Сибириада сценарий читать

Почему фильму не дали победить в Каннах, за что актёров забрали в милицию и кого могла сыграть Ширли МакЛейн.

В конце 70-х годов Андрей Кончаловский был уже известным за пределами СССР режиссёром — его фильмы стабильно брали призы на международных фестивалях. Поэтому, когда потребовалось снять фильм о советских нефтяниках и достижениях социалистического труда, который будет показан на Западе, то обратились именно к нему. Официально «Сибириаду» решили приурочить к очередному съезду КПСС, но главной целью было произвести впечатление на зарубежных зрителей мощью нефтяной державы. Никто не предполагал, что режиссёр превратит госзаказ в эпохальное полотно, где через нефть будет показана история страны и народа.

«Сибириада», к/с «Мосфильм», 1978, реж. А. Кончаловский

Главными героями фильма были бедняки Устюжанины и зажиточные Соломины, чьи судьбы переплетались на протяжении всей жизни. На роли членов семей Кончаловский пригласил звёздный состав — Людмила Гурченко, Сергей Шакуров, Никита Михалков, Наталья Андрейченко, Виталий Соломин, Елена Коренева… Планировалось, что в фильме примут участие Лив Ульман или Ширли МакЛейн, но договориться с ними не удалось. Обе актрисы рассматривались на роль Таи Соломиной, которую в результате сыграла Людмила Гурченко.

С момента премьеры фильма Андрона Кончаловского «Сибириада» прошло больше 40 лет. Но картина до сих пор пользуется огромной популярностью у зрителей.

Интересно, что изначально «Сибириада» должна была быть фильмом на производственную тематику, рассказывающем о трудовых буднях героев-нефтяников. Но Кончаловский сумел сделать из заказной картины захватывающую философскую притчу. Рассказываем, что еще осталось за кадром фильма.

Для съемок были созданы беспрецедентные условия

В середине 70-х в Госкино СССР поступил заказ на фильм о героическом труде советских нефтяников. Премьерный показ картины, которая должна была стать демонстрацией достижений развитого социализма, намеревались приурочить к очередному съезду КПСС.

Кроме того, сверху было высказано пожелание, чтобы фильм снимал режиссер, известный не только в СССР, но и за его пределами. Поскольку у руководства есть мысль отправить будущую картину на какой-нибудь престижный кинофестиваль.

Сценарий фильма под названием «Сибириада» написал Валентин Ежов, автор «Баллады о солдате» и «Белого солнца пустыни». А режиссером, по личному указанию председателя Госкино Филиппа Ермаша, был назначен Андрон Кончаловский.

К тому времени Кончаловский выпустил шесть картин, четыре из которых («Романс о влюбленных», «Дворянское гнездо», «Первый учитель» и «Дядя Ваня») были удостоены самых престижных международных наград. И хотя Андрону еще не приходилось снимать пафосные фильмы, прославляющие советский строй, он с энтузиазмом взялся за работу.

Для съемок «Сибириады» были созданы беспрецедентные в то время условия. По приказу Ермаша из Западной Германии выписали новейшие камеры со сверхсильными объективами. Кроме того, киногруппе выдали дорогущую пленку Кодак 5247 — роскошь, о которой советские операторы могли только мечтать.

А в довершение всего, художников и специалистов по комбинированным съемкам отправили в Голливуд перенимать опыт по созданию спецэффектов и реалистичных декораций. Ведь по первоначальному сценарию предполагалось закончить фильм кадрами с футуристической Сибирью будущего.

Актерский состав был звездным

Но ни фантастической концовки, ни многих других задумок в готовой картине не оказалось. Потому что, приступив к работе, Кончаловский первым делом начал переписывать сценарий.

В результате производственно-индустриальная тема стала только фоном, а на первый план вышли человеческие судьбы членов двух семей — кулаков Соломиных и бедняков Устюжаниных. И понемногу заказной фильм превратился в философскую притчу.

В окончательном варианте «Сибириада» объединила в себе четыре картины. Первый фильм повествует начале ХХ века, второй переводит зрителя в 1930-е и 1940-е годы, в третьем и четвертом фильмах действие происходит в 1960-х годах.

Кроме того, увлекшись работами ученого и философа Александра Чижевского о связи человеческого сознания и окружающего мира, Кончаловский решил внести в картину немного мистики.

Так появился образ Вечного Деда, который во всех сериях возникает рядом с героями в самые ключевые моменты их жизни. Эту роль сыграл Народный артист СССР Павел Кадочников.

Да и вообще, состав актеров, занятых в фильме, был поистине звездным — Владимир Самойлов, Виталий Соломин, Сергей Шакуров, Людмила Гурченко, Никита Михалков, Михаил Кононов.

«Это была одна из самых дорогостоящих съемок»

За три года работы группе пришлось много раз переезжать с места на место. Натурные съемки сибирской тайги проходили недалеко от деревни Нагорный Иштан Томской области. Зимние сцены снимали в Ленинграде, военное время — в Феодосии, бытовые эпизоды — в павильонах «Мосфильма».

Деревню Елань, в которой происходит большая часть событий, выстроили недалеко от Твери. Это было удобно для актеров, работавших в московских театрах — после репетиции или спектакля они за полтора — два часа могли добраться на съемочную площадку.

Одним из самых сложных эпизодов в «Сибириаде» стал пожар на нефтяной скважине. Руководство киностудии настаивало, чтобы эти кадры снимали в павильоне на макетах, но Кончаловский настоял на натурных съемках.

Подходящую вышку нашли в Татарстане на настоящем нефтяном полигоне. Правда, нефтяники предупредили, что второй вышки они не дадут, поэтому снимать нужно было с первого раза.

«Это была одна из самых дорогостоящих съемок. Снимали тремя камерами. Пиротехники не пожалели взрывчатки, грянул страшный взрыв, апокалиптическое пламя охватило всю вышку, которая почти сразу начала падать прямо на нас», — вспоминал оператор Леван Пааташвили.

«Вся, как яблоко — укусить невозможно»

«Сибириада» стала первой большой киноработой молодой актрисы Натальи Андрейченко. До этого она снималась, но только в эпизодических ролях.

Познакомил Наталью и Кончаловского еще один дебютант — Александр Панкратов-Черный. Андрейченко с первого взгляда произвела на режиссера неизгладимое впечатление.

«Высокая, статная, круглая, вся, как яблоко, крепкая — укусить невозможно. Она мне понравилась. В Наташе была русская широта, ощущение себя в пространстве, стать, мощь…», — вспоминал Кончаловский.

По словам Андрона, в образ Насти Андрейченко попала на все сто процентов. Хотя работать с ней было очень нелегко. И Кончаловский не раз в шутку говорил, что Наталья — не женщина, а головная боль.

Дело в том, что у Андрейченко в то время были серьезные проблемы с алкоголем. Например, она могла внезапно пропасть со съемочной площадки на несколько дней. И ассистентам неоднократно приходилось разыскивать актрису по близлежащим селам.

В конце концов, Кончаловский распорядился найти Андрейченко дублершу, которую снимали во время отлучек актрисы. Правда, только со спины.

«Купались голыми в реке, кричали и пели»

А однажды произошел и вовсе вопиющий случай. Наталья Андрейченко, Александр Панкратов-Черный и Павел Кадочников попали в милицию за нарушение общественного порядка.

Решив расслабиться после съемочного дня, трое актеров отправились в Тверь, где всю ночь прокутили в одном из ресторанов. А на рассвете решили искупаться в реке прямо посреди города.

«Они купались голыми в реке, нарушали общественный порядок, громко кричали и пели. Подъехала милицейская коляска, их выудили из воды и, мокрых, доставили в участок», — рассказывал Кончаловский.

От заслуженного наказания троицу спасло то, что у Кадочникова оказался документ, где было написано, что он «почетный майор всех родов войск». Оказалось, что эту бумагу актеру выдали после фильма «Подвиг разведчика», в котором он сыграл знаменитого летчика Мересьева.

Мак Лэйн и Коренева были похожи, как две капли воды

Таю Соломину в молодости сыграла Елена Коренева, которую Кончаловский уже снимал в картине «Романс о влюбленных». А на роль повзрослевшей героини режиссер пригласил известную американскую актрису Ширли Мак Лэйн.

Такое решение Кончаловский принял неспроста — Коренева и Мак Лэйн были, как две капли воды похожи друг на друга.

Но американская актриса не захотела ехать в Россию и ответила отказом. К слову, в середине 80-х, когда Кончаловский переехал в Голливуд, он встретился с Мак Лэйн и у них даже был непродолжительный роман.

А роль Таи в зрелые годы сыграла Людмила Гурченко.

«Я так сниму, что вы не вырежете»

На съемочную площадку «Сибириады» Гурченко пришла с загипсованной ногой — она параллельно снималась в фильме «Мама» и, катаясь на коньках, сломала ногу.

Огромный гипсовый сапог стал постоянным предметом шуток Никиты Михалкова. Особенно он развеселился, когда узнал, что интимную сцену с ним Гурченко тоже будет играть в гипсе.

Когда в Госкино узнали, что Кончаловский собирается снимать, его тут же вызвали на ковер к Ермашу. И тот предупредил, что откровенную сцену обязательно вырежет.

В ответ Кончаловский пообещал, что снимет так аккуратно, что вырезать будет нечего. И сдержал обещание.

«Он накрыл нас с Никитой плащ-палаткой. Никита на локти встал. А потом уже когда нужно какое-то там движение, мы сделали его под плащ-палаткой», — вспоминала Людмила Гурченко.

Для «Сибириады» был учрежден особый приз

Несмотря на то что готовая «Сибириада» резко отличалась от первоначальной задумки, фильм все–таки отправили на кинофестиваль в Каннах. Правда, для конкурсного показа из шести серий смонтировали две, общей продолжительностью три с половиной часа.

Когда после первой части объявили перерыв, зрители дружно потянулись к выходу. И Кончаловский и приехавшие с ним артисты заволновались — а вдруг фильм не понравился и на вторую часть никто не вернется.

Но зрители вернулись в полном составе. А после окончания просмотра, наградили создателей фильма бурными овациями.

Претендентами на получение главного приза — Золотой пальмовой ветви, были две картины — «Сибириада» и «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы.  Французская писательница Франсуаза Саган, возглавлявшая жюри, предлагала присудить премию и одному, и другому фильму.

Но вмешалась политика. Жюри ясно дали понять, что не стоит делить главную награду между двумя супердержавами. Поэтому Золотую пальмовую ветвь отдали «Апокалипсису».

А для «Сибириады» впервые в истории Каннского фестиваля был учрежден особый приз — Гран-при жюри, ставший с тех пор второй по значимости наградой фестиваля.

4

«Сибириада» была представлена, как мы помним, на Каннском кинофестивале и соперничала там с «Апокалипсисом» Копполы. В беседе с советским режиссером Коппола выразил готовность поделить с ним «Золотую пальмовую ветвь». Он уже знал, что ее получает, о чем доверительно сообщил Кончаловскому – за полгода до фестиваля ему это гарантировали. Со слов Андрея, дело было так.

«Жюри разделилось. Говорили, что нельзя делить «Золотую пальмовую ветвь» между Россией и Америкой, надо дать европейской картине. В итоге разделили ее Коппола и «Жестяной барабан» Шлендорфа. Франсуаза Саган, в тот год президент жюри, заявила, что уйдет из жюри и устроит пресс-конференцию, если «Сибириада» останется без «Золотой пальмовой ветви». Чтобы как-то успокоить ее, а возможно, и кого-то еще, спешно придумали Гран-при спесиаль. Такого до «Сибириады» не было».

Уже значительно позднее Дэйв Кехра в «Нью-Йорк тайме» писал: «С тех пор как в 1979 году грандиозная киноэпопея Андрея Кончаловского «Сибириада» завоевала Специальный приз жюри Каннского фестиваля, картине пришлось многое претерпеть: лента из четырех частей, общей продолжительностью более четырех часов, к нью-йоркской премьере в 1982 году… была урезана до 190 минут, а сама ее структура подверглась значительным изменениям. Хронометраж последующих видеоверсий составлял 206 минут».

Чтобы показать художественный уровень картины, обозреватель прибегает, как это принято в критике, к доступным его восприятию аналогиям, которые всегда, как известно, «хромают». На его взгляд, Кончаловский «хотел создать «сибирскую Илиаду» – региональный эпос, который смог бы вписать картины сибирской глуши в историческую перспективу и наделить собственной жизнью. Однако «Сибириада» привлекает не столько «гомеровским» размахом, сколько своей пронизывающей мелодраматичностью и визуальной эффективностью – это своего рода славянский вариант «Унесенных ветром», снятый под мистическим влиянием русского провидца Андрея Тарковского… Фильм опьяняет размахом и буйством красок, кружением камеры над поверхностью топи, кадрами кинохроники, безукоризненно смонтированными в манере дзиговертовского «Киноглаза» 20-х годов».

«Сибириада» завершает большой, отечественный период кинематографического творчества Кончаловского.

К ней и «Романсу» вплотную подступает экранизация чеховского «Дяди Вани». В картине хорошо ощущалась исчерпанность сил отечественной интеллигенции в преддверии новых вызовов со стороны грядущих, еще неведомых времен. Это касалось не только собственно чеховских персонажей и их времени, но более всего интеллигенции 1970-х годов, которой история готовила испытания гораздо серьезнее, чем реакция властей на традиционное либеральное инакомыслие.

В постсоветскую эпоху борцы за демократию увидели, что их соотечественники в массе своей не такие уж и охотники до демократических перемен.

Художественные высказывания Кончаловского 1970-х не стыковались с либеральным мировидением, оформившимся на короткой волне оттепели и с той поры оставшимся неизменным. Критики отвергли не столько художественное видение режиссера, сколько миросознание его героя. Они не приняли его, потому что таким его не знали. Таким он выламывался из представлений, воспитанных опытом оттепельной борьбы за демократические приоритеты.

Кончаловский как художник не ограничивал освоение «низового» человека его внутренним миром и отношениями с ближайшим социальным окружением, как это гениально делал Василий Шукшин. Кончаловский взял «шукшинский тип» вместе с породившей его культурой в контексте культуры мировой. Он посмотрел на него, образно говоря, глазами «немца», человека, освоившего и иные принципы существования и мироотношения, для крестьянской культуры русского народа, в известном смысле, чужого, но плодотворно чужого.

Передовая же общественность если еще в состоянии была воспринять в отдельности Тарковского, вечно противостоящего государству, и Шукшина, приговоренного к «съехавшему с корней» крестьянству, то стык полярных полюсов отечественной культуры «в одном флаконе» кинематографа Кончаловского она на ту пору осилить не могла. Вероятно, не созрели условия для такой зоркости…

Часть четвертая Сотворение мира. Антитезис

…Он беспощадно современен, но что-то человеческое живо в нем. Он сам освободился от своей огромной семьи, бывших и действительных жен, детей, полудрузей, знакомых и способен жить так, но, видно, не может человек, чтобы к нему совсем не поступало тепло из окружающего…

Юрий Нагибин о Кончаловском, июнь 1985 г.

Глава первая Человек в белых носках сероватого цвета

…Я тогда еще не знал, что если носки белые, то должны быть ослепительно-белыми…

Андрей Кончаловский, 1999 г.

1

Еще ближайшие предки Андрея свободно пересекали границы своей страны… В советскую эпоху как отрезало. Уже первая волна эмиграции ощутила резкий дискомфорт, хотя для нее европейское пространство не было чужим. Свое отбытие за границу эти люди воспринимали как изгнание. Складывался комплекс, с которым вжиться в пространство чужое, пусть и гостеприимное, было непросто.

Александр Вертинский, например, обрисовывая свое прибытие в Голливуд, обратил внимание на большое число среди встречающих – «бывших» и заметил, кроме прочего: «Русский человек, потерявший родину, уже не чувствует расстояний. Кроме того, ему нигде не нравится и все кажется, что где-то лучше живется. Поэтому за годы эмиграции мы стали настоящими бродягами…»

С утверждением советского режима Россия оказалась для своих заграничных чад вдвойне потерянной. Для насильственно убывших «бывших» страна превратилась в «бывшую» родину. Оставшихся замуровали, лишили глубокого осознания своего, отрезав от чужого. Состояние вынужденной закрытости рождало мифы. Во второй половине 1960-х отбытие за рубеж положительно воспринималось либерально-демократической интеллигенцией только в форме политического изгнания. Официальный же взгляд был исключительно отрицательным. Если же индивид добивался юридически законного отъезда, да еще приватным образом, то такой феномен вызывал, как правило, недоверие с любой точки зрения. Либералы видели в нем идейного отступника, предателя. Власти, даже позволив отбыть, – лицо подозрительное по определению. Уезжает – значит, недоволен, держит фигу в кармане…

Когда с средины 1980-х годов замаячила возможность просто путешествовать в те пределы, стереотип отношения к отправляющимся на Запад, сформированный советским образом жизни, преобразовывался все же медленно и трудно. Киновед Владимир Дмитриев, размышляя в 1988 году на темы rendez-vous отечественной кинематографии с пресловутым Западом, утверждал, что там не нуждаются в талантах наших актеров, режиссеров, операторов. «И своих там хватает, и заботиться в первую очередь там хотят о своих». Вспоминая об эксклюзивной попытке Кончаловского, снявшего к тому времени в Америке четыре полноценных картины, киновед заметил с акцентированной печалью: «Мне очень хочется, чтобы Михалков-Кончаловский сделал картину о Рахманинове, поскольку ничто так не разрушает художника, как невозможность воплощения одного из главных замыслов жизни. Но, признаюсь, я заранее боюсь американской картины с американским актером в роли Рахманинова, американской конструкции биографического фильма, американского взгляда на русский характер. Словом, боюсь тех же правил игры, ленты-полукровки».

«Рахманинова» режиссер на момент написания процитированных строк еще не снял. Но когда в 1992 году появился его «Ближний круг», всецело обращенный к отечественной проблематике, он вызвал среди соплеменников, как помнит читатель, именно ту реакцию, которую предсказывал Дмитриев. Да и в последующие годы созданное режиссером воспринималось как «чужое письмо» равнодушного к «нашим» болям иностранца. И это «письмо» действительно было чужим исторически запоздавшему в своем взрослении соотечественнику режиссера, который, родившись в этой же стране, успел повзрослеть быстрее даже коллег по ремеслу из своего поколения.

Но вопрос на самом деле существен: что влекло художника в страну, для советского человека «незнаемую», «чужую» и «опасную»? Как следует оценивать его творческий прибыток, накопленный там? В каком соотношении он находится с предшествующим периодом его творчества и как проецируется в будущее?

Расширение профессионального полигона было не из последних аргументов в решении Кончаловского, когда он отправлялся в свою зарубежную дорогу. Но было и другое. Помните? По его словам, после первого знакомства с Венецией и Парижем он вернулся «обожженный Западом». Он даже дачу пытался отделать на парижский фасон, что оказалось неосуществимым.

«…Что это за наказание – рабское чувство униженности перед начальником! Можно, конечно, по-разному себя вести, давить понт, выступать, но все равно, куда деться от ощущения своей зависимости? От желания сказать начальнику: «Пошел ты…» А само это желание есть признак рабства. Когда люди разговаривают на равных, ни у кого не возникает желания посылать собеседника «на» или «в»…»

Его ведет почти рефлекторное стремление к независимости частного существования. Нетерпимость к малейшему унижению. Болезненная реакция на всякую необходимость рабского пресмыкания. Человек, не склонный к идейно-политическим протестам, живет страстным желанием избавиться от советского паспорта, который делает его «бесправнее клошара». Но в советской стране всякая попытка обозначить свою независимость от власти государственного бюрократического аппарата – «диссидентство», которое, тем не менее, Кончаловский всем своим образом жизни категорически отвергал.

Андрей «отыгрывался», получив право, при жене-француженке, законно выезжать за границу. Когда официально это свершилось, он, полный ощущения вдруг явившейся независимости и свободы, отплясывал где-то в горах лезгинку. Любые невзгоды, выпавшие на его долю за пределами СССР, казались пустяком на фоне общения с кинематографическим начальством вроде Филиппа Ермаша на родине.

Судя по всему, Кончаловский на первых порах вовсе и не собирался связывать свою творческую судьбу с Голливудом. Он направился в любимый Париж. Во Франции у него наладились деловые связи с Симоной Синьоре. Писался сценарий. И вдруг все расстроилось. Отечество настигло и здесь. Синьоре отказалась сниматься. А французский продюсер режиссера объяснил, что, оказывается, кто-то доложил ей, что Кончаловский агент КГБ…

Историю эту Кончаловский прокомментировал следующим образом: «Бывает больно, бывает обидно. Но когда ты знаешь, что подозрение никак тобою не заслужено, оно больнее и обиднее в тысячу крат. Никому ничего не объяснишь. И подозревающие к тому же имели кое-какие основания: из советских (или бывших советских) за границей в то время жили или диссиденты, или агенты КГБ. Практически я был первым нормальным человеком, нормально приехавшим жить за рубеж, не клял Россию, не хвалил ее – просто нашел способ уехать».

Французский продюсер Кончаловского решил попытать счастья в Америке с несостоявшейся во Франции картиной. Но и здесь, в смысле известных подозрений, было не все гладко. Режиссер долго сидел без работы. Приходилось подрабатывать. Преподавал теорию и историю кинодраматургии в каком-то маленьком американском университете. А тут вдруг появилась публикация «Выкормыш КГБ» – в «Лос-Анджелес Уикли» – с его большой фотографией на обложке. Автором был человек, которого Кончаловский хорошо знал и которому доверял. «Было так плохо, что я чуть на вой не срывался от бессилия. Что делать – оправдываться, каяться?..»

…В начале перестройки, рассказывал он, Михаил Горбачев спросил у режиссера Элема Климова, тогда занимавшего пост секретаря Союза кинематографистов, кто из работающих на Западе российских режиссеров представляет интерес. Ответ был: «Тарковский». Горбачев назвал Кончаловского. Климов категорически отверг: нет. «Сегодня отношусь к этому спокойно, – говорил Андрей в мае 1998 года, – но тогда меня это действительно потрясло. Был и еще один эпизод, связанный с Элемом. Я вернулся в Москву, пришел в кабинет к нему и говорю: «Хочу снимать «Рахманинова»…» – «Снимай. Только не в России. Здесь мы тебе этого сделать не дадим». Я чуть со стула не упал: как? Элем мысль развил: мол, ты нас бросил, когда было трудно, теперь не жалуйся». Я лишь спросил: «А Тарковский?» Климов пожал плечами: «Андрей – другое дело».

2

Заметную роль в «дальних странствиях» Кончаловского сыграла знаменитая американская актриса, сестра не менее знаменитого актера, продюсера, режиссера Уоррена Битти Ширли Маклейн, на которую так была внешне похожа Елена Коренева. Знакомство с ней состоялось во время поездки режиссера в Нью-Йорк (подбирал документальный материал для «Сибириады»), при посредстве Лив Ульман. Вместе с Лив, которую пригласила американка, они оказались на концерте актрисы. Восхищенный ее танцевальным даром, Андрей преподнес Ширли трехкилограммовую банку драгоценной черной икры. Советский режиссер не предполагал, конечно, что совсем скоро Ширли Маклейн станет тем прибежищем, которое будет спасать и оберегать его, когда он сделает свои первые шаги вне пределов Отечества. Через какое-то время после этой первой встречи он позвонит ей и предложит сняться в «Сибириаде», в роли Таи Соломиной, которую потом сыграют, в разные возрастные периоды, Коренева и Гурченко. Ширли откажется.

И вот уже в Америке, когда Андрей ощутит «страшную пустоту одиночества – ни мамы, ни родных, ни друзей – никого» и на него навалится депрессия, Ширли появится. «Она вытащила меня из этого состояния. Отношения с ней для меня стали отдушиной, я нырнул в них…» В «депрессивную» пору он жил в гостинице, где в основном обитали звезды богемы. Режиссер описывает это место как мрачную крепость, в которой ему, под шум проливного весеннего дождя, приходилось писать сценарий, а перед ним лежало письмо матери о том, что нельзя жить без Родины, нельзя отрываться от дома…

С Ширли Маклейн он встретился на просмотре «Сибириады», который организовал для голливудских коллег актер Йон Войт, чтобы продемонстрировать уровень русского режиссера. Естественно, актриса отреагировала на свое сходство с Кореневой. Прошло время, Андрей и Ширли стали жить вместе.

«…Вокруг каждой звезды существует какое-то число людей, при ней пасущихся и кормящихся. Я как бы попал в ту же когорту, чем вызвал неприязнь к себе ее окружения. Появился новый человек, посягающий на их кусок. В это время я выпивал каждый день – от возбуждения и оттого, что возбуждение надо было погасить. Я вел себя как русский любовник. Часто ревновал Ширли, особенно когда выпивал. По натуре я человек независимый, устраивать через Ширли свою карьеру мне и в голову не приходило, я и сам себя считал звездой, хотя было ясно, что в Америке я никто. Я пытался работать. Писал для Ширли сценарий, получалось интересно, с отличной для нее ролью. Она выступала по всей Америке. Мы много раз ездили в Нью-Йорк, жили в Лас-Вегасе, в Неваде, на озере Тахо. Почти каждый вечер я ходил на ее шоу. Приятно было сидеть в самой лучшей ложе, с ледяным мартини в руке, слушать ее пение. «А теперь я пою, – каждый раз непременно говорила она, – для моего сладкого медведя». Чтобы держать уровень независимости, нужны были деньги. Он преподавал в университете Пепердайн, получал гроши. Заработанное тратил на обеды с Ширли. Нет, он не жил на содержании у актрисы. «Я не так воспитан. Я – мачо. Американцы считали, что с ее помощью я пытаюсь сделать себе карьеру. Бесконечно это продолжаться не могло. Я сказал Ширли, что с меня хватит…»

Пройдет немного времени, и русский режиссер получит наконец предложение снимать в Голливуде полноценное кино. На его пути в «американский» период будут встречаться разные женщины, но едва ли в такой роли, в какой выступала Маклейн, – в роли необходимой опоры на время трудного освоения чужого, но все-таки желанного мира.

Андрей отправился в Америку из Франции с обычным советским заграничным паспортом, но как частное лицо. Никого не спрашивал, не ставил в известность, не регистрировался в консульстве. Он оказался в Голливуде с французами. Жил в доме художника-постановщика Тавулариса, работавшего с Копполой. Замечательно почти животное ощущение свободы, которое переживал на какое-то время прибывший в Калифорнию русский режиссер. «Помню, я взял на кухне сэндвич, вышел в трусах из дома на улицу… Сел с сэндвичем на газон и понял: это моя страна. Здесь я буду жить. Было ощущение свободы и пространства. Это ощущение немыслимого пространства и немыслимой свободы каждый раз поражало меня в Америке…»

Гораздо позднее к нему на съемки «Гомера и Эдди» (1990) явится Юрий Нагибин для работы над сценарием о Рахманинове. Фильм снимался в штате Орегон, местах, по ощущению первозданности напоминающих Западную Сибирь. Обозревая пространство, писатель видел и реку, похожую на отечественную, и тайгу такую же, и чайку – и все это было «беспартийным», в отличие от родного, российского. От осознания этого, признавался Нагибин режиссеру, на душе у Юрия Марковича становилось гадко. Тогда никто, кроме Кончаловского, не мог ни услышать, ни понять этих переживаний писателя. Отношения их были достаточно близкие и доверительные. Тем более трудно было Андрею воспринять ту, совершенно «партийную», неприязнь, какую Нагибин изливал к его семье, к отцу в обнародованном своем «Дневнике».

В то же время из этих записей писателя видно, что никакие иные мотивы отъезда за границу, кроме его частных планов и намерений, Кончаловским не владели. Безрезультатность попыток вернуть его в Страну Советов была обусловлена еще и его собственным нежеланием менять в своих планах что-либо. Вернуть, а вначале удержать очень хотели – с помощью того же «Рахманинова». Прямо на пышной премьере «Сибириады» Ермаш предлагал ему снимать картину: «Сейчас запущу, если хочешь!..» Он отказался.

Резонанс, произведенный отъездом Андрея, имел две стороны. В официальных кругах – настороженность, попытка удержать, в конце концов оставленная, а с грянувшими перестроечными процессами и вовсе канувшая в Лету. Точка зрения либеральной интеллигенции совпадала, в главном, с позицией Элема Климова. А многие из тех, например, кто работал с ним на «Сибириаде», были глубоко и искренне огорчены.

Вот какой представляет ситуацию в начале 1984 года тот же Юрий Нагибин: «…Очевидно, семья сплотилась против него и сумела перетянуть на свою сторону мать… И все же, надышавшись тем воздухом, невозможно вернуться в нашу смрадную духоту. И я начинаю думать, что он пойдет на все: на разрыв с семьей, потерю наследства, на смертельный риск, лишь бы не возвращаться к тому медленному самоубийству, которым является наше существование, точнее сказать, гниение».

Кончаловский «тем воздухом» начал дышать, образно выражаясь, еще до своего рождения как воздухом предков. И надышался достаточно, чтобы, живя в своем Отечестве, ощущать себя гражданином мира. Так случилось – и этого Нагибин, при всей его проницательности, не мог угадать, – что «гниение» вошло в ту фазу, когда не могли не произойти превращения. Словом, жизнь Андрея за границей не имела тех мрачных последствий, какие рисовал его суровый друг-писатель. Были другие проблемы. Получалось так, что с одной Системой он расстался (расстался ли?), чтобы принять правила игры другой. Не сразу, но довольно скоро пришлось убедиться, что «Голливуд – тот же самый ЦК КПСС, только в зеркальном отражении». «Голливуд – это собрание хорошо выглядящих или старающихся хорошо выглядеть загорелых, наглаженных, наманикюренных перепуганных людей».

Сам он явился здесь с иллюзиями, но вполне обоснованными. Приехал с континента, где его уже признали. В 1978 году был членом жюри Каннского кинофестиваля. В 1979-м – реальным претендентом на Гран-при того же фестиваля. Вообще, полагал, что искусство в состоянии смести все преграды. В перевальные сорок лет он готов был строить свою американскую карьеру. Но выяснилось, что ничего из этого не имеет веса. А действуют аргументы совсем иного рода. Он рассчитывал на помощь здешних друзей. Поэтому прежде, чем отправиться к президенту «Парамаунта», попросил Милоша Формана написать ему рекомендательное письмо. У Формана к этому времени за плечами уже были «Полет над гнездом кукушки» (1975), получивший «Оскара», мюзикл «Волосы» (1979), «Рэгтайм» (1981). Он удивился, но письмо написал. Письмо не имело последствий.

Бывшему советскому режиссеру подсказали: хочешь построить карьеру – заведи бухгалтера, адвоката и агента. Все это нашлось, но взыскующий искусства жил по «совковым» законам. В конце концов он понял, что не умеет продавать свой талант. Сказывалось советское воспитание, отучившее русских художников видеть и рассчитывать цену своему дарованию, уметь распорядиться им.

В его окружении были такие же, как и он, неудачники. Жили весело, интересно, но работы ни у кого не было. Для Кончаловского, с его жаждой деятельности, это было трагедией. К тому же исчезали деньги. Замаячила депрессия. Какие-то средства добывались с помощью фарцовки. Из Москвы, куда он, правда, ездил нечасто, привозилась черная икра. Шесть килограммов – шесть тысяч долларов. На полгода этих денег хватало. Дома как такового, естественно, не было. Снимал маленькую комнатку за чертой Лос-Анджелеса. Ходил в одних и тех же джинсах. Купил подержанную машину.

Но если бы не отсутствие работы, угнетавшее его деятельную натуру, то чувствовал бы себя вполне счастливым человеком. Опять же по причине неиссякаемой жажды жизни и ощущения (все-таки!) свободы. Он радовался поглощению впечатлений, приобретению опыта. Словом, учился, и это вселяло надежду, тем более что недостатка в идеях и творческой энергии не было. Угнетала непроясненность его гражданской ситуации. В Париже он написал в советское посольство заявление с просьбой выдать паспорт на постоянное проживание за рубежом, поскольку он хочет остаться на Западе. Это, кроме всего прочего, позволяло бы ему заключать зарубежные контракты и окончательно прекращалась бы зависимость от советской Системы.

Минуло 40 лет со дня выхода фильма Андрея Михалкова -Кончаловского «Сибириада». Время показало, что это совершенно гениалный фильм и по вселенскому содержанию , и по кинематографичесому мастерству его создателей. Актёры, костюмеры,художники Николай Двигубский,Александр Самулейкин,Александр Адабашьян…..Сценаристы А.Михалков-Кончаловский и ,конечно,  Валентин Ежов! Оператор Леван Пааташвили! И ,конечно,  сам режиссёр-постановщик Андрей Михалков -Кончаловский. На Каннском кинофестивале 1979 года фильм поделил Гран при жюри с «Апокалипсис» Френсиса Форда Копполы, но на мой взгляд «Сибириада» важнее для человечества. Андрей Михалков-Кончаловский тогда в 1980 году уехал в США и остался там /женат тогда он был на француженке Вивиан Годе и мог выехать,но нужно было вернуться…/ искать большего счастья, снял 5 фильмов и вернулся в 1991……..Счастлив тем, что я работал на этом фильме и кое-что могу вспомнить и рассказать вам.

Андрей Михалков -Кончаловский с женой Вивиан Годе /Михалковой/  в 1976 году

20 августа 1980 года..День рождения Андрея Кончаловского на даче на Николиной горе…перед отъездом в США

    В 1976 году Андрон Кончаловский начал снимать четырёхсерийную киноэпопею «Сибириада». Мало кто помнит, что в 1976 году уже вышел на экраны и поразил мыслящий мир четырёхсерийный фильм Бернардо Бертолуччи «Двадцатый век» с Робером де Ниро, Бертом Ланкастером и целой плеядой звёзд кино….Андрей Кончаловский ценил работы Бертолуччи и не хотел от него отставать. Только тупой не понимал важности этого госзаказа для амбициозного режиссёра Андрея Кончаловского. Андрону дали все права, чтобы кинофильм получился сверхгениальный. Фильм об истории нашей страны, о её народе, о героях – первопроходцах – революционерах, геологах, солдатах, нефтяниках. Могли бы рассказать и о добытчиках золота и алмазов, но в сценарии Валентин Ежов и Андрей Кончаловский придумали рассказать о нефтяниках. Наверное, потому, что в финале нужно было сделать огромный пожар и гибель героя. В алмазах так красиво не погибнуть. Для постановки трюков Андрон мог выбрать любого из действующих тогда каскадёров нашей великой многонациональной Родины. На Мосфильме бабачил Аркадий Блинков и руководил организованной группкой Вячелава Иванькова /Япончик/, Александра Иншакова,Тадеуша Касьянова, Александра Микулина и Валерия Леонтьева, Петра Тимофеева, Жени Богородского, Володи Любомудрова. На Ленфильме во всей красе мутил воду Александр Массарский с Димой Шулькиным, поднимали жало мои ученики – сотоварищи Сысоев, Василюк, Ходюшин, Корытин, Филатов, пытаясь протиснуться в узкие ячейки, придуманной Массарским, сети документов на статус каскадёра и постановщика трюков, на Рижской киностудии входил в раж новоиспечённый, после съёмок фильма Сергея Тарасова «Стрелы Робин Гуда» Улдис Вейспалс, объединившийся с прибалтом из Таллина, таким же мастером современного пятиборья, Алдо Тамсааре, расправлял грудь организатор трюков Александр Филатов, высказывал бредовые идеи на страницах газет одессит Владимир Жариков. Но Андрей Кончаловский постановщиком трюков на «Сибириаду» выбрал меня.
Приехав на Мосфильм и прочитав сценарий, я поспешил отказаться от работы, объяснив Кончаловскому, что таких феноменальных трюков я ещё не ставил и вряд ли у меня получится. Андрей Сергеевич рассеял мои сомнения, сказав, что таких трюков в советском кино никто ещё не ставил и он поможет мне. К тому же на картине работал вторым режиссёром Володя Любомудров, каскадёр-конник и ученик Петра Тимофеева. Он тоже обещал помочь, когда станет совсем трудно. И я взялся за эту, Богом посланную, работу.
Я учился на третьем курсе аспирантуры и свободного времени у меня было много. В отличие от всех моих конкурентов, которые были вынуждены работать на основном месте тренерами, инженерами и халдеями. Но предложения о сотрудничестве были отвергнуты всеми конкурирующими группировками. Им важно было добиться моего провала и занять моё место.
Но мои ученики из Театрального института и первой студии каскадёров при Ленфильме меня поддержали и согласились репетировать и сниматься в «Сибириаде».
Первую сцену снимали под городом Калинин /теперь снова Тверь/, где построили огромную декорационную деревню Елань на берегу реки Тверцы. В сценарии был описан эпизод, в котором герой Виталия Соломина, убегая от наказания своего отца Владимира Самойлова, должен забраться на вершину сосны и перепрыгнуть на другую, стоящую в нескольких метрах. Виталий Соломин доверял мне, наблюдая за моей работой со времён «Даурии», и смело полез на вершину для съёмки своих крупных планов. Потом мои каскадёры Володя Субботин и Юра Марков выполнили перепрыгивание на высоте тридцати метров и первая трюковая сцена была снята.
Можно было ехать и репетировать сцену драки братьев Соломиных с Николаем Устюжаниным, которого играл Виталий Соломин. Съёмки этого фильма растянулись на три года. За это время происходило множество разных событий в судьбах всех участников этой эпопеи. Я закончил аспирантуру, защитил диссертацию и был принят доцентом кафедры физического воспитания в Театральный институт. У нас в семье родился второй ребёнок, дочка Оля. Я купил шикарную квартиру в центре Питера с видом на шпиль Петропавловского собора путём восьмикратного обмена с доплатами. Но всё это вершилось параллельно с моими эпизодическими появлениями на съёмочной площадке «Сибириады» и постоянной подготовительной работы.
Киногруппа жила в гостинице «Тверь» и постоянно гудела как улей. Утром Андрон выбегал на пробежку и все постояльцы гостиницы пялились в окна на чудо-богатыря, поёживаясь и забираясь под одеяла ещё минут на сорок. Я жил в номере с Иваном Сергеевичем, «дядькой» Андрона, которого он в шутку называл Ариной Родионовной. Иван Сергеевич, упав на стройке, где он работал, в бетономешалку и чудом выжив, рисковать больше не стал и нашёл себе работу творческого характера. После удара у Ивана Сергеевича развилось чувство пастушеской простоты нравов и доверия к людям. Он ходил за продуктами на рынок и всем рассказывал для кого он берёт эти продукты, чтобы хозяйки выбирали самые свеженькие. Но хозяйки с него и денег не брали из любви к Кончаловскому, а Иван Сергеевич на них за это не сердился. По утрам он с большим любопытством расспрашивал меня кому и сколько палок я вчера кинул, а успокаивался только тогда, когда счёт оказывался в его пользу. Тверские тётки были от него без ума. Приезжая на съёмки, можно было просидеть неделю в ожидании погоды и уехать ни с чем.
Для подготовки реквизита к трюковым съёмкам я приезжал в Москву и с важным видом ходил по цехам Мосфильма, где любой прихоти членам киногруппы «Сибириада» открывали шлагбаум. Ксения Маринина сняла обо мне репортаж для популярной передачи «Кинопанорама» и прославила меня на всю страну. В один из приездов на Мосфильм для изготовления бутафорского весла, которым можно было бить актёров по лицу, я встретил Георгия Эмильевича Юнгвальд-Хилькевича и получил от него приглашения на постановку трюков в его фильме «Д*Артаньян и три мушкетёра», который он готовился снимать на Одесской киностудии в 1978 году.
Андрей Сергеевич поставил мне задачу, чтобы драка начиналась небрежно,даже шутливо, как могут драться пацаны, выросшие в одной деревни, а заканчивалась жестоким избиением Николая Устюжанина и вышвыриванием его из деревни.
Я предложил режиссёру, чтобы драчуны сначала потолкались на берегу, а потом ,как бы случайно , упали в горящий на берегу костёр и повалялись на углях / огонь был нужен,как предвестник пожара в финале фильма/, стараясь прижать один другого к углям…Когда одежда у одного загорится, он побежит к реке и упадёт в воду, а потом с веслом наперевес бросится на обидчика…Этим загоревшимся должен быть старший брат Соломин, чтобы замахиваясь веслом на Устюжанина он случайно врезал веслом своему старшему брату…..Вот тут то и началось….Устюжанина загнали в сети и избили его ногами….Потом швырнув тело в лодку ,пустили её вниз по течению…. Замысел сцены Кончаловским был одобрен и я начал репетиции с актёрами и каскадёрами.
Поставив сцену драки братьев Соломиных, в исполнении актёров Сергея Шакурова, Александра Плешакова и Александра Потапова с Николаем Устюжаниным в исполнении Виталия Соломина, в которой актёры по деревенски выразительно, но безопасно горели в костре и били друг друга специальным облегчённым веслом по лицу, я заслужил похвалу от Андрея Михалкова-Кончаловского и подарок в виде шикарных итальянских сапог, которые он привёз мне из поездки в Венецию.

    В Тверскую гостиницу часто приезжали иностранные гости к Кончаловскому и тогда гостиница превращалась во Дворец приёмов. В то время Андрей Михалков-Кончаловский был женат на француженке Вивьан Годе /Михалковой/ и она привозила знаменитых иностранцев на съёмочную площадку, рекламируя таким образом новый фильм своего мужа. Иван Сергеевич собирал на рынке все возможные деликатесы, а повара местного ресторана готовили вкусную еду за дополнительную плату от щедрого директора фильма Эрика Вайсберга и его заместителя Владимира Репникова.
Когда приехала Лиф Ульман, известная шведская актриса и жена Ингмара Бергмана, пировали несколько дней подряд. Озорная, пышногрудая красота молоденькой Наташки Андрейченко никого в группе не оставляла равнодушным. И главный режиссёр, и Вечный Дед — Павел Петрович Кадочников искали любого повода подержать её за изящную ручку. Не выдержал такого соблазна и я.

  Творческие поиски и беседы с Кончаловским были для меня продолжением университетов, полученных от Григория Козинцева на «Короле Лире». Просмотры на Мосфильме мировых шедевров кинематографа, поиск новых решений сложных сцен, обобщая опыт известных режиссёров, мы с Кончаловским находили свои решения для его фильма. Объехав полстраны за три года, поучаствовав в съёмках пожаров, войны и пьяного, бесшабашного веселия, я превратился в хорошего профессионала. Можно было оформить диплом высших режиссёрских курсов и снимать свои фильмы. Так и сделал мой приятель, каскадёр Володя Любомудров. Он подготовил сцену пожара на нефтяной вышке, который снимали в Альметьевске и помог мне с продолжением съёмок эпизода пожара в Москве. Главный оператор фильма Леван Пааташвили так сшил эти кусочки и сделал такую эстетику ночного кошмара, что кинематографический мир был потрясён. Режиссёрские находки Андрона позволили безопасно снять сцену гибели главного героя Никиты Михалкова в горящем тракторе на фоне полыхающего апокалипсического пожарища.Огонь опасная стихия.Хочется воды.Но и в воде люди тонут насмерть. А угарный газ от огня может стать причиой отравления и гибели большого числа людей, стоящих далеко от огня. Между тем, снимали всё это на заднем дворе Мосфильма.Я дублировал Никиту,тушили меня три моих товарища. Приехал начальник с Мосфильма для проверки.Я его тоже разок поджёг, затушил и заплатил за трюк 50 рублей. Он остался очень доволен. Правда один из каскадёров Саша Покрамович, после этого оставил трюковые съёмки и подался служить Богу в соборе посёлка Тярлево под Питером. Дело это более денжное ,чем трюки,но менее опасное. А другой, Александр Соколов, так и вовсе вышел на пенсию. Наверное очень впечатлительные попались людишки.
     После такой школы можно было податься в режиссёры, о чём я мечтал долгие годы. Но страх, лень и любовь к уюту не позволили мне променять место доцента в Театральном институте с огромной зарплатой в 500 рублецй в месяц на грязь съёмочной площадки и жажду высказаться публично по тому или иному поводу. В 1979 году фильм Андрона Кончаловского «Сибириада» получил специальный приз жюри на международном кинофестивале в Каннах. И если мои сцены в фильме остались, значит и я что-то заслужил. Андрон всегда это помнил и награждал меня щедро. Слава Богу за всё!

 Пост скрип.

«Миша Ромадин отказался быть художником-постановщиком «Сибириады», язвительно заметив, что не хочет делать кино про черную жижу. Очевидно, имелась в виду не только нефть, но соцреализм как таковой. Не он один думал, что картина о нефтяниках должна непременно быть официозом. Для меня же это была самая серьезная попытка проникнуть в метафизику человека и природы». *** «Я доволен этой картиной, хотя, на мой сегодняшний взгляд, она медлительна. Сейчас я многое бы делал иначе, но картиной этой горжусь потому хотя бы, что снять длинную картину сложнее, чем три коротких. Мне дороги в картине образные рифмы… Вечный дед, никогда не умирающий персонаж. Или звезда, на которую Афанасий рубит дорогу. Точно также рифмуются и убегания из села. Убегание ведет к смерти. Те, кто покинул село, погибают. Село в «Сибириаде» — архетип всей жизни». «Я знал, что кончу картину и уеду. Я не получил бы работу в Америке, если бы не эта картина. Помню, какой восторженной была реакция после просмотра в Голливуде у Ширли Мак-Лейн, Джона Войта, Уоррена Битти. Совсем недавно позвонил Арман Ассанте, снимавшийся у меня в «Одиссее». Он впервые увидел «Сибириаду», сказал, что плакал, когда смотрел. А картине уже двадцать лет».

Из книги А.С. Кончаловского «Возвышающий обман», 1999 г.

Ссылка на документальный фильм Казакевича о съёмках филма «Сибириада»

https://rutube.ru/video/eab8f00eafea9920dc9cf25278…

Из книги оператора Левана Пааташвили «ПОЛВЕКА У СТЕНЫ ЛЕОНАРДО»

Издательство: Издательство 625, М.,2012

Особые сложности вызвала съемка на натуре сцены пожара на нефтяной скважине. Дирекция «Мосфильма» предлагала нам снять эти кадры общими планами методом комбинированных съёмок на макетах и с дорисовками, но Кончаловский в таком случае был готов вообще отказаться от фильма и в результате настоял на своем. В Татарии, в районе Альметьевска, нам выделили для работы специальный нефтяной полигон с громадной вышкой. Недалеко от нее мы построили декорацию кладбища. На съемку пожара вышки отводилось мало времени – до наступления темноты. Это была одна из самых дорогостоящих съемок, и ответственность на нас лежала огромная. Снимали тремя камерами. Пиротехники не пожалели взрывчатки, грянул страшный взрыв, апокалиптическое пламя охватило всю вышку, которая почти сразу начала падать прямо на нас. Вышка была огромной, потому падала очень долго и, наконец, при падении с грохотом развалилась на отдельные части.
При съемке необходимо было создать впечатляющий образ огненного ада, который манит, притягивает и в то же время пугает. Находясь под магнитизмом этого зрелища, поневоле втягиваешься в его сумасшедшую игру, и страх исчезает. Увлекаясь, ты хочешь господствовать над огнем, распоряжаться им, но это невозможно – стихия побеждает, сметая все на своем пути.
Одна из трех камер была установлена на общем плане: в кадре вышка должна была упасть на актера. Этот кадр пришлось снимать методом комбинированных съемок с каскадёрами из группы Коли Ващилина. Остальные две камеры были одновременно нацелены на съемку взрыва и падение вышки. Нефть разгорелась не на шутку, воздух был сильно загазован – достаточно было чиркнуть спичкой, чтобы все вокруг взлетело на воздух. Кино, конечно, штука красивая, но иногда бывает слишком опасной. Не случайно на площадке дежурила целая армия пожарных во главе с генералом. За некоторыми кадрами пришлось «охотиться» в специальных противопожарных костюмах, прямо в огне. К сожалению, мне не удалось спасти одну из старых ручных камер «Аймо» с механическим заводом и 15-метровым зарядом пленки: все исчезло в разбушевавшемся пламени.
Нефтяные пожары длятся долго, так что на следующий день мы снимали, как бульдозеры сносят горящие могилы.
Вот одна из финальных сцен на кладбище. Казалось бы, реальные действия людей при неожиданном появлении ушедших из жизни персонажей – героев предыдущих серий фильма – должны были превратиться в условно-фантастическое зрелище.
В кинематографе глубоко заложен сюрреалистический дух, когда реальность переходит в сверхреальность. Но мы не пошли по этому пути, все решили просто – сняли персонажей из прошлой жизни в документальной манере. Мы даже не разводили мизансцены, снимали ручной камерой импровизированные кадры водоворота рук, лиц, через мелькающую фигуру Насти /Наталья Андрейченко/ в легком платье с букетом полевых цветов на белом фоне заснеженного кладбища.
Естественное пасмурное освещение способствовало созданию убедительной светоцветовой атмосферы. Вместо осветительных приборов мы использовали горящие желтым пламенем пиротехнические факелы. Их держали на высоких стойках в нескольких метрах от диффузных экранов, имитируя отсветы дальнего пожара. Таким образом, мы избавились от привычного размахивания перед прожекторами всевозможными предметами, тени от которых создают иллюзию мелькания пламени, добились эффекта единого светового и цветового пространства.
Каждая серия фильма «Сибириада» завершается черно-белой документальной хроникой (события Октябрьской революции, гражданской и Отечественной войн). Хроникальный материал был виртуозно подобран и смонтирован Артуром Пелешьяном. Несмотря на малый метраж, каждый ролик носит настолько законченный характер, что приобретает самостоятельное значение. Кроме того, некоторые игровые сцены были сняты на черно-белой пленке (болота Чертовой Гривы, где потом возникает пожар от выбросов нефти и газа).

По ходу съемок никто особенно не вмешивался в нашу работу. Она обсуждалась только на внутристудийных просмотрах. На картине были созданы исключительные условия для работы: внутренняя тишина, идеальный порядок, безупречная работа администрации и всей группы.Итак, на «Сибириаде» был сделан еще один шаг вперед – более уверенный и очень важный для моих операторских дел.