Сценарий точка невозврата

Как мы знаем, написание сценария – вещь достаточно трудоёмкая и сложная. Нужно соблюсти все правила, оформить так, как нужно, ещё и про сюжет желательно не забыть. Однако, как показывает практика, просто подробно описать сюжет хорошей истории не всегда достаточно для того, чтобы привлечь внимание продюсера, редактора или кто там будет читать ваш сценарий на начальном этапе разработки.

Все просто – очень часто, несмотря на занятную идею и вменяемую фабулу, сценарист просто не может заинтересовать читающего. Кому интересно читать текст, что описывает происходящее в достаточно нейтральных тонах, без каких либо ошеломительных эмоций?

«Так, по сути сценарий же и есть просто текст, описывающий события?» – спросите вы. И будете правы. Однако, стоит отметить, что то, как сценарист понимает правила написания сценария, может значительно повлиять на восприятие читающего.

Поясню. Перед тем как «Гарри Поттер и философский камень» стал бестселлером, он кочевал из издательства в издательство, получая отказы редакторов. Как же так получилось, что ставшая уже культовой книга так долго была невостребованной, и приносила лишь разочарование при получении уведомления из издательств? Ответ кроется как раз в самих редакторах.

Оказалось, что большинство редакторов, что читают книги при поступлении, посмотрев на достаточно большой объём детской книжицы, просто посчитали не нужным её читать. Или же если все таки начали читать, просто не дочитывали её до конца. Та же проблема была и у Энн Рейд с её «Атлантом, расправившим крылья» – тысяча с лишним страниц долгое время не могли найти пристанище.

Понятное дело, что издательские дома, прознав, что упустили такое произведение и золотую жилу, сразу же наказали виновных и установили правило читать все, что приходит к ним без исключения – чтобы в будущем не пропустить «бомбу».

Та же ситуация зачастую происходит и с киносценариями. Редакторы, которые все же читают наши писательские каракули, часто скучают и недоумевают, что же хотел сказать автор. Представьте, если то, что читается, вызывает недоумение и зевоту, то как они могут это пропустить к начальству со своей рекомендацией?

Отсюда возникает вопрос – есть ли какие-то способы, шаблоны или «фишки», чтобы завлечь редактора и дать ему повод запомнить вашу работу?

И вот, собственно, мы подошли к основной теме нашей статьи. Конечно, в основном все зависит от умения писать. Фантазия и писательский слог вполне могут заинтересовать читателя, но ненадолго. В основном же, читатель будет с интересном наблюдать лишь за развитием сюжета, а тут уже могут понадобиться фишки.

Раскрывайте суть

Вспомним, что сценарий состоит из драматических эпизодов, что продвигают историю вперёд и раскрывают персонажей, их отношения друг к другу и более конкретно описывают конфликт и социум этой истории. Замечу, что драматический эпизод не всегда состоит из одной сцены – иногда требуется некоторое количество событий, чтоб раскрыть всю драму конкретного эпизода. И вот с этими драматическими эпизодами как раз можно конкретно так поработать, чтобы заинтересовать редактора.

Не забывайте про динамику

Как и вся история, драматический эпизод должен содержать в себе начало, середину и конец. Да что там, каждая сцена в фильме должна иметь логические начало, середину и конец. И важно, чтобы все сцены тоже складывались в эту самую пресловутую тройку. Таким образом, можно сразу выделить первый совет – не пишите все монотонно! Если у нас есть обычные составляющие произведения в рамках одного маленького эпизода, то должна быть и драматическая арка, что логично приведёт повествование (опять же в выбранном небольшом эпизоде) к кульминации и логической развязке.

Таким образом, каждый отдельный эпизод будет интересно читать. Также можно поступать и со сценами – понятное дело, тут кульминация не может быть столь накалённой, но все таки некоторое развитие событий приветствуется.

Драматическая ирония

Идём далее. Еще одной «фишкой», что держит читателя, а потом и зрителя, в напряжении, является так называемая «драматическая ирония». Она заключается в том, что аудитория знает ответ на поставленный вопрос или проблему, а герой ещё нет. Ярким примером являются детективы. Возьмём, например, классику телевизионного детектива 80-90х годов – «Коломбо». Весь сериал построен на этой самой иронии – ведь в начале серии нам показывают убийство и очень точно и конкретно показывают и называют имя убийцы. А вот, детектив Коломбо об этом не узнает аж до последних 5-10 минут серии. И в этом свой собственный шарм – зрителю интересно наблюдать за размышлениями героя и поступками убийцы, целью которых является скрыть свое преступление.

Или же другой пример, который подогревает интерес зрительской аудитории – используя приём драматической иронии столкнуть антагониста и протагониста. Получается такая себе кульминация – детектив и убийца находятся лицом к лицу, и опасность этой ситуации возрастает по экспоненте. Суть этого столкновения лежит в наших симпатиях к главному герою. Мы переживаем за него, ведь он сам того не зная находится под угрозой смерти.

Подогревайте интерес

С иронией все ясно, но заставить с нетерпением ждать следующей страницы текста или следующей сцены чаще всего может «клиффхангер». Этот самый термин переводится как «скалолаз» или “висящий над пропастью”. И главный вопрос, который задаёт этот приём и заставляет ждать последующее развитие событий – это «Упадёт или нет?».

Практически все современные фильмы и сериалы используют этот приём. Когда, казалось бы, вот-вот должна случится развязка, и все должно разрешиться в лучших традициях жанра, как во время кульминации происходит что-то совсем неожиданное и опасное и все… сцена, серия или даже фильм заканчивается – жди продолжения в лучшем случае после рекламы (если клиффхенгером заканчивается сцена) или же через год (если на самом интересном закончили фильм). Данный приём очень сильно повышает рейтинги и привлекает к продолжению истории.

machine

Связывайте сцены

Далее, есть универсальный приём для всех и вся, который, по сути, является самым обязательным из всех советом, что здесь уже упоминались. Для того, чтобы подогреть интерес, вам необходимо всегда оставлять крючки из одной сцены в другую – чтобы тому, кто будет знакомиться с вашим творением, был понятен ход событий. Ведь кто поймёт, что вы хотели сказать, когда писали просто 56 рандомных сцен.

Поворотные точки

Есть ещё «фишки» для улучшения прочтения и понимания сценария, что зовутся поворотными точками и точкой невозврата.

Поворотных точек обычно две в фильме. Первая – это та, что является для нас тригером для начала сопереживания персонажу, а для персонажа – это отправная точка для решения возникшей проблемы. Чаще всего, это точка, когда обстоятельства сильно ухудшаются, и герой оказывается «по уши в шоколаде», ну или герой решает изменить свою жизнь. Вспомним например «Матрицу». Первая поворотная точка – это тот момент, когда Нео выбирает красную таблетку.

Теперь поговорим о второй поворотной точке. Как правило, эта точка ставится ближе к концу повествования перед самой кульминацией – она является мотиватором для персонажа и сталкивает его с антагонистом и главной проблемой лицом к лицу. Вспоминая «Матрицу», вторая поворотная точка – это момент, когда Нео идёт спасать Морфея (решение спасти своего наставника и столкнуться лицом к лицу с врагом).

Точка невозврата – это точка, когда что-то меняет мировоззрение героя и толкает его на действия. Возвращаясь к уже упомянутой «Матрице» – момент, когда Морфей попадает в руки врагов и понимает, насколько реальна опасность, является точкой невозврата для Нео. Он больше не может игнорировать действия антагониста. В некоторых кино и телепроизведениях точки невозврата – это какие-нибудь достаточно скоротечные действия, что являются катализатором для решительности персонажа.

Например, сериал «Сверхъестественное». Здесь каждой проблеме в общей арке выделяется отдельная серия. Если поискать, то в пятом сезоне ближе к концу можно найти серию, что так и называется – «Точка невозврата». Так что можно смело утверждать, что «правила точек» действует как в пределах маленького повествования (драматический эпизод, серия), так и в контексте сложного большого произведения (сезоны сериалов и так далее).

Что же, надеюсь, что все, что здесь написано, будет кому-то полезным и поможет улучшить свой стиль, придаст надежду и внесёт ясность.

Дерзайте!

Превью: Depositphotos

Читайте также:

Основы кинопроизводства: разрабатываем сериал

Как правильно оформить сценарий

Основы кинопроизводства: актерская игра

Источник

Запускаем новую рубрику — «Словарь». В этом выпуске: аутлайн, катарсис, тритмент, синопсис, сеттинг, флэшбэк и флэшфорвард, в чем разница между сюжетом и фабулой, а также зачем нужна сценарная заявка.

Аннотация

[Annotation]

— краткое изложение фабулы фильма, используемое в рекламных целях, и размещаемое, к примеру, на коробках DVD для ознакомления потенциального зрителя

Антагонист

[Antagonist/Heavy]

— Главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту

Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.

Антигерой

[Antihero]

— нетипичный герой, лишенный привычных «положительных» героических черт и наделенный «отрицательными», но при этом занимающий место протагониста

Новый Голливуд стал эпохой антигероев: Бонни и Клайд, Грязный Гарри, Рэндл МакМерфи, наконец, Вито и Майкл Карлеоне

Арка героя/Сюжет героя

[Character arc/Character development]

— процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории

— А где здесь арка главного героя?
— Мне кажется, что рекурсия отношений между персонажами является хорошим развитием арки главного героя.

Аутлайн

[Outline/Step outline]

— «рыба», основа сценария, его краткое содержание; может включать детальную иерархию персонажей, с обозначением взаимосвязей между ними, или последовательность событий (особенно необходима для создания сценариев с флэш-бэками); также может быть дополнен деталями и даже частью диалогов

Николай набросал аутлайн будущего сценария, чтобы потом самому не запутаться в сюжетных линиях.

В 2004 году британский сценарист Dan Bronzite придумал и успешно выпустил на рынок специальный софт для написания сценариев — Movie Outline.

Внутренний монолог

[Internal monologue/Internal speech/Inner voice]

— обращенный к самому себе закадровый голос героя, неслышный другим персонажам

Внутренним монологом в кино приходится изъясняться животным. В «Собачьем сердце», например.

Диалог

[Dialogue/Lines]

— обмен репликами между двумя и более персонажами

Драфт/Черновик/Набросок

[Draft]

— один из черновых вариантов сценария

Завязка

[Inciting incident/Catylist/Setup]

— событие, которое создает конфликт и тем самым служит началом действия

В фильме «Челюсти» завязкой является нападение акулы на девушку, тело которой потом выносит на пляж.

Заявка/Сценарная заявка

[Request/Query letter]

— суть сценария, его краткое (1-2 стр.) содержание, дающее представление о сюжете, конфликте, характерах основных героев, жанре и т.д.

Николай надеялся, что после прочтения сценарной заявки продюсер заинтересуется его гениальным сценарием.

Идея

[Idea/Concept]

— то, что утверждается фильмом, главная мысль, обобщающее смысловое содержание; способ разрешения обозначенных в произведении проблем; отвечает на вопрос «для чего?» (ср. Тема)

Катарсис

[Catharsis]

— процесс сильного потрясения человека под воздействием произведения искусства; подразумевает эмоциональную разрядку, духовное очищение; как правило, переживается в момент кульминации фильма

Композиция

[Composition]

— способ построения и организации фабулы, соотношения ее основных элементов (экспозиции, кульминации, развязки и т.д.)

Конфликт

[Conflict/Complication/Confrontation]

— столкновение интересов, страстей, идей, характеров и т.д.; м.б. внешним (столкновение героев) и внутренним (столкновение внутри героя); подразумевает некие действия героя, направленные на достижение цели

Кризис

[Crisis]

— момент столкновения героя с проблемой, требующий решительных действий, и, как правило, внутренне меняющий героя

«Крючок»

[Hook]

— сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода

Кульминация

[Climax/High point/Zenith/Apex/Crescendo]

— точка наивысшего напряжения действия; как правило, предшествует развязке; зачастую сопровождается катарсисом

В кульминации вы должны найти решение, которое, изменив все в лучшую или худшую сторону, обеспечит обретение нового порядка.Роберт Макки

Кульминация не обязательно должна быть одна. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» их три: нападение МакМерфи на сестру Рэтчед, лоботомия МакМерфи, бегство вождя из психиатрической клиники.

Логлайн

[Logline/Premise]

— краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в 20-25 слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте

Логлайн – это почти как изложить весь сценарий в одном твите.

МакГаффин

[MacGuffin]

— некий загадочный предмет, имеющий для героев исключительную ценность, суть которой не разъясняется зрителю; служит побуждающим мотивом к возникновению конфликта, поскольку каждый из героев желает заполучить этот предмет

Не важно, что такое МакГаффин, важно лишь, чтобы герои хотели им обладать.
Альфред Хичкок

Монолог

[Monologue]

— речь героя, обращенная к самому себе, к другому герою или к зрителю и, как правило, не подразумевающая отклика

Линейное повествование

[Linear narrative]

— способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия

Нелинейное повествование

[Nonlinear/Disjointed/Disrupted narrative]

— способ композиционной организации повествования, при котором нарушена хронологическая последовательность действий

Нелинейное повествование редко используется в сериалах, но может стать очень ярким приемом, как, например, в “Настоящем детективе”.

Перипетия/Сюжетный поворот/Поворотный пункт

[Peripeteia/Peripety/Plot point]

— действие, событие, информация и т.д., поворачивающие развитие действия в иное, как правило, неожиданное направление

Побочная сюжетная линия

[Subplot/Secondary plot/“B” story/“C” story etc.]

— второстепенный сюжет, развивающийся параллельно основному

Поэпизодный план/Поэпизодник/Тритмент

[Treatment]

— запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария

Что почитать: Майкл Хальперин «Как написать убийственный тритмент: Продай свою историю без сценария»

Пролог

[Prologue]

— часть фильма, предшествующая началу основного действия; может иметь форму эпиграфа, предыстории, ретроспекции и т.д.

Протагонист

[Protagonist]

— главный герой, как правило, «положительный»

Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.

Развитие

[Rising action/Confrontation]

— часть фильма, обычно самая большая, в которой происходит основное действие

Развязка

[Denouement/Resolution/Tag]

— часть фильма, исчерпывающая основной конфликт

Режиссерский сценарий

[Shooting script]

— сценарий, переработанный режиссером непосредственно для работы на съемочной площадке; помогает ответить на вопросы «что снимать?» и «как снимать?»

Синопсис

[Synopsis]

— изложение сценария без деталей и подробностей, призванное ознакомить с главным героем и ключевыми событиями истории; как правило, занимает от одной до трех страниц (расширенный синопсис – до 10-15 страниц)

Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект).

Сеттинг

[Setting/Locale]

— мир, в котором развивается история; вымышленные условия, задающие время и место действия, особенности пространства, нормы поведения героев и т.д.

Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта.
Роберт Макки

Спекулятивный сценарий

[Spec script/Speculative script]

— сценарий, написанный до достижения каких-либо договоренностей о его постановке, в надежде на успешную продажу готовой работы

Структура

[Dramatic structure]

— последовательность событий, происходящих в фильме

Сценарий

[Screenplay/Script]

— литературно-драматическое произведение, включающее описание сцен действия и диалоги героев, и служащее основой для постановки фильма

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
Альфред Хичкок

Общепринятый в Голливуд объем сценария составляет от 95 до 125 страниц.

Сценарный доктор/Скрипт-доктор

[Script doctor]

— автор, приглашаемый для «доведения до ума» чужого сценария, в том числе, для исправления и доработки структуры, диалогов и других элементов

Сюжет

[Plot/Story/Beat/“A” story]

— смысловое зерно произведения, его содержание, предмет, о котором идет речь; реализуется в фабуле

Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка

[Plot twist/Twist ending/Surprise ending]

— разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации

Тема

[Theme/Topic]

— то, о чем говорится в фильме, главный предмет повествования; отвечает на вопрос «про что?» (ср. Идея)

Точка невозврата/Центральный поворот

[Midpoint/Point of no return]

— момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом, и вынужден меняться

Трехактная структура

[Three-act structure]

— классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка

Фабула

[Fabula]

— перечень событий, происходящих в произведении, их причинно-следственная связь и последовательность; посредством фабулы реализуется сюжет

«Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет.

Финал

[finale/ending]

— заключительная часть фильма, знаменующая его смысловое завершение; м.б. закрытый финал (когда конфликт исчерпан) и открытый (когда конфликт не исчерпан или не поставлена смысловая точка)

Флэшбэк

[Flash-back]

— композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое

Все учебники по сценарному искусству пишут примерно следующее: используйте флешбеки, только если это действительно необходимо. В сценарии «Молчания ягнят» сначала было семь флешбеков. В экранном варианте остался только один.

Флэшфорвард

[Flash-forward/Flash-ahead]

— прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему

Совет о флэшбэках актуален и для флэшфорвардов. Сериал, сценарий которого основан на флэшфорвардах, именно так и называется – «FlashForward” (рус. «Вспомни, что будет»). После первого сезона из-за низких рейтингов было принято решений о прекращении съемок.

Экспозиция

[Exposition/Set up]

— часть фильма, предшествующая завязке и показывающая ситуацию перед возникновением конфликта; используется для знакомства с персонажами, местом и временем действия

Эпилог

[Epilogue]

— заключительная часть фильма, следующая за окончанием основного действия; как правило, сообщает о последующем развитии событий, о дальнейшей судьбе героев и т.п.

Источник: tvkinoradio.ru

Источник

Мне есть что добавить к этой статье, поскольку сценарным мастерством интересуюсь давно. Прочитал более 55 учебников — американских, английских, канадских, австралийских, русских. Составил свою, более подробную структуру сценария. Но начинающим сценаристам пока будет достаточно и этой информации:

Трехактная структура сценария
Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90–120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New , 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя – главную преграду на пути главного героя.
В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первый поворотный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 – 90 страница)

Второй акт – это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.
2 Акт, 2 часть

Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения – более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.
2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.
3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
Действие стремительно приближается к неминуемой развязке – окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.
Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: http://www.cinemotion.ru/cinemotion/agency/studio/6/.

Источник

В этом материале мы поговорим об одном из ключевых элементов сценария. Это сцена или часть сцены, где сюжет вдруг разворачивается и сходит с накатанной предыдущими эпизодами колеи.

Чаще всего такой элемент называют поворотной точкой. Это понятие ввел в обиход и популяризировал сценарный теоретик Сид Филд. И с тех пор, этот элемент кочует из одной драматической структуры в другую. Его также называют акт-брейком, точкой невозврата, поворотным пунктом, просто поворотом – суть от этого не меняется. Это все еще места в сценарии, где история героя меняет свое направление.

Основное качество сюжетных поворотов – это их тесная связь с героем. С его эмоциональной составляющей и движением по сюжету. Поворотные точки должны быть неразрывно связаны с изменением характера героя. Благодаря этому они объединяют историю, а не разрывают ее на части.

Сюжетный поворот не обязательно должен быть яркой сценой с экшеном или сильным конфликтом. На самом деле, много таких поворотов построены на обычных диалогах, во время которых герой вдруг узнает информацию меняющую его жизнь. И в этом нет ничего плохого.

Для чего нужны поворотные точки?

Давайте, представим историю, где нет никаких поворотов. И сюжет идет по изначально проложенному направлению. Пусть это будет история поиска клада. И уже сразу герой понимает, какие шаги ему нужно сделать для выполнения цели: расшифровать карту, поехать на место и выкопать клад.

И действительно, дальше все так и происходит. Он расшифровывает, выезжает и выкапывает. Пусть даже каждый из этих шагов на проверку окажется несколько сложнее, чем казалось изначально. Ведь должны же быть в сюжете препятствия?!

Но спасут ли эти препятствия такую историю?

Нет. Потому что без поворотных моментов, история становится предсказуемой. А значит, и следить за ней зрителям будет не интересно.

А теперь представьте, что пытаясь расшифровать карту, герой обращается за помощью к отрицательному персонажу. И тот вместо того, чтобы помочь протагонисту, просто ворует ее и отправляется на поиски клада сам. Разумеется, теперь первоначальный план героя надо менять, история двигается совершенно по другому направлению. И в сюжете появляется несуществующая ранее интрига. Это и есть пример поворотной точки.

Поворотные точки в трехактной структуре

В самой популярной, «классической» трехактной структуре, по которой создано подавляющее большинство фильмов обычно выделяется три поворотные точки.

Первая из них идет в конце первого акте, следующая в середине второго, а последняя примыкает к третьему акту. Каждый из этих поворотов выполняет свою задачу.

Первый поворот

Первая поворотная точка стоит на границе первого и второго акта. Именно она запускает основной сюжет истории. Именно в ней перед героем возникает цель, которую ему нужно как можно быстрее достичь.

Изначально этот момент располагался в районе двадцатой – двадцать пятой минуты. Но так как сегодня есть тенденция к сокращению длины первого акта, то теперь первый поворот можно встретить и на пятнадцатой, и даже на пятой минуте фильма.

Все что идет до первой поворотной точки, по сути, – экспозиция. Введение в мир фильма и знакомство с персонажами.

Например, в «Пиратах Карибского моря» таким поворотом выступает сцена нападения проклятых пиратов на город и похищение ими Элизабет. Именно после этого момента жизнь персонажа Орландо Блума кардинально меняется, а перед ним встает важная и не терпящая отлагательств цель: спасти свою возлюбленную.

Все что происходило до этого – знакомство с миром и персонажами. Мы узнали про то, что в этом мире есть пираты и проклятия. Узнали кто такие капитан Джек Воробей, Уилл Тернер, Элизабет Свон и командор Нортингтон. И только с момента похищения Элизабет основной сюжет начинает набирать обороты.

Вторая поворотная точка

Второй сюжетный поворот в трехактной структуре находится на границе между вторым и третьим актом. Именно он ускоряет развитие сюжета и толкает его к финалу. Если главная задача первого поворота задать начало истории, то функция второй точки – придать ускорение истории для ее скорейшего завершения. Именно события второго сюжетного поворота подводят нас к кульминации, а через нее и к финалу.

Например, во втором поворотном узле фильма Дэвида Финчера «Исчезнувшая» мы впервые видим, насколько действительно цинична и безжалостна героиня Розмунд Пайк – Эми. Это момент с убийством поклонника Эми – Деси Коллинза (Нил Патрик Харис). Именно этот момент сворачивает историю и подводит его к совершенно непредсказуемому изначально концу: Эми возвращается к Нику (Бен Аффлек).

До этого история шла к совершенно другому финалу. Зрители могли предположить что в конце Ник либо оправдается от обвинений в убийстве жены, либо его посадят. Так что этот сюжетный узел можно считать образцовым: он не только подтолкнул историю к финалу, развернул ее в совершенно непредсказуемое русло, и тем самым вызвал новую волну интереса у зрителей.

Мидлпойнт – средняя точка

Изначально, схема Сида Филда, или как он ее называл – «парадигма» включала в себя лишь два сюжетных узла. Но со временем он понял, что этого недостаточно.

Проблемы возникали при написании второго акта – самой длинной части сценария. Его ученики часто стопорились в середине, не зная как привести историю ко второй точке. Дело в том, что выстроить четкий путь на такую длинную дистанцию не имея никаких ориентиров – очень сложно. Продумать сцены на пятнадцать, двадцать, даже на тридцать страниц вперед вполне можно, но удержать все, что будет на 60 страницах уже не так-то просто. Именно тогда Сид Филд выделил такое понятие как «мидлпойнт» – срединная точка. Узел, разделяющий второй акт пополам.

Эта точка тоже меняет направление истории, но не обязательно так глобально как первый и второй повороты. По мнению Филда, эта точка чаще всего меняет контекст истории. Если в первой половине акта герой успешно врал и обманывал других персонажей, то после срединной точки, его паутина лжи должна дать трещину. События идут примерно в том же направлении, но их контекст уже другой. Если в ромкоме, в первой половине второго акта возлюбленная героя отвергала его ухаживания, то в срединной точке она впервые покажет, что на самом деле он ей не безразличен.

Например, в «Мстители. Эра Альтрона» в середине второго акта в результате с Альтроном, Мстители терпят поражение и разносят Нью-Йорк. После этого их объявляют в розыск. Это и есть срединная точка. До нее мстители всеми любимые герои, уверенные в своих силах. А после контекст меняется: теперь они раздавленные проигрышем изгои.

Три сюжетных узла – это минимум для полнометражного фильма. Придумать в трехактной структуре интересный сюжет без использования этого инструмента практически не возможно. Значение каждого из этих поворотов вырастает из самых основ драматургии. А с основами не сильно-то поспоришь.

Но время не стоит на месте. Развивается зритель. Развивается кино. Развивается сценарное ремесло. И сегодня авторы все чаще и чаще приходят к выводу, что и трех точек не всегда достаточно, чтобы удержать интерес зрителей. Именно поэтому помимо этих трех обязательных узлов, в современных фильмах легко можно найти дополнительные повороты.

Может не такие глобальные, и обязательные, но они есть. Ведь каждая сцена в истории должна что-нибудь менять в сюжете. Так почему она не может дополнительно менять направление сценария?

Так что, если вы пишите полнометражный фильм на основе трехактной структуры или любой из ее производной, вам в любом случае надо будет помнить об этих трех основных точках. Но совершенно не обязательно ограничиваться только ими. Если сможете вставить в сценарий еще несколько поворотов, ваше кино от этого только выиграет.

Источник

Аннотация

[Annotation]

Антагонист

[Antagonist/Heavy]

— Главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту

Антигерой

[Antihero]

Арка героя/Сюжет героя

[Character arc/Character development]

— процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории

— А где здесь арка главного героя?
— Мне кажется, что рекурсия отношений между персонажами является хорошим развитием арки главного героя.

Аутлайн

[Outline/Step outline]

Николай набросал аутлайн будущего сценария, чтобы потом самому не запутаться в сюжетных линиях.

Внутренний монолог

[Internal monologue/Internal speech/Inner voice]

— обращенный к самому себе закадровый голос героя, неслышный другим персонажам

Внутренним монологом в кино приходится изъясняться животным. В «Собачьем сердце», например.

Диалог

[Dialogue/Lines]

— обмен репликами между двумя и более персонажами

Драфт/Черновик/Набросок

[Draft]

— один из черновых вариантов сценария

Завязка

[Inciting incident/Catylist/Setup]

— событие, которое создает конфликт и тем самым служит началом действия

В фильме «Челюсти» завязкой является нападение акулы на девушку, тело которой потом выносит на пляж.

Заявка/Сценарная заявка

[Request/Query letter]

Николай надеялся, что после прочтения сценарной заявки продюсер заинтересуется его гениальным сценарием.

Идея

[Idea/Concept]

Катарсис

[Catharsis]

Композиция

[Composition]

Конфликт

[Conflict/Complication/Confrontation]

Кризис

[Crisis]

«Крючок»

[Hook]

Кульминация

[Climax/High point/Zenith/Apex/Crescendo]

В кульминации вы должны найти решение, которое, изменив все в лучшую или худшую сторону, обеспечит обретение нового порядка.

Роберт Макки

Кульминация не обязательно должна быть одна.
В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» их три: нападение МакМерфи на сестру Рэтчед, лоботомия МакМерфи, бегство вождя из психиатрической клиники.

Логлайн

[Logline/Premise]

Логлайн – это почти как изложить весь сценарий в одном твите.

МакГаффин

[MacGuffin]

Не важно, что такое МакГаффин, важно лишь, чтобы герои хотели им обладать.

Альфред Хичкок

Монолог

[Monologue]

Линейное повествование

[Linear narrative]

— способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия

Нелинейное повествование

[Nonlinear/Disjointed/Disrupted narrative]

Перипетия/Сюжетный поворот/Поворотный пункт

[Peripeteia/Peripety/Plot point]

Побочная сюжетная линия

[Subplot/Secondary plot/“B” story/“C” story etc.]

— второстепенный сюжет, развивающийся параллельно основному

Поэпизодный план/Поэпизодник/Тритмент

[Treatment]

Что почитать: Майкл Хальперин «Как написать убийственный тритмент: Продай свою историю без сценария»

Пролог

[Prologue]

Протагонист

[Protagonist]

— главный герой, как правило, «положительный»

Развитие

[Rising action/Confrontation]

— часть фильма, обычно самая большая, в которой происходит основное действие

Развязка

[Denouement/Resolution/Tag]

— часть фильма, исчерпывающая основной конфликт

Режиссерский сценарий

[Shooting script]

Синопсис

[Synopsis]

Сеттинг

[Setting/Locale]

Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта.
Роберт Макки

Спекулятивный сценарий

[Spec script/Speculative script]

Структура

[Dramatic structure]

— последовательность событий, происходящих в фильме

Сценарий

[Screenplay/Script]

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
Альфред Хичкок

Общепринятый в Голливуд объем сценария составляет от 95 до 125 страниц.

Сценарный доктор/Скрипт-доктор

[Script doctor]

Сюжет

[Plot/Story/Beat/“A” story]

— смысловое зерно произведения, его содержание, предмет, о котором идет речь; реализуется в фабуле

Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка

[Plot twist/Twist ending/Surprise ending]

— разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации

Тема

[Theme/Topic]

— то, о чем говорится в фильме, главный предмет повествования; отвечает на вопрос «про что?» (ср. Идея)

Точка невозврата/Центральный поворот

[Midpoint/Point of no return]

Трехактная структура

[Three-act structure]

Фабула

[Fabula]

«Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет.

Финал

[finale/ending]

Флэшбэк

[Flash-back]

Флэшфорвард

[Flash-forward/Flash-ahead]

— прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему

Совет о флэшбэках актуален и для флэшфорвардов.
Сериал, сценарий которого основан на флэшфорвардах, именно так и называется – «FlashForward” (рус. «Вспомни, что будет»). После первого сезона из-за низких рейтингов было принято решений о прекращении съемок.

Экспозиция

[Exposition/Set up]

Эпилог

[Epilogue]

Источник

Посвящается всем, кто любит понимать, что делает

Словарь сценариста

На сегодняшний день, благодаря усилиям сотен преподавателей сценарного мастерства, каждый из которых продвигает свою терминологию, и десятков переводчиков, вносящих в процесс дополнительную путаницу, единого русскоязычного словаря сценаристов не существует. Один и тот же термин может иметь несколько отличающийся смысл у Макки и Эгри, и при этом строго противоположный у Нехорошева или Сегер.

Данный словарь – попытка унифицировать понятийный аппарат российских драматургов, редакторов и продюсеров.

При составлении использованы:
— Р.Макки «История на миллион долларов»
— Л.Эгри «Искусство драматургии»
— Л.Сегер «Как хороший сценарий сделать великим»
— Л.Нехорошев «Драматургия фильма»
— Р.Бальсе, записи с семинара «Интерньюс»
— Н.Ландау, записи с семинара в Екатеринбурге
— Э.Бентли «Жизнь драмы»
— А.Митта «Кино между адом и раем»
— «Словарь литературных терминов» (http://feb-web.ru)
— «Словарь сценариста» от Jaden (http://www.screenwritingforhollywood.com/film-forum/script-dictionary/sc…)
— «Dictionary of Screenwriting Terms» (http://screenwritingdictionary.com/index.php)
— Википедия (http://en.wikipedia.org)
— консультации и обсуждения на сайте ScriptMaking.ru
— здравый смысл составителя

СОДЕРЖАНИЕ

1. Собственно, словарь……………………………………………………………..2
2. Пояснение основополагающих терминов………………………………………9
3. Пояснение терминов Замысла……………………………………………………9
4. Пояснение терминов Сюжета и Героя…………………………………………11
5. Пояснение терминов Жанровой классификации………………………………11
6. Пояснение терминов Формы……………………………………………………15
7. Пояснение терминов Структуры……………………………………………….17
8. Пояснение технических и презентационных терминов……………………….19
9. От составителя…………………………………………………………………..22

Словарь Сценариста

АВТОРСКОЕ КИНО – внежанровый фильм, в котором автор раскрывает ТЕМУ/МОРАЛЬ, не выстраивая сюжет по правилам уже известных жанров, чтобы не быть ограниченным их КОНВЕНЦИЯМИ. Теоретически подразумевается, что такой автор знает, что делает.

АКТ – часть сюжета, имеющая начало, середину, и конец.

«АМЕРИКАНКА» – жаргонное выражение, обозначающее СЦЕНАРНЫЙ ФОРМАТ.

АНТАГОНИСТ – герой, мешающий ПРОТАГОНИСТУ достигнуть намеченной ЦЕЛИ. В экзотических случаях Антагонист может быть не героем, а некой активнодействующей силой.

АРКА ГЕРОЯ – процесс изменения героя в ходе истории, трансформация от его начального состояния, в котором он не может добиться Цели и/или решить свои проблемы до конечного, в котором это становится возможным.

АУТЛАЙН (OUTLINE) – расширенная версия СПИСКА КАРТ, дополненная подробностям, деталями, и, возможно, частью диалогов.

БИБЛИЯ СЕРИАЛА – документ, в котором описано всё, что нужно знать для работы над данным сериалом.

БОКС-ОФИС – кассовые сборы от продажи билетов на данный ПМ.

БЭК-СТОРИ – описание жизни героя до начала событий сценария.

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ (англ. SHOW) – многосерийный фильм, каждая серия которого является законченной историей. Серия вертикального сериала называется Эпизодом. Как правило, в современном вертикальном сериале есть СКВОЗНОЙ СЮЖЕТ.

ВОСЕМЬ СЕКВЕНЦИЙ (ВОСЬМИАКТНАЯ СТРУКТУРА) – принцип работы с трёхактной структурой, при котором первый и третий акт дополнительно разбиваются на два, а второй – на четыре акта, каждый из которых имеет строго заданную функцию. Восемь секвенций обычно применяются в комплексе с ПУТЁМ ГЕРОЯ.

ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ (англ. SERIES) – многосерийный фильм, каждая серия которого продолжает сюжет предыдущей.

ДОЛЯ – отношение числа зрителей, смотрящих данную телепрограмму, к общему числу зрителей, смотрящих телевизор в данный момент.

ДРАМА – наиболее общий жанр кинематографа. Основу сюжета ДРАМЫ составляют отношения, раскрывающиеся в конфликте. ДРАМА подразумевает актуальную ТЕМУ, наличие у героев ВНУТРЕННИХ КОНФЛИКТОВ, и максимально реалистичные отношения между ними.

ДРАМАТУРГИЯ – теоретические и практические основы процесса создания и рассказа истории, а также её внутреннее устройство и сам процесс создания драматургического произведения. В узком смысле – теория ДРАМЫ.

ДРАМЕДИ (совр.англ. – COMEDY-DRAMA) – синтетический жанр, содержащий в себе черты комедии и драмы. Его можно определить как комедию, которая внезапно становится серьёзной, но затем снова возвращается к комическому.

ДРАФТ (англ. DRAFT) – вариант сценария. Как правило, от момента покупки до запуска сценария в производство, он не раз переписывается полностью. Каждый результат такого процесса называют ДРАФТ – первый драфт, второй, и так далее.

ДУГА ГЕРОЯ – см. АРКА ГЕРОЯ

ЖАНР ФИЛЬМА (фр. Genre – «вид») – исторически сложившаяся классификация фильмов, используемая для краткого представления вашей истории через особенности её СЮЖЕТА, СЕТТИНГА, и ТЕМЫ. Каждый жанр имеет свою КОНВЕНЦИЮ.

ЗАЯВКА – представление редактору или продюсеру своего сценария в письменном виде. Как правило, включает в себя ЛОГЛАЙН и СИНОПСИС. Также может включать в себя список персонажей и размышления о привлекательности вашего сценария для ЦА. В сопроводительном письме к Заявке приводится резюме и фильмография автора.

ИДЕЯ СЮЖЕТА (англ. CONCEPT) – первоначальная ситуация, сформулированная как вопрос «А что, если …».

КАРТА – оформленная в виде карточки СЦЕНА (BEAT). На карте должно быть записано, что происходит в сцене, чего хотят её герои, в чём конфликт, и где происходит действие.

КАТАЛИЗАТОР (ПОБУЖДАЮЩЕЕ ПРОИСШЕСТВИЕ) – происшествие, раскрывающее вашу ИДЕЮ. Происходит сразу после или во время ЭКСПОЗИЦИИ.

КАТАРСИС – (др.гр. «очищение») эмоция зрителя, переживающего КУЛЬМИНАЦИЮ вместе с Героем.

КОМЕДИЯ – юмористический фильм, противоположность ДРАМЫ. Комедия легко жертвует реалистичностью событий ради смеха зрителя. В основе комедии должна лежать вызывающая смех ИДЕЯ и максимально простая ТЕМА/МОРАЛЬ, которой придаётся существенно меньшее значение, чем в ДРАМЕ. Комедии делятся на поджанры в зависимости от используемого типа юмора (сатира, фарс, ирония, пародия, и т.д.)

КОНВЕНЦИЯ – зрительские ожидания от фильма данного ЖАНРА.

КОНФЛИКТ – столкновение интересов. КОНФЛИКТ может быть ВНЕШНИМ (столкновение между героями, каждый из которых защищает свои интересы, несовместимые с интересами другого) или ВНУТРЕННИМ (столкновение противоположных желаний героя). Как правило, ВНУТРЕННИЙ конфликт дополняет ВНЕШНИЙ, и наоборот.

КОРОТКОМЕТРАЖНОЕ КИНО (КМ, КОРОТЫШКА) – фильм, длиной менее часа. Из-за ограничения по времени, драматургия КМ может иметь ряд особенностей.

КРИЗИС – момент Сюжета, в котором Герой сталкивается с проблемой, требующей от него решительных действий, и/или изменяющей его эмоциональное состояние.

КРЮЧОК – СЮЖЕТНЫЙ ПОВОРОТ, помещённый непосредственно в конце серии. Назначение Крючка в том, чтобы заставить зрителя ожидать следующую серию.

КУЛЬМИНАЦИЯ – момент наивысшего драматического напряжения в истории, утверждающий МОРАЛЬ через действие. Может (и должен) сопровождаться КАТАРСИСОМ.

КУЛЬТОВЫЙ ГЕРОЙ (англ. – ICONIC HERO) – узнаваемый ГЕРОЙ, ставший значимым явлением в массовой культуре.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ (КИНОПОВЕСТЬ) – запись сценария в виде прозы, без чётких правил оформления.

ЛОГЛАЙН – краткий ответ на вопрос «О чём сценарий?», предназначенный для привлечения внимания к вашей истории. Может содержать от одного до трёх предложений.

МЕЛОДРАМА – жанр, являющийся упрощённым и примитивным вариантом ДРАМЫ. Характеры мелодраматических героев сведены к типажам, допускаются нереалистичные события и мотивы. Также от мелодрамы ждут ярких внешних конфликтов, выраженных в более насыщенной ФАБУЛЕ, чем у драмы, и практически обязательный хэппи-энд. Раскрытая в сюжете МОРАЛЬ должна быть максимально простой.

МИНИ-СЕРИАЛ – многосерийный телефильм с законченной историей. В советской терминологии – «телевизионный художественный фильм».

МИНИ-СЕРИЕС – короткий сериал в пределах 3-8 серий. Понятие может относиться к любому виду сериалов. Не является синонимом для МИНИ-СЕРИАЛА.

МОРАЛЬ – ценностное высказывание, раскрытое содержанием сценария, и определяющее его финал.

МУВИ (ТЕЛЕМУВИ, МУВИК) – (от англ. MOVIE – «кино») жаргонное слово, обозначающее телефильм, то есть фильм, снятый для показа на ТВ. Как правило, является двухсерийным. Муви менее разнообразны по жанрам и используемым сюжетам, чем ПМ, поскольку пишутся в расчете на ЦА конкретного телеканала.

МЫЛО (МЫЛЬНАЯ ОПЕРА) – долгоиграющий горизонтальный сериал в жанре мелодрамы.

МЮЗИКЛ – жанр фильма, в котором герои могут взаимодействовать при помощи музыки.

ПАРАДИГМА ФИЛДА – другое название для ТРЁХАКТНОЙ СТРУКТУРЫ.

ПИТЧ (англ. PITCH) – личная встреча с продюсером, для того, чтобы рассказать о своём сценарии, и убедить приобрести его. Как правило, продолжается менее пяти минут.

ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ ФИЛЬМ (ПОЛНЫЙ МЕТР, ПМ) – фильм, предназначенный для кинотеатрального проката.

ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН (ПОЭПИЗОДНИК) – пронумерованный список всех входящих в сценарий СЦЕН (либо, в зависимости от проработки плана, ЭПИЗОДОВ) и происходящего в них.

ПРОТАГОНИСТ – главный герой сценария.

ПРОЦЕДУРАЛ – ВЕРТИКАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ, сюжеты Эпизодов которого посвящены профессиональной деятельности героев.

ПУТЬ ГЕРОЯ – концепция работы над сценарием, при которой СЮЖЕТ рассматривается как История Героя, который идёт к ЦЕЛИ, вступая на пути к ней в КОНФЛИКТ с АНТАГОНИСТОМ. Для победы над антагонистом Герой изменяется, раскрывая этим ТЕМУ.

РЕШЕНИЕ СЦЕНЫ – способ сделать сцену интересной и запоминающейся.

САСПЕНС – (англ. – «неопределённость») напряжённое ожидание. Эмоция зрителя, возникающая во время ожидания события, которое должно произойти с героем.

СЕТТИНГ – мир, в котором происходит история. СЕТТИНГ определяет место и время действия, его продолжительность, окружение героев и фантастические допущения, если они присутствуют.

СИНОПСИС – краткое изложение СЮЖЕТА сценария, от одной до трёх страниц текста.

СИТКОМ (СИТУАЦИОННАЯ КОМЕДИЯ) – вертикальный комедийный сериал. Традиционный Ситком имеет хронометраж примерно 25 минут, снимается в ограниченном наборе декораций, и построен на ситуационном юморе.

СКВОЗНОЙ СЮЖЕТ – общий сюжет ВЕРТИКАЛЬНОГО СЕРИАЛА, развивающийся посезонно. Может пересекаться с сюжетами Эпизодов. Как правило, основан на трудноразрешимой проблеме главного Героя.

СКРИПТМЕНТ – вариант записи сценария, при котором не соблюдается принцип «пишем только то, что видит зритель», но соблюдаются некоторые правила оформления. Таким образом, Скриптмент – это компромисс между СЦЕНАРНЫМ ФОРМАТОМ и ЛИТЕРАТУРНЫМ СЦЕНАРИЕМ. Термин изобретён Джеймсом Кэмероном, и используется тоже в основном им.

СПЕК (англ. SPEC) – сценарий, написанный не по заказу. Может быть написан для последующей продажи, для демонстрации при продаже оригинальной концепции вертикального сериала, или для демонстрации навыков автора. При попытке получить работу на уже действующем вертикальном сериале, СПЕК пишется с его героями и в его формате.

СПИСОК КАРТ (BEAT SHEET) – пронумерованный список КАРТ, расположенных в порядке, задающем СЮЖЕТ. Для каждого пункта записаны место и время действия.

СТРУКТУРА – порядок событий в сценарии, превращающий историю в законченный СЮЖЕТ.

СЦЕНА (англ. — ВЕАТ, «бит») – минимальная единица сценарной структуры. Каждая сцена имеет своё место и время действия. Сцены объединяются в ЭПИЗОД.

СЦЕНАРИСТ – профессиональный драматург, работающий над произведениями кино- и теле- драматургии.

СЦЕНАРИСТИКА – несуществующее слово, изобретённое для описания своей деятельности сценаристами, которые стесняются называть себя драматургами.

СЦЕНАРНЫЙ ФОРМАТ (англ. – «SCREENPLAY») – вид записи сценария, при котором в тексте описано только то, что видит на экране зритель. Указания оператору, режиссёру, поясняющие тексты и иллюстрации отсутствуют. Данная запись сценария оформляется по определённым, унифицированным правилам.

СЮЖЕТ – рассказанная в сценарии история. Главным признаком того, что перед нами СЮЖЕТ/ИСТОРИЯ, а не случайный набор каких-то событий, является целостность. В хорошо рассказанном СЮЖЕТЕ/ИСТОРИИ нет ничего лишнего. Всё работает на ИДЕЮ и ТЕМУ, все действия приводят к последствиям, все события имеют предпосылки.

СЮЖЕТНЫЙ ПОВОРОТ (ПЕРИПЕТИЯ) – действие или информация, поворачивающие сюжет в новом направлении. Сюжетный поворот должен быть максимально неожиданным для зрителя, но, при этом, закономерно вытекать из предыдущих событий.

ТВИСТ (ПЕРЕВЁРТЫШ) – вид СЮЖЕТНОГО ПОВОРОТА, при котором информация, полученная ранее зрителем, оказывается ложной.

ТЕМА – мировоззренческая проблема, которую автор поднимает в сценарии. В ходе развития сюжета, ТЕМА раскрывается в МОРАЛЬ.

ТИЗЕР – короткий эпизод в начале серии. Тизер, по сути, является рекламным роликом, провоцирующим зрительский интерес к серии.

ТОЧКА НЕВОЗВРАТА – момент Сюжета, после которого Герой больше не может действовать прежним образом.

ТРЁХАКТНАЯ СТРУКТУРА – классическая драматургическая структура. Делит сценарий на три акта, в зависимости от текущей стадии решаемой героем проблемы – завязка (постановка проблемы), развитие (осложнение проблемы), развязка (решение проблемы).

ТРИЛЛЕР – жанр фильма, структура которого должна создавать САСПЕНС.

ТРИТМЕНТ (англ. – TREATMENT) – запись полного сюжета в прозе. Допускаются диалоги и незначительные сокращения.

ФАБУЛА – последовательность происходящих в СЮЖЕТЕ действий в отрыве от их мотивов и предпосылок.

ФАНТАСТИКА – с точки зрения сюжета, жанр фильма, ИДЕЯ и СЮЖЕТ которого основаны на фантастическом допущении и его влиянии на героев. В то же время, с точки зрения СЕТТИНГА, фантастика – это жанр фильма, действие которого происходит в фантастическом мире.

ФЛЭШБЭК – сцена, происходящая в прошлом. Может являться воспоминанием одного из Героев.

ФЛЭШФОРВАРД – сцена, происходящая в будущем.

ХАЙ-КОНЦЕПТ – оригинальная ИДЕЯ, имеющая очевидную коммерческую ценность.

ЦА (ЦЕЛЕВАЯ АУДИТОРИЯ) – зрители, которым может быть интересен фильм по вашему сценарию. Интересы этих гипотетических зрителей представляют редакторы и продюсеры, опирающиеся на данные по ДОЛЕ при анализе МУВИ и СЕРИАЛОВ, или данные БОКС-ОФИСА при работе с ПМ.

ЦЕЛЬ – то, к чему стремится Герой.

ЭКСПОЗИЦИЯ – представление зрителю ГЕРОЯ и СЕТТИНГА. Экспозиция является частью завязки, показывающей «обычную жизнь» Героя.

ЭКШН (англ. ACTION – «действие») – жанр, в котором конфликты разрешаются через физические действия. В чистом виде данное понятие как правило не употребляется, поскольку экшн-фильмы делятся на поджанры БОЕВИКА (конфликт «между хорошими и плохими парнями») и ПРИКЛЮЧЕНИЙ (поиск, связанный с многочисленными опасностями).

ЭПИЗОД (англ. – SCENE) – последовательность сцен, прямо продолжающих друг друга. Итогом эпизода должно стать развитие Истории. Эпизоды объединяются в АКТЫ. Также слово используется для обозначения серии ВЕРТИКАЛЬНОГО СЕРИАЛА.

Основополагающие термины

Данный словарь предназначен для специалистов по драматургии, и тех, кто хочет ими стать. Соответственно, первым рассматриваемым нами понятием будет ДРАМАТУРГИЯ

Сводить ДРАМАТУРГИЮ именно к теории ДРАМЫ (которая является только одним из возможных ЖАНРОВ) было бы неверно.

СЦЕНАРИСТ – профессиональный драматург, работающий над произведениями кино- и теле- драматургии.

Любое драматургическое произведение начинается с замысла.

Замысел

Как мы вскоре увидим, наибольшие расхождения в терминологии встречаются именно на этом этапе. Тем не менее, все теоретики признают, что первоначальный замысел состоит из двух главных частей, двух вопросов
— о чём я хочу рассказать в сценарии?
— что я хочу сказать этим сценарием зрителю?

Ответ на первый вопрос мы назовём ИДЕЯ СЮЖЕТА (далее – ИДЕЯ). Ответ на второй вопрос мы обозначим как МОРАЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

——

ИДЕЯ СЮЖЕТА (англ. CONCEPT) – первоначальная ситуация, сформулированная как вопрос «А что, если …».

«А что, если возле курортного городка появится акула-людоед?» («Челюсти»)

На данный момент мы не знаем — «что?». Назначение идеи в том, чтобы нам было интересно ответить на этот вопрос, создавая своё произведение.

Если идея не только интересна, но и уникальна, и при этом имеет очевидную коммерческую ценность, её называют заимствованным выражением ХАЙ-КОНЦЕПТ.

——

МОРАЛЬ – ценностное высказывание, раскрытое содержанием сценария, и определяющее его финал.

К примеру – «Любовь побеждает смерть». Или «Добро всегда победит зло». Или «Жизнь – бессмысленное говно» (вариант, наиболее любимый русским арт-хаусом)

Эгри называет мораль «посылкой», Jaden называет её просто «идея», Макки и его последователь Митта называют мораль «управляющей идеей», Бальсе, как и большинство авторов, называет её «темой» — однако, не будем забывать, что в других школах (в частности, в книгах Л.Сегер и в русской литературной критике) слово «тема» используется хоть и в близком, но слегка другом значении, которое мы сейчас раскроем

——

Пример: Тема — «Можно ли быть преступником, оставаясь при этом хорошим человеком?» (Breaking Bad). Мораль – «Остаться хорошим человеком, сознательно став преступником, невозможно»

Ряд авторов предлагают не только сформулировать МОРАЛЬ в явном виде, но и озвучить её в тексте сценария, в одном из первых диалогов.
Другой подход заключается в том, что МОРАЛЬ считается функцией от истории, и формулируется автором в ходе работы над сюжетом.

На практике отличие ТЕМЫ от МОРАЛИ в том, что при работе с ТЕМОЙ автор пытается подойти к рассматриваемой мировоззренческой проблеме шире (формулируя не только МОРАЛЬ, но и противоположную ей Контр-тему), чем во втором случае. Кроме того, иногда формулировка темы может задать СЕТТИНГ. Выбор СЕТТИНГА – это третий вопрос, на который мы отвечаем на стадии замысла.

——

Это понятие крайне важно, поскольку развитие сюжета зависит от места и времени действия. Истории с одними и теми же ИДЕЯМИ и МОРАЛЬЮ в древней Японии и современной России, скорее всего, закончатся по-разному. Человечество меняется, мораль людей и их традиции пластичны, и то, что вчера считалось единственно разумным образом действий, сегодня может быть воспринято как отклонение. Очевидно, что история о супружеской неверности, происходящая во времена разводов и свободных нравов будет отличаться от такой же истории, происходящей в средневековой Европе. Так же и история измены, происходящая в университетском городке, будет отличаться от такой же истории в «гопницком» квартале.

Конечно, на практике работа над сценарием может начаться с чего угодно, но определиться с ИДЕЙ, МОРАЛЬЮ и СЕТТИНГОМ придётся в любом случае.

Сюжет и Герой

Итак, мы придумали ИДЕЮ, выбрали СЕТТИНГ, и сформулировали (или не сформулировали, пошла она лесом) МОРАЛЬ.

Теперь нам нужен Сюжет.
Заглянем в замечательный учебник Нехорошева. Читаем: «Сюжет – это движение образа целого в его самораскрытии на пути к полному раскрытию».

Конечно, все всё поняли… Хм?
Умные теоретики исписали кучу страниц на тему понятия «сюжет», и его отличия от схожих понятий. Нам, для нашего словаря, хватит вот этого

——

Близким понятием является ФАБУЛА

ФАБУЛА – последовательность происходящих в СЮЖЕТЕ действий в отрыве от их мотивов и предпосылок.

ФАБУЛА – это то, что происходит в сценарии. Почему, зачем, и для чего оно происходит – это уже вопрос СЮЖЕТА. Если вы спросите у неподготовленного зрителя – «О чём фильм?», то вы, скорее всего, услышите пересказ фабулы — «Ну, там он, а тут они, и они это, а потом там ещё вот то, и вот так, и в конце вертолёт взорвался».

——

Большинство современных теоретиков кинодраматургии сводят СЮЖЕТ к ПУТИ ГЕРОЯ.

Этот подход подробно разобран в каждом первом учебнике.

ПУТЬ ГЕРОЯ подразумевает, что у нас есть:

ПРОТАГОНИСТ – главный герой сценария.

У ПРОТАГОНИСТА есть ЦЕЛЬ, которой он хочет добиться, и есть АНТАГОНИСТ, который ему мешает.

АНТАГОНИСТ – герой, мешающий ПРОТАГОНИСТУ достигнуть намеченной ЦЕЛИ. В экзотических случаях АНТАГОНИСТ может быть не героем, а некой активнодействующей силой.

ЦЕЛЬ – то, к чему стремится Герой.

Цель может быть явной, неявной, ложной – но она должна быть сформулирована в явном виде, и герой должен пытаться её достигнуть, несмотря на противодействие Антагониста.
Попытки героя достигнуть ЦЕЛИ порождают КОНФЛИКТ.

Говорят, что КОНФЛИКТ – основа драмы. И это действительно так. Без КОНФЛИКТОВ у героя нет потребности в изменении. Изменение героя называется АРКА или ДУГА.

ДУГА ГЕРОЯ – см. АРКА ГЕРОЯ

——

Для понимания того, как наши герои будут действовать в Конфликте, для каждого из них придётся написать БЭК-СТОРИ

БЭК-СТОРИ – описание жизни героя до начала событий сценария.

Человек – это его память. Реагируя на новые вызовы, наши герои (во всяком случае, первоначально) будут действовать так, как им подсказывает предыдущий опыт.
Пример – захваченные в заложники вор-рецидивист, панк-музыкант, боец спецназа или учитель музыки будут вести себя совершенно по-разному – в соответствии со своими взглядами на жизнь и своим опытом. Чтобы понять мировоззрение и опыт наших героев, мы пишем БЭК-СТОРИ.

КУЛЬТОВЫЙ ГЕРОЙ (англ. – ICONIC HERO) – узнаваемый ГЕРОЙ, ставший значимым явлением в массовой культуре.

Примеры: Гарри Поттер, Шерлок Холмс, д`Артаньян, Гамлет, и так далее.

Несмотря на то, что ПУТЬ ГЕРОЯ является не только общепризнанным, но и реально работающим методом, необходимо понимать, что он не является единственно-возможным способом придумать увлекательный сюжет, и герою для завоевания зрительской любви не обязательно ему соответствовать. К примеру, Шерлок Холмс никогда не меняется.

Это проводит нас к вопросу выбора Жанра.

Жанровая классификация

КОНВЕНЦИЯ – зрительские ожидания от фильма данного ЖАНРА.

Начиная смотреть комедию, мы надеемся на обилие смешных шуток, начиная смотреть боевик, мы надеемся увидеть мужественных героев, побеждающих злодеев в физическом конфликте. От мюзикла мы ожидаем песен и танцев, от хоррора мы ждём, что у него получится нас напугать. Начиная смотреть нуар, мы надеемся увидеть несправедливость мира, героев-отморозков, и как минимум одну сцену под дождём.

Несоблюдение автором конвенции может вызвать у зрителя обиду и недоумение, как результат обманутых ожиданий. В то же время нарушение конвенции – это возможность расширить границы жанра.

——

Вопрос классификации может легко ввести в заблуждение, поскольку жанровое деление формировалось стихийно, по мере развития кинематографа, и формировалось не авторами (более-менее понимающими, что они делают), а зрителями, склонными скорее к синтезу, чем к анализу.

Поскольку ЖАНР может использоваться для представления как СЮЖЕТА, так и СЕТТИНГА или ТЕМЫ, большинство фильмов принадлежат к нескольким Жанрам одновременно.

——

Рассмотрим основные Жанры с точки зрения особенностей СЮЖЕТА

Свои сюжетные особенности и конвенции также имеют ДЕТЕКТИВЫ, ХОРРОРЫ, и ФАНТАСТИКА.
В последнее время, в связи с популярностью сериалов «Friends», «Scrubs», и других подобных, стал актуален жанр ДРАМЕДИ

В Западной терминологии термин «драмеди» также существует, но считается устаревшим. В качестве его современного аналога используют термин comedy-drama, не переводимый на русский буквально.

Другие комбинации основных жанров также возможны.

Особняком стоит АВТОРСКОЕ КИНО

АВТОРСКОЕ КИНО – внежанровый фильм, в котором автор раскрывает ТЕМУ/МОРАЛЬ, не выстраивая сюжет по правилам уже известных жанров, чтобы не быть ограниченным их конвенциями. Теоретически подразумевается, что такой автор знает, что делает.

——

Другой подход к ЖАНРУ заключается в определении СЕТТИНГА.
Некоторые сеттинги пользуются большим зрительским интересом, чем другие, и поэтому используются в классификации фильмов на тех же правах, что и приведённая выше классификация по особенностям сюжета.
Наиболее знаковыми сеттингами являются ИСТОРИЧЕСКИЙ, ВОЕННЫЙ, КРИМИНАЛЬНЫЙ, БИОГРАФИЧЕСКИЙ, СПОРТИВНЫЙ, ФАНТАСТИЧЕСКИЙ, ВЕСТЕРН, НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЙ, ФЭНТЭЗИ.

Отдельно остановимся на понятии ФАНТАСТИКА, которое может служить жанром как в смысле особенностей сюжета, так и в смысле особенностей сеттинга.

ФАНТАСТИКА – с точки зрения сюжета, жанр фильма, ИДЕЯ и СЮЖЕТ которого основаны на фантастическом допущении и его влиянии на героев. В то же время, с точки зрения сеттинга, фантастика – это жанр фильма, действие которого происходит в фантастическом мире.

——

Третий вариант определения ЖАНРА – через основную ТЕМУ.

Тема может быть РОМАНТИЧЕСКОЙ, «СЮЖЕТОМ ВЗРОСЛЕНИЯ», «СЮЖЕТОМ НАКАЗАНИЯ», «МЕСТЬ», и так далее.

Наибольшей известностью, естественно, пользуется РОМАНТИЧЕСКАЯ, регулярно вступающая в различные гибриды с жанрами драмы, мелодрамы, и комедии.

——

Возможен и четвёртый вариант определения ЖАНРА — по особенностям фильма/сценария, которые отсутствую в других жанрах, и предполагают нестандартное воплощение.
К примеру, МЮЗИКЛ

МЮЗИКЛ – жанр фильма, в котором герои могут взаимодействовать при помощи музыки.

А так же НУАР и ТРИЛЛЕР

ТРИЛЛЕР – жанр фильма, структура которого должна создавать САСПЕНС.

——

ЖАНРЫ могут пересекаться друг с другом в самых различных комбинациях. С точки зрения создания СЮЖЕТА главным является тот, который относится к структуре.

Формы

Драматургия – это практическая область деятельности. Рано или поздно история должна быть воплощена в какой-либо кинематографической Форме.

Основные формы:

ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ ФИЛЬМ (ПОЛНЫЙ МЕТР, ПМ) – фильм, предназначенный для кинотеатрального проката.

Вообще, при работе с ТВ решающее значение при выборе жанра, сеттинга, и построении сюжета имеет ЦА, точнее – то, что о ней думает руководство телеканала.

БОКС-ОФИС – кассовые сборы от продажи билетов на данный ПМ.

——-

Наиболее актуальной «кормовой базой» для большинства сценаристов на сегодняшний день являются телесериалы – многосерийные фильмы для ТВ. Современные сериалы бывают трёх типов – ВЕРТИКАЛЬНЫЕ, ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ, и МИНИ-СЕРИАЛЫ.

ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ (англ. SERIES) – многосерийный фильм, каждая серия которого продолжает сюжет предыдущей.

Горизонтальные и вертикальные сериалы производятся и показываются блоками, по отдельным сезонам. В отличие от них, МИНИ-СЕРИАЛ состоит из одного блока серий.

——

Прочие общераспространённые термины, использующиеся при работе над сериалами

МЫЛО (МЫЛЬНАЯ ОПЕРА) – долгоиграющий горизонтальный сериал в жанре мелодрамы.

Многие современные сериалы относят к этому жанру ошибочно, поскольку фактически они являются не КОМЕДИЯМИ, а ДРАМЕДИ.

БИБЛИЯ СЕРИАЛА – документ, в котором описано всё, что нужно знать для работы над данным сериалом.

Структура

СТРУКТУРА – порядок событий в сценарии, превращающий историю в законченный СЮЖЕТ.

Необходимость иметь в сценарии чёткую структуру продиктована двумя сугубо практическими причинами.
Во-первых, каждая история должна иметь начало, середину, и конец (эстеты обычно добавляют «Но не обязательно в этом порядке!»).
Во-вторых, человеческое внимание не равномерно, и слабеет со временем. Следовательно, для обеспечения непрерывного зрительского внимание к нашему сюжету, действие в нём должно быть не размеренным, а иметь некие пики — сюжетные повороты, обеспечивающие всплески интереса.

Эти две задачи и решает структура.

Структура – самый мощный инструмент сценариста, вплоть до того, что она может создавать новые смыслы на уже имеющемся материале.

Пример: Сценарий «Криминальное чтиво» Тарантино и Эвери (премии «Оскар» и BAFTA за лучший сценарий). Если выстроить события фильма в хронологическом порядке, их смысл теряется — но в том виде, который нам представлен, это история бандита Джулса, изменившегося под влиянием веры в Чудо.

Пытаться построить Историю искусственно, на основе заранее выбранной и «гарантированно работающей» структуры может оказаться плохой идеей, приводящей к появлению скучного, клишированного и предсказуемого сценария.

——

Структура разбивает сценарий на АКТЫ.

АКТ – часть сюжета, имеющая начало, середину, и конец.

ПАРАДИГМА ФИЛДА – другое название для ТРЁХАКТНОЙ СТРУКТУРЫ.

Существуют и другие структурные схемы, с различным количеством актов. В западной теледраматургии количество актов определяется количеством и периодичностью рекламных пауз на конкретном телеканале.

На самом деле, количество актов совершенно не важно. Унылые, извините за выражение, экскременты, всегда останутся унылыми экскрементами, независимо от количества актов.

В конце (или начале) каждого АКТА происходит СЮЖЕТНЫЙ ПОВОРОТ

——

Стандартные элементы структуры

ЭПИЗОД (англ. – SCENE) – последовательность сцен, прямо продолжающих друг друга. Итогом эпизода должно стать развитие Истории. Эпизоды объединяются в АКТЫ.

Пример: «полицейские приехали», «полицейские выломали дверь», «полицейские арестовали кого хотели» — три сцены, являющиеся эпизодом «арест подозреваемого».

ТОЧКА НЕВОЗВРАТА – момент Сюжета, после которого Герой больше не может действовать прежним образом.

——

РЕШЕНИЕ СЦЕНЫ – способ сделать сцену интересной и запоминающейся.

КАТАРСИС – (др.гр. «очищение») эмоция зрителя, переживающего КУЛЬМИНАЦИЮ вместе с Героем.

——

Существую также элементы структуры, используемые существенно реже

ФЛЭШБЭК – сцена, происходящая в прошлом. Может являться воспоминанием одного из Героев.

ФЛЭШФОРВАРД – сцена, происходящая в будущем.

Использование структуры для нагнетания драматического напряжения может обеспечить эмоцию под названием САСПЕНС.

——

Для сериалов существуют свои термины структуры

Технические и презентационные термины

Перейдём от высоких материй к процессу написания буковок на бумаге.
Готовый сценарий в нашей стране может существовать в двух основных формах:

С правилами оформления можно ознакомиться по ссылке http://www.screenwriter.ru/info/format/
На практике ряд российских компаний используют собственные сценарные форматы, отличающиеся от общепринятого, особенно, если речь идёт о сериалах.

«АМЕРИКАНКА» – жаргонное выражение, обозначающее СЦЕНАРНЫЙ ФОРМАТ.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ (КИНОПОВЕСТЬ) – запись сценария в виде прозы, без чётких правил оформления.

Главное преимущество ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ над СЦЕНАРНЫМ ФОРМАТОМ в том, что первый легче читается с листа. В то же время, во втором случае легче определить количество локаций, и расширить сценарий до режиссёрской версии.

Одним из самых популярных методов сценаристов США является работа по КАРТАМ.

Карты удобны для отслеживания структуры, если в Сюжете несколько линий/истории (как, например, в большинстве ВЕРТИКАЛЬНЫХ СЕРИАЛОВ). В этом случае карты, относящиеся к разным историям, обозначаются разными цветами.

По итогам работы с КАРТАМИ пишутся СПИСОК КАРТ и АУТЛАЙН.

Данным понятиям в российской практике примерно соответствует ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН.

В западной практике работы за АУТЛАЙНОМ может следовать как непосредственно сценарий в СЦЕНАРНОМ ФОРМАТЕ, так и ТРИТМЕНТ.

ТРИТМЕНТ (англ. – TREATMENT) – запись полного сюжета в прозе. Допускаются диалоги и незначительные сокращения.

По сути, это западный аналог ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ.

Запись в виде ТРИТМЕНТА используется в двух случаях. Во-первых, для проверки того, действительно ли правильно расставленные КАРТЫ образуют связный СЮЖЕТ (отсюда и буквальный смысл слова TREATMENT – «лечение»), во-вторых, ТРИТМЕНТ может служить инструментом продвижения – как мы уже упоминали, сюжет, записанный в прозе, воспринимается читателем гораздо лучше, чем в виде документа СЦЕНАРНОГО ФОРМАТА.

Могут быть и более экзотические варианты записи, к примеру, СКРИПТМЕНТ.

Прочие технические термины

При продаже истории или сценария применяется отдельная терминология

Логлайн пишется в настоящем времени, и должен дать информацию о том, чем ваша история отличается от сотен других, подчеркнув её уникальность. Классическое понимание термина в данный момент несколько размыто, поскольку его используют как для продвижения, так и для формулировки ИДЕИ перед началом работы.

В ЛОГЛАЙНЕ обязательно должна быть обозначена характеристика ГЕРОЯ, СЕТТИНГ, и возникшее перед Героем препятствие. Также из Логлайна должен быть понятен ЖАНР.

Ряд пособий предлагают строить Логлайн по схеме: «Это история о [охарактеризовать Героя, назвав его самую заметную черту], который пытается [подставить Цель], НО [препятствие, которое ему мешает]», и уложиться при этом в двадцать пять слов.
Очевидно, что данная схема может быть успешно применена далеко не всегда, и сюжеты, уникальность которых не передаётся данной схемой, существуют.

СИНОПСИС – краткое изложение СЮЖЕТА сценария, от одной до трёх страниц текста.

СИНОПСИС служит той же цели, что и ЛОГЛАЙН (заставить продюсера прочитать сценарий), и пишется в свободной форме и настоящем времени.

Основная ошибка начинающих при составлении Синопсиса в том, что вместо СЮЖЕТА они описывают ФАБУЛУ, теряя связность событий и мотивы повествования.

Что можно успеть за пять минут? Как минимум нужно обозначить ЖАНР и СЕТТИНГ (часто на этом ПИТЧ и заканчивается), и перейти к рассказу истории.

К сожалению, более внятного определения этому понятию дать нельзя, поскольку общего стандарта Заявки в данный момент не существует.

На этом – всё.
Удачи

От составителя

Пояснение для начинающих сценаристов – данный Словарь не является учебником по драматургии. Понимание сценарных терминов не делает вас сценаристом, так же как знание отличия хука от апперкота не делает вас боксёром.
Драматургия — практическая область деятельности, и научиться ей исключительно по книгам — невозможно.

——-

Я хотел бы поблагодарить всех, оказавших мне профессиональную и моральную помощь в ходе работы над Словарём. В первую очередь это участники форума ScriptMaking.ru

Танцующий Дым, ВаДей, Весёлый, Диаген, Бывалый, Ещебы, Ушки, Феникс, Блондесса, Манна, ДеньКа, Захарыч – спасибо за моральную поддержку и уточнения терминов.

Прокрастинатор, БариХан, автор – спасибо за конструктивную и неконструктивную критику. Du choc des opinions jaillit la verite.

Отдельное спасибо – замечательному человеку, сценаристу и продюсеру, внёсшему в Словарь наибольший вклад, и скрывающемуся на форуме ScriptMaking.ru под ником Весёлый Разгильдяй.

С уважением, Павел Черепанов (d34-Paul)
Майл – d34@list.ru

Распространение Словаря со ссылкой на источник и составителя – всячески приветствуется

Источник

Сегодня мы поговорим о том, что такое сюжетные линии и как следует их выстраивать в сценарии

Игра престолов (сериал 2011 – 2019)

Сюжет

Сюже́т (от фр. sujet букв. «предмет») — в литературе, драматургии, кино, комиксах — ряд событий (последовательность сцен, актов), выстроенных для зрителя или читателя в определенной последовательности.

В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, включающая последовательность происходящих в произведении действий.

Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.

Сегодня нас интересует построение сюжета именно в контексте кино.

Начать построение сюжета стоит с разработки персонажа.

Причём не того персонажа, которому вы только что придумали имя и фамилию. Нужно, чтобы у этого персонажа был характер. Характер просто необходим, чтобы у него была мотивация для решения возникающих проблем.

Базовые моменты, которые важно знать о своём герое

— Персонаж ни в коем случае не разрабатывается по алгоритму

Яркий, живой персонаж практически всегда не создавался по схемам, а был «подсмотрен», «списан» со знакомого, соседа, прохожего… Часто бывает так, что автор расписывает описание персонажа на 20 страниц, но самого главного о нём как раз-таки нет либо автор в этом большом полотне вообще потерял то, что нужно знать о герое в первую очередь, то что станет двигателем сюжета

— У персонажа возникает проблема — та, которую он не может не решать, то есть персонаж не может просто продолжить жить, как прежде

Речь идет о проблеме, которая действительно является проблемой для героя.

Характер и степень этой проблемы зависит от жанра. Это может быть, как падающий на землю метеорит, так и какая-то очень личная проблема. В боевике обычно ставится вопрос жизни и смерти. В мелодраме как раз-таки будет проблема в области отношений. Например, персонаж находится на грани развода либо наоборот очень-очень хочет жениться, но что-то не срастается.

После постановки проблемы в сюжете, конечно, должны следовать попытки решения этой проблемы. Нужно задуматься:

1) Как именно герой попытается выйти из ситуации

Попытки решения как раз-таки вытекают из характера персонажа. Часто начинающий автор, как следует не проработав характер персонажа, присваивает своему герою те же методы решения проблем, что делал бы сам автор. Довольно часто можно встретить ансамбли персонажей, которые действуют абсолютно одинаково, и все они действуют так, как действовал бы автор.

2) Когда персонажи действуют наиболее интересным образом (но лишь по мнению автора!).

Иногда авторы заставляют делать героев что-то очень интересное, однако каждый раз это какой-то новый для героя способ проявить себя. А самое главное, это вообще не похоже на цельный характер. Сначала герой делает одно, затем что-то абсолютно противоречащее, потом что-то разрушающее все предыдущие связи и т. д. Не возникает ощущения единого характера, и, по сути, это такой «герой-функция». Герой, которого просто двигают, чтобы он делал что-то, скажем так, кинематографичное.

Такие герои, конечно же, быстро надоедают.

Случалось, с вами такое, что вы сморите фильм, и не понимаете, что с ним не так? Вам совершенно точно неинтересно смотреть его, хоть в нем и происходит много всего разнообразного. Скорее всего, вы просто не увидели персонажа, за историей которого вам хотелось бы следить. Вы не поверили авторам. Не восприняли его как реального человека, а просто видите набор приёмов сценариста, который работает с конкретным якобы персонажем, помещая его в разные ситуации.

<p>
Ты/You (сериал 2018-2021) </p>

Ты/You (сериал 2018-2021)

Спираль «Постоянное ухудшение»

Что еще нужно знать о проблеме персонажа?

Когда персонаж пытается решить возникшую проблему, все его действия приводят к постоянному ухудшению ситуации. Нужно чтобы ставка была очень высока. В боевике обычно стоит вопрос жизни и смерти, и соответвенно герои могут предпринимать всё, что угодно в таких условиях: убивать, делать что-нибудь незаконное или даже аморальное.

Ухудшение ситуации происходит не по кругу, а по спирали: герою становится всё сложнее и сложнее решить проблему, то есть всё сложнее и сложнее прийти к своей цели.

В конце происходит некая финальная битва, где герой встречается лицом к лицу с проблемой либо со своим врагом (антагонистом) и, соответственно, побеждает либо терпит поражение. После финальной битвы герой что-то узнаёт, осознает и меняется.

Давайте рассмотрим сюжет в фильмах и сериалах по актам

Для примера рассмотрим ситуацию, когда речь идет о 4 актах, а не 3

1 акт

В первом акте всегда есть экспозиция.

Мы должны дать понять зрителю, где же он оказался, в какое время, какая локация, какой мир (сеттинг) окружает персонажа. Это может быть трудовой коллектив, семья в пятиэтажной хрущёвке, коллектив в каком-нибудь элитном доме на Рижском шоссе, семья на круизном лайнере и пр.

В экспозиции мы должны задать и обозначить главные черты героя, ключевые моменты его характера, и дать понять зрителю кто же, в целом, перед ним.

Следующее — это завязка. В разной литературе и в разных школах она может называться по-разному. Где-то провоцирующий инцидент, где-то катализатор, но, опять же, по-русски пусть будет завязка, в которой что-то происходит: мы узнали про метеорит, либо герой увидел героиню, либо произошло что-то ещё. В общем, происходит что-то, после чего уже нет пути назад, после чего жизнь изменилась, а история началась.

Первый поворотный пункт происходит в истории, когда герой принимает решение, каким образом он будет действовать дальше.

Для начала, он, конечно, принимает решение, что он вообще будет действовать, чтобы решить проблему.

Если история, например, романтическая, и герой хочет кому-то понравиться, но пока не может — это проблема. Её нужно решить, что-то предпринять для того, чтобы возникла взаимность. В первом поворотном пункте мы понимаем, какой план возникает у героя, как именно он будет стремиться к своей цели, то есть к решению этой проблемы.

Дальше герой начинает действовать. Это называется точкой невозврата. История пошла вперед, герой в неё вовлечён. После завязки, в принципе, он мог сдаться, но тогда бы мы и не начали рассказывать эту историю, соответственно, это начало пути —точка невозврата. История началась.

Главный драматический вопрос возникает здесь же: получится ли у героя достичь своей цели? Каким образом герой сможет решить эту проблему? Вопрос может звучать ещё каким-либо образом, но он обязательно должен возникать в подсознании. Мы, как зрители, должны держать этот вопрос в голове до конца истории.

<p>
Во все тяжкие (сериал 2008-2013)</p>

Во все тяжкие (сериал 2008-2013)

2 акт

Во втором акте все усложняется.

Герой пытается решить проблему. Но его действия вскрывают что-то более сложное и серьезное. Допустим, если герою понравился некий объект, он понял, что это его судьба, он пытается проявить себя, сделать так, чтобы его заметили.

Герой начинает обращать на себя внимание, и тут вдруг возникает какое-то обстоятельство, которое он не узнал бы, если бы не начал делать. Грубо говоря, парень дарит ромашки, а у девушки оказывается страшная аллергия, она из-за его ухаживаний оказывается в больнице. У нее срывается важная презентация, к которой она готовилась несколько месяцев. Естественно, девушка его отталкивает.

Герой пытается исправить то, что он сделал, но все снова идет не так.

Он узнаёт про сложные отношения героини. Например, её бывший или нынешний бойфренд — очень агрессивный абьюзер, он создаёт проблемы и героине, и герою, и, собственно, тоже делает так, чтобы казалось, что герою не достичь своей цели. Но несмотря на это герой всё равно находит очередной способ для того, чтобы попытаться достичь цели.

Опять же, остаётся неразрешенным тот самый драматический вопрос, который был поднят в первом акте. Ответ на него становится ещё менее очевидным, потому что в начале была одна ситуация, но из-за попыток главного героя все усложнилось. Он вроде бы делает шаг, а цель кажется всё более трудно достижимой.

Во втором акте есть прогрессия, некое усложнение.

В нем может начаться второстепенная линия (у которой тоже может быть 3 акта: начало, середина, концовка). Происходит центральный поворотный пункт либо мидпоинт (разворот на 180°), где в процессе мы приходим ещё к одной точке невозврата, где ставки либо повышаются до предела, либо вскрывается, например, что союзник был врагом, либо враг становится союзником. То есть, всё то устройство мира, которое было заявлено в начале истории становится сложнее, меняется. Либо история шла к одному итогу, но герой повышает ставки. Это означает, что здесь у него тоже остается возможность сойти с пути либо решить проблему каким-то более простым способом (либо с чем-то смириться), но герой повышает ставки до предела. Мы наконец, пониманием, куда движется история.

Последняя современная тенденция — возможная смена жанра.

Например, у нас шёл ромком, а мы ушли в драму, или наоборот. Либо у нас была драма, и вдруг она стала триллером, либо хоррором, опять же, не нарушая ход истории. Важно, чтобы эти жанры хорошо накладывались друг на друга — тот, который был изначально заявлен, и тот, который появился. Либо это драмеди, и что-то из этого ушло: либо драма, либо комедия.

Важно, чтобы не было ощущения, что перед нами две абсолютно разные, несвязанные истории. Хоть смена жанра и произошла, но история осталась цельной.

Декстер (сериал 2006-2013)

3 акт

После середины истории — место 3 акта. Происходит некий разворот, можно сказать, рецидив.

Опять же, в разных школах и книгах он может называться по-разному, но суть это не меняет. Из теории в теорию, из книги в книгу, из студии в студию, от автора к автору терминология может чуть-чуть отличаться, но, опять же, речь всегда идёт об одном и том же, об одних и тех же приёмах, об одних и тех же инструментах.

В этой точке может добавиться ещё одна второстепенная линия, если мы говорим про полный метр.

Если же речь идет о сериале, то, соответственно, линии возникнут раньше (все линии начинаются в начале второго акта, если их там больше одной — 2 или 3). Хотя, опять же, рамки излишни. Что-то может случиться и после середины. Это допустимо.

Третий акт заканчивается кризисом

Напоминаем, что сейчас мы говорим про 4 акта

В четвёртом акте происходит финальная битва. Стоит учитывать, что финальная битва — это термин. Можно назвать её кульминацией.

Вовсе необязательно, что в финальной битве одна толпа дерётся с другой, и все обязательно должны поубивать друг друга. Финальной битвой может быть некое противостояние в рамках офиса, кухни ресторана и т.д.

Скажем, финальная битва в сериале Доктор Хаус — это когда в новой серии возникает некая критическая ситуация, очередной пациент находится на грани жизни и смерти. Пошёл обратный отсчёт. Врачи понимают, что его нужно реанимировать, и вдруг у Хауса возникает бредовая (на первый взгляд) идея. После приёма таблетки (либо после того, как он побросает мяч) он вдруг понимает, что именно они упускали при постановке диагноза. Пациент спасен, проблема решена.

▪ В вертикальном сериале принципиальных изменений не происходит.

Тот же доктор Хаус вылечил кого-то, и следующая серия будет о том же.

Грег Хаус принципиально не поменяется, как и его методы решения проблем не изменятся. Новые проблемы у него будут возникать по тем же самым причинам, что и в первых сериях.

▪ Если сериал горизонтальный — из серии в серию мы не видим какую-то повторяющуюся структуру. История развивается постепенно. Например, сериал «Во все тяжкие». Там нет повторений из серии в серию. Мы наблюдаем, как герой развивается, находит свою тёмную сторону.

Полный метр обязательно должен заканчиваться чем-то конкретным. Поскольку мы говорим про коммерческое кино, про зрительское кино, по крайней мере, мы нацелены на такой формат, то, соответственно, если зритель пришёл в кино, посмотрел историю, а она ничем не закончилась, у него возникнет определённое разочарование: «Для чего я пришел в зал? Зачем потратил 300 рублей?»

Если речь об авторском кино, если фильм большого мастера, которому можно всё, и на которого пойдут даже только лишь из-за имени, конечно же, история может закончится и ничем. Но и в таких случаях обычно случается сильная, эмоциональная развязка. Герой каким-то образом изменится, а мы с удовольствием будем наблюдать за его изменением.

Стоит помнить, что случаи, когда герой решает проблему, мешающую достижению цели — это внешний конфликт. Но у героя может быть и внутренний конфликт, некое внутренне противоречие.

Интересное противоречие у героя из сериала «You» на Netflix. Он хочет быть с героиней, мечтает сделать её счастливой, и для этого он готов убивать своих соперников, в прямом смысле. И в принципе, он не способен как-то иначе решать подобные проблемы.

Это серьёзный конфликт? Еще бы.

Если любишь человека и хочешь сделать его счастливым, понимаешь, что некто создаёт ей очень серьёзные проблемы и является препятствием для счастья, то можно ли такого убить? Вроде бы он делает всё, чтобы сделать героиню счастливой, но каким способом? Это и есть тот самый внутренний конфликт. Способ решения проблемы он находит такой: следить за героиней. Он украл её мобильный телефон, читает все её сообщения, мониторит почту. Он знает, о чём и с кем она переписывается. Он за ней подсматривает, но при этом не хочет нанести ей вред. Он считает, что это поможет ему сделать её счастливей.

Во-первых, главная линия — та линия, вокруг которой строится история. Линия, в которой участвует главный герой либо главные герои (главный герой может быть, как один, так их может быть и два, и три, и четыре, и пять, и шесть и так далее).

В сериалах может быть и 6, и 7, и 9 главных героев («Игра престолов», например, в которой главные герои могли неожиданно погибать, а новые появляться).

Не нужно искать для себя какие-то рамки и пытаться в них встроиться. Нужно идти от того, насколько интересными у вас получаются герои, насколько вы успеваете их раскрывать. Насколько они вообще нужны для вашей концепции? Нужно отталкиваться только от того, получается ли у вас интересно.

Ошибкой будет набрать кучу героев, потому что они придумались. Если они никак не работают на историю, а просто населяют мир, но при этом не действуют, в этом нет никакого смысла.

Второстепенные линии — те линии, которые однозначно получают меньше времени. Эти линии менее значительны по сравнению с главной, при этом они, естественно, работают только в связке с главной линией.

Равнозначные линии

В полных метрах они тоже бывают. И тем не менее, конечно же, в сериалах мы видим их чаще. Особенно, если есть несколько главных героев. В таком случае они могут идти параллельно.

При этом, если они не будут взаимодействовать между собой, влиять друг на друга, на то, как развивается сюжет, то в них нет надобности. Просто два разных сериала будут идти параллельно. Иногда можно увидеть фильмы, в которых истории могут быть связаны только общей темой (Новый год, 14 февраля), либо общей локацией (Париж, Лондон), концепцией и т.п.

В принципе, в сериалах, в какой-то мере, тоже случается нарушение этого правила. Например, в «Игре престолов» где-то очень долго есть ощущение, что линии просто идут параллельно, и, по факту, они сходятся только в самом конце. Но, опять же, «Игра престолов» — это осознанное нарушение вообще всех правил и какую бы тему мы не поднимали, мы обнаружим, что в «Игре престолов» все догмы, которые существовали для кого-то, кто ищет для себя рамки, были умышленно нарушены Джорджем Мартином.

Они были нарушены им не просто потому, что так получилось, а потому, что автор прекрасно их знал. Он «наелся» теми ограничениями, которые есть на телевидении (конкретно для него на американском телевидении), и он все их нарушил осознанно.

Сколько может быть сюжетных линий в полном метре и сериалах

В полном метре, как правило, есть одна линия.

Часто бывает, что второстепенные линии в полном метре незаметны (потому что в них участвует главный герой).

Например, в одной линии он спасает планету, а в другой линии мы можем видеть флешбэки о нем: его взаимоотношения с семьей либо его детство. Мы понимаем, почему он действует именно так, принимая решения. Мы видим флешбэками, что именно на него повлияло, какой урок он когда-то вынес, и почему теперь он действует таким образом.

Эти линии в глазах зрителя не будут выглядеть второстепенными, параллельными и так далее.

В сериале очень часто бывает несколько линий. Опять же, это зависит от количества персонажей и от истории. В Докторе Хаусе, по сути, одна главная линия, а второстепенные линии связаны с ней. Доктор имеет отношения с кем-то из своих подчинённых, либо с руководством, либо со своим другом.

Если мы, например, возьмём ансамблевые сериалы, где персонажей несколько, особенно главных, то там будет несколько линий.

В часовом сериале помещается примерно 3-4 линии.

В получасовом 2-3. Линии выглядят отдельными, самостоятельными линиями (они не теряются, не забываются). В сериале может быть и одна линия (тот же сериал «You»).

Игра престолов (сериал 2011 – 2019)

Если мы говорим про полный метр, то все линии должны работать на главную. Опять же, всегда есть исключения, но, как правило, это так.

Второстепенные линии тоже могут быть о главном герое. Второстепенная линия — это необязательно линия, где действуют только другие персонажи.

Например, главный герой сериала «Во все тяжкие» борется с раком, начинает варить мет и попадает в криминальный мир. А второстепенная линия (если мы возьмём пилот) будет про его взаимоотношения с женой: как она к нему относилась, как она воспринимала его. Мы видим первую сцену (как его поздравляют с Днём рождения). Мы видим сцену, где супруги пытались заняться сексом, точнее, она пыталась. Мы увидим сцену с подростками, которые прикалывались над ребёнком главного героя, и в ней он изменился — пошёл угрожать. И финальная сцена, где секс случился.

Опять же, во второстепенной линии главный герой оставался главным, но через неё мы как раз-таки и показали внутренние изменения героя. Если главная линия была о том, как он принял решение именно таким способом решать проблему появившейся болезни (он решил оставить деньги своей семье до того, как он умрёт), но при этом его решение, скажем так, помогло ему поверить в себя. Он начинал раскрываться, проявлять себя.

Второстепенная линия может быть чуть медленнее главной по темпу.

— Благодаря второстепенной линии сюжет становится более разнообразным

Он становится другим, как по жанру, по темпу, так и по проблемам, которые решает герой. Если главная линия у нас больше будет про внешнюю проблему, то второстепенная линия часто вводится именно про внутренние изменения. Она добавляет подтекст. Мы понимаем, что происходит с героем, понимаем, как ему сложно или что будет, если у него ничего не получится в главной истории.

Если же линии более-менее равнозначны (например, в них действуют какие-то другие герои), такие линии при взаимодействии могут и должны врываться, буквально вклиниваться в главную. Опять же, всегда есть исключения и всегда можно привести в пример «Игру престолов», в которой линии могут идти параллельно достаточно долго и в какой-то мере даже ни разу не пересечься на протяжении нескольких сезонов. Но, тем не менее, как правило, если мы говорим про классический сторителлинг, то часто происходит именно так.

— Добавление второстепенных линий делает аудиторию шире

Особенно, если в истории присутствует экшен, который не всегда интересен женской аудитории или аудитории постарше.

В сериалах часто часть героев — это взрослые. В сериале «Физрук» главный герой — это персонаж в районе 40-45 лет. А еще есть школьники со своими проблемами. Физрук решает и проблемы взрослого (проблему ненужности, проблему «брошенного пса»), плюс он взаимодействуют с молодым поколением. А у молодежи проблемы совсем другого плана. Герой-школьник тоже пытается понравиться кому-то, и эта история уже будет больше интересна молодой аудитории. Подобный прием приведет больше молодых людей.

— Добавление второстепенных линий дает дополнительную возможность параллельно совмещать жанры

Например, главная линия — боевик, криминал, экшен, а второстепенная линия — драма, мелодрама или комедия.

Как взаимодействуют равнозначные параллельные линии, когда нет ярко-выраженной главной?

Линии (по структуре, по количеству сюжетных линий, по сюжетным поворотам) должны, как можно сильнее, зеркалить друг друга, насколько это возможно.

В данном принципе даже «Игра престолов» не сильно выпадает из общей концепции:

Все истории имеют примерно похожий хронометраж по времени, по количеству событий, по количеству поворотов. Все они идут в одном времени параллельно друг другу. Конечно же, если стратегически подходить к пересечению, взаимодействию этих линий, то оптимально, когда поворотные пункты (то есть завязка, первый поворотный пункт, центральный поворотный пункт, все моменты невозврата и самая главная кульминация) случаются параллельно.

При таком подходе эмоциональное воздействие на зрители будет максимальным, а это всегда очень хорошо. В поворотных пунктах и в кульминации возникают мощные точки интереса — то, что заставляет зрителя сильнее вовлечься в историю.

Не нужно стремиться к большому количеству пересечений. Они могут быть относительно редкими, но эти пересечения должны быть незаменимыми. То есть, если бы вторая линия и не повлияла на первую, то та первая линия была бы уже совершенно другой. Может быть, она бы уже закончилась либо она, наоборот, развивалась иначе.

▪ Нужно сконцентрироваться на главном герое

Частая ошибка начинающего автора —сделать много «интересных» героев. Интересных в кавычках, потому что «и такой персонаж придумался, и такой. А вот у меня в блокнотике ещё есть 3 героя, которых очень хочется поместить в эту историю. Ещё я вчера в магазине встретил одного персонажа. Очень надо рассказать про него». В итоге получается одна большая куча, в которую всё сваливается, и вообще непонятно, о чём история, в чём концепция, что автор хотел сделать. Становится непонятно, за чем нужно следить, что происходит с персонажами. Нужно определиться про кого мы хотим рассказать, почему мы хотим про это рассказать, что такого важного мы хотим сообщить миру через свою историю.

Если вы смогли рассказать про одного героя, и, если есть смысл в том, чтобы рассказать еще и про другого, вы можете это сделать.

Если у вас сразу очень много сюжетных линий, вы должны понять, они вообще нужны для раскрытия главной линии? Если у вас есть равнозначные линии, то, соответственно, вы должны понимать, что они говорят зрителю при взаимодействии.

▪ Следующий момент — это мексиканские паузы. Все истории, которые у вас идут параллельно, должны быть равнозначны по хронометражу. Если в главной линии у вас проблемы героя, которые он решает в течение одного дня, то и второстепенные линии тоже должны быть решены в течение дня. Исключение — если вы даете набор флешбэков про главного героя. Тогда, конечно, они укладываются в общую концепцию.

Но если вторая линия — это такая же история в реальном времени, то не должно быть, что одна история о том, как герой опоздал на работу, а вторая линия — это история того, как герой готовился к олимпиаде, и в финале проиграл. Потому что готовиться к олимпиаде нужно годами.

▪ Если кульминации разных линий сходятся в одной точке (в одном эпизоде либо в одной сцене) — это просто отлично, это признак мастерства. С точки зрения сценаристики — это круто. Если у нас было 2-3 сюжетные линии, и потом все линии сошлись в одну сцену (либо в одно взаимодействие в одном времени, в одном месте), это очень хорошо по эмоциональному воздействию на аудиторию. Однако сценарно это не всегда легко решаемо. Помните, что режиссёр, продюсеры и редакторы всегда смотрят на этот момент.

Если у нас есть главная и второстепенные линии, кульминация должна быть как воронка, которая затягивает всё, что вокруг. Она самая мощная, самая напряжённая и самая интересная. Если остальные не сошлись с этой линией, обычно они заканчиваются до или после кульминации.

Игра престолов (сериал 2011 – 2019)

Главная линия — это действия главного героя, его главная задача, внешний конфликт.

Второстепенная линия — это отношения героя с другими персонажами, с семьёй, с близкими либо с партнёрами. Второстепенная линия может быть посвящена внутренним изменениям героя.

Все второстепенные линии, как правило, работают на главную линию (но могут случаться исключения). Если бы второстепенной линии не было, то главная история шла бы совсем другой дорогой, либо вообще заканчивалась.

Второстепенные линии могут и должны добавлять другие жанры, а также расширять аудиторию.

Если кульминации всех линий сходятся в одной сцене либо в одном эпизоде, то есть, в одной точке — это всегда признак мастерства и это сильно воздействует на зрителя.

Как работать с сюжетными линиями в сценариях мы подробно рассказываем на наших курсах — записывайтесь на базовый курс, скоро старт >>>>

как начать с нуля и стать профессиональным автором, Узнайте на 3-дневном бесплатном курсе от тех, кто сам прошел этот путь

За время курса вы узнаете, как адаптировать свое художественное произведение к сценарию фильма или сериала

Если вы начинающий сценарист, этот курс может стать для вас стартовой площадкой и местом систематизации знаний

СДЕЛАЙТЕ ПЕРВЫЙ ШАГ В КИНО — ОСВОЙТЕ ЗАКОНЫ

ДРАМАТУРГИИ И НАПИШИТЕ ВМЕСТЕ С ПРОФЕССИОНАЛАМИ СЦЕНАРИЙ КОРОТКОМЕТРАЖНОГО ФИЛЬМА

Освойте современные тренды сторителлинга, и напишите свой проект в одном из самых перспективных форматов на сегодняшний день

НАПИШИТЕ СВОЙ СЦЕНАРИЙ КОМЕДИИ ВМЕСТЕ С АВТОРАМИ СЕРИАЛОВ «КУХНЯ», «ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ», «ДАЕШЬ МОЛОДЕЖЬ» НА СОВЕРШЕННО НОВОМ ДЛЯ СЕБЯ УРОВНЕ И ПРЕЗЕНТУЙТЕ ЕГО ПРОДЮСЕРАМ НА ПИТЧИНГЕ

еще никогда в российской киноиндустрии не было такого спроса на проекты и авторов, не упустите возможность НАПИсать СЦЕНАРИЙ ФИЛЬМА ИЛИ СЕРИАЛА С УЧЕТОМ ВСЕХ СОВРЕМЕННЫХ

ТРЕБОВАНИЙ КИНОИНДУСТРИИ

Основательная программа для сценаристов

с подробной проработкой каждого элемента

сценарного мастерства. МЕСТО, ГДЕ ВЫ НЕ ТОЛЬКО ПОПОЛНИТЕ СВОЕ ПОРТФОЛИО

НОВЫМИ СЦЕНАРИЯМИ, НО И ПОМЕНЯЕТЕ МЫШЛЕНИЕ,

ПРИВЫЧКИ И ВЫЙДЕТЕ НА НОВЫЙ УРОВЕНЬ МАСТЕРСТВА.

Мы пишем статьи примерно раз в неделю, а еще регулярно проводим вебинары, на которых общаемся на самые важные темы для сценаристов и отвечаем на любые вопросы.

Студия Снегири — курсы для сценаристов, режиссеров, фильммейкеров

Каталог всех курсов Студии Снегири

info@snegiri-studio.ru
117405, Москва г, Кирпичные Выемки ул, дом 2, корпус 1, оф 414

ИНН 772625810856

ОГРН 321774600147998

ОКВЭД 63.99.1

ИП Комиссарук Вадим Витальевич

Полное или частичное копирование текстовых, графических, фото, видео материалов запрещено

Источник

Глоссарий Сценариста Сериала

Глоссарий Сценариста Сериала,

Нил Ландау (Киношкола Митты)

Задачей российского кинематографа является создание профессиональной Киносреды – людей, говорящих на одном языке и понимающих друг друга с полуслова. Наша Киношкола провела множество курсов с известными голливудскими тренерами и сценаристами. Мы решили поделиться с Вами Глоссарием сценарных терминов Нила Ландау для производства телесериалов.

Антагонист — главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту.

Арка героя — процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории.

Аутлайн — «рыба», основа сценария, его краткое содержание; может включать детальную иерархию персонажей с обозначением взаимосвязей между ними или последовательность событий. Может быть дополнен деталями и даже частью диалогов.

Букэнд — закольцовка тизера и эпилога.

Вертикальный сериал — многосерийный фильм, каждая серия которого является законченной историей. Как правило, в современном вертикальном сериале есть сюжет сквозной.

Горизонтальный сериал — многосерийный фильм, каждая серия которого продолжает сюжет предыдущей.

Драмеди — синтетический жанр, содержащий в себе черты комедии и драмы. Его можно определить как комедию, которая внезапно становится серьезной, но затем снова возвращается к комическому жанру.

Драфт / Черновик / Набросок — один из черновых вариантов сценария.

Заявка / Сценарная заявка / Питч — суть сценария, его краткое (одна-две страницы) содержание, дающее представление о сюжете, конфликте, характерах основных героев, жанре и так далее.

Клиффхэнгер — художественный прием в создании сюжетной линии, в ходе которой герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих или чужих поступков.

«Крючок» — сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода.

Линейное повествование — способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия.

Логлайн — краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в двадцать – двадцать пять слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте.

Мыльная опера — долгоиграющий горизонтальный сериал в жанре мелодрамы.

Пилотная серия / «Пилот» — самая первая серия (иногда нулевая), обычно она идет больше, чем остальные серии в сериале, делается для того, чтобы заманить зрителей на просмотр сериала и дать им представление о нем.

Питч — личная встреча с продюсером, для того чтобы рассказать о своем сценарии и убедить приобрести его. Как правило, продолжается менее пяти минут.

Поэпизодник / Тритмент — запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария.

Протагонист — главный герой, как правило, «положительный». Должен сразиться с антагонистом и победить его.

Раннеры — сюжеты C и D, менее значительные, чем А и В.

Саспенс — напряженное ожидание. Эмоция зрителя, возникающая во время ожидания события, которое должно произойти с героем.

Сеттинг — мир, в котором происходит история. Определяет место и время действия, его продолжительность, окружение героев и фантастические допущения, если они присутствуют.

Синопсис — краткое изложение сюжета сценария, от одной до трех страниц текста.

Ситком (ситуационная комедия) — вертикальный комедийный сериал. Традиционный ситком длится около двадцати пяти минут, снимается в ограниченном наборе декораций и построен на ситуационном юморе.

Сквинтерны — второстепенные персонажи.

Сквозной сюжет — общий сюжет вертикального сериала, развивающийся посезонно. Может пересекаться с сюжетами эпизодов. Как правило, основан на трудноразрешимой проблеме главного героя.

Спойлер —информация, раскрывающая сюжетные подробности произведения, после чего дальнейшее знакомство с произведением становится бессмысленным и скучным.

Твист / Перевертыш / Неожиданная развязка — разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации.

Тизер — короткий эпизод в начале серии, по сути, является рекламным роликом, провоцирующим зрительский интерес к серии.

Точка невозврата / Центральный поворот — момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом и вынужден меняться.

Трехактная структура — классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка.

Тэг — эпилог, короткий акт в конце серии, следующий после кульминации.

Флэшбэк — композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое.

Флэшфорвард — прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему.

Франшиза — центральная концепция сериала, главная отличительная черта, изюминка сериала.

«Холодное начало» — комедийные тизеры, завершающиеся кульминационной шуткой или хохмой.

Экшн — жанр, в котором конфликты разрешаются через физические действия. В чистом виде данное понятие, как правило, не употребляется, поскольку экшн-фильмы делятся на поджанры — боевик и приключенческий фильм.

Источник

Линейная структура сценария

Существует несколько сценарных структур. Из них мне больше всего нравится линейная. Она может немного отличаться от автора к автору, но в основном всё сводится к трём актам и основным поворотным точкам (Inciting Incident или Catalyst, Plot Point I, Midpoint, и т.д.)

Взяв за основу 9 карточек, которые использует Viki King в своей книге “How to Write a Movie in 21 Days”, и, скомпоновав её с парой-тройкой структур других авторов, я получил структуру из 12 карточек. Сам пользуюсь чуть более сложной структурой из 19 карточек, но в том и другом случае все основные сюжетные точки совпадают.

Пожалуйста, помните, что это всего лишь шаблон построения сценария (и то не каждого). Поэтому подходите к структуре творчески и не будьте рабами схемы.

Карточка № 1: страница 1 – Первый Акт

Завязка, первоначальная ситуация, начало истории. (Страницы 1-10). Сценарист должен описать место действия и обстановку, показать настроение или психологический климат, в котором будет разворачиваться история. Если это комедия, начните с шутки. Если боевик, начните с захватывающего действия (вспомните “Очень страшное кино” и фильмы о Джеймсе Бонде). Желательно добавить визуальную метафору или зрительный образ, который помогает определить тему вашей истории.

Карточка № 2: страница 3

При помощи действия и диалогов определите скрытый вопрос или тему, которую вы будете исследовать на протяжении всей истории.

Если тема вашего кинофильма: “Есть вещи дороже денег”, пусть два персонажа выскажут (предельно кратко) противоположные точки зрения. Главный герой произнесёт: “Всё покупается и продаётся”. А его друг ответит: “Кроме того, что дороже денег”. Скрытый вопрос: всё ли можно купить за деньги?

Далее на протяжении всего сценария вы будете подробно рассматривать этот вопрос, опровергая или доказывая одну из точек зрения. Ближе к концу произведения вы должны по-новому отразить тему кинофильма в действии и диалогах. Пусть главный герой выскажет, как изменились его взгляды (только, пожалуйста, без проповедей и нравоучений — иногда достаточно одной фразы). Да, и не забудьте показать, как меняется сам герой, чему учится, как растёт или деградирует.

Вспомните, как оригинально поставлен скрытый вопрос в фильме “Миллионер из трущоб”. Создатели его даже не скрывают. Картина начинается с вопроса и нескольких вариантов ответа. В конце фильма авторы вновь возвращаются к теме своей картины, и на экране возникает правильный ответ. Правда, поскольку тема не самая глубокая, а главный герой ничему не учится и никак не меняется, то фильм, к сожалению, не выходит за рамки “хорошего, но не более того.”

Между страницами 1-5:

КРЮЧОК, т.е. событие, которое привлекает и удерживает внимание зрителей. Лучше всего, когда КРЮЧОК ставит вопрос, на который зритель жаждет получить ответ. Предпочтительно, чтобы главный герой (протагонист) был участником этого события, или же оно касалось его самым непосредственным образом.

Карточка № 3: страница 10 — Провоцирующее событие (Катализатор)

Сценарист установливает драматичную предпосылку, дает понять зрителю, о чём будет кинофильм. К этому моменту мы должны знать, чем занимается главный герой и каковы его намерения.

Покажите цель героя, его стремления, заботы и тревоги. Какой внешний фактор воздействует на персонажа, определяя новую цель в его жизни? Как это воздействие изменяет его мотивацию, внешнюю и внутреннюю? (Это не правило, но обычно внешним фактором, влияющим на планы и мотивацию героя, является оппонент).

Карточка № 4: страница 12 — Оппонент

Противник, антагонист (иногда Ментор) — он может появиться и раньше Провоцирующего События, быть злодеем или наоборот — будущей возлюбленной главного героя (последнее — в романтических комедиях).

Автор должен описать натуру оппонента, показать его планы и желания. Как цели оппонента пересекаются с намерениями главного героя? Какую проблему создаёт оппонент для героя? Из-за этой проблемы протагонист должен оказаться в затруднительном положении, испытывая так называемый “МАЛЫЙ КРИЗИС”. “МАЛЫЙ КРИЗИС” должен привести героя к дилемме.

Карточка № 5: страница 17 — ДИЛЕММА

Перед героем стоит моральная дилемма или проблема выбора одной из двух — желательно одинаково неприемлемых — альтернатив. Кстати, дилемма это:

А) Умозаключение, содержащее два исключающих друг друга положения, не допускающих возможности третьего.

в) Затруднительный выбор между двумя противоположными и, как правило, одинаково невыгодными решениями.

Часто в этот момент протагонист начинает строить планы решения проблемы или собирать людей, с помощью которых он надеется решить стоящую перед ним проблему. Вспомните “12 друзей Оушена”.

Карточка № 6: страница 25(30) — Первая поворотная точка (событие)

Вообще-то в этой линейной структуре сюжетных точек 12, но эта точка называется Первой поворотной, поскольку представляется более важной по отношению к предыдущим. Кроме того, она является переходом из Первого Акта во Второй.

Итак, Второй Акт. Реакция героя, его первая попытка решить проблему или дилемму. Происходит некое важное, если хотите — экстраординарное событие, которое поворачивает жизнь главного персонажа и саму историю на 180 градусов. Герой делает то, что совершенно не собирался делать в начале истории. Часто именно в этот момент герой отправляется в путь или же его первоначальные планы нарушаются, и он вынужден действовать в новых обстоятельствах. В фильме “Свидетель” (Witness) персонаж Харрисона Форда Джон Бук, покинув город, оказывается в деревне амишей.

К концу Первого Акта в голове у зрителя (читателя) уже должен сформироваться Основной Вопрос истории: “Завоюет ли Принц сердце Принцессы?”, “Найдёт ли Грааль и спасёт своего отца Индиана Джонс?”, “Уничтожит ли Землю приближающаяся к ней комета?” Напоминайте зрителю об этом центральном вопросе в конце основных сюжетных точек (не буквально, конечно).

Каждый раз ставьте под сомнение возможность положительного ответа. Делайте жизнь героя всё более и более невыносимой. Добавляйте преград и проблем. Повышайте ставки, т.е. цену победы. Например, если это боевик: к началу Второго Акта ставка — жизнь героя, в середине Второго — жизнь героя + жизни его жены и детей. К началу Третьего Акта — жизнь героя + жизнь его жены и детей + жизни его друзей, знакомых и случайных свидетелей.

Карточка № 7: страница 45 — Точка фокусировки 1

Сценарист должен показать первоначальный рост, развитие главного персонажа. Герой с успехом проходит испытание. Это испытание может иметь отношение к дилемме, намекая, как изменится главный герой к концу истории. Иными словами, герой совершает поступок, имеющий отношение к его внутреннему росту. Именно совершает поступок, встав перед моральным выбором, а не сидит сложа руки. Протагонист не может оставаться пассивным. Все его действия направлены на достижение поставленной цели.

Карточка № 8: страница 55(60) — Средняя точка, центральный момент

Критическое событие, точка необратимости, невозврата для главного героя. Протагонист переходит рубеж, за которым он уже не может вернуться в первоначальную ситуацию. Герой, встав перед очередной проблемой, снова делает выбор. Этим выбором он подтверждает стремление к своей цели.

Карточка № 9: страница 75 — Точка фокусировки 2

Ещё одна точка, имеющая отношение к моральной дилемме, а также к сюжетным точкам, описанным в карточках 5 и 7. Сценарист напоминает зрителю, о чём история. Герой снова стоит перед моральным выбором. Кажется, ещё немного и протагонист решит дилемму, а сама история подойдёт к концу. Однако герой спотыкается. Все его мечты, планы, действия летят коту под хвост. Герой остаётся один. Игра кажется проигранной. Оппонент должен торжествовать. Однако вскоре, вслед за падением, герой получает шанс действовать по-новому, с новыми ценностями, силой, знаниями, т.е. с новым подходом к решению проблемы (часто — с помощью друга или наставника). Герой снова получает надежду на то, что его цель осуществима. В фильме “Звёздные войны” Люк Скайвокер решает использовать Силу.

Не забывайте про Основной Вопрос и возросшие ставки. Что должен осуществить главный герой? Чем он готов пожертвовать ради свой цели?

Карточка № 10: страница 85 — Вторая поворотная точка (событие). Начало Третьего Акта

Герой с новой силой, моральными ценностями или знаниями начинает решать проблему. Здесь сценарист должен показать изменения, произошедшие с персонажем, а также то, что может привести героя к победе (если это драма, боевик или комедия) или поражению (если трагедия). Протагонист может сомневаться, испытывать волнение или страх, но всё же он продолжает активно действовать на пути к своей цели. Узнав подлинную сущность оппонента, герой ищет с ним встречи. Противостояние двух соперников должно вылиться в финальную битву.

Карточка № 11: страницы 90-100 — Кульминация, точка наивысшего напряжения в истории

Финальная битва. Герой, вступив в схватку с оппонентом, побеждает его с помощью новых знаний или моральных ценностей. Люк Скайвокер использует Силу и побеждает в битве.

Карточка № 12: страница 110 — Развязка

Герой, выдержав испытание и решив проблему, добивается своей цели. Основные и побочные сюжетные линии развязываются, жизнь возвращается в своё русло. Все вопросы сняты, проблемы решены. В любовных историях со счастливым концом всё заканчивается свадьбой.

Здесь можно добавить визуальную метафору, показав как трансформировался главный герой. А также отобразить в диалоге то, как изменился взгляд героя на проблему (т.е. тему), которую вы исследовали на протяжении вашего произведения.

Как я уже сказал выше, обычно пользуюсь структурой из 19 сюжетных точек. Но она слишком сложна для начинающих сценаристов. Да и описание этой структуры требует большего времени. Слишком уж много в ней нюансов, которые или поясняют основные сюжетные точки, или добавляют к основному сюжету (A-story, plot) побочные сюжетные линии (B-story, C-story, subplot). Возможно, позднее я поясню данную структуру на примере своих сценариев, а также популярных голливудских фильмов.

Источник