Сценарий вид от первого лица

Текст: Андрей Мягков

«Medium is the message» — так в конце 1960-х заявит канадский культуролог, философ и теоретик массовых коммуникаций Маршалл Маклюэн. По-русски это звучит примерно как «средство коммуникации и есть сообщение», и эссе ровно с таким подзаголовком, открывающее книгу, наглядно показывает, насколько эта фраза применима к скринлайфу. Если коротко, скринлайф — не просто баловство, а средство обновления киноязыка, самóй своей формой исследующее наш цифровой мир там, куда традиционному кино забраться не под силу.

Перед тем как немного развернуть мысль, следует, пожалуй, ответить на выкрики в стиле «Что такое скринлайф?»: формат киноповествования, при котором события фильма разворачиваются на экране компьютера или смартфона. Больше зритель не видит в буквальном смысле ничего — лишь те действия, которые совершает герой на экране своего девайса: просмотр файлов, серфинг в интернете, созвоны по Zoom’у, переписка в мессенджерах…

Так вот, возвращаясь к «Medium is the message» — популярные буквально несколько десятилетий назад found-footage (дословно: «найденная пленка») и прочее мокьюментари (художественное кино, подделывающееся под документальное) были популярны во многом потому, что после Второй мировой войны широкое распространение получили легкие 16-миллиметровые камеры. Ненужные больше военным операторам, они сперва породили феномен «дневникового кино»: личного, совсем не похожего на залитое бриолином кино голливудское. Позднее «дневниковое кино» стало совсем уж массовым явлением — для среднего американца вглядываться в жизнь сквозь объектив видеокамеры стало едва ли не традицией, и истории вроде «Ведьмы из Блэр», снятой в 1999 году, умело использовали эту ставшую привычной оптику, чтобы добиться зашкаливающего уровня достоверности. Примерно так же, как за полвека до этого Орсон Уэллс использовал радио, чтобы переполошить всю Америку своей постановкой «Войны миров» — имитация всамделишного радиорепортажа, прерываемая новостями о якобы введенном военном положении, телефонные включения, оборвавшийся эфир… Многие богобоязненные американцы далеко не сразу смекнули, что вторжение инопланетян — лишь оригинальный радиотеатральный перформанс, и успели наглухо забаррикадироваться в подвале.

Сегодня мы уже не так безоглядно верим радио (если вообще его слушаем) и не таскаемся по лесу с камерой — зато проводим дни напролет за экранами своих гаджетов. И полноценно, без лукавства рассказать о нас сегодняшних, не подглядывая в эти самые гаджеты, попросту невозможно: вот что в первую очередь пытается донести до своих зрителей, а теперь и читателей главный апологет скринлайфа в России и в мире — Тимур Бекмамбетов. Его книга, вокруг которой мы и затеяли весь этот разговор, решает как бы две задачи разом — осмыслить скринлайф как явление и научить его снимать. Каждая глава — сборник советов от самого Бекмамбетова, а также его российских и голливудских коллег: продюсеров, режиссеров, сценаристов, монтажеров — словом, всех тех, кто уже вовсю осваивает скринлайф прямо сейчас. Ну а чтобы читателю было сподручнее к ним присоединиться, в конце нескольких глав автор оставил вот такие FAQ.

Скринлайф: В поисках нового языка кино / Тимур Бекмамбетов, Василий Степанов, Константин Шавловский

М. : Альпина Паблишер, 2021. — 166 с.

«От идеи к сценарию»: отвечает Тимур Бекмамбетов

Зачем нужно писать скринлайф-сценарий от первого лица?

Это соответствует ощущению, которое будет испытывать зритель во время просмотра. Скринлайф — это погружение внутрь человека, внутрь героя. Нет границ между нашим сознанием и экраном. Экран — отражение нашего сознания, мы ничего не скрываем от своего экрана, это наше персональное, интимное пространство. Мы никогда не делаем на экране то,̀ что должен видеть кто-то другой. Через поиски, через контакты, даже по движению курсора, по скроллу можно прочесть, что хочет и чувствует человек. Собственно говоря, именно поэтому запись от первого лица наиболее релевантна всем тем историям, которые мы до сих пор рассказывали этим способом.

Как понять, подходит ли твоя идея для скринлайфа?

Если ее можно так же эффективно рассказать традиционным способом, то нет смысла делать это в скринлайфе. И «Убрать из друзей», и «Профиль», и «Поиск» нельзя рассказать иначе. Но я не устаю повторять, что даже традиционные сюжеты для кино уже невозможно рассказывать как прежде. Банки больше не грабят при помощи масок и автоматов — там нечего брать. Истории любви разворачиваются в соцсетях и мессенджерах, а не в физическом мире. Если твоя идея связана с современностью, то она, скорее всего, может быть рассказана в скринлайфе.

Где искать сюжет для скринлайфа?

В собственной жизни. Нужно наблюдать за тем, что с тобой происходит в интернете, где живет миллион историй. Люди делятся ими друг с другом. Но можно пойти и другим путем̀ — попытаться адаптировать классическую историю, перенести ее действие в цифровой мир, как это сделали мы с Шекспиром и Библией.

Почему Zoom-звонок — это не скринлайф?

Это, безусловно, скринлайф. Просто это самый простой его инструмент, не раскрывающий потенциал языка. Многие кинематографисты воспринимают скринлайф как возможность заменить камеру на веб-камеру, а монтаж как механическую перемену говорящих голов на экране. Мы сами в 2014 году начали с этого, но очень быстро поняли, что для кино этого приема маловато. В окошке Skype или Zoom мы врем, потому что знаем, что на нас смотрят другие, и это, по сути, мало чем отличается от традиционного кино. Но как только в̀ «Убрать из друзей» героиня параллельно открывает чат и начинает переписываться со своим парнем, мы видим разницу между тем, как она ведет себя со всеми, и тем, что она чувствует на самом деле. Однако и это еще не все. Третий уровень погружения в мир героя — это то,̀ что она делает вне переписки, как дрожит курсор, когда она пытается открыть или закрыть послание от умершей год назад подруги.

Есть ли жанровые ограничения у скринлайфа?

Никаких. Скринлайф начался с хоррора, но его потенциал настолько велик, что покрывает весь жанровый диапазон и, пожалуй, может предложить что-то новое в жанровом отношении. Раньше мы считали, что скринлайфу противопоказана фантастика, но только что закончили sci-fi-проект, сделанный в скринлайфе. Мы работаем над экранизацией классики. У нас в пакете сценариев есть супергеройское кино и фильм про путешествие во времени. Из сегодня можно легко уйти в прошлое, объяснив это тем, что ты находишь свой старый компьютер, открываешь его и попадаешь в прошлую жизнь. Это интересный и очень понятный в традиционном кино прием. Но точно так же можно путешествовать и в будущее. Ты просто меняешь одно из правил, одно из условий, а дальше достоверно пересоздаешь мир, учитывая это условие.

Что такое моральный выбор в драматургии скринлайфа?

Моральный выбор гораздо нагляднее в скринлайфе, потому что поступки человека, как правило, в большинстве случаев видны на экране, поскольку экран — это часть нашего внутреннего мира. Если кто-то присылает мне сообщение: «Слушай, помоги мне спасти мир», — я делаю моральный выбор, даже если я его игнорирую. Я на него не отвечаю или отвечаю, пишу и стираю ответ. Это все поступки. Они видны на уровне движения души. В традиционном кино нужны гораздо более грубые и сложные средства, чтобы это показать, — например, закадровый голос. В скринлайфе же все это можно делать тоньше, ведь обычно мы рассказываем историю от третьего лица, от лица наблюдателя, а в скринлайфе повествование идет от лица героя. Мы находимся внутри его головы.

Правила американского формата

ФОРМАТ СЦЕНАРИЯ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В СЦЕНАРНОМ ДЕЛЕ

Почему надо соблюдать американский формат?

1. По одежке встречают, по уму провожают». «Одежка» – это ваш формат сценария. Конечно, можно написать и скучнейший сценарий в отличном формате. Но это – не наш случайJ. Формат− это первое, на что обращают внимание опытные редакторы. Если с первого взгляда на страницу сценария видно, что человек не имеет понятия о правильном формате, то это дает редактору все основания не считать этого автора осведомленным и о других правилах сценарного дела. Тогда зачем терять время на чтение его произведения?
2. Форма содержательна, содержание формально» – закон диалектики. В некачественной форме и содержание будет, скорее всего, недостаточно качественным.
3. В сценарии, написанным в правильном американском формате, одна страница сценария будет равна одной минуте фильма на экране.

Киносценарий − это очень специфический вид творчества. Он стоит ровно на границе двух миров − искусства и производства. 

И именно американский формат лучше всего отвечает требованиям кинопроизводства.

Как выглядит американский формат

Пример:

ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА МЕЖДУНАРОДНОГО СТАНДАРТА.«ДИАГОНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ».

ПРАВИЛО № 1: Фильм – это аудиовизуальное произведение. Сценарий должен содержать только ту информацию, которую можно снять на пленку и показать на экране (или озвучить с экрана). Только аудио или визуальную информацию. Нельзя писать, «он чувствует, что…», «он вспоминает, что…» и другие подобные ментальные процессы.

ПРАВИЛО № 2: Сценарий пишется только в настоящем времени.

ПРАВИЛО № 3: Никаких технических терминов. В сценарии не должно быть технических киношных терминов. «Крупный план», «восьмерка» и т.п. Почему нельзя указывать в сценарии все эти технические подробности?

1) Как бы вам не казалось, что это вполне удобно и логично. Это тонкий психологический момент. Обилие таких терминов в сценарии может разозлить режиссера, потому что, как говорил Мюллер «Мне лучше знать, с чего начинать, Штирлиц!» Режиссер может проникнуться подсознательной или вполне осознаваемой неприязнью и к тексту, и к вам, поскольку подумает, что вы пытаетесь влезть на его территорию (и в данном случае, это так и есть).

2) Даже если не брать во внимание психологические нюансы режиссера, − обилие технических терминов замусоривает текст. Делает его трудно читаемым. А это может стать критичным фактором. Продюсер или редактор может отложить его в сторону, «на потом», только потому что он устал и ему тяжеловато его читать, и он возьмет сценарий вашего конкурента, написанный более легко и прозрачно. И в таком случае, дело до вашего сценария может уже никогда не дойти. А ведь наша с вами задача №1 – чтобы сценарий не только НАЧАЛИ читать, но и прочли до конца. На этом этапе вы должны использовать все имеющиеся у вас средства, чтобы заставить человека прочесть ваш сценарий до конца! 

3) Иногда бывают случаи, когда использование технического термина необходимо. Это происходит, когда он используется в целях создания ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО эффекта. В таких случаях его использование разрешается, но есть ограничение – это можно делать не более трех раз за весь сценарий. 

ПРАВИЛО № 4: Не пишите дату. Когда продюсер или редактор берет для ознакомления сценарий, на титульном листе которого значится дата 2004 год, а на дворе 2019-й, то скорее всего, у них сразу возникнут некие мысли на этот счет. Например, такие: а почему никто до сих пор не захотел купить этот сценарий? Может, он просто плохой? А если он хороший, и его просто никому пока не предлагали, то не состарилась ли его идея, да и вообще весь сценарий − не состарился ли?

То же самое относится к порядковому номеру версии. Когда читающий видит огромный номер порядковой версии, то он подумает, что либо сценарист слабоват, либо идея сценария не так уж сильна. 

Номера версий и даты нужны только на стадии развития сценария, когда вы еще в процессе переписывания, и вы знаете, что у вас впереди еще несколько версий до окончательного вида сценария. Вы обмениваетесь текстом «со своими» − с соавтором, со своим продюсером, с консультантом, со скрипт-доктором. В общем со всеми теми людьми, которые вместе с вами принимают некоторое участие в создании этого сценария. 

То есть, номера версий и даты должны красоваться на титульном листе сценария ровно до того момента, когда вы решите, что пора подать его на прочтение потенциальному покупателю. Тогда титульный лист должен быть чистеньким, как будто сценарий написали вчера. Легко, талантливо и непринужденно. 

ПРАВИЛО № 5: Ничего лишнего. Избегайте финтифлюшек, таких как:

− список персонажей,

− хронология истории, 

ПРИМЕЧАНИЕ: Хотя Тарантино в «Криминальном чтиве» позволил себе начать сценарий с хронологии, но тогда уже обладал именем, уже снял «Бешеных псов». Когда у вас в багаже будет парочка таких фильмов, вы тоже будете иметь возможность на чудачества, а для новичков это неприемлемо.

− украшение страниц (в том числе разными шрифтами, жирным выделением и т.п.),

− цветной титульный лист (это может казаться забавным, но эти правила писались, так сказать, на живых примерах, так что все это бывало и бывает))

Всего этого следует избегать. Если вы, конечно, изначально не задались целью выдать себя за дилетанта… 

III. О ФОРМАТЕ ПОДРОБНЕЕ

Для начала:

ПРАВЫЙ КРАЙ СЦЕНАРИЯ НЕ ВЫРАВНИВАЕТСЯ НИКОГДА!

ЗАГОЛОВОК СЦЕНЫ 

Первый вопрос: «Ставить ли номер сцены?»

В теории существуют две точки зрения на этот вопрос: можно ставить, можно не ставить. Но практика показывает, что лучше ставить – иначе сложно ориентироваться в сценарии при коллективной работе. А она почти всегда оказывается коллективной. Поэтому чтобы не потеряться в тексте, лучше, когда каждая сцена изначально имеет свой номер. 

Заголовок сцены выглядит так: 

1. ИНТ. КВАРТИРА ВИКТОРА – СПАЛЬНЯ – НОЧЬ

7. НАТ. ДОМ ВИКТОРА – КРЫЛЬЦО — НОЧЬ

Допустимо ставить не тире, а точки. Лучше тире.

НАТ, ИНТ − эти слова относятся к положению камеры. «Натура» или «Интерьер». Где находится камера, в помещении или на открытом воздухе. 

Здесь надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что надо с самого начала держать в голове, хотя бы где-то на заднем плане, что ваш сценарий − это документ не только для вас, для продюсера и для режиссера. Это рабочий документ, по которому будет работать вся съемочная группа. Его будут читать представители всех киносъемочных профессий (художник-постановщик, художник по костюмам, бригадир каскадеров, оператор-постановщик), и при этом им, возможно, будет все равно на художественные и смысловые глубины вашего сценария, − они будут видеть в нем то, что важно для них. Оператор-постановщик должен знать − где в этот съемочный день будет работать камера, в помещении или на улице. От этого зависит, какой комплект оборудования ему понадобится. 

Итак, ИНТ – НАТ − это относится к положению камеры. Хотя редко, но бывают случаю, когда требуется снять сцену, играемую на улице, ИЗ дома. 

НАЗВАНИЕ ЛОКАЦИИ В ЗАГОЛОВКЕ СЦЕНЫ

В данном случае, это «квартира Виктора − спальня», «дом Виктора − крыльцо». Чаще всего получается именно так, с уточнением, в какой комнате, у какой части дома. Но если это не принципиально по действию, то может быть и просто вариант «квартира Виктора». 

Важное правило − один и тот же объект должен всегда называться одинаково. Строго одинаково, буквально одинаково, с точностью до знака. Чтобы избежать путаницы. 

Например, можно встретить в сценарии такие заголовки: «вход в консерваторию», «у входа в консерваторию», «консерватория – главный вход», «консерватория − у входа»… 

И всё это окажется одним и тем же объектом. И художник-постановщик сойдет с ума, пытаясь понять, один это объект или разные.

ДВА ОБЪЕКТА – и НАТ и ИНТ СРАЗУ

НАТ/ИНТ. УЛИЦА/САЛОН АВТОМОБИЛЯ − ДЕНЬ 

или

ИНТ. КОМНАТА КАТИ/КУХНЯ – ДЕНЬ

= = = = = = =

В ОДНОЙ СЦЕНЕ – СРАЗУ ДВА ОБЪЕКТА в ИНТ

ИНТ. БОЛЬНИЦА — КОРИДОР/ПАЛАТА — НОЧЬ

Вероника стоит в коридоре возле палаты, наблюдает, как – 

– в палате пожилая МЕДСЕСТРА 6 делает Мише процедуры. 

Вероника очень расстроена. Она ловит на себе взгляд Миши, ей становится неловко, она отворачивается.

= = = = = = 

ВРЕМЯ СУТОК – пишем только ДЕНЬ, НОЧЬ, УТРО, ВЕЧЕР.

Следует стараться избегать любых других обозначений времени суток. 

РАССВЕТ, ЗАКАТ – только в случае драматургической необходимости. Ибо это уже РЕЖИМНЫЕ СЪЕМКИ. То есть дело, с производственной точки зрения, крайне хлопотное. 

Что такое режимные съемки? Это съемки в часы рассвета или заката. Как известно и то и другое длится очень недолго и очень трудно попасть и успеть снять качественный дубль на фоне красивого заката или рассвета. Это высший пилотаж, удается не каждому. 

= = = = = = 

КАЖДАЯ СЦЕНА ДОЛЖНА НАЧИНАТЬСЯ БЛОКОМ ОПИСАНИЯ ДЕЙСТВИЯ

Нельзя начинать сцену сразу с блока ДИАЛОГ.

До слов персонажа необходимы хотя бы 1-2 строки описания действия. Например:

«Катя стоит у окна». И только после этого ее слова. 

= = = = = = 

НЕВИДИМАЯ РЕЖИССУРА. (или НЕВИДИМЫЙ МОНТАЖ)

Что это такое?

Каждый новый план должен начинаться с новой строки. Это называется «невидимая режиссура». Происходит некое подспудное влияние на процесс монтажа. Режиссер получает такой сигнальчик – «а тут ты рисуешь новый кадр в раскадровке».

А режиссерская раскадровка – это вот что такое:

Создать карусель Добавьте описание 

Разница между подходом сценариста и режиссера: режиссер должен нарисовать КАЖДЫЙ кадр. Для него это техническая процедура. 

А сценарист показывает в сценарии пробелами не все, а только те, которые вам важны чисто драматургически. Вы их выделяете таким образом, чтобы режиссер их не «потерял». 

= = = = = = 

ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК. Максимальная длина одного абзаца в описании действия – четыре строки. Можно четыре с половиной. Более пяти строк − это уже совсем плохое нарушение правила, режет глаз опытному читающему, то есть человеку, который уже избалован чтением высокопрофессиональных сценариев. Но здесь есть еще одно, чисто психологическое объяснениенеобходимости этого правила. Наш глаз, как правило, ленив и мы машинально предпочитаем читать более короткие куски текста, или диалоги. Некоторые вообще в книгах смотрят только картинки… 

ПРОБЕЛЫ ПЕРЕД НОВОЙ СЦЕНОЙ. Существует две точки зрения на это правило – два пробела или один. Если говорить очень строго, то по европейским канонам надо пропускать две строки перед новой сценой. Но практика показывает, что к этому обычно никто не придирается, и в наших сценарных софтах по умолчанию заложен всего один пробел строки перед новой сценой. Дилемма…

Два пробела строки намного выигрышнее в плане диагональности сценария: с двумя пробелами строки перед новой сценой сценарий значительно легче читается. Поэтому лучше вам все же оставлять два пробела. Имея в виду, что если вы столкнетесь с проблемой экономии страниц и это будет очень критично, то у вас на крайний случай будет возможность поменять два пробела на один – и ваш сценарий станет на несколько страниц короче. Это, кстати, еще один из приемов «мухлевания» на длине.

ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖА. Его имя при этом обязательно должно выделяться заглавными буквами. Почему? Это необходимо профессиональным редакторам для облегчения подсчета количества персонажей. От этого зависит требуемое количество актеров, и в конечном счете стоимость производства. 

Имя персонажа выделяется большими буквами только при первом появлении. При втором и последующих его имя пишется как обычно – «Петя», а не «ПЕТЯ».

Если персонаж второстепенный, незначительный, то вместо имени мы пишем другое его обозначение (например, ДВОРНИК, ТАКСИСТ), но при этом не забываем обязательно его выделять большими буквами при первом его появлении. Если у вас в сценарии действуют много дворников или таксистов, то следует дать им номера. Это необходимо в том случае, если у них есть некие, даже самые короткие диалоги, или отдельные действия. В таких случаях пишется ДВОРНИК 1, ДВОРНИК 2. Потом с большой буквы. 

Если у вас в кадре группа людей, или толпа, то при первом упоминании о ней в описании действия это тоже выделяется заглавными буквами. Это опять же необходимо для подсчета, сколько массовки и сколько групповки необходимо для данного фильма. 

И если будет не одна толпа в сценарии, то каждый раз ее писать ТОЛПА. Потому как в нее будут набирать другую массовку (отличие будет в номерах сцен).

ИМЯ ГЕРОЯ. Когда его писать? В некоторых учебных пособиях пишут, что существует правило − писать имя героя только после того, как его впервые НАЗЫВАЮТ по имени. Но это правило уже давно оспаривается и вот почему. Например, Сэм, пианист из Касабланки. Он довольно долго существует на экране до того, как мы узнаем его имя. И по старым правилам, его следовало все это время именовать «темнокожий пианист». Вроде логично − ведь зритель не будет знать его имя до его произнесения. Но дело тут в том, что есть большая разница между зрителем и читателем. Зритель не запутается, потому что он уже сориентирован на внешний вид героя, он его уже знает в лицо. А читатель ориентируется только на слова. Поэтому, когда вдруг через несколько страниц сценария он наткнется на персонажа, которого именуют не «темнокожий пианист», а Сэм, он может запутаться. 

ВЫВОД: писать имя героя сразу, но непременно с описанием внешности. ПЕТЯ, молодой человек в очках и свитере, типичный ботан. 

Есть одна тонкость: очень редко, но встречаются случаи, когда сокрытие имени до определенного момента требуется драматургически. Например, когда герой выдает себя за другого, или, если мы пишем фамилии, но нам надо какое-то время скрывать, что два персонажа − родственники. В этих случаях включайте голову и принимайте самостоятельное решение. 

ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ пишутся заглавными буквами. «Из телевизора доносится МУЗЫКА», «раздается ВЗРЫВ», «таксист СИГНАЛИТ». Нет нужды описывать и выделять абсолютно все звуки, которые подразумеваются при описании определенного места действия. 

Например, если вы пишете сцену под заголовком 

НАТ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОКЗАЛ − ДЕНЬ, то не надо описывать все возможные здесь звуки. Гудки поездов, объявления по вокзалу, гур-гур толпы, крики таксистов. Но, если не дай бог, при этом в здании вокзала что-то взорвалось, и от этого весь сюжет истории поворачивает в другую сторону, то необходимо этот звук выделить заглавными буквами. 

«Шаги». Не надо обозначать звук шагов вообще, но когда это шаги убийцы по коридору, надо выделить. 

То есть, вы должны выделить только те звуки, которые являются неким «ключом» к последующим действиям героя. (Звонок в дверь – герой идет открывать, выстрел – герой приседает, звонок мобильного – герой лезет в карман за телефоном и т.п.)

Если же вам просто очень хочется нарисовать «атмосферу» с помощью звуков – то НЕ НАДО. Профессиональные мастера шумового оформления, шумовики, сделают это все равно лучше вас. 

МУЗЫКА. Этот вопрос немного выходит за рамки темы о формате сценария, но лучше обозначить его сразу. Следует ли вообще отмечать, какое произведение звучит в той или иной сцене? 

Сценаристы очень часто ориентируются на конкретную музыку, и им по их замыслу очень хочется, чтобы здесь играло именно то произведение, которое они задумали. На этот случай существует одно жесткое, и даже жестокое правило. саундтрек не входит в сценарий. 

Во-первых, это нельзя, просто потому что это нельзя. Это прерогатива режиссера и звукорежиссера. 

Во-вторых, это чисто финансовый вопрос: права на использование в фильме уже существующих произведений стоят очень дорого, и только во власти продюсеров принимать решение о том, будут они приобретать эти права или не будут. То есть, сценарист вправе указать лишь музыкальный жанр, но не конкретное произведение. 

В-третьих, на этот случай есть такой несколько циничный тезис: если для того, чтобы передать определенное настроение или пробудить в читателе или зрителе определенное чувство, вам требуется музыка, это может означать, что вы − не талантливый сценарист. Говорят, что любой вид искусства стремится быть таким, как музыка. Лучше научитесь писать так, чтобы ваш текст звучал как музыка. А с музыкой на экране пусть разбираются уже те, кто будут это снимать.

ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ

Любая текстовая информация, которая по вашему замыслу должна появиться на экране, обязана быть записана в сценарии БОЛЬШИМИ БУКВАМИ (капслоком).

Что это за текстовая информация? Это вот что:

ТИТРЫ

Титр – это крупная надпись в середине кадра в кинофильме. Чаще всего на пустом кадре, но в последнее время стали накладывать и прямо на кадры фильма. 

СУБТИТРЫ

Субтитр − это текст, написанный шрифтом среднего размера и расположенный в нижней части экрана при просмотре видео. Субтитры содержат дополнительную информацию о происходящем на экране – «когда?», «где? И т.п.

ДРУГАЯ ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ

Это всевозможные надписи, попадающие НАМЕРЕННО в кадр. Надпись на двери, на футболке, на экране смартфона, на мониторе компьютера, на заборе…

Он одет в грязную футболку, надпись на груди гласит: «ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ»

Все текстовые блоки, которые будут попадаться в кадре, пишем капслоком. 

= = = = = = = = = = = = = 

ФЛЭШБЭК − Требует очень тщательного и грамотного написания в сценарии, чтобы не запутать читающего. 

Порой недостаточно указать просто слово «флэшбэк». Можно указать также год. 

ИНТ.ВОКЗАЛ – ДЕНЬ − ФЛЭШБЭК (1948)

Следует указать точно, ГДЕ кончился флэшбэк.

КОНЕЦ ФЛЭШБЭКА – это пишется обязательно, чтобы не возникла путаница, ведь флэшбэк может содержать и более одной сцены. 

СОН − По аналогии с флэшбэком. Но, если мы хотим удивить читателя, то можно открыть правду о том, что это был всего лишь сон в следующей сцене: «Он просыпается. Глубоко вздыхает. Это был всего лишь дурной сон».

ФАНТАЗИЯ, ВИДЕНИЕ – все те же правила. 

= = = = = = = = = = = = = 

ИСКЛЮЧЕНИЯ ПО ПОВОДУ ТЕХНИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

1) Если вы считаете, что совершенно необходимо для сюжета написать «детальный план на золотую медаль», то сделайте это. Но помните, что вы можете себе позволить такие вещи не более трех раз за весь сценарий. 

2) «КАМЕРА отъезжает и мы видим…» − такое разрешается делать только в драматургических целях: для использования инструмента ПЕРЕВЕРТЫШ. Чтобы создать эффект неожиданности, изумления у читателя. Зритель увидит на экране действие и удивится, а вам для этого придется использовать технический термин. Именно для того чтобы вызвать ощущение изумления. И именно поэтому это надо выделить БОЛЬШИМИ БУКВАМИ. 

Солдат идет по верху горы, а внизу − враг, которого он не видит, а мы уже увидели. 

Или комический эффект − диктор в пиджаке читает серьезную информацию, но камера отъезжает и мы видим, что у него ниже пиджака − пляжные шорты. 

= = = = = = = = = = = = = 

Числительные пишем словами, но не цифрами. 

= = = = = = = = = = = = =

Слово «вы» в диалоге пишется с маленькой буквы. Никогда не пишите «Вы» («Вас», «Вам») с большой буквы в диалогах в киносценарии!

= = = = = = = = = = = = = 

Номер страницы ставится справа вверху. На титульном листе не ставится.

= = = = = = = = = = = = = 

КОНЕЦ – в конце сценария обязательно должно красоваться слово КОНЕЦ, и оно должно быть обязательно подчеркнуто (европейский стандарт).

= = = = = = = = = = = = = 

ЕЩЕ РАЗ О ЗНАЧЕНИИ ХОРОШЕГО ФОРМАТА 

Мне приходилось быть свидетелем того, как сценарии даже не принимались на прочтение, как только продюсер замечал, что они написаны доморощенным форматом. И уже самое нехорошее, что только может быть – это «ползающий» формат. То американка, то русская запись, то проза – и все это в одном и том же сценарии!

Такое тоже приходилось видеть. Удручающее зрелище, показатель полного непрофессионализма. 

Так что, учитесь сразу писать в правильном профессиональном формате!

Юлия Мельницкая,

специально для

Высшей школы режиссеров и сценаристов