Сценарий сериала доктор хаус

Глава 1

Рождение идеи

Автор идеи – Дэвид Шор

Имя Дэвида Шора (DavidShore) значится в титрах и как автора идеи, и как исполнительного продюсера, и как одного из режиссеров, и как сценариста первых серий.

Идея медицинского сериала с детективной интригой действительно принадлежит ему, большому поклоннику как медицинских, так и детективных сериалов. По словам самого Шора, он хотел придумать историю о команде врачей, способных поставить диагноз там, где медицина, казалось бы, бессильна. «Мы пытались довольно цинично создать этакий детектив на медицинскую тему, – говорил он после успеха первого сезона «Доктора Хауса». – Главное – чтобы в центре истории был некий герой с интересным характером, который мог бы изучать привычки и склонности своих пациентов и диагностировать их, опираясь на эти личностные особенности».

По замыслу Шора, главный герой должен был ставить диагноз не только на основе симптомов и результатов исследований, но также используя комплексный подход при лечении каждого своего больного. В противном случае сериал не отличался бы от аналогичных многосерийных историй из жизни больницы, врачей и их пациентов. В обычном детективе жертве преступления всегда есть что скрывать, и невинной она бывает очень редко, разве что став объектом охоты маньяка, выбирающего жертвы только по одному ему понятному принципу. Дэвид Шор придумал историю, в которой врач лечит пациента, страдающего непонятно от чего. Неизвестная болезнь – преступник, угрожающий жизни. Симптомы – улики, которые очень важно изучить. Врач – гениальный сыщик, принимающий вызов преступника-болезни.

Но главное – это жертва, то есть сам пациент. Все они врут, скрывая истинные причины недомогания. Таким образом, причины болезни – в каждом из пациентов. А учитывая то, что от болезней не застрахован никто, на месте пациента доктора Хауса может оказаться каждый из нас. Получается так, что вранье, лицемерие, политкорректность, одиночество, зависть, даже излишняя доброта или гипертрофированное желание опекать тех, кто нам дорог, – все это и многое другое, с чем мы сталкиваемся каждый день и чем невольно грешим сами, порождает хвори.

Дэвид Шор (Photo by Jeff Vespa © WireImage.com).

Причина болезней – не в микробах, паразитах, несоблюдении норм личной гигиены или отсутствии денег на лечение. Ведь съеденное нами немытое яблоко или излишек выпитого не обязательно приводят к заболеванию. Каждый частный случай самой невероятной болезни, по замыслу Шора, становится диагнозом современному обществу, уставшему от самого себя. Именно поэтому «Доктор Хаус» еще во время показа первого сезона завоевал популярность прежде всего у тех людей, которые не просто хотят развлечься в течение 43 минут (продолжительность серии), но также желают и умеют думать.

Дэвид Шор – писатель, имеет юридическое образование. Родился 3 июля 1959 года в городе Лондон (провинция Онтарио, Канада). Он является единственным представителем семьи в телевизионном бизнесе, двое его младших братьев – близнецы Филипп и Роберт – стали раввинами. До переезда в Лос-Анджелес и начала своей карьеры на телевидении Шор учился в университете Торонто и работал муниципальным и корпоративным юристом.

Не удивительно, что, придя на телевидение в качестве сценариста, Шор занимался сериалами на правовую тематику. Телезрителям Украины и России хорошо известен сериал «Полиция Нью-Йорка» (NYPDBlue) – здесь Шор уже значится в титрах и как продюсер. За свою работу он был дважды номинирован на «Эмми» (EmmyAwards) – американскую телевизионную премию, телевизионный аналог премии «Оскар» (Oscar). Однако последующие работы Шора не имели большого коммерческого успеха.

В 2003 году к Дэвиду Шору обращается его коллега, продюсер Пол Аттанасио (PaulAttanasio), озадаченный созданием нового проекта. После того как он поработал с NBC над фильмом «Убойный отдел», ему нужно было сделать фильм, который повторит успех сериала «Закон и порядок» (Law& Order).

Кстати, российская версия этого популярного в США сериала у отечественных зрителей успеха не имела: слишком уж «американскими» выглядели в своих отутюженных костюмах служители российской Фемиды. Тем не менее голливудский первоисточник выдержал не один сезон. Приключения американских сыщиков довольно популярны у отечественного зрителя, и сериал можно ежедневно найти на одном из многочисленных каналов как в Украине, так и в России.

Однако Аттанасио предлагал Шору ориентироваться не на «Закон и порядок», а на не менее успешный проект CBS – «CSI: Место преступления» (CSI: CrimeSceneInvestigation).

В сериале криминалисты по мельчайшим уликам восстанавливали обстоятельства убийства. В каждом отдельном эпизоде обычно рассказывается о расследовании одного-двух преступлений, совершенных в Лас-Вегасе или его окрестностях, иногда – в других городах штата Невада. Сериал имеет сюжетные пересечения с аналогичными историями: «CSI: Место преступления Майами» и «Без следа» (WithoutaTrace)[1]. Пола Атанасио привлекло то, что в сериале «CSI» делается акцент на личных проблемах и сложностях сотрудников – семейных неурядицах, психологических травмах, отношениях с коллегами по работе и родственниками. Особенно тонко показаны сложные социальные и личные проблемы, необычные человеческие увлечения и привычки, часто не поддающиеся однозначному определению и оценке.

Замысел Аттанасио состоял в том, чтобы сделать подобный полицейскому детективу фильм, в основе которого лежит работа врачей. Здесь нельзя не вспомнить традиции создания американских медицинских сериалов и фильмов на медицинскую тему, к которым и обратился Дэвид Шор, решив использовать опыт прошлых лет.

Кадр из сериала «Полиция Нью-Йорка» (NYPD Blue).

Кадр из сериала «Закон и порядок» (Law & Order).

Съемки сериала «Закон и порядок» (Law & Order) (© www.nyc.gov).

Съемки сериала «CSI: Место преступления».

Кадры из сериала «CSI: Место преступления».

Актуальность

Почему тема актуальна?

Потому что именно сейчас очень высока активность онлайн-площадок. Они конкурируют друг с другом, пытаясь уже на старте собрать как можно больше аудитории, которая подпишется и будет оплачивать абонентскую плату. 

Те площадки, которые показаны на экране, — это даже не полный список, ведь есть еще и Netflix, Megogo, Смотри и другие площадки. Телеканалы тоже активно сражаются за аудиторию, поскольку понимают: всё, что они сейчас делают, потом можно будет показывать и в онлайн-формате. Именно сейчас — активная золотая эра, рассвет онлайн-кинотеатров, поэтому всё время идёт поиск авторов и проектов. Ничего подобного не было последние 10 лет.

Не только онлайн-площадки являются заказчиками сериалов. И некими малыми силами можно снимать, создавать собственный контент — веб-сериалы, которые потом вполне могут стать интересны онлайн-площадкам. Тот же «Непосредственно Каха» стал полным метром в прокате, неожиданно сработав очень даже неплохо. Вряд ли его создатели думали, что они смогут столько заработать и собрать столь обширную аудиторию. В регионах сейчас тоже достаточно высокая активность в сфере веб-сериалов.

Итак. Давайте разбираться, что такое пилотная серия и в чём её особенности.

• Что такое пилот?

Пилот — это самая первая серия сериала, тестовая серия. Пилот изначально может быть эфирным, например, когда заказчик — канал либо онлайн-платформа уверены в качестве сценария, в режиссёре, в студии, которая занимается съемками, то бюджет может выделяться сразу, как на эфирную серию с расчётом, что она не будет пересниматься и в таком виде пойдёт в эфир. 

А бывает так, что пилотная серия снимается на каких-то особых договорённостях с артистами. 

Например, о том, что сейчас они снимаются бесплатно (те, кто может/кто хочет), но если проект будет подписан, то именно этих актёров пригласят на съемки полноценного проекта. Точно также договариваются с режиссёром, с оператором. Единственное — свет, звук и другие службы, конечно же, требуют оплаты. Также есть вероятность, что зайдут в декорации какого-то другого проекта просто для съемок пилота.

Если пилот не эфирный — артисты могут поменяться (проходят смотры у заказчиков, в самой студии). Некоторые заказчики и каналы проводят фокус-группы, социологические исследования среди разных групп зрителей, и смотрят, какие персонажи, артисты понравились, какие — нет. Ситуации с заменами — норма, но не в эфирной версии сериала.

Что происходит в пилоте?

Именно в пилоте происходит завязка всего сериала.

По сути, пилот имеет ту же структуру истории: экспозиция, завязка, все поворотные пункты, кульминация. Если смотреть на весь сезон, как на отдельную историю, то первая пилотная серия — это и есть самая первая часть, где заложена экспозиция.

За время пилота мы должны увидеть:

сеттинг (мир произведения— где и когда происходят события). Это могут быть наши дни где-нибудь на окраине города 100-тысячника. Это может быть Питер, Сочи. Это может быть космическая станция — да что угодно. Самое главное — мы должны понять, где и когда мы находимся (сегодня/вчера/в будущем/много лет назад). 

правила мира и истории. Если это коллектив/сообщество — мы должны понять, кто какую роль занимает, по крайней мере, из тех героев, которые активно действуют и создают друг другу проблемы, которые вступают в конфликты. Но не стоит уже в пилоте заявлять весь мир. 

главных героев. Если есть ярко выраженный главный герой, то мы должны узнать о нём ключевые сведения.

главный выбор, перед которым становится герой.

У героя возникает проблема. Как именно он будет решать эту проблему? Его первый выбор — это само принятие решение начать решать эту проблему. Ведь если герой сдаётся, то история заканчивается, наблюдать не за чем.  Вполне может быть несколько ключевых выборов в истории. Каждый главный выбор — это точка невозврата, когда назад пути нет.

главный конфликт (кто кому или чему противостоит). Речь идет именно о ключевом конфликте, за которым мы будем наблюдать в течение, как минимум, всего сезона. Раньше бывало, что главный конфликт мог возникнуть только в конце пилотной серии, а в самой пилотной серии была заложена долгая экспозиция, но сейчас таких сериалов практически не осталось. Ведь подобные ходы прощаются только очень-очень большим уважаемым мастерам.

Уже в пилотной серии важно задать франшизу. Франшиза, по сути, есть всё то, о чём было сказано в предыдущих пунктах. Но тем не менее франшиза — это понимание того, что зрители будут видеть из серии в серию, то есть какого типа и формата будут последующие серии.

Примеры:

В «Докторе Хаусе»(вертикальный сериал) каждую серию появляется новый больной, врачи расследуют причину его болезни для того, чтобы поставить точный диагноз и назначить лечение. Из серии в серию мы видим историю этого формата. 

Если рассмотреть горизонтальный сериал (вроде «Во все тяжкие»), где нет такого точного повторения франшизы, мы видим, как в каждой серии Уолтер Уайт преодолевает внутренние барьеры и находит свою тёмную сторону, либо он решает внешние проблемы на пути к своему могуществу в криминальном мире. 

В пилоте важно задать только самое важное для того, чтобы заинтересовать зрителя в просмотре следующих серий. 

Обязательно подвесить главный драматический вопрос. Что это значит? У зрителя должен возникнуть вопрос, ответ на который он будет ждать в течение сериала, если сериал горизонтальный. Если же сериал вертикальный, то этот вопрос зачастую немного размыт, но он всё равно присутствует. 

В том же «Докторе Хаусе» всё равно транслируется неявный вопрос: обнаружат ли его наркотическую зависимость или то, что он ворует лекарства, сможет ли он продолжить делать то, что он делает. Этот вопрос всё равно существует, но в вертикальных сериалах в каждой серии он свой, хотя тоже можно периодически (раз в несколько серий) поддерживать горизонтальный вопрос. 

Доктор хаус  (сериал 2004 – 2012)

Как выбрать формат и концепцию сериала?

Мы уже проговорили, что сериал может быть горизонтальным или вертикальным. Однако нужно оценить еще и идею.

Если сериал строится вокруг ключевых локаций (офис/аптека/супермаркет/отделение полиции/больница), в которых есть коллектив/семья, то он, скорее всего, будет вертикальным.

Если сериал о том, как у главного героя возникает проблема и он её решает, чаще всего это — горизонтальный сериал. Могут быть и исключения.

Нельзя сказать, что если присутствует коллектив, то перед нами именно вертикальный сериал, а если герой — одиночка, то сериал всегда будет горизонтальным. Тем не менее, подобные закономерности и тенденции прослеживаются. 

Какой у вас жанр?

Лучше сразу определитесь: у вашего проекта чистый жанр либо присутствует пересечение жанров? 

Всё зависит от того, для кого вы пишете: если для конкретного канала — в обязательном порядке стоит посмотреть склонности канала к определенным жанрам, если для онлайн-платформы — смотрите, какие там есть жанры либо пересечение жанров. Читаете интервью представителей кинотеатров/каналов. Они периодически сообщают, что ищут, это можно отследить по конкурсам, которые ими проводятся. 

Как сделать пилот интересным и при этом не перегрузить информацией? 

Первое, что нужно задать в пилотной серии, — это экспозиция. Экспозиция — это когда мы показываем мир, героев, как они живут, чем занимаются, что любят. В сериалах с экспозицией работать нужно очень аккуратно, даже ювелирно. Многие авторы сериалов стараются сделать так, чтобы завязка происходила в 1-2, максимум в 3-4 сцене. Тот же «Breaking Bad» начинается постепенно: утро, главного героя (Мистера Уайта) поздравляют с днём рождения, мы видим, что он — бедный, замученный жизнью учитель и т. д. Но перед этим зрителю всё же показали флэшфорвард, в котором мы увидели, что герой за рулём фургона едет в одних трусах, в противогазе, в фургоне лежат тела… Мистер Уайт останавливается, слышит сирены, записывает предсмертное видеообращение к семье. В этой сцене мы понимаем, что дальше наверняка произойдёт что-то очень интересное, и лишь потом мы видим обычного семьянина, у которого очень бытовые, обыденные проблемы, изначально совсем непонятно, как он придёт к той ситуации, что мы видели в первых сценах. В этом и вопрос.

Всегда старайтесь сделать завязку как можно быстрее. Нужно стараться увлечь зрителя своей историей с самого начала. Раньше, когда у нас было только телевидение, сценаристам часто говорилось, что зритель — это тиран с пультом в руках, которому если что-то не нравится в течение пары первых экранных минут — он нажимает на кнопочку пульта и переключает на другой канал. Соответственно, если экспозиция будет затянутой, если на экране долго не будет ничего происходить — у зрителя будет высокий соблазн нажать пресловутую кнопочку. Поэтому его лучше сразу увлечь, показать, какая возникнет проблема, как герой будет пытаться её решить, и потом уже постепенно рассказать о самом герое.

Важно сделать акцент именно на главном герое или на главных героях, если их несколько, нужно показать тех, кто действует. Часто можно увидеть ошибку начинающих авторов в том, что они пытаются заселить как можно больше разных персонажей в свою историю в надежде, что чем больше героев, тем интереснее: 

«Вот у меня есть и такая идея, и вот такая. Вот этот герой смешно разговаривает, а этот герой ещё…». Задумайтесь. Возможно, такие персонажи вообще не нужны вашей истории?

Кто-то думает: «Я хочу, чтобы этот герой тянул на себе второй сезон, поэтому нужно уже в пилоте его заявить». Не стоит думать про третью серию, про второй сезон или что будет дальше. Если у вас получился неинтересный пилот, если вы перегрузили его информацией, никто не узнает, что вы запланировали на второй сезон. Никто не узнает, насколько у вас интересные герои, как интересно они потом по вашему плану раскроются. 

Особенность пилота в том, что нужно сделать интересно здесь и сейчас. 

Периодически в пилотах персонажи ведут себя отвязно и совершают поступки, которые потом в течение сезона они больше не повторяют. Почему? Потому что авторы очень уж стараются чем-то привлечь и зацепить зрителя. Только со временем они понимают, что подобные крайности были не нужны, но на всякий случай эти моменты были показаны. Отслеживайте, в своих сценариях, не пытаетесь ли вы сделать что-то, чтобы просто было поярче. Возможно, это не нужно. В пилоте всегда действует принцип «здесь и сейчас».

О главном герое мы должны знать только самое главное. Тех, кто на фоне — мы показываем по-минимуму. Если они не влияют на историю, не помогают раскрыть героя, если они не нужны здесь и сейчас — мы стараемся не вводить. 

О главном герое мы должны знать: зачем он действует, куда он хочет прийти, почему он хочет это сделать, какая у него цель, какая у него мотивация.

Важно!

Мы не должны рассказывать всю биографию и родословную героя. В этом нет никакого смысла. Кто-то продумывает, какой университет он закончил, в какую школу, хотя это никак не работает в истории. Конечно, на этапе пилота автор знает о герое гораздо больше, чем те, кто его читает, и потом те, кто его будут смотреть. Тем не менее, всё это не нужно вываливать сразу же в пилоте, в сценарии, пытаясь показать, какой объём работы вы проделали при подготовке. Особенно это касается экспозиции. Естественно, после завязки можно копнуть глубже во внутренний мир главного героя, но до завязки мы стараемся избегать подобных моментов и быстрее перейти к действию, ведь выбор контента у зрителя очень большой. 

Всё зависит от истории, от количества главных героев. Может быть один главный герой, может быть шесть или десять главных героев. 

Если вы начинающий автор — не стоит увлекаться большим количеством героев и сюжетных линий. Есть большие мастера, которые какими-то мазками, штрихами могут показать героев, и у них будет понятно, что, как и зачем… Но подобное умение — признак мастерства. 

Пилоты вообще склонны к одной сюжетной линии, потому что в ней нужно завить героя, показать, как всё работает, и, может быть, показать главный конфликт. 

В «Ходе королевы» есть основная линия и линия из прошлого. Основная линия рассказывается классическим способом, постепенно: начало, середина, концовка. А моменты из прошлого (флешбэки), что произошли перед аварией, мы видим уже нелинейно, то есть отдельными сценами. Эта линия будет продолжаться в течение всего сезона, то есть нам необязательно знать всё сразу. Это не главный драматический вопрос, но один из вопросов, которые идут на протяжении всего сериала: «Почему такое решение приняла мать этой девочки? Что там произошло с ДТП?» В «Ходе королевы» работают две линии.

• Линия — это проблема. 
  

Есть герой (либо группа героев) и есть проблема, которую они решают в течение серии, то есть имеется конкретная проблема, которую не решить звонком, взяткой или чем-то ещё. По крайней мере, даже если можно сделать звонок — его не получается сделать в течение серии.

Нужно не просто гнаться за статистикой и математикой: «Сколько у меня будет линий? Сколько героев?». Важно, чтобы зрители вовлеклись в историю. 

В сериале «You» герой не располагает к тому, чтобы мы ему сопереживали. То, что он делает… Пусть нам это не нравится, мы бы не хотели столкнуться с чем-то подобным в своей жизни, но ведь нам любопытно за этим наблюдать? Герой сам по себе интересен. Для большинства из нас его поступки неприемлемы и неприятны, и тем не менее у него есть положительные моменты для нас, как для зрителей: и хорошие поступки, и способности мыслить, делать умозаключения. Нам становится любопытно, к чему всё это приведёт. Как декларирует сам герой, он делает это всё из лучших побуждений. Прав он или нет? Он считает, что прав. Мы, как зрители, можем в этом сомневаться.

Герой необязательно цепляет тем, что мы должны начать ему сопереживать: «Вот бы у него всё получилось. Хоть бы он победил/кого-то встретил/женился». Нет. Нам может быть любопытно наблюдать за героем, у которого есть некая подмена ценностей, в чём-то он явно заблуждается, но нам всё равно интересно, что из этого выйдет, потому что мы понимаем и боимся, что и сами с этим можем столкнуться. Нам любопытно понаблюдать за этим в «безопасном» состоянии, когда мы просто смотрим за этим на экране. Помните: чем больше героев, тем сложнее их заявлять, тем тоньше их нужно заявлять. Тем понятнее и убедительнее должны быть те инструменты, которые вы сценарно используете. 

Как заложить фундамент для всего сезона? 

Есть такое понятие, как «трамплин». Это понятие пришло к нам из-за рубежа. Это некая ситуация, проблема, обстоятельства или конфликты, которые могут стать последовательностью истории. 

Есть главная проблема: например, с помощью наркотиков Уолтер Уайт собирается зарабатывать деньги. Он решил оставить значительную сумму своей семье на образование, на существование, на медицинские страховки и так далее. Это основная линия — наркомир и всё с этим связанное. 

Что такое трамплины? 

Это источники для дополнительных историй. Например, трамплином является то, что  родственник мистера Уайта, Хэнк работает в полиции и занимается тем, что ловит тех, кто занимается наркотиками. Это трамплин. 

Пока мы это просто увидели, получили информацию. Кажется, что в пилоте это не работает, хотя, на самом деле, ЭТО УЖЕ СРАБОТАЛО. С помощью Хэнка герой узнал, что таким образом можно заработать очень много денег. Мы понимаем, что из этого могут возникать новые и новые поводы для продолжения и развития истории. 

Трамплином можно считать и то, что мистер Уайт ворует из своей школы колбы, препараты. Мы понимаем, что в какой-то момент в школе могут обнаружить пропажу колб, и он тоже окажется в опасности, его могут раскрыть. На самом деле, даже незнание его семьи того, что он всем этим занимается, — это тоже трамплин. Это сразу становится источником для развития истории. Каким-то образом герой должен скрывать: куда, зачем он уезжает, откуда у него появляются деньги, ссадины и т.д.

Когда кроме главной проблемы, основной сюжетной линии, у вас ещё заданы сразу несколько трамплинов, вытекающих из главной линии — и вам, и продюсерам будет понятно, над чем можно еще работать в сезоне. Поэтому нужно не забывать закладывать трамплины.

• Нужно ли расписывать весь сезон? 

Если из пилота уже понятно, в чём могут быть поводы для истории, основные проблемы героев — достаточно обозначить их в синопсисе. Так бывает, что пилот вроде бы интересный, но история заканчивается, и дальше непонятно, чем ее можно продолжить. Это значит, что трамплины не были расставлены. Во второй серии нужно заново изобретать всю историю и перезапускать формат. 

• Нужна ли библия на этапе пилота? 

Часто можно увидеть ситуацию, когда автор расписывает бесконечное количество прилагательных про героя: хороший, добрый, где учился, какой цвет любит, какие марки автомобилей предпочитает. Всё это вам не нужно. В принципе, вы можете пофантазировать, представить своего героя, но не стоит всё это выносить в заявку, в описании проекта. Оптимально — чтобы характер вашего героя считывался уже в заявке, чтобы мы понимали, что за герой перед нами, как он действует, что нам в нём интересно. Если для этого не нужно описание его биографии, тем лучше.

Библия оправдана только тогда, когда из пилота не до конца понятно, что дальше будет делать герой. Тогда можно задать дополнительные описания. Но часто не нужно даже этого. 

Проще написать краткий синопсис сезона, из которого всё станет ясно. Как автор вы имеете полное право чего-то не знать о своём герое, особенно о герое сериала.

Абсолютно нормально, когда авторы в процессе работы с героями, могут узнать что-то очень важное из предыстории только во втором сезоне, и даже осознать некую новую мотивацию для героя, вернуться и объяснить зрителю, что он видел на самом деле. Бывает и так, поэтому не увлекайтесь расписываниями. Не забываем, что сценарий — это не просто «я нафантазировал все, что захотел». Это очень конкретные инструкции для съёмки: сценарий — документ, и он нужен для того, чтобы этот документ мог прочитать режиссёр, артисты и все службы, которые занимаются производством. Все они должны понять эти инструкции одинаково. Не должно быть невнятных путанных объяснений, которые можно интерпретировать по-разному. В сценарии пишем только всё по делу. Если же мы начинаем расписывать библию персонажей — ее мы тоже пишем только по делу.

Не пишем: «Хороший герой» или «Злопамятный». 

Лучше описать конкретную ситуацию, характеризующую персонажа.

Например, при поступлении на работу героя кто-то подставил перед начальником, и он хочет отомстить или уже отомстил, сделав что-то конкретное. Вот это будет намного ценнее, чем просто ничего незначащее прилагательное. Поэтому, если и берётесь писать библию — давайте описания конкретно.

В сериале «You» написать про героя «добрый» — это ничего не сказать. А вот если написать, что он опекает соседского мальчика, родители которого всё время то занимаются сексом, то дерутся, то ругаются, то могут его избить, — это всё сразу конкретизирует героя, и мы понимаем, что именно мы, и зрители, и актеры, редакторы, режиссеры увидим сначала в сценарии, а затем в кадре.

 Что такое «хороший» в кадре? Непонятно.

Если есть конкретное действие героя, конкретная сцена — тут же отпадают все вопросы. Все производственные службы смогут одинаково увидеть историю и никому не придется ничего домысливать. Поэтому ни в коем случае не увлекаемся прилагательными в своих заявках и презентациях. Только те самые трамплины, конфликты, проблемы и обстоятельства, что становятся источниками для истории. В заявке важны именно они.

Клиффхэнгеры и крючки

Давайте поговорим про крючок.

Часто можно встретить заблуждение: 

для того, чтобы зрителю было интересно смотреть дальше — финальную сцену сериала нужно оборвать на чем-то интересном. 

Например, герой или героиня входит в комнату, видит нечто, говорит что-то вроде: «Ах!» И всё. Сцена обрывается. Титры. 

Либо герой что-то увидел; либо мы что-то увидели, а герой это не увидел, и сцена тоже обрывается; либо возникает вопрос; либо герой начинает говорить: «Сейчас я тебе расскажу, кто на самом деле отец ребёнка…». И снова — титры. Всё это мексиканские крючки, и это на самом деле, не очень круто. Конечно, так может быть, если это некий стёб или совсем ничего не придумалось. Лучше так, чем никак. Но иногда даже лучше никак, чем так. 

Клиффхэ́нгер ( англ. cliffhanger или cliffhangerending) — художественный приём в создании сюжетной линии, в ходе которой герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих или чужих поступков, но в этот момент повествование обрывается, таким образом, оставляя развязку открытой до появления продолжения. Этот приём часто используется авторами, чтобы увеличить вероятность того, что зрители будут заинтересованы в продолжении в надежде узнать, чем закончилась история.

Например, в течение сезона герой решал проблему с автомобилем. Для ремонта машины ему была нужна дорогая или редкая деталь. Он ее находит, но в конце оказывается, что для того, чтобы установить ее, нужно обратиться к конкретному механику, с которым у него давний конфликт. Это крючок. Герой очень долго решал проблему по поиску чего-то, а когда нашёл, история вроде бы закончилась, но оказалось, что теперь ему нужно решать ещё более сложную проблему. Это очень общий пример. Суть в том, что герой всю серию решал проблему, а когда вроде бы нашёл решение, обнаружилось, что теперь ему нужно совершать ещё что-то более глобальное. В любом случае, драматургия всегда про то, что проблемы героев всё время нарастают. У героя всё больше и больше проблем, ему всё сложнее, ставки всё выше. При этом важно не спешить, потому что можно сразу же выложить все возможные варианты и выдохнуться к 4-5 серии. Повышаем ставки, но постепенно, с умом.

Мастерски выполненный крючок — не явный. 

Тот же мистер Уайт из «Во все тяжкие». Пилот и конкретная история заканчивается сексом с женой, но мы прекрасно понимаем, что нам интересно, что будет происходить дальше… «Ружья на стенах по-чеховски развешены» и точно когда-нибудь потом выстрелят. Трамплины заложены.

Мы понимаем, насколько много усилий мистеру Уайту пришлось приложить, чтобы избавиться от первой проблемы (от человека, который пришёл его убивать, и которого он потом отравил и вывез в доме на колёсах). Насколько всё это было сложно и неподъёмно для героя, да и Джейси — не лучший вариант партнёра… Но мы также понимаем, что назад пути нет, что герой будет увязать во всем этом дальше, дальше, дальше. 

Вроде бы серия закончилась, но нам ведь интересно, что будет дальше?

• Итоги:

Пилотная серия — это самая сложная серия в сезоне. В ней не просто нужно суметь рассказать историю, а нужно заложить все необходимые механизмы, чтобы зрители поняли: как, с кем и где всё будет происходить. При этом нужно проработать не только основной конфликт, но и заложить трамплины. Ведь, когда ваш сериал попадёт на стол редактора или продюсера, его будут оценивать не только по пилоту. Будет недостаточно того, что пилот хорош и интересен. Важно будет понимать, что дальше, каков потенциал продолжения истории, будет ли интересно смотреть его из серии в серию. 

Из онлайн-платформ сейчас отходит формат длинных/бесконечных сериалов. В них уже нет смысла. Этот формат очень хорошо подходит телевидению (когда в одно и то же время вечером ты включаешь хорошо знакомую историю и смотришь фоном). Это норма. Поскольку сейчас контента довольно много, люди более осознанно подходят к выбору, и не будут слишком долго смотреть подряд сериал, потому что появляются новые интересные проекты. Сейчас на первый план выходят проекты в стиле «Чернобыль», «Ход королевы», которые имеют финал в самом сериале (то есть история конечная, она может длиться 6,10,12 серий). Дальше продолжение не подразумевается. В советское время это был телефильм, который мог состоять из двух или четырёх серий. Сейчас сериалы становятся телефильмами, разрезанными на определенное количество серий — на 6 или на 8. Важно, чтобы вашей истории хватало хотя бы на этот хронометраж. Если же у вас проект телевизионный или, это комедия — может быть 20-40 серий. 

Опять же, нет универсальных правил для всех, как и нет какого-то конкретного направления, куда всем срочно нужно отправиться, поэтому корректируйте все полученные знания под себя.

Хотите написать пилот собственного сериала, не откладывайте — записывайтесь на Базовый курс, скоро старт >>>>

Главное в сценарии – зонт и вилка. Секреты «Доктора Хауса»

Каждый, кто побывал на семинаре Ларри Каплоу, состоявшемся в минувшую пятницу на FILM.UA, имеет полное право гордиться собой. И не только потому, что он общался с одним из создателей культового сериала, но и потому, что теперь знает, как из двухсекундного пассажа в любимой песне «родить» целую серию, что общего у сценария с зонтом и вилкой и почему легенда о рыцаре, спасающем принцессу – главное, что должен помнить любой сценарист.

За 40 минут до начала семинара, в первом павильоне FILM.UA уже было полно народу:

 

гости регистрировались,

 

получали именные бейджи,

 

пили кофе,

и завтракали 

Готовность к семинару — номер один

Андрей Доманский со спутницей прибыли одними из последних

Жена Владимира Зеленского Елена пришла без своего супруга

 

Сергей Созановский контролирует ситуацию инкогнито

Сергей Антонов (Linked Films) 

Оксана Кучерова (1+1) и Анна Елисеева (ТЕТ)

Юрий Прилипко (Digital Cinema Ukraine), слева — Евгений Драчев (FILM.UA Distribution)

Валентина Дроздова («Украина»)

Екатерина Швец (FILM.UA Production)

 

Гостей рассадили по месту работы: «Интер» и квартальцы, группа 1+1, «Украина», а также FILM.UA получили по отдельному сектору, поскольку их представляли целые делегации. Еще в одном секторе собрались представители разных компаний, пришедшие по одному

 

«Места хорошие, но страшно», — пошутил Владимир Иссат, устроившись напротив сцены, но – под самым потолком

Елена Малкова (FILM.UA Distribution) выясняет, кто занял ее место

Пока гости рассаживались, переводчики проверяли звук и распределяли между собой нагрузку: «Фильмы твои, Хаус – мой», — решил один из них.

 

Виктория Ярмощук (MRM) произнесла краткую приветственную речь и попросила гостей заполнить анкеты, «чтобы учесть ваши пожелания при организации следующих мероприятий»

 

Ларри Каплоу появился под звуки динамичного фанка

«Не знаю, как вы, а я еще не проснулся, — сходу заявил сценарист. – Громче звук!» Лектор снял пиджак, закатал рукава рубашки и изобразил некое подобие танца, приглашая слушателей присоединиться.

 

«Я влюбился в вашу страну, — семинар начался с комплимента. – Вчера мне показали FILM.UA – здесь намного круче, чем во многих местах, где мне доводилось работать. Вам повезло».

Затем Ларри совершил краткий экскурс в собственную биографию, чтобы слушателям было легче понять, с кем они имеют дело: «У меня есть бывшая жена, сын считает меня самым лучшим отцом, но моя настоящая жизнь испорчена так же, как и ваша, ведь работа на телевидении – это комбинация пота, камней и тяжелого труда. В колледже я хотел быть музыкантом, но пошел изучать английский язык – хотел писать книги. Получив степень магистра в университете Нью-Йорка, я решил, что стану великим романистом, но этого не произошло. И знаете, мне понадобилось целых 25 лет, чтобы научиться воплощать свои идеи в жизнь».

 

«Лучшая похвала, которую мне удается услышать, звучит примерно так: здесь есть что-то хорошее, но беспорядок полнейший. Каждый раз приходится все переписывать по 15-20 раз, полностью выпотрошить историю, чтобы понять, как развлекать людей»

Честно говоря, речь Ларри была крайне непоследовательной – он постоянно перескакивал с темы на тему, о чем заранее предупредил слушателей: «Я почти не спал. К тому же, у меня был прекрасный водитель, который по дороге сюда объехал все ямы – до сих пор голова кружится. Поэтому я могу что-то забыть».

И он действительно забывал. Но в процессе вспоминал и тут же возвращался, показывал фрагменты «Хауса» на экране, чтобы предметно объяснить, как создавался сериал, а когда гости утомлялись, старался взбодрить их вопросами, шутками и музыкой, которую заготовил заранее. Ну а чтобы не вдаваться в бесполезный пересказ всего, что говорил Каплоу (включая длинную историю своего развода с женой и подробное описание взаимоотношений с сыном), услышанное на семинаре я передам вам максимально коротко – в виде цитат-тезисов. Итак:

«Не будьте скучными. Держите интерес зрителя до последнего – пытайте, мучайте своих героев, чтобы им было сложно даже высморкаться. Я называю это «колоть персонажа вилкой».

«Поднимите руки, кто читал «Поэтику» Аристотеля. 6 человек? Черт! Нехорошо. Истины, прописанные там, ценны и сегодня. К примеру, все на телевидении мыслят актами – в каждой серии их 4, потому что нужно продать рекламу. Это искусственное деление, потому что на самом деле у истории должно быть начало, середина и конец. Начало – это какой-то момент, даже мелкая деталь, с которой все будет развиваться. Середина значит, что shit happens: что-то постоянно происходит, персонажи к чему-то стремятся – стать лучше, убить, победить и т.д. Ну а окончание должно заставить зрителя почувствовать огорчение, злость, счастье – не важно. Главное, чтобы это было что-то особенное».

«Основа всего – простая вселенская истина: все мы хотим любви и уважения. Любовь + уважение = счастье, это главная формула, по которо мы рассказываем истории».

«Если вы понимаете, что сценарий не работает, его нужно выбросить, как сломанный холодильник».

«Написание сценария – это не творчество, а тяжелый рукотворный труд. Не вижу никакой разницы между этой работой и строительством. Поэтому, когда у меня не идет сюжет, я в прямом смысле надеваю строительные ботинки и в них пишу».

 

Ларри показывает, что сценарий строится, как забор – по одной линии

«Конечно, я хотел бы взять лавры создателя «Хауса» себе. Но над ним работало 10-12 сценаристов. У меня работа пошла, потому что я отождествлял себя с персонажем, сопереживал ему. И описывал в сценарии свои переживания, свою жизнь – именно это цепляет зрителя, потому что это правда. В работе вам помогут даже мелкие детали: к примеру, моя жена произносила «бизнес» через д – «биднес», а сын в детстве называл одеяло «баба» — меня эти вещи трогали, и я их вставил в сценарий. Поверьте, если вы вложите в работу себя, это сразу почувствуется и будет оценено».

«Сценарий – это искусство писать о том, что тебя пугает. Если тебя это не трогает, не пугает – с чего ты взял, что это будет волновать других?»

«Структура сценария похожа на зонт: должна быть центральная тема (ручка) и целый ряд историй, выходящих из нее (спицы). Главное, чтобы «боковые» истории были привязаны к центральной и поддерживали ее скрытыми или открытыми способами».

 

Лектор наглядно демонстрирует связь между сценарием и зонтом

«Работы Джозефа Кэмпбелла невозможно дочитать до конца – это агония. Но пишет он правильные вещи. К примеру, что каждую историю нужно строить с помощью мифологии. Все ваши герои – это рыцари, которые идут спасать принцессу (вспомните те же «Звездные войны»). А начинаться все должно в обычном мире: даже «Аватар» начинается с того, что парень говорит в камеру – для него это привычный мир. И «Хаус» всегда начинается с обычных дел – доктор идет, спит, ест, а потом к нему приходят с проблемой, которую нужно решить. Снова срабатывает «мифологическая» теория – героя отправляют в приключение. Но он непременно должен согласиться не сразу, сперва отказаться: Хаус каждый раз находит причину, чтобы не работать, и берется за дело лишь тогда, когда что-то его привлекает. Потом, согласно мифу, происходит встреча с Учителем: в «Звездных войнах» это Оби-Ван Кеноби, а в Хаусе – кто угодно, даже 9-летняя девочка, которая неожиданно преподносит ему урок. Встреча важна, поскольку подсказывает герою, как жить дальше. Затем герой переступает порог, начинает приключение, опускается в самую глубокую пещеру, переживает символический момент смерти, затем следует битва, награда, дорога домой и «воскрешение». Все это – эмоциональные вещи, никто не говорит, что это должно происходить фактически (в серии с 9-летней девочкой Хаус «воскрешается», когда едет кататься на мотоцикле). Еще в 1984 году Кэмпбелл разложил это по пунктам, но идея принадлежит все тому же Аристотелю».

А вот и 9-летняя девочка, о которой говорил Ларри

Каждый свой тезис лектор подкреплял фрагментом видео

Или фото 

Команда Sistersproduction конспектирует

Артем Вакалюк (главный редактор MBR и Content Report) заслушался

«Не верьте актеру, который обещает передать ту или иную мысль взглядом. Если вы хотите в чем-то уверить зрителя (к примеру, что девочка выйдет из больницы), прописывайте это в диалоге».

«Следите, чтобы зрителю было, на что смотреть: вот операция, которая не предусматривает такого количества врачей, мониторов, таких сложных процедур, но мы все это показываем, чтобы было интересно. При этом зрелищность должна быть оправдана: доктор объясняет, что привинчивает голову пациентки к столу не просто так, а потому, что во время операции она должна быть неподвижна».

Не будьте скучными!

Каплоу развлекал зрителей, как мог

В общем, вещал очень эмоционально

 

Во время семинара у слушателей накопилось немало вопросов. Поэтому все очень оживились, когда перешли к ответам на них.

— Что делать, если сам не понимаешь, какого героя пишешь?

— Определить его цель и внутренние проблемы, а потом вжиться в них. И помнить, что все хотят одного – любви и уважения.

— Как донести свои идеи до режиссера?

— Быть максимально честным. Режиссер – король в кино, а на телевидении он лишь осуществляет продакшен. Помните, что король на ТВ – автор. Ну, и продюсер.

— На что стоит тратить деньги, распределяя бюджет?

— На хороших сценаристов – это поможет сэкономить финансы и время на съемках. Затем – на режиссера, актеров и локации (лучше снимать на натуре, чем потом что-то дорисовывать).

— Появилась ли у «Хауса» аудитория, на которую вы не рассчитывали?

— Возраст нашего зрителя – 18-49, и мы не ожидали, что сериал станет очень популярным среди детей и подростков. Это был большой сюрприз. А все потому, что Хаус ведет себя как подросток. К тому же, разрабатывая персонажа, мы рассчитывали на женщин, а со временем подтянулись и мужчины.

«Говорите громче — я немного глуховат» 

Кафе «Хлопушка». Семинаристы проголодались

На обед каждый получил блюдо, которое заказал заранее

 Александра Смилянская и Алексей Самулев решили ударить по кофе

Андрей Доманский с девушкой — тоже 

Кто-то, воспользовавшись перерывом, вышел в интернет 

Рассказывая о работе над «Хаусом», Ларри Каплоу уделил много внимания медицинской составляющей: в частности, рассказал, что на площадке работало 3 врача-консультанта, окончивших самые престижные университеты. А, создавая сценарий, сам он общался с огромным количеством специалистов по самым разным заболеваниям, перечитывал медицинские журналы и перерывал больничные архивы разных стран. Не все давалось просто: к примеру, на осуществление задумки убить, а потом воскресить пациента, у Каплоу ушло больше года.  

«Университет Дюка выяснил, что 15% людей в США получают информацию о медицине из сериалов, — объяснил Ларри. – Это заставило нас быть очень ответственными: канал требовал подробного медицинского обоснования каждого эпизода. Поэтому выдумать болезнь мы не могли, но если за всю историю медицины хотя бы один раз такое случилось (и есть доказательства) – можно было смело использовать в сериале. Так же как и случаи, которых не было, но вы можете доказать, что теоретически такое могло бы случиться. Часто зрителям казалось, что такой болезни не может быть. Это происходило потому, что на экране мы не раскрывали все этапы медицинского обоснования болезни, а показывали лишь самые яркие моменты».

А еще Ларри озвучивал довольно красноречивые цифры. Вот вам некоторые из них:

8 дней уходило на подготовку каждой серии «Хауса» и столько же – на съемки;

3 месяца в среднем уходило на написание сценария одной серии;

15-16 часов длилась каждая смена, съемки сезона проходили с июня по апрель;

$8 млн. – максимальный бюджет одной серии «Хауса», $3 млн. – минимальный;

200 художников работали над сериалом;

$34 тыс. – минимальная стоимость сценария одной серии, установленная Гильдией сценаристов. «Плюс надбавки, — уточнил лектор, — если ты именитый сценарист. Если сериал транслируют повторно – еще надбавки. Правда, от практики повторов большинство американских каналов отказывается, она осталась только на CBS».

После семинара я поинтересовалась впечатлениями гостей, пытаясь понять – получили ли они практическую пользу от встречи с Каплоу. Большинство отмечало, что Ларри – отличный дядька, говоривший, хоть и абсолютно бессистемно, очень правильные вещи:

«Нас тут – целый сектор людей, делающих успешные телепроекты, но не имеющих образования сценаристов, — рассказал мне Андрей Ильков (креативный продюсер «Баек Митяя», сценарист «Квартала»). – Поэтому нам очень хотелось, чтобы появился человек, который может то, что мы придумал или поняли, пересмотрев все серии «Хауса», разложить по полочкам. Каплоу это делает, и делает здорово. Мы семинаром довольны. Хотелось бы, конечно, услышать побольше нового, но лично для меня практическая польза налицо, поскольку работать приходится в том же направлении, что и он. Мы сами изобретали колесо – нащупывали практически. А человек пришел и сказал, что это давным-давно придумано. Если бы в начале нашего пути встретился такой человек, возможно, набили бы меньше шишек. В-целом, впечатление позитивное: я люблю слушать умных людей – это очень полезное дело».

Андрей Ильков семинаром доволен 

«В очень короткий семинар Каплоу попытался вместить советы для режиссеров, продюсеров, костюмеров, сценаристов – естественно, осчастливить всех не получилось, — заметили Александра Смилянская и Алексей Самулев (сценарная группа «Лямбда», Cinema Project Group). — То, что он говорил в первой части, нам, как сценаристам, было довольно интересно. А когда перешел к музыке и бюджетам – не очень. Поэтому если можно было бы разделить аудитории, было бы круче. Ну а вообще – побольше бы таких событий. Сам факт ощущения себя рядом в Ларри Каплоу дает украинским сценаристам ощущение сопричастности, что не купишь ни за какие деньги. Да, он говорил исключительно об азах, написанных в любой книге. Но когда перед тобой стоит человек, учившийся по этим книгам, и добившийся успеха, ты понимаешь, что эти рецепты таки работают».

Андрей Доманский признался мне, что знакомство с сериалами начал именно с «Хауса», а потому пришел не чему-то научиться, а просто посмотреть на человека, имеющего непосредственное отношение к созданию этого сериала: «Хаус» — оказался самым смотрибельным в моей семье сериалом. Поэтому, когда я услышал, что приезжает сценарист, я решил сходить (причем не пользовался финансовой поддержкой какого-либо телеканала), не ставя перед собой никаких целей. Мне интересно наблюдать за человеком, который поднимает уголок занавеса на сериалом «Хаус». Мне приятно видеть, что автор сценария ведет себя, как профессиональный актер, как он работает с аудиторией, которая не совсем хорошо его понимает, учитывая языковой барьер. Это достаточно забавно. Безусловно, вся эта муть в голове должна осесть и распределиться на фракции, поэтому о пользе семинара можно будет говорить со временем. Но думаю, что какие-то вещи, услышанные здесь, мне пригодятся. Мало того, я, возможно, буду выдавать их за свои откровения, потому что не вспомню, что услышал это на семинаре мистера Каплоу. Еще я понял, что я волевой человек: могу бороться с собственным желанием спать, могу сидеть под фонарем на протяжении шести чесов – это же тоже своего рода тренировка, да и вообще, столько времени сидеть! Прямо как в школе: не звонить по телефону, не шептаться с соседями, не отвлекаться, потому что у меня с Ларри установлен визуальный контакт».  

Конечно, это далеко не все мнения о семинаре. Поэтому, если вас одолевает желание поделиться собственными впечатлениями – озвучивайте их в комментариях. А я пойду почитаю «Поэтику» Аристотеля — меня в числе шести прочитавших не было…

Фото Иванны Зубович

Обнаружив ошибку, выделите ее и нажмите Ctrl + Enter

Дэвид Шор, Джеймс ЛеГрос и Хью Лори на съемках сериала «Доктор Хаус»

Тогда Шор решил использовать знакомую ему модель процессуального полицейского сериала: герой-врач должен в каждой серии выводить на чистую воду новую коварную болезнь. Пусть хвори ведут себя так, как злодеи в детективах — прячутся и выдают себя за других, — а пациенты своей ложью и заблуждениями затрудняют процесс диагностики.

Дедуктивный метод

Сам доктор Хаус с его хромотой, скверным характером, мятой одеждой и пагубным пристрастием к викодину больше похож на полупьяных детективов 1940-х, неоднозначных героев нуаров, одной ногой стоящих по ту сторону закона (как впоследствии говорил о своем персонаже Хью Лори: «Он на стороне ангелов, но сам далеко не ангел»). Но сюжетная схема процедурала, перенесенная Шором в декорации больницы, здорово напоминает самые первые детективы (например, Конана Дойла), столь популярные в эпоху больших естественнонаучных открытий. В конце концов, знаменитый дедуктивный метод Холмса не только утверждал всесилие науки, но и делал Шерлока прекрасным диагностом (помните, как он точно угадал историю жизни и службы Ватсона при первой же встрече?). Тем более что Конан Дойл и писал своего сыщика с врача — чрезвычайно проницательного хирурга Джозефа Белла из Эдинбурга.

«Доктор Хаус»

Дэвид Шор действительно был большим поклонником Конана Дойла и любовно снабдил доктора Хауса чертами Холмса. Так, Хаус обрел верного друга Вилсона, любовь к музицированию и пристрастие к наркотикам. Некоторые намеки на Холмса в сериале лежат на поверхности (например, номер квартиры Хауса — 221В), а другие спрятаны поглубже. Так, друг семьи, которого Хаус почти все восемь сезонов считает своим настоящим отцом, носит фамилию прототипа Холмса — Белл. В пятом сезоне Хаус получает в подарок реально существующую книгу Джозефа Белла «Руководство по хирургическим операциям», тогда же Вилсон в шутливом разговоре упоминает вымышленную пациентку Хауса — Ирэн Адлер.

«Доктор Хаус»

Фамилия человека, стрелявшего в Грегори Хауса во втором сезоне — Мориарти. А инсценированная главным героем в финале восьмого сезона собственная смерть — это так по-холмсовски! Метод работы Шерлока Холмса, сформулированный им в «Знаке четырех», звучит так: «Отбросьте все, что не могло иметь места, и останется один-единственный факт, который и есть истина». Доктор Хаус вторит ему: «Исключите все остальные факты, и тот единственный, что останется, и будет правдой».

История болезни

Но все же источником кейсов для «Хауса» стала не криминальная хроника, а колонка с описанием необычных медицинских случаев в New York Times, которую с 2002 по 2016 год вела врач и публицист Лиза Сандерс. Каждая история болезни рассказывалась автором, словно настоящий детектив, что и привлекло Дэвида Шора. По его приглашению Лиза стала медицинским консультантом сериала.

«Доктор Хаус»

Действительно, в «Хаусе» было гораздо больше специальной медицинской лексики, чем в любом из прежних сериалов о врачах и пациентах. Также создатели шоу уделяли немало внимания доходчивому объяснению процессов заболевания и исцеления, в том числе и с помощью компьютерной графики. Зритель «Хауса» не просто выучил название болезней типа волчанки и васкулита, но довольно подробно ознакомился с техническим оснащением современной больницы и с протоколами диагностических исследований. Несколько лет назад немецким врачам даже удалось поставить верный диагноз, основываясь на той серии «Хауса», где он пытается вылечить мать своей начальницы и пассии Лизы Кадди. Как и в сериале, у пациента выявили отравление кобальтом от износившегося протеза сустава.

«Доктор Хаус»

Разумеется, «Хаусом» была обработана не только реальная медицинская практика, но и традиция ее экранного отображения. Медицинский сериал, который так ловко реформировали Шор и Аттанасио, вообще-то возник как жанр еще до эры телевидения. Рассказ «Интерны денег не берут», опубликованный под именем Макса Бренда в журнале Cosmopolitan в 1936 году, положил начало целой серии фильмов о молодом докторе Кайлдере и его наставнике, умудренном докторе Гиллеспи. С 1938 по 1947 год студия MGM выпустила в кинопрокат 15 картин про этих врачей. С 1950-х до 1990-х медицинские сериалы стали важнейшим жанром телешоу. Один из таких колоссов — грандиозный и бесконечный «Главный госпиталь» канала ABC — и смотрит Грегори Хаус, отлынивая от приема больных.

«Доктор Хаус»

Но определяющее влияние на доктора оказали другие сериалы. Во-первых, «Скорая помощь», встряхнувшая зрителей и критиков в 1990-е. Ее сценарий был написан Майклом Крайтоном, автором романа «Парк Юрского периода», еще в 1974 году. Только после выхода блокбастера Спилберга Крайтону удалось пробить съемки сериала на канале NBC. В итоге «Скорая помощь» продержалась в эфире целых 13 лет. Крайтон в молодости и сам работал в «скорой», поэтому его вечно невыспавшиеся герои были так достоверны. Приемный покой в этом сериале был своего рода передовой современной городской борьбы за жизнь, так что у героев плохо получалось крутить служебные романы — все силы уходили на больных. Работа команды, эффективный медицинский коллектив растрепанных профессионалов — вот что было взято создателями «Хауса» из «Скорой».

«Скорая помощь»

Во-вторых, знаменитый «Мэш» («Чертова служба в госпитале Мэш»), запущенный CBS в 1972 году. Действие сериала происходит в военном хирургическом передвижном госпитале во время корейской войны. Главный герой и главный хирург Мэша» Бенджамин Пирс ведет себя на службе примерно так же, как Хаус в своей больнице: не соблюдает субординацию, ненавидит форму, всем своим поведением старается дать понять, что служит не по своей воле, постоянно подшучивает над окружающими и много пьет. Все эти безобразия неизменно сходят герою с рук, так как он лучший врач госпиталя и совершенно незаменим.

Мятый доктор

«Доктор Хаус»

Анатомия и физиология

В начале каждого эпизода «Хауса» у какого-нибудь второстепенного персонажа случается обострение болезни. В этот момент зритель как бы оказывается внутри тела пациента и видит, как, например, останавливается сердце. Ближе к развязке серии, когда Хаус объясняет коллегам суть патологии, мы снова оказываемся внутри человеческого организма. По словам Дэвида Шора, эти крайне натуралистические спецэффекты не были самоцелью, а лишь должны были иллюстрировать рассказ доктора.

«Доктор Хаус»

Для этого была создана целая коллекция бутафорских органов из латекса: почки, печень, сердце, кишки и даже кожа, которую разрезают во время операций. Скальпели, которыми орудуют экранные врачи, были сделаны из резины. Искусственная кровь набиралась в них, как в шприц, и вытекала при нажатии. Все было сделано настолько правдоподобно, что актеру Джесси Спенсеру, игравшему хирурга Чейза, периодически становилось дурно на съемках. А исполнитель роли доктора Формана Омар Эппс был потрясен количеством заболеваний, грозящих человеку из-за несоблюдения правил гигиены, и даже впал на этой почве в паранойю.

«Доктор Хаус», операция на силиконовом кишечнике

Как известно, доктор Хаус был хромым. Сериал при этом изобилует сценами, в которых общение между доктором и его командой происходит на ходу в коридорах больницы. Несмотря на боли, доктор Хаус вынужден практически на бегу обсуждать как важные, так и идиотские вопросы. Исполнительный продюсер Кэти Джейкобс так объясняла жестокое обращение с доктором: «Когда снимаешь сцену в движении, это помогает создать у зрителя ощущение особой срочности, делает происходящее более интенсивным». Такая техника съемки называется «walk and go», она и до Хауса успешно использовалась в сериалах «Скорая помощь», «Сент-Элсвер» и «Западное крыло».

Побочные эффекты

Разумеется, новый телеобраз врача — мизантропа, страдальца и наркомана, убедительно утверждающего, что жизнь — это боль — радикально изменил не только культурный ландшафт. Да, после «Хауса» на экраны вывели целую галерею наркоманов в белых халатах. «Сестра Джеки», «Больница Никербокер» и «Записки юного врача» (по Булгакову) посвятили зрителей в печальные подробности химической зависимости людей, от которых зависят жизни пациентов. Но изменилось и отношение зрителей к реальной медицине и ее работникам. С одной стороны, опыт Грегори Хауса убедительно доказал нам, что ошибки — это не просто печальная неизбежность, но важная часть прогресса. Недаром команда Хауса, почти все его ученики, которых он гоняет и в хвост и в гриву, становятся в конце концов классными специалистами и вполне самостоятельными фигурами.

Доктор Хаус страдает в майке австралийского дизайнера Линкольна Мейна (принт «Brooklyn Birds»)

Хаус предложил зрителю новый взгляд на вещи, исключающий безупречность и из медицины, и из жизни вообще. Если до этого сериала большинство пациентов смотрели на врачей снизу вверх, то теперь многие поменяли ракурс. Докторам не спрятаться больше за образом высокомерного всезнайки. А пациенты начали брать свое здоровье в свои руки. После сериала значительно увеличилось количество самостоятельно поставленных пациентами диагнозов, больные стали приходить в больницу не с общими жалобами, а с конкретными подозрениями (тем более что сериал дал им ценную и достоверную информацию о симптомах и течении множества недугов).

«Доктор Хаус»

Наконец, «Хаус» привлек к телеэкранам рекордно большую аудиторию — 82 миллиона человек в 66 странах. Это справедливо посчитали заслугой Хью Лори, за что и занесли его в Книгу рекордов Гиннесса.

УДК 792.097 ББК 71

Светлана Владимировна Плевако,

магистр журналистики, преподаватель, Государственный академический университет гуманитарных наук

(Москва, Россия), e-mail: fil_nauka@mail.ru

Поэтика телесериала «Доктор Хаус» (США, 2004-2012): нарратив, мифология, прагматика

В статье рассматривается текстуальная составляющая современного сериала.

Автор осуществляет попытку филологического прочтения текста телесериала через описание нарративных структур, системы персонажей, мифологического и прагматического уровня. Объект исследования — культовый телесериал последнего десятилетия «Доктор Хаус» (США, 2004-2012). В статье раскрывается специфика реализации детективной конвенции в сериале, исследуются приёмы создания персонажа, вскрывается глубинный мифологический подтекст «Доктора Хауса». Интерпретация внутренних смыслов сериального текста позволяет также выйти на внетекстовый уровень: предположить специфику коммуникативного взаимодействия в парадигме ‘автор — зритель’. Выход на прагматику осуществляется за счёт двух ключевых факторов, обеспечивающих внимание зрителя: собственно история, реализующая нарратив медицинского расследования, строящаяся на формировании семантических лакун и создающая эффект напряжения (аналогично suspense-фильмам); персонаж, соответствующий современным зрительским запросам (харизма, гениальность, трикстерство и звёздность). Кроме того, сериал наполнен национальными (американскими) и крос-скультурными архетипами, интертекстуален, вписан в масскультурный контекст.

Ключевые слова: поэтика телесериала, детективный нарратив, трикстер, «Доктор Хаус», микронаррация и макронаррация, мифология сериала.

Svetlana Vladimirovna Plevako,

Master of Journalism, Lecturer, State Academic University for the Humanities (Moscow, Russia), e-mail: fil_nauka@mail.ru

Poetics in House, M. D. TV series (USA, 2004-2012): Narrative, Mythology, Pragmatics

The article is devoted to a textual component of modern TV series. There is an attempt of philological interpretation of television series through the analysis of narrative structures, characters, mythological and pragmatic level of the text. The empirical material is the cult television series of the last decade House, M. D. (USA, 2004-2012). The article reveals the specifics of detective narrative structure of the series, explores the creating techniques of a character, and discovers a deep mythological subtext of House. Interpretation of the inner meanings of the series text allows the author to observe extra-textual level and to describe the specificity of communicative interaction in the paradigm ‘the author — the viewer’. The pragmatic level of the series is composed of two key components: the actual story implementing the narrative of medical investigation which is based on semantic gaps and effect of stress; and the character corresponding to modern viewer request (charisma, genius, a trickster and a star). In addition, the show is filled with national (U. S.) and cross-cultural archetypes, it is intertextual and inscribed in mass cultural context.

Keywords: poetics of television series, detective narrative, trickster, House, M. D., micronarration and macronarration, mythology of television series.

Онтологическая сущность сериала формируется на пересечении нескольких явлений. Ключевыми и обязательными в сериале являются составляющие: театрально-драматургическая, кинематографическая, коммуникативная (медийная), экономическая. Каждая из перечисленных сфер так или иначе сказывается на структурной, содержательной, функциональной, прагматической, технологической сторонах телесериала.

Язык телесериала — это собственно сообщение коммуникации, результирующий уровень всего сериального дискурса, текстовая составляющая, в которой находят воплощение все глубинные слои (коды). Языковой уровень сериала не тождественен эстетическому коду. Эстетический код в сериале обслуживает прагматику и появляется по мере его востребованности (при наличии у зрителя эстетических потребностей). Актуальность эстетического кода связана с

196

© С. В. Плевако, 2013

современной тенденцией: подобно тому, как искусство инкорпорируется в коммерческие проекты, сериал инкорпорируется в искусство. Эстетический дискурс в тексте сериала функционален, обеспечивает рост популярности того или иного сериала, обусловливает фактор зрительской привязанности.

Мы полагаем, что в сериале реализуется несколько чётко артикулированных посланий:

1) явное — первая семиологическая система (смоделированная история, её содержание);

2) неявное — вторая семиотическая система (система социальных конструктов, ценностей, идеологий, репрезентируемая посредством первого послания);

3) маскируемое, являющееся целью коммуникации — побуждение, содержащееся в сообщении сериала и направленное на управление поведением зрителя (‘я хочу, чтобы ты находился у телевизора каждый раз, когда я показываю сериал’).

Для реализации цели сообщения, а также для воплощения всех глубинных уровней телесериала коммуникатором используется совокупность средств: повседневность, поточность, событийная структура (нарратив) телесериала, серийность, персонаж. Успешность сериала тесно связана с реализацией его специфичного («сериального») потенциала на различных уровнях организации. Сериал продуцирует ментальную модель, способную вызвать любопытство, интерес и другие явления, способствующие включённости зрителя в парадигму сериала, удержание зрителя. Чтобы выяснить, как реализуется сериальный потенциал, как работают указанные факторы, произведём анализ сериала «Доктор Хаус» на различных уровнях организации: нарративном, ценностно-идеологическом (мифологическом), дискурсивно-прагматическом.

Нарративная структура сериала «Доктор Хаус»

Микронарративный уровень. Сериал «Доктор Хаус» по структурным и жанровым признакам относится к числу микронар-раций: деление целого дискурса на части (серии) происходит на основе самостоятельных историй, сюжетов, раскрываемых в рамках каждой отдельной серии. Серийный сюжет развивается в соответствии с конвенциями детектива.

Детективный нарратив получил широкое освещение в современных гуманитарных исследованиях (литературоведение, лингвистика, теория кино и т. д. — А. З. Вулис, Р. Мессак, Я. К. Маркулана, Дж. Скэгз, Ц. То-дорова и др.). Ключевое жанрообразующее свойство детектива — особый тип построения сюжета: расследование сложной, запутанной тайны, связанной с преступлением, заканчивающееся разоблачением и наказанием преступника. В основе детективного текста лежит константная последовательность событий: совершается преступление, проводится его расследование, и, наконец, преступника обнаруживают и подвергают наказанию в соответствии с существующими в данном обществе законами, нормами.

В сериале «Доктор Хаус» традиционная детективная схема реализуется в нестандартном тематическом пространстве (медицина). Сериал состоит из отдельных произведений, каждое из которых содержит собственную историю. Микронаррация строится в русле традиционного конвенционального кино. Дискурс каждой из серий развивается в соответствии с формулой: предыстория ^ коллизия (болезнь) ^ поиск решения (диагноза) ^ трудности и препятствия на пути правильного решения ^ кульминация (опасность, вероятность смерти) ^ инсайтовое обнаружение «ключа» ^ счастливый финал (верный диагноз, излечение).

Предыстория содержит повествование о событиях, предшествовавших обнаружению симптомов и проявлению болезни. Основное противоречие, лежащее в основе развития анализируемого нарратива, вскрывается в момент обнаружения (называния) симптомов болезни. Основная коллизия: на протяжении серии доктор Хаус и его команда проделывают попытки определить болезнь, вызывающую эти симптомы; попытка поставить правильный диагноз формирует основные перипетии сюжета. Как правило, в течение серии, по мере развития заболевания, больному ставится то один, то другой диагноз, каждый из диагнозов соответствует фактам и симптомам, но в результате оказывается ошибочным. Периодически делаются попытки начать лечение, однако в результате данное лечение либо не даёт никаких результатов, либо приводит к ухудшению состояния пациента. Формируется напряжение, сюжетно, как правило, выраженное недоверием пациента и его родственников к лечению и диагно-

зам. В кульминационной ситуации напряжения происходит неожиданное, инсайтовое (случайное, навеянное другими историями) обнаружение «ключа» к разгадке болезни. В конце серии ставится верный диагноз.

Основное противоречие, лежащее в основе нарративной динамики — отсутствие информации об источнике болезни и обстоятельствах, предшествовавших болезни (например, любовном романе на стороне, венерическом заболевании, употреблении алкоголя или наркотиков, работе, вызвавшей болезнь, и др.). Каждая история развивается вокруг некого неизвестного, поиск которого ведёт к развязке — благополучному излечению. Моделирование неизвестного происходит путём формирования запретного пространства. Достижение искомого возможно только при условии нарушения запрета (ср. семантику и функцию запрета в сказочном дискурсе [6]). Один из сюжетных ходов, использующийся во многих сериях, -незаконный обыск в жилище пациента для получения дополнительной информации о пациенте и его окружении. Хаусовская формула «Все лгут!» также «работает» на формирование сюжета расследования: недоверие к показаниям, необходимость сбора достоверных улик. Поиск разгадки осуществляется в несколько этапов: обнаружение новых данных позволяет предположить диагноз и попробовать лечение. Однако в продолжение серии, как мы уже отмечали, герои могут неоднократно ошибаться. Поиск осуществляется путём мозгового штурма, дискуссий, сбора сведений и анализов. Ключевой, инсайтовый этап в нахождении ответа в большинстве случаев — прерогатива самого Хауса. Подчеркнутая гениальность героя реализуется в его способности считывать информацию, дешифровать, видеть знаки в неинформативном для других материале. Кульминационный момент серии осложнен очередным семиотическим препятствием: нежеланием родственников пациента или самого пациента продолжать диагностику и лечение. Преодоление препятствия осуществляется путем философско-психоаналитической беседы либо обмана.

Как мы видим, телесериал заимствует детективную конвенцию, классическую детективную сюжетную формулу. В сериале имеются аллюзии на «Приключения Шерлока Холмса»: на персонажном уровне (рифмуются фамилии Хаус — Холмс, Уилсон -Уотсон (Ватсон); персонаж подчёркнуто экс-

траординарен и харизматичен; на уровне хронотопа: Шерлок Холмс жил в доме номер 221-B, доктор Хаус живёт в доме номер 221, в квартире «В», улица — Baker Street и т. д.

Следует отметить, что, сохраняя глубинную основу, медицинская тематика подвергает трансформации детективную сюжетную канву. В сериале тематическая составляющая вплетена в глубинную нарративную структуру: заболевание (тема) становится заболеванием-нарративом. Причём под воздействием жанровых конвенций детектива и horror-фильма происходит формирование повествовательной матрицы: ‘случилось нечто странное — необходимо определить, что случилось (поставить диагноз) — диагноз поставлен’. Контаминация медицинской и детективной онтологической структуры формирует специфичный жанр медицинского расследования.

Макронарративный уровень сериала. Общая повествовательная канва сериала (макроуровень) строится на совокупности синтаксических констант, которые обеспечивают единство и связность дискурса, с одной стороны, и на переменных — с другой. Развитие макронарратива отличается от стандартных сюжетных ходов. Общая сюжетная канва, связанная со взаимоотношениями героев, событиями из их личной жизни, является основой для реализации серийных сюжетов. В прагматическом русле данная канва обеспечивает длительность сериала и возможность его постоянно варьировать, множить, разрабатывать сценарий новых сезонов и серий.

Макронарратив сериала «Доктор Хаус» не обладает предзаданностью, предсказуемостью. Напротив, события, происходящие на общем повествовательном уровне, непредсказуемы и неожиданны, формируются в соответствии с концепцией нового сезона. Так, например, третий сезон посвящён набору новых сотрудников в клинику, восьмой сезон помещает Хауса в тюрьму и ставит перед необходимостью пройти ряд внешних испытаний, прежде чем вернуться к врачебной деятельности. Устойчивая событийная канва развивается в рамках эпизодов. Макронарратив представляет собой совокупность констант, обеспечивающих внутреннее единство сериала. Кодифицированная константная система представлена следующими компонентами: персонажи, функции, тема, доминанта микронарраций. Развитие макронарратива происходит за счёт динамики внутри систе-

мы: трансформация функции персонажей, изменение состава, смена отношений между персонажами. Повествовательная линия не обладает изначальной заданностью и цельностью (это сериал открытого типа). Изменения происходят в каждом новом сезоне, для создания новых условий и развития серийных нарративов. Макронарратив служит открытой системой, потенциалом для варьирования, продуцирования, порождения новых систем. Макронарратив позволяет создавать противоречия (дисгармонию), которые требуют решения, продлевая тем самым жизнь сериалу, обновляя стандартную сюжетную схему.

Трансформации изначальных констант и состояний происходят не на основе пред-заданных потенций и лакун, но образуются неожиданно, в процессе создания сериала. Логика развития макронарративного уровня не только и не столько определяется внутренней повествовательной структурой, сколько обусловлена внешними, прагматическими целями и установками.

Персонажный дискурс сериала: семантика и функционирование

При попытках объяснить успех сериала «Доктор Хаус» оригинальное сращение медицинской тематики и детективного нарратива явно уступает другой, более универсальной, как считают критики, причине — харизматичности героя.

Центральный персонаж сериала. В сериале «Доктор Хаус» формируется целостный образ героя, который раскрывается постепенно по ходу сериала. Совокупность ключевых черт и качеств героя, которые находят реализацию на нарративном уровне, обеспечивают «работу» нарративных схем и в то же время создают уникальное концептуальное целое на уровне персонажа:

— гениальность — способность находить решение (ставить диагноз) в самых сложных и необъяснимых врачебных ситуациях;

— нарушение норм и установленных порядков, нежелание выполнять рутинную работу;

— боль, физический недостаток (хромота), постоянное употребление наркотикосодержащего обезболивающего;

— фанатичное отношение к делу, азарт в поиске болезни;

— цинизм, грубость, жёсткий юмор.

В герое эксплицируется культурный архетип трикстера. За данным архетипом в исследовательских практиках закрепилось

двоякое понимание. Трикстер (в юнгианском понимании) — обратная сторона Самости, вариант Тени. При таком подходе Трикстер понимается как обратная сторона Культурного героя и существует как вторичное начало только в соотношении с Героем. Иное понимание трикстера предлагает М. Липо-вецкий, ссылаясь на ряд исследователей, моделирующих относительно устойчивую риторическую конструкцию, повторяющуюся в литературах и культурах различных эпох, применительно к так называемым «креативным идиотам» (выражение Л. Хайда), объединяющим в себе свойства таких, на первый взгляд, далёких друг от друга персонажей, как «жестокий клоун» и «культурный герой», чья «подрывная деятельность» парадоксальным образом обладает и «культуростроительным» эффектом» [3]. Фольклорная модель трикстера породила целый ряд литературных и культурных типов, таких как плут, пикаро, шут, клоун, самозванец и т.п. Все они отличаются и друг от друга, и от их общего первоисточника — трикстера как мифологического героя, однако всех их объединяет некий «общий знаменатель»: набор черт, в той или иной степени восходящих к мифологическому трикстеру. Суммируя современные исследования о трикстерах, можно выделить важнейшие характеристики этого культурного архетипа:

1) амбивалентность и функция медиатора;

2) лиминальность («Лиминальные персонажи всегда ни тут ни там: они обитают в промежутке между позициями, определёнными и предписанными законом, обычаем, условностями или ритуальным порядком» (Turner Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Цит. по [3]). «Тернер связывает лиминальность с антиструктурными ритуалами — «ритуалами переворачивания статуса, а также практиками, возникающими внутри движений, в которых доминирующая роль принадлежит структурным аутсайдерам». Эти антиструктуры (яркий пример — бахтинский карнавал), погружающие в состояние лиминальности, всегда тем не менее сбалансированы в культуре ритуалами, утверждающими социальный порядок и стратификацию. Трикстер же — и как мифологический персонаж, и как культурный архетип — не формирует отдельной культурной среды, но и ничем не сбалансирован — скорее, этот персонаж внедряет антиструктурные элементы в социальный

и культурный порядок, выявляя, а иногда и создавая лиминальные зоны внутри иерархий и стратификаций. Его принцип не инверсия, а деконструкция — иначе говоря, подрыв структуры путём обнажения и обыгрывания ее внутренних противоречий, размывание оппозиций не извне» [3];

3) Трикстер трансформирует плутовство и трансгрессии в художественный жест -особого рода перформанс, в котором прагматика трюка редуцирована, а на первый план выдвигается художественный эффект;

4) связь с сакральным контекстом. Трансгрессия (по концепции Ж. Батая и М. Фуко) -нарушение границ и переворачивание социальных и культурных норм — важнейший метод трикстера. В этом акте воссоздаётся — пускай и через нарушение — концепция такого важнейшего означающего сакрального, как табу. Трансгрессия не служит разрушению сакральных оснований социальных и культурных норм (эти основания уже разрушены), а, напротив, парадоксальным образом производит сакральное [3].

Герой телесериала «Доктор Хаус» создан по классической схеме: представляет собой ценностный центр сериала, является смысловым целым, личностью (характером), носителем совокупности свойств и качеств, которые раскрываются по ходу сериала. Персонаж Хауса обладает значимой для его мира инициативой, способностью преодолевать препятствия, непреодолимые для других. Это отличает героя Хауса от персонажей других сериалов, где распространён принцип сращения персонажа с одной какой-либо функцией, либо совокупностью функций (амплуа, персонажи-функции). Совокупность концептов, образующих глубинную смысловую структуру персонажа, сопоставима с культурным архетипом трикстера. Образ Хауса раскрывается через концепт гениальности, цинизма, непринятия норм, концепт физического уродства.

Гениальность Хауса. Трикстерская сущность Хауса проявляется на уровне его поведения, качеств, отличительных свойств: на протяжении всего сериала последовательно реализуется идея гениальности. Гениальность Хауса аналогична гениальности Холмса: мир для него более информативен, чем для окружающих; он видит знаки там, где для других ничего нет. Раскрытие идеи гениальности в каждом конкретном эпизоде происходит путём игры со смысловыми лакунами: зрителю, как и коллегам

Хауса, не представляется информации о мире, которой владеет главный герой. Ввиду отсутствия необходимых смыслов, поведение героя выглядит абсурдно, нелепо и разрушительно по отношению к пациентам. Хаус пробует самые рискованные методы диагностики и лечения, он готов на крайние меры ради достижения цели (разоблачить неизвестную болезнь). Когда цель достигнута и диагноз становится очевидным, действия Хауса, в свете новых данных о ситуации, обретают положительные коннотации. Хаус часто при диагностировании ошибается, ставит неверный диагноз. Но ошибки подчёркивают его гениальность: ошибки на пути к победе — необходимое условие, которое также по-своему является гарантом благополучного исхода. Переворачивание устоявшихся норм и порядков превращает процесс диагностики в интеллектуальную игру в исполнении Хауса. Поиск решения всегда происходит через «мозговые штурмы». Итогом интеллектуальной игры становится восстановление изначальной гармонии мира, которое не всегда равно излечению, — речь идёт о наличии некой высшей справедливости, которая по ходу серии разрушается и заново восстанавливается.

Деконструкция нормы. «Подрывная» деятельность Хауса как трикстера, направленная на деконструкцию структур, представлена в сериале на нескольких уровнях. Хаус не любит выполнять рутинную работу и идёт на различные сделки, игры и пари с начальством с целью избежать очередного дежурства. В поле интересов героя попадают только самые сложные, самые неразрешимые случаи, требующие интеллектуальной работы, азарта, борьбы. Всякое столкновение с рутинным, обязательным порождает взрыв хаусовского баловства и остроумия: он шутит с «рутинными» пациентами, разыгрывает их, обманывает или говорит неуместную и неприглядную правду — все варианты поведения направлены на преодоление нормы, разрушение устоявшихся стереотипов, традиций.

На протяжении сериала типичным ми-кронарративным сюжетам, связанным с поиском диагноза, сопутствуют отдельные мелкие истории, не представляющие интереса для Хауса, любящего сложные и нерешаемые задачи. Пациенты с очевидными диагнозами и связанные с ними сюжетные ходы выполняют вторичную, дополнительную функцию: как компоненты основного

нарратива дают толчок к разрешению главного конфликта. Медицинские истории, происходящие параллельно с основной, дают необходимую Хаусу информацию о мире, позволяющую подобрать ключ к решению загадки-болезни. Получение информации о болезни происходит путём считывания знаков с окружающей действительности (ситуация декодирования). Созидательная деструкция, реализованная через шутовство, случается, например, в сериях, где Хаус имеет дело с симулянтами, которых он проучивает, подменяя лекарства, давая абсурдные советы и т. д. В некоторых сериях параллельные сюжеты позволяют вскрыть глубинный метафизический уровень сериала. Так, например, проблема жизни и смерти актуализируется в первой серии второго сезона: Хаус активно включается в диагностику заболевания человека, приговорённого к смертной казни, и оставляет без внимания пациентку, имеющую неоперабельную форму рака. Второстепенные сюжеты в «Докторе Хаусе» не обладают нарративной или смысловой самостоятельностью и выполняют вспомогательные функции в развитии основного сюжета и в раскрытии трикстерской сущности героя.

Нежелание Хауса включаться в рутинную работу, лечить и диагностировать пациентов с очевидными диагнозами становится причиной трансгрессии: нарушение концептуального пространства, отведённого персона-жу-доктору; разрушение норм, установленных медицинской этикой, представлением о должном поведении доктора в той или иной ситуации. Аналогичный принцип реализуется и, например, при выборе Хаусом сотрудников отделения. Хаус становится демиургом-шут-ником, который при формировании штата своего отделения выходит за пределы необходимых норм и критериев и помимо профессионализма в каждом из сотрудников отмечает какую-то специфичную и не значимую для врачебной практики деталь: Форман имеет преступный опыт, Кэмерон чрезвычайно красива. Выход за пределы нормативного концептуального пространства обретает свойство художественного жеста.

Цинизм Хауса. Отношения Хауса с пациентами зачастую имеют циничную форму. Он жестоко и грубо шутит, часто говорит слишком прямо страшную правду, не выражает сострадания и вообще предпочитает не общаться напрямую с пациентами. Однако цинизм Хауса имеет двойное дно: за внешней

грубостью часто скрывается глубокий взгляд на вещи; за опрокидыванием ценностей скрывается трепетное отношение к ним. Цинизм как культурный феномен объясняется категорией «цинического разума», разработанного П. Слотердайком в книге «Критика цинического разума». По мнению Слотердайка, циническое сознание является, с одной стороны, проявлением разочарования в практических и политических эффектах Просвещения, а с другой — результатом приспособления к изменчивой репрессивности модерности. Цинизм предлагает модерному субъекту стратегию псевдосоциализации, позволяющую примирить бессознательное и суперэго посредством разложения субъективности на неустойчивые и в равной мере аутентичные или фальшивые социальные маски (или персоны), через постоянную смену которых и реализует себя цинический субъект. Модерный цинизм воплощается, прежде всего, в тотальной театрализации социального пространства: «…стирается повседневноонтологическая граница между игрой и серьёзным делом. ликвидируется безопасная дистанция между фантазией и действительностью, становится зыбко-неопределённым соотношение между серьёзным и блефом» [7, с. 522]. Оборотной стороной театрализации выступает социальная культура недоверия — ожидание обмана, готовность к плутовству и восхищение трикстером.

В образе Хауса циничность, концентрацией которой становится афоризм пилотной серии «Все лгут!», имеет оборотную сторону, выражает обратные смыслы. Хаус ближе всего подходит к «киническому разуму», нежели к циническому. По отношению к киническому типу мировоззрения применимо высказывание «Его оружие не столько анализ, сколько смех» [7, с. 181]. Эта принципиальная весёлость киника (и трикстера тоже) вытекает из особой цельности кини-ческой позиции: «преодолевая цинический разрыв между целями и средствами, киник снимает и шизофреническую расщеплённость цинического сознания и вместо смены социальных масок предлагает метаморфозу, артистическую текучесть и подвижность субъекта, в равной мере затрагивающую его/её интеллект, эмоции и тело. Бесстыдство в данном контексте означает отказ от моральных запретов, окружающих телесную жизнь, не только уравнивание телесного в правах с интеллектуальным, но и необходимое воплощение «высших»

движений в телесных практиках» [3]. Таким образом, цинизм Хауса — это, скорее, игра в цинизм, цель которой — развенчивать бесполезные привычки и стереотипы, опрокидывать скучную действительность.

Моделирование внешности: уродство Хауса. Хромота, костыль и боль Хауса также работают на формирование целостной концепции персонажа. Герой сериала постоянно хромает и ходит с костылём, страдает от постоянных болей. Для того чтобы заглушить боль, он принимает обезболивающее, содержащее наркотик. Данная деталь в дискурсе сериала выполняет несколько конструктивных функций:

1) хромота Хауса формирует одну из семантических лакун, требующую последующего раскрытия и раскрывающуюся в целый нарративный пассаж в двадцать первой серии первого сезона. Эта серия выполнена на высоком эстетическом уровне, с выходом за пределы традиционного модерного пространства, свойственного сериалу, с постмодернистской множимостью сущностей и проигрыванием альтернативных семиотических реальностей;

2) актуальна символическая амбивалентность (порочность персонажа при его спасательной функции, не идеальность). Здесь деталь также работает на воссоздание архе-типической модели: гротескная телесность

— одна из типичных черт трикстера, подчёркивающая его негероичность (в классическом смысле героя), наличие изъяна. И этот изъян становится источником метаморфоз: порождений и преобразований. Собственная неполноценность Хауса позволяет ему преодолевать препятствия на пути лечения других (это знак сопричастности и доверия);

3) боль Хауса и его пристрастие к наркотическим обезболивающим обеспечивают потенциал для нескольких самостоятельных нарративов (например, «Двадцать ви-кодинок», 1 серия 8-го сезона).

Таким образом, трикстерская функция Хауса реализуется в его гениальности, псевдоцинизме, юморе, противостоянии рутине. Герой через отрицание и пренебрежение табу и запретами осуществляет созидательный акт. При этом спасение (излечение) нивелировано, сведено к интеллектуальной игре, где пациент становится вещью, объектом. Сакральное заключается в победе, преодолении того страшного и ужасного, что заявляет о себе в виде необъяснимых и странных симптомов.

Мифологическая и прагматическая доминанты сериала «Доктор Хаус»

Ценностно-идеологический и мифологический подтекст сериала формируется из совокупности архетипов, стереотипов и мифологем.

Миф о спасении мира. Перманентно каждая серийная история представляет собой реализацию апокалипсического сюжета в американском варианте. Герои не просто борются с болезнью и не просто пытаются её угадать, они выполняют вселенски значимую задачу спасения рушащегося мира (ретрансляция мотива сверхгероя и сверхзадачи). Сюжет каждой такой (типичной) серии отличается событийной насыщенностью, высокой интенсивностью, напряжением. Кульминация серии так или иначе затрагивает «глубокие» вопросы, связанные со смыслом происходящего, с вопросами жизни и смерти или же (что чаще) наполненные психоаналитическими беседами, раскрывающими настоящее через травмы и комплексы. Формирование динамики фильма и напряжения осуществляется характерными для голливудской кинематографии приемами: спецэффекты, музыкальное сопровождение, частота монтажных склеек, крупный план (актуальна игра мимикой -страх, ужас на лице), чередование ложных развязок (расслабления) и вновь открывшихся трудностей на пути спасения мира. Динамичные истории болезни и борьбы за диагноз органически сочетаются с неспешным сериальным миром. На пути к победе герои впадают в рассуждения о собственных комплексах и воззрениях на жизнь.

Миф о болезни. Развитие сериального дискурса «Доктора Хауса» в каждой из серий происходит вокруг болезни. Болезнь как проблема и основа сюжета, с одной стороны, обусловлена особенностями современного мировоззренческого состояния и медиадискурса в целом. С другой — болезнь является новым, оригинальным вариантом некоторых традиционных сериальных феноменов. Болезнь — одна из самых актуальных тем и средств моделирования медиареальности (коррелят сенсационных новостей). В сериале аккумулируется один из главных медийных мифов современности — миф болезни. Интерес современности к телесному, по мнению учёных, обусловлен грядущей утратой телесного как ценного в связи с интенсивной виртуализацией

бытия [8]. Аномалии, связанные с телесным существованием, — одно из распространённых средств моделирования медийной реальности: сибирская язва, птичий и свиной грипп — ежегодные информационные проекции болезненности как мифа в действительность. Болезнь становится не только (и не столько) темой, сколько страхом и травмой эпохи. Сериал «Доктор Хаус» аккумулирует эпохальный миф, ставя болезнь в разряд катастрофы и опасности (типичный конфликт голливудского формульного кино), с другой стороны — преступления и загадки (конвенция детектива).

Телесное представлено в сериале как субстанция, скрывающая в себе неизвестное. Это неизвестное обязательно — тёмное и ужасное (конвенция horror-фильма). В отношении к телесности усматривается психоаналитический подтекст: тело обретает статус необъяснимого и неуправляемого бессознательного, которое скапливает в себе информацию о нарушении запретов и табу, о травмах и событиях прошлого.

Этот тёмный информативный пласт заявляет о себе через болезнь. Болезнь отождествляется с врагом и катастрофой и ставится в ряд с монстрами, кинг-конгами и прочими порождениями болезненного национального сознания, сублимированного в голливудских фильмах. Болезнь разрушает тело изнутри, превращая его в неприглядную разлагающуюся материю. Интерес американской кинематографии к медицинской теме аккумулирует один из современных страхов (характерный, прежде всего для американской культуры) — страх уродства и разложения плоти. Американская культура направлена на интенсивное культивирование телесного идеала (пластические операции, средства похудения, озабоченность фитнесом и прочими механизмами противостояния смерти и разрушению). Тело оказывается субстанцией, содержащей в себе потенциал к разрешению, скрывающей страшное, непредвиденное и всеразрушающее начало. У внешне привлекательной оболочки мира обнаруживается уродливое второе дно. Таким образом, болезнь дешифруется создателями сериала экзистенциально: как первооснова мира, как конвенциональный дремлющий монстр, ждущий повода для того, чтобы выйти наружу (ср., например, концепция болезни у А. Камю: чума — это прорвавшаяся из заточения сущность земли и мира [2]). Таким об-

разом, лейтмотивная миссия главного героя сериала — обнаружить, обличить неизвестное. Тенденциозно, что первично для Хауса не «найти», а «прочитать», «перевести» симптом (как перманентный знак сокрытого неизвестного) на понятный язык. Для реализации перевода с языка телесно-болезненного на врачебный Хаус строит матрицы возможных болезней. Потенциальные диагнозы прописываются (Хаус настойчиво только за собой оставляет такое право). Оказавшись в тюрьме (первая серия восьмого сезона), Хаус так же берётся за поиск диагноза заболевшего заключённого. Он выменивает ручку и начинает строить привычную матрицу на стене: дешифровать. Данная деталь реализует принцип постмодернистского понимания тела (тотального превращения действительности в текст): «Что же это за тело? Ведь у нас их несколько; прежде всего, это тело, с которым имеют дело анатомы и физиологи, — тело, исследуемое и описываемое наукой; такое тело есть не что иное, как текст, каким он предстаёт взору грамматиков, критиков, комментаторов, филологов (это фено-текст)» (Р. Барт) [4].

Мифологема дела и успеха. Персонажи сериала «Доктор Хаус» демонстрируют типичное для американской культуры отношение к труду и делу. США, в национальной мифологической традиции, это мир, где труд преобладает над природой, мир искусственно сотворённый, а не естественно выросший из природы. В США население не народ (в понятии «нарождённость»), а съезд, собирательность иммигрантов: здесь преобладает самостоятельность индивидов, а не единство. Исследователи наблюдают, что «культуры и миропонимания различаются тем, как они понимают происхождение мира и всего в нём. Порождены они Природой или сотворены Трудом? В Соединённых Штатах ответ на этот вопрос будет однозначным: процесс сотворения происходил под знаком Труда. Высадился Self-made man, самосделанный человек, и построил себе self-made world, самосделанный мир» [1, с. 21]. Труд, дело в Америке сакрализу-ются, наделяются метафизическими коннотациями, это «.не мрак работы, но вечный праздник деяния, без чего не мыслит себя здесь человек существования, так что безработица — казнь американцу (евразиец заполнит время ленью, умозрением, любовной игрой, пересудами и проч.)» [1, с. 194].

Особое место в американской Психее занимает именно работа: иметь работу и преуспевать в ней — один из главных стимулов и мотивов в семиозисе описываемого существования. Сериал «Доктор Хаус» строится вокруг дела. Концепция дела, выраженная архетипически, предполагает профессионализм, ответственность, полную самоотдачу делу. Команда Хауса универсальна: на высоко профессиональном уровне они проводят диагностику, делают операции, делают анализы. Дело Хауса, его отношение к нему становится универсалией всего сериала, не поддающейся трансформациям -это онтологическая смысловая доминанта данного дискурса. Угроза потери дела привносит трагические коннотации, создает специфическую коллизию (восьмой сезон): герой реализует себя в деле, все остальные колизии вторичны. Данный анализируемый архетип — культурная универсалия, которая лежит в основе ценностной составляющей сериала, не поддаётся амбивалентным дефинициям и представлена как данность.

Прагматическая доминанта сериала «Доктор Хаус». Мы рассмотрели внутренние особенности построения различных уровней сериала. Внешняя сторона — это, прежде всего, потенциальный диалог со зрителем, отношение к зрителю. Внутренняя структура сериала работает на формирование интереса зрителя. Выход на уровень прагматики осуществляется за счёт двух ключевых факторов, обеспечивающих внимание зрителя:

1) собственно история, реализующая нарратив медицинского расследования,

строящаяся на формировании семантических лакун и создающая эффект напряжения (аналогично suspense-фильмам). Зритель в каждой серии проживает один и тот же сюжет, заранее предвидя этапы его развития и финал, и эта константа (строящаяся к тому же на национальном архетипе героя) — гарант популярности сериала в американской среде зрителей. Один и тот же нарратив из серии к серии позволяет заново и заново проживать архетипический сюжет достижения успеха;

2) ставка на персонаж (гениальность, харизматичность, аутсайдерство и др.). Успех персонажа обусловлен, на наш взгляд, корреляцией между внутренними качествами и свойствами героя и спросом публики. Суггестивный эффект в сериале достигается обращением к архетипам и стереотипам. Моделирование образа главного героя в сериале происходит с использованием механизмов создания звезды. Здесь актуален и выход за пределы сериала (контаминация героя и актера, подогревание интереса к жизни актера и т. д.), и внутренние принципы создания образа. В частности, удачным является задействованный архетип. Трикстер — универсальный, популярный во многих современных культурах и в кросскуль-турном пространстве персонаж.

Популярность анализируемого сериала в Америке, на наш взгляд, имеет ещё одну значимую причину: сериал как медийный продукт тесно вписан в культурный контекст, полон аллюзий и цитат, он интертекстуален. В фильме часто цитируются популярные книги, фильмы и телесериалы.

Список литературы

1. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Америка в сравнении с Россией и славянством. М.: Раритет, 1997. 680 с.

2. Камю А. Чума. М.: АСТ, 2005. 256 с.

3. Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество // НЛО. 2009. № 100. URL: http://magazines.russ.ru/ nlo/2009/100/li19.html (дата обращения: 04.05.2012).

4. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. 1040 с.

5. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Н. Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной, 2008. 358 с.

6. Пропп В. Морфология сказки. М.: Лабиринт, 2006. 152 с.

7. Слотердайк П. Критика цинического разума / пер. с нем. А. В. Перцева. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001. 584 с.

8. Тело свободы / Г. Л. Тульчинский // Эпштейн М. Н. Философия тела. СПб.: Алетейя, 2006. 432 с.

References

1. Gachev G. D. Nacional’nye obrazy mira. Amerika v sravnenii s Rossiej i slavjanstvom. M.: Raritet, 1997. 680 s.

2. Kamju A. Chuma. M.: AST, 2005. 256 s.

3. Lipoveckij M. Trikster i «zakrytoe» obshhestvo // NLO. 2009. № 100. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2009/100/ li19.html (data obrashhenija: 04.05.2012).

4. Postmodernizm. Jenciklopedija. Minsk: Interpresservis; Knizhnyj Dom, 2001. 1040 s.

5. Pojetika: slovar’ aktual’nyh terminov i ponjatij / N. D. Tamarchenko. M.: Izd-vo Kulaginoj, 2008. 358 s.

6. Propp V. Morfologija skazki. M.: Labirint, 2006. 152 s.

7. Sloterdajk P. Kritika cinicheskogo razuma / per. s nem. A. V. Perceva. Ekaterinburg: Izd-vo Ural’-skogo un-ta, 2001. 584 s.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

8. Telo svobody / G. L. Tul’chinskij // Jepshtejn M. N. Filosofija tela. SPb.: Aletejja, 2006. 432 s.

Статья поступила в редакцию 13.08.2012