с.
3. Вершковский Э. В. Режиссура театрализованных представлений: Учеб. пособие / Э. В. Вершковский. – СПб : Нестор-История, 2017. — 88 с.
4. Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. – Москва : Азбука, 2017. – 448 с.
5. Голачинская М. Театр – пространство – тело – диалог. Исследования в современном театре / ред. М. Голачинская и И. Гушпит, пер. М.В. Григорьева. – Харьков : Гуманитарный Центр, 2017. – 312 с.
6. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли : уч. пособие / М.О. Кнебель. – Изд. 4-е, стер. — Санкт-Петербург ; Москва ; Краснодар : Лань : Планета Музыки, 2017. – 204 с.
7. Сахновский В.Г. Мсли о режиссуре : уч. пособие / В.Г. Сахновский. – Изд. 2-е, испр. — Санкт-Петербург ; Москва ; Краснодар : Лань : Планета Музыки, 2017. – 140 с.
8. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: учебное пособие / Г. А. Товстоногов. – Изд. 3-е, испр. – Санкт-Петербург ; Москва ; Краснодар : Лань : Планета Музыки, 2017. – 400 с.
9. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра : уч. пособие /Г.А. Товстоногов. – Изд. 2-е, стер. — Санкт-Петербург ; Москва ; Краснодар : Лань: Планета Музыки, 2017. – 428 с.
10. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений : учебник / А. И. Чечетин. – Изд. 2-е, стер. — Санкт-Петербург ; Москва ; Краснодар : Лань : Планета Музыки, 2013. – 288 с.

Сценарий художественно – публицистического представления, посвященного празднованию Дня Победы.

«Нам нужно помнить, чтобы жить»

Место проведения: актовый зал УКСО.

Время проведения: 6 мая 2013 год, 13.30.

До начала мероприятия звучит тематическая музыка, военные песни.

И снова мы отмечаем годовщину Великой победы.

И снова мы чествуем ветеранов и рапортуем.

Мы заботимся.

Мы помним.

Мы любим.

Ни один праздник не вызывает такого трепета в душе, как День Победы.

Ветеранов Великой Отечественной войны с каждым годом становится все меньше и меньше.

Сколько бы времени не отделяло нас от памятных событий Великой Отечественной войны, героизм и подвиг её участников навсегда останутся в памяти народной.

Будут служить для нас, молодого поколения образцом стойкости, отваги и самоотверженности.

Со знаменательной даты 9 мая 1945 года прошло уже много времени, но мы помним и знаем имя победителя.

Многие сыны и дочери нашей земли отдали свои жизни за свободу своей страны, за наше с вами счастливое будущее.

Минута молчанья — и слов не найти…

Минута молчанья — из самой груди,

Из самого сердца сорвётся — не крик,

Молчанье повиснет… Минута… Лишь миг…

Минута молчанья — ведь слов не найти.

Минута молчанья — как выбор пути…

Тяжелые камни — на них имена.

Пока о них помним — жива ты страна…

Звучит метроном. Минута молчания.

Течет река времени.

Минуло уже более полувека с того страшного дня, когда настежь распахнулись огромные двери войны.

Много воды унесла река времени с тех пор.

Заросли шрамы окопов, исчезли пепелища сожженных городов, выросли новые поколения.

Но в памяти человеческой 22 июня 1941 года осталось не просто как роковая дата…….

Но и как рубеж, начало отсчета долгих 1418 дней и ночей Великой Отечественной войны.

Факты.

27 миллионов погибших на 2600 километров. Что значит, практически 10400 убитых душ на один километр, 10 человек на каждый метр.

27 миллионов погибших за 1418 дней. Что значит, практически 19000 убитых ежедневно, 800 человек в час, 13 человек каждую минуту.

27 миллионов погибших в соотношении ко всему населению тех лет, это значит – каждый шестой.

27 миллионов погибших….А сколько эта цифра содержит еще не родившихся детей? Сколько сирот и вдов?

Страшно……

Нет ни одной семьи, которой не коснулось бы горе.

Вспомним тех, кто бился с врагом, был в концлагерях, вкалывал без единой минуточки сна и отдыха.

Вечная память погибшим, вечная признательность живых всем этим войнам!!!

На передовой шли бои, а в тылу ждали вестей с фронта – скромных треугольников.

Письма, приходившие с передовой, зачитывались вслух всем близким и знакомым.

Письмо 1.

….Сашка, дорогой, здравствуй! Сегодня 21 июня 1942 года. Ровно год после нашего выпускного вечера. Как же давно это было. И ровно год идет война, из наших товарищей троих уже нет в живых, сотни тысяч людей уже погибли, а войне нет конца. Как подумаю, что для Тани, Лидочки и Толи уже никогда ничего не будет, становится страшно. Никогда и ничего…..Страшно…

Письмо 2.

Дорогой, добрый папенька! Пишу тебе письмо из немецкой неволи. Когда ты, папенька, будешь читать это письмо, меня в живых уже не будет. И моя просьба к тебе, отец, покарай немецких кровопийц. Это завещание твоей умирающей дочери.

А помнишь, папа, два года тому назад, когда мне исполнилось 13 лет? Какие хорошие были мои именины! Ты мне, папа, тогда сказал: «Расти, доченька, на радость большой!»

Да, папа, я рабыня немецкого барона, работаю у немца Шарлена прачкой, стираю белье, мою полы. Работаю очень много, а кушаю один раз в два дня.

Два раза я убегала от хозяев, но меня находил ихний дворник. Тогда сам барон срывал с меня платье, бил ногами. Я теряла сознание. Потом на меня выливали ведро воды и бросали в подвал.

Завещаю, папенька, отомсти за меня!

Письмо 3.

Сынок, я снова вижу тебя маленьким,

Глаза в глаза,

Лицом к лицу.

Цветочек ты мой милый, аленький,

И я цветы тебе несу.

На войнах, что грохочут издали,

Где близок яркий свет,

И где удары,

Взрывы,

Ужасы,

И где живых сегодня нет…

«Дорогие мои сыновья, Миша и Ваня! Это вам передает привет ваша маманя. Я жива и здорова. Дети мои, Миша и Ваня! Бейте изверга-врага! Сыны мои любимые, бейте его за вашего отца, который погиб в пятнадцатом году. Сыны мои! Будьте такими, как был ваш отец, стойкими и верными’ своей родине. Буду ждать вас с победой и с наградой.

Ваша маманя».

Письмо 4.

Нас пригнали в село. Заперли в колхозный сарай, кругом выставили охрану. Ну, думаем, с наступлением ночи нас всех расстреляют. Но враг выбрал другой метод уничтожения нас – морить голодом и издеваться. Держат сутки, вторые, третьи – не кормят. На четвёртые подняли нас в час ночи и погнали дальше под усиленным конвоем. Гнали до самого вечера голодных, прошли около 60 километров. Те, которые от голода падали, их пристреливали на месте.

Июнь….Тогда еще не знали, со школьных вечеров шагая, что завтра будет первый день войны, а кончится он в 45-ом, в мае….

Это было так давно, будто и не было ничего – сами надумали себе.

Война, столько лет прошло….

Тех, кто помнит это время, уже нет с нами….

От Москвы до Берлина 2600 километров. Так мало, правда? Поездом меньше двух суток, самолетом часа три….

Да, а перебежками и по-пластунски – четыре года…Тысяча четыреста восемнадцать дней! Тридцать четыре тысячи часов! И двадцать семь миллионов погибших людей. Предписание Фюрера германской армии : «Искуплением за жизнь одного немецкого солдата должна служить смертная казнь пяти, десяти, ста коммунистов. Войска имеют право и обязаны применять в этой войне любые средства без ограничения, а если поспособствует успеху, то не щадить женщин и детей».

Женщина и война….Оба эти слова женского рода, но как же они несовместимы….Женщина и война…

В мир приходит женщина, чтоб свечу зажечь.

В мир приходит женщина, чтоб очаг беречь.

В мир приходит женщина, чтоб любимой быть.

В мир приходит женщина, чтоб дитя родить.

В мир приходит женщина, чтоб цветам цвести.

В мир приходит женщина, чтобы мир спасти.

Женщинам грозных сороковых довелось спасать мир.

1-я.

У нас у всех было только одно желание: на фронт! Пошли мы в военкомат, а нам говорят: «Подрастите, девочки, вам еще рано на фронт»….Нам по 16 лет было, но я добилась своего, меня взяли.

Мама потом несколько дней сторожила на станции, когда нас повезут. Увидела, как мы уже шли к составу, передала мне какую – то еду и упала в обморок. Это был последний раз, когда меня видела мама.

2-я.

Выстроили нас по росту, я самая маленькая. Командир идет, смотрит. Подходит ко мне «Это что за Дюймовочка? Что ты на фронте делать-то будешь? Может, вернешься к маме, подрастешь?» А мамы у меня тогда уже не было.

3-я.

А взяла с собой на фронт любимую юбку, две пары носков и туфли, изящные такие, на каблуке…А еще духи взяла…Думала, не надолго еду, война скоро кончится. Запах этих духов развеял ветер……….

Я жив….дышу…

Люблю людей…

Но, жизнь мне кажется постылой…

Как только вспомню….Это было…

Мужчины мучали детей…

Не рожден, не рожден в 41-ом,

Не рожден, не рожден в 43-ем,

Не рожден, не рожден в 45-ом.

Не кричат не рожденные дети.

Нет ни плит, нет ни ветров над вами,

Нет ни солнечных дней, ни туманных.

Нужно тело, чтоб вспыхнуло пламя,

Нужно имя, чтоб стать безымянным.

Чтоб письмо в треугольном конверте,

Чтобы слезы тяжелые стыли,

Нужно жить хоть минуту для смерти,

Ну, а вы и того не прожили.

Не рожден, не рожден в 41-ом.

Не рожден, не рожден в 43-ем.

Не рожден, не рожден в 45-ом.

Память вечная павшим солдатам!

Что такое человек?

Мы- можем сделать наших детей счастливыми.

Мы, живущие сейчас должны помнить о прошлом.

Помнить о тех, кто отдал свои жизни ради нас.

Празднуя победу, мы должны помнить о войне.

Забыть, значить предать.

Предать тех, кто не щадил себя ради твоего.

Твоего.

Твоего.

Нашего будущего.

Ветеранов с каждым днем становится меньше.

Почему мы вспоминаем о них только в канун 9 мая?

Мы чтим, благодарим и забываем до следующего года.

А ведь если бы не они нас бы не было.

Они отдавали свои жизни, чтобы родились мы.

Нам нужно помнить, чтобы жить!

Сущность,
специфическая особенность экрана –
это способность запечатлевать движение
действительности в пространстве и во
времени. Иными словами, специфика экрана
заключается в способности передать
процессы внешней и внутренней жизни
человека, события, факты. Можно сказать,
что один из основных признаков
публицистической телепередачи или
фильма – запечатление реального процесса
жизни. Сценарист, отбирая средства
воплощения на экране этого процесса,
стремится передать динамику жизни.
Выполнить эту задачу автор-журналист
может, лишь зная законы драматургии и
умея применять их.

Материал произведения
– та социальная реальность, которая не
безразлична автору и которую он изучил
настолько хорошо, чтобы рассказать о
ней глубоко и интересно. Сценаристу
важно знать: драматургия возникает там,
где таится противоречие, конфликт. Если
во время «прицельного» наблюдения,
изучения определенной сферы действительности
автор руководствуется этим правилом,
то он выберет материал верно. Однако
наблюдаемый материал жизни шире того,
что входит в сценарий. Из него документалист
должен отобрать те пласты, которые нужны
для утверждения его идеи, раскрытия
темы.

Одна из самых
больших трудностей при создании
произведения для экрана – это достижение
цельности, внутреннего драматургического
единства. Цельность произведения
проявляется в таких элементах драматургии,
как тема, идея и композиция.

1)Тема
– это предмет изложения, который
разъясняют или о котором рассуждают;
это также постановка проблемы,
предопределяющая отбор жизненного
материала и характер художественного
повествования.

2)Идея –
это основная мысль произведения, с
помощью которой автор выражает свою
нравственную позицию. Идея может
предшествовать изучению материала.
Идея целиком зависит от автора, от строя
его мыслей, его эрудиции, моральных
норм, психического склада, вкусов,
склонностей и других индивидуальных
качеств личности.

Чтобы всегда
создавать произведения, интересные
зрителю, необходимо овладеть тайной
композиционного построения передачи,
фильма.

3)Композиция
– это составление, соединение, связь,
закономерное построение произведения,
соотношение отдельных его частей
(компонентов), образующих единое целое.
Это принцип организации материала.
Композиция документального произведения
обычно обусловлена его темой и идеей и
представляет собой такое соединение
отобранных для сценария фактов, событий,
которое раскрывает их глубинные связи
и выражает позицию автора. С помощью
композиции автор организует материал,
располагает его в последовательности,
диктуемой стремлением воплотить замысел
и полно и интересно, выявляет главные
и второстепенные элементы, стремится
соединить их гармонически, путем
соподчинения.

Поиск композиционного
решения сценария невозможен без отбора
материала.

На определенном
этапе работы (у каждого сценариста этот
этап наступает в разные моменты
обдумывания и написания экранного
произведения) необходимо осознать,
какая линия станет основной в
драматургической конструкции сообщения.
Затем следует продумать второстепенные
темы, строго определив, когда они должны
быть введены.

Все элементы
сценария важны и взаимосвязаны. В
классической теории драматургии дается
следующая схема основных элементов
композиции:

экспозиция
(пролог) – заявка
(начало) – развитие действия – кульминация
(высшая точка воплощения авторской
позиции, напряжения мысли или конфликта)
– действия, ведущие к развязке – развязка
(конец) – эпилог.

Легче строить
композицию, если известны кульминационный
эпизод и завершение всего фильма: тогда
можно движение рассказа устремить к
ним. Найденная кульминация помогает
определить и первый эпизод – пружину,
которая, развернувшись, даст ход рассказу.

Важный компонент
неигрового сценария – сюжет.
Сложились три основных типа конфликтов
в неигровой драматургии; они вполне
соответствуют тем типам, которые
существуют в игровой:

– борьба с
физическими препятствиями, природой
или обстановкой;

– борьба с социальной
средой, с людьми;

– борьба с самим
собой, конфликт психологический.

В конфликтном
столкновении характеров персонифицируется
проблема, из-за которой сценарист взялся
за материал. Вне конфликта нет драматургии.
Поэтому журналист, прежде чем приступить
к написанию заявки на сценарий, должен
обдумать, какое противоречие в жизни
он будет рассматривать, о каком, скрытом
или явном, столкновении, чего или кого
с чем или с кем будет он рассказывать
зрителю.

Все то, что не
передается на экране звучащим словом:
действия персонажей, обстановка, пейзаж,
детали, размышления автора, которые
подсказывают режиссеру и оператору
возможную стилистику будущих сцен и
эпизодов ленты, атмосферу эпизодов, –
все это называется описательной частью,
или ремаркой (в теленовостях – «левый
ряд»). Ремарка
(от фр. remarque)
не перечень подробностей, она не просто
называет действие, а дает его экранное
решение. В ремарке сценаристу необходимо
описать время, место, обстановку и
атмосферу события, дать характеристики
его участников, их поведения, особенностей
речи и внешности. При этом неопытных
сценаристов ожидают две опасности:
описать подробно и точно все, что хотелось
бы видеть в фильме или передаче и тем
самым дать повод к инсценированию
действительности, или отказаться от
разъяснения образного смысла эпизодов,
сухо изложить факты и тем самым положиться
на режиссера и оператора, которые будут
снимать то, что увидят. Ясно, что и того
и другого следует избегать.

 Лекция 5.
Жанры
телевизионной журналистики

Сколь бы сложной
ни была конструкция телевизионной
передачи, в ее основании всегда можно
обнаружить устойчивые жанровые признаки.

К информационным
жанрам
относят оперативные устные сообщения,
видеосюжеты, короткие интервью и
репортажи; к аналитическим
– то, что в практике часто называют
«передача». Здесь можно выделить
видеокорреспонденцию, беседу, комментарий,
обозрение, дискуссию, пресс-конференцию,
ток-шоу. Художественная
документалистика
включает в себя зарисовки, очерки, эссе,
фельетоны, памфлеты.

Говоря о системе
жанров, мы различаем три основных
принципа подхода к изображению реальности,
закрепленных соответственно в
композиционной организации телематериалов.

1) группа жанров,
выражающих стремление к простой фиксации
реальности. Здесь автор идет за конкретным
событием, явлением. Композиция таких
материалов, их организация диктуются
самим строем происходящего события.
Это относится к информационным жанрам.

2) тип сообщений,
в которых автор анализирует реальные
факты, явления в соответствии со своей
творческой задачей. При этом композиция
сообщения зависит не от фабулы события,
но от замысла автора. Это жанры
аналитической публицистики.

3) сообщения,
композиция которых зависит от образной
системы, предложенной автором. При
сохранении документальности материала
автор пользуется средствами художественной
выразительности вплоть до актерской
игры. Такие сообщения относятся к жанрам
художественной публицистики. Определяющим
здесь является наличие образа, а сообщение
и анализ фактов имеют второстепенное
значение.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #