Снежин поэтический сценарий

УДК 82.12+791.43 (поэтическая драматургия+киноискусство)

Снежин Алексей Иванович,

поэт, драматург.

The poetic scenario, as the new genre form of the russian film dramatic art

Alexey Ivanovich Snegin,

the poet, the playwright.

Развитие киноискусства зачастую связывают с появлением новых жанровых форм, наделенных определенными содержательными особенностями. «Жанры всегда возникают ко времени» [14, с. 93], чутко откликаясь на насущные потребности общества. И наша новейшая кинодраматургия достойное тому подтверждение.

В данной статье мы проанализируем понятие «сценарий», определим  его основные  элементы и виды, а также изучим  новую жанровую форму – «поэтический сценарий», возникшую в киноискусстве совсем недавно.

Motion picture arts development frequently connect with occurrence of the new genre forms allocated with certain substantial features. «Genres always arise at the right time» [14, с. 93], sensitively responding to society pressing needs. And our newest film dramatic art worthy to volume acknowledgement.

In given article we will analyse concept “scenario”, we will define its basic elements and kinds, and also we will study the new genre form – «the poetic scenario», arisen in motion picture arts more recently.

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка Т. Ф. Ефремовой дает следующее определение сценария.

Сценарий – это «литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма» [5, с. 251].

На сегодняшний день можно выделить четыре основных элемента сценария:

• описательная часть (сценарная проза)
• диалог
• закадровый голос
• титры

Описательная часть (или сценарная проза) – определяет внешность и действия персонажей, дает четкую трактовку окружающей их обстановки.

Диалог – описывает психологические особенности героев, используя обмен репликами, как основной способ художественного изображения характеров.

Закадровый голос – это голос артиста, который сопровождает фильм необходимыми комментариями к сюжету.

И, наконец, титры – пояснительный текст в кадрах фильма, сообщает о месте и времени действия, а также передает слова и реплики персонажей в кинокартине.

В кинематографе можно выделить  несколько  видов сценария:

• Литературный сценарий – сценарий, написанный языком художественной литературы. Этот вид сценария далеко не всегда является адаптацией отдельного литературного произведения, он вполне может быть и оригинальным авторским сочинением.
• Публицистический сценарий в отличии от литературного написан «ломаным» газетным языком и не несет в себе эстетической составляющей литературно-художественного стиля.

Сценарий может быть оригинальным и неоригинальным.

• Оригинальный сценарий написан, как самостоятельное художественное произведение, без заимствования сюжета и главных действующих лиц.
• Неоригинальный сценарий представляет собой экранизацию уже существующего литературного произведения.
• Режиссёрский сценарий – это сценарий, описательная часть которого прономерована или имеет границы планов (общего, крупного и т.д.)
• Экспликация – план постановки фильма. Экспликация включает в себя способы и методы съемки, а также весь перечень съемочной аппаратуры, необходимой для осуществления творческого замысла. Экспликация может быть режиссерской и операторской (последнюю, правда, не относят к отдельному виду сценария).  Экспликацию очень часто путают с синопсисом, хотя при ближайшем изучении можно понять, что между ними нет ничего общего. Синопсис – это изложение сюжета, описанного в сценарии, в емкой увлекательной форме. Объем синопсиса обычно не превышает  нескольких страниц.

Описательная часть сценария может быть стихотворной и прозаической, в этой связи допускается деление сценария – на поэтический и прозаический.

• Поэтический сценарий – литературно-драматическое произведение, описательная часть которого поделена на ритмически соизмеримые отрезки – стихи. Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария и придает ему особую, художественную выразительность.
• В прозаическом сценарии описательная часть состоит из прозы.

На данный момент можно выделить три основные особенности “поэтического сценария”:

• образность – яркая красочность изображения, присущая исключительно поэзии. Основным средством придания слову образности является его использование в переносном смысле. Тут уместно вспомнить об особых средствах художественной выразительности – тропах (метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота) и фигурах (сравнение, эпитет, оксюморон), используемых в поэтическом творчестве.
• лаконичность – краткость, сжатость повествования. В «поэтическом сценарии» описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла.
• необычайная динамичность действия. События в «поэтическом сценарии» развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария, как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни.

Прообразом «поэтического сценария» является «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария  – холодного и прагматичного, с четким монтажным листом.

«Железный сценарий» «был удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика… Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме» [6, с. 71].

«Железный сценарий» зачастую назывался «номерным» из-за твердой, сухой констатации сцен и цифр. Лишенный словесной образности, он не доносил «дыхания жизни, внутренней наполненности, поэтического содержания будущего фильма.

И Эйзенштейн был прав, заявив со свойственным ему остроумием, что «номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга».

В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения» [6, с. 72].

Эйзенштейн смело заявляет, что новый сценарий «должен давать эмоциональный первотолчок» кинорежиссеру, который в новом виде искусства и является главной авторской фигурой» [7, с. 188].

«Под понятием «эмоциональный сценарий» Эйзенштейн разумел не драматургически оформленное произведение, а нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь… эмоциональную зарядку режиссеру.

Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы  и технические документы, а приближались к художественной литературе» [6, с. 73].

Появление новых «эмоциональных сценариев» Ржешевского было радушно принято ведущими кинематографистами страны. Его тут же объявили основателем новой школы, а его произведения экранизировали. «Очень хорошо живется» – В. Пудовкин, «Двадцать шесть бакинских комиссаров» – Н. Шенгелая. (Несколькими годами позже – уже в звуковом кино –  сценарий Ржешевского «Бежин   луг» ставит С. Эйзенштейн)» [6, с. 74].

Однако ближайшее изучение сценариев Ржешевского свидетельствовало о туманности и композиционной расплывчатости его произведений.

Неслучайно, киноэпопея Шенгелая «Двадцать шесть бакинских комиссаров» была холодно встречена критикой и получила массу острых, неоднозначных откликов в печати.

Тем не менее «эмоциональный» сценарий помог литературному богатством художественных образов, сочностью языка и свежим взглядом на старые вещи.

Литературный сценарий все более совершенствовался, наполнялся тонким психологизмом, необходимым для достижения высоких художественных результатов.

Особая роль в развитии литературного сценария принадлежит киносценаристам  Виноградской и Габриловичу,  Шкловскому и  Б. и О. Леонидовым, Ермолинскому и  Гребнеру. Их творческие решения остаются актуальными до сих пор.

В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий не пригодным для экранизации.

При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики.

Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и  с обозначением  Алексеем Снежиным (т.е. мною) основных особенностей новой жанровой формы.

Таким образом, можно констатировать, что возникновение «поэтического сценария» в российской кинодраматургии, не только обогатило жанр сценария новыми содержательными особенностями, но и способствовало его общему развитию.

Литература

1. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. – М.: ВГИК, 2003. – 106 с.

2. Белова Л.И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. –М.: Искусство, 1978. – 344 с.

3. Габрилович Е.И. Вопросы кинодраматургии. – М.: ВГИК, 1984. – 68 с.

4. Довженко А.П. Лекции на сценарном факультете. – М.: ВГИК, 1963. – 48 с.

5. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000. – Т. 2. – 1088 с.

6. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы. – М.: Искусство, 1965. – 581 с.

7. Можаев А.Б. Особенности российского сценария // Синопсис и сценарий. 2006. – N7. – С.186 – 190.

8. Парамонова К.К. Образ-характер в сценарии и фильме. – М.: ВГИК, 1960. – 154 с.

9. Погожева А.П. Из книги в фильм. – М.: Искусство, 1961. – 251 с.

10. Ржешевский А.Г. Жизнь. Кино. – М.: Искусство, 1982. – 382 с.

11. Туркин В.К. Драматургия кино: Учебное пособие. – М.: ВГИК, 2007. – 320 с.

12. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. – М.: Искусство, 2008. – 512 с.

13. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Академия, 1997. – 288 с.

14. Ярцева С.С. Колонка: старая форма, новый жанр // Жанры СМИ: история, теория, практика: тезисы V Всероссийской научно-практической конференции г. Самара 17-18 марта 2011г. – Самара: Порто-принт, 2011. – С. 93 – 94.

Все статьи автора «561144»

Л. Н. Рябитченко

Проблема жанра «поэтический сценарий» и его реализация в творчестве А. Снежина

L. N. Rjabitchenko

Genre problem «the poetic scenario» and its realization in A.Snezhina’s creativity

Искусство, ориентированное на глубину и цельность, не может сегодня выступать необходимым мостиком для перехода к постижению лишь академических форм литературного текста. Структура усвоения художественного произведения в наше время заметно изменилась. С привлечением средств массовой информации, компьютеризации обогатились формы его бытования. Усвоение пласта новых ритмов, интонаций, форм и жанров искусства имеет в мышлении современного человека свою обусловленность.

Сегодняшние реалии общества создали не только новую поэзию и драматургию, но и сформировали новый тип поэта, драматурга: это участник всех жизненных коллизий, мастер, чуткое песенное эхо социума. Это он, наш современник. Строй образов, интонация, мелодика стиха –  на всем отпечаток личности.

«В настоящее время происходит смешение и взаимозамещаемость лирических жанров. Сейчас, строго говоря, остались только два –  поэма и стихотворение, причем даже они не имеют четко очерченных границ. Прежнее определение поэмы как “многочастного произведения” устарело; достоинством поэмы признается теперь ее лирическая цельность, то, что она пишется “на одном дыхании”, без пауз и остановок. По сути, поэмой сейчас часто называются большие стихотворения. Это не относится к лиро-эпическим поэмам, которые стоят на грани двух поэтических родов; для них действительно характерна многочастность, хотя и здесь она не является обязательным условием» (Наровчатов, 1988: 224).

Поэтическое отображение и осмысление новой реальности, бурных исторических событий нашего столетия уже не может быть осуществлено средствами какого-либо определенного жанра. Глубокие изменения, происходящие в стране, в искусстве, приводят к образованию новых жанров, поиску новых средств отображения жизни.         

«Если рамки трех основных родов литературы слишком широки, то границы отдельных жанров чрезмерно узки. Всегда, особенно в современной литературе, происходило и происходит смешение жанров, взаимопереход и взаимопроникновение. Не во всех случаях видима грань между рассказом и повестью, повестью и романом. Некоторые жанры стоят на границе двух родов, где происходит их смешение – например, лиро-эпическая поэма. Так, А. Чехов определял «Вишневый сад» как комедию, но актеры играют, а публика воспринимает эту пьесу как драму. Известны драматизированные поэмы, построенные в виде диалогов, –  здесь наблюдается смешение лирических и драматических элементов» (Наровчатов, 1988: 218).

В химии есть термин –  «валентность»: способность химического элемента связываться с атомами другого элемента в пропорции. Слово художника также дает возможность сочетаться стихотворным строкам в разумной пропорции с прозаическими строками.

Жанр поэтического сценария, используемый в творчестве Алексея Снежина, на мой взгляд, как раз и представляет собой это сочетание, этот глубокий и органичный синтез поэзии и прозы. Если поэзия есть мышление в образах, а проза –  язык науки, где слова выступают в значении терминов, то речь как бы и не содержит эмоций и образов. Анализ же лиро-эпической поэмы А. Снежина «После весны» отвергает это: автор не осуществляет свои творческие замыслы посредством абстракций, схем или формул. Языковая основа его произведения – слова в их прямом специальном значении; автор сознает, что роды и жанры литературы разделяются и группируются на основе только широких категорий. Проза и поэзия А. Снежина есть именно художественная проза и поэзия, гармонично объединенные и реализованные посредством жанра поэтического сценария.

Как и многие поэты и драматурги современности, А. Снежин переосмыслил старые жанры и жанровые особенности художественного произведения в соответствии с новым идейным содержанием своего творчества. Широта социального видения автора «После весны», глубина постижения им внутреннего мира человека, естественно, потребовали коренного пересмотра старых жанровых форм лирики, ее языка и мелодики.

Жанр «поэтический сценарий», созданный А. Снежиным, –  уникален, как уникальны и возможности реализации этого жанра в поэтическом драматургическом произведении. Весь строй мышления автора поэмы «После весны» нестандартен и отличен от творчества других поэтов и драматургов: поэтично его восприятие мира, прозаичны сцены произведения, проникнутые глубиной жизненного осмысления.

Удивительно, но если даже это литературное сочинение разделить на ритмические периоды, оно остается поэтическим произведением по самой своей природе и драматургическим – по самостоятельно пережитым и трактованным в нем эпизодам, событиям, характерам героев.

Первое крупное произведение А. Снежина «После весны» является, во многом, отражением тех поэтических ассоциаций и восприятий, которые сегодня продолжают находиться в обращении других поэтов и драматургов. Однако указанное сочинение являет собой непреходящий и самодовлеющий над временем, талантливый образец реализации критериев поэтического сценария – литературно-драматического произведения, умело и логично распределенного на ритмически соизмеримые части.

По мнению С. Наровчатова, вся поэзия, по сути, – это «мышление в образах, и, строго говоря, все художественные произведения, написаны они прозой или стихами, относятся к поэзии» (Наровчатов, 1988: 222). Уникальная форма поэмы «После весны» представляет, на мой взгляд, чередование прозаических и стихотворных, в основе своей песенных, фраз. Не только чередование, но и своеобычный синтез стиха и прозы отличает строки поэмы.

Этот синтез – не дань современным тенденциям к эпатажу или необузданным неологизмам. Это есть художественная необходимость, самовыражение тех искренних и глубоко неожиданных чувств автора, которые обусловлены не столько спецификой самой поэзии, сколько жанровой принадлежностью, особенностями (выделенными самим автором) критериев поэтического сценария: образностью, лаконичностью, необычайной динамичностью. И, действительно, исследование особенностей поэмы «После весны» позволяет сделать выводы о том, что в сочинении ярко прослеживаются такие черты и приемы, как изобразительность, яркость, живость; краткость и четкость изложения; богатое движение и действие.

В Толковом словаре русского языка С. И. Ожегова понятие «сценарий» трактуется как «драматическое произведение с подробным описанием действия и реплик, предназначенное для создания кино- или телефильма, а также краткая сюжетная схема театрального представления, спектакля» (Ожегов, Шведова, 1999: 783). В какой же мере находит свою реализацию «поэтический сценарий»? Художественное литературное произведение А. Снежина имеет, в полной мере, огромные возможности «вместить» в себя драматургию и поэзию, лирику и эпос, такие способы реализации замысла, как подробное описание, краткость и быстроту сюжетной линии, изобразительность, яркость, живость, четкость и динамику развития образов, богатство изложения и движения действия. Собственно, и сам автор детально и полно раскрывает особенности поэтического сценария как жанра:

            — «образность – яркая красочность изображения, присущая исключительно поэзии. Основным средством придания слову образности является его использование в переносном смысле. Тут уместно вспомнить об особых средствах художественной выразительности – тропах (метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота) и фигурах (сравнение, эпитет, оксиморон), используемых в поэтическом творчества;

            — лаконичность – краткость, сжатость повествования. В «поэтическом сценарии» описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отобразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла;

            — необычайная динамичность действия. События в «поэтическом сценарии» развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда жизни. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария, как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни (Снежин, 2011: 90).     

Чем же воздействуют на нас особенности поэтического сценария? какими своими сторонами? какую имеют структуру? как направлены к слушателю, зрителю, читателю? Какими путями они могут сосредоточить к себе и передать глубочайшие содержательные смыслы, воплощенные в художественных образах? Какую функцию в связи с этим могут они выполнять? Какие впечатления создавать?

Некоторые исследователи отождествляли содержание наших впечатлений с восприятием того или иного произведения, с содержанием этого восприятия, появились теории «вчувствования», «идентификации», «заражения искусством» и т. п. Наряду с ними возникли и представления об иррациональном характере художественного переживания, его гедонистическом значении. Оно рассматривалось как самоценное, не связанное с отражением действительности в искусстве. Само переживание прекрасного в искусстве выступает мерой более широкого отношения человека к миру – и познания, и оценки, и наслаждения, и коммуникации. В жанре поэтического сценария, в первую очередь, выделяется чувство красоты, которое интенсивно захватывает наше воображение, разум и эмоциональную сферу, становится для нас ценностью особого рода.

Жанр поэтического сценария оказывается способным затронуть и выразить социально назревшее даже тогда, когда оно еще не до конца осознается, но его накал уже ощутим. Именно темп, динамика, острая и яркая образность выступают здесь своеобразным «спусковым механизмом» процесса социального и художественного, а порой и личностного, прозрения. Они дают эмоциональную энергию, становятся внутренним стимулом активности личности.

В поэме А. Снежина ярко и во многом уникально вырисовывается художественный образ, который есть форма художественного мышления автора. Этот образ диалектичен: он объединяет живое созерцание и ее субъективную интерпретацию, и оценку автором. Художественный образ создается на основе комбинации нескольких средств. Он неотъемлем от материального субстрата самого искусства.

В художественный образ, созданный А. Снежиным, входит и материал действительности, переработанный его творческой фантазией и отношением к изображенному, а также все богатство личности автора. Художественные образы «После весны» есть специфическая форма мышления художника, особая форма отражения действительности в искусстве. Автор поэмы мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна.

Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность присущи художественным образам лиро-эпической поэмы – это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник А. Снежин как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. Образ, включающий в себя характер, поступки, действия героев произведения «После весны», напоминает уже не моментальную фотографию, а движущуюся киноленту событий. И обобщение, которое она в себе несет, возникает не с первых кадров, а лишь тогда, когда прослеживается движение и развитие событий и характеров героев на протяжении всего художественного сочинения.

 Герои лиро-эпической поэмы А. Снежина жизненно взрослеют, более самостоятельно и глубоко осмысливают не только свои поступки и решения, но и саму жизнь, и потому автор логично и целесообразно делает уместный переход стихотворных фраз к прозаическим и наоборот. Здесь словесный образ неразрывен с образом чувственным.

В воображении читателя, который встречается с высокохудожественными и умело «расставленными» в поэтических строчках «После весны» приемами и средствами (посредством зрительных, слуховых, осязательных и даже обонятельных и вкусовых ощущений), возникают картины, помогающие постепенно складывать свой взгляд на художественный образ, выразительность языка: «сочится огонек заглохшего амбара», «средь этой хладной тишины», «с макушками набухших куполов», «в сдержанной одышке», «такой тяжелый, суховатый», «одет, как старый бражник», «дикое, некошеное поле», «степное запустение», «за лесом-шепуном», «со взглядом двух больших смородин», «намокшая сирень», «заглохший и как будто синий сад», «брызжут нам по коже», «доскам, замшелым от больших дождей», «пышнотелая индюшка», «кудлатую макушку», «тихо теплит красную лампаду» и т. п.

При анализе поэтического языка «После весны» можно заметить, что выбор языковых средств, приемов языковой выразительности имеет и художественную мотивировку. В любовной и лирической лирике широко представлена лексика со значением психического. Конкретизация содержания поэмы, по мнению С. Н. Труфановой, «способствует активному использованию так называемого открытого текста, где логическим центром являются слова, лексическое значение которых максимально обострено» (Труфанова, 2010: 126).

Зачастую проникнутая чувством национальной гордости, ярко выраженными мотивами судьбы народа, глубоко оригинальная по форме лиро-эпическая поэма А. Снежина выстраивает иное отношение к литературному произведению, его композиционной альтернативе, новаторскому жанру: в поэме углубляется реализация особенностей жанра поэтического сценария. Новое и оригинальное проявляется не только в конкретной исторической локализации сюжета, лирической, любовной и бытовой линии поэмы, в органическом сплаве реальности и вымысла, но и в подчеркнутом драматизме и драматургии изображаемых конфликтов, глубоком психологизме образов.

Для драматургического решения А. Снежина характерны «фольклорные» тавтологические эпитеты, которые буквально повторяют определяемое слово и тем самым усиливают тот или иной признак, ту или иную черту в изображении явлений или характеров героев поэмы. В каком-то отношении, некоторые бытовые массовые или индивидуальные моменты поэтического сценария А. Снежина можно рассматривать как тяготеющие скорее не к художественному, а к сценарному «мышлению».

Как справедливо отметил А. Оганов, «при сравнении структуры и образов художественного и обыденного сознания нельзя не видеть особенное в них, обусловленное различием соответствующих языковых систем» (Оганов, 1978: 53). На мой взгляд, связь с обыденным сознанием и предопределяет, по преимуществу, самодеятельный, а не профессиональный уровень прочтения лиро-эпической поэмы А. Снежина. Такой уровень мышления читателя, использующий бытующие штампы познания художественного произведения –  самый неоправданный и нецелесообразный.

Поэтический язык А. Снежина обладает способностью давать читателю тепло восприятия уникальности произведения; проводником же лирического тепла и волнения от поэта к читателю является слово – полный и яркий, чаще всего емкий, краткий и динамичный выразитель глубинного смысла стиха. Многоплановость поэтического слова, реализованного в поэтическом сценарии, – одновременно и от природы присущее ему свойство и причина его долговечности. Так, Борис Пастернак, говоря о природе искусства, отмечал, что «художник должен смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия» (Трясогусова, 2000: 29).

«Пышность» и, в то же время, простота использованных в «После весны» многочисленных эпитетов, метафор, метонимий, олицетворений и других поэтических средств выразительности языка позволяют создать тот неповторимый и оправданный художественными, сюжетными и жанровыми особенностями мир произведения, где сплетены в единое целое образность, лаконичность и необычная динамичность, т. е. составляющие жанра «поэтический сценарий».

А. Снежин – поэт и драматург юности: даже весну он считает стержневой определяющей всей композиции своего художественного замысла. На всех «ступенях» раскрытия сюжета и образов он изобретательно варьирует повторяющиеся слова, чувства, мотивы и образы, определяемые этим временем года. Автор не «вешает» на юность мемориальную доску; он живет юностью и юношеством: «под тихий шепот прожитой весны», «красная весна» и пр.

Лирика А. Снежина мастерски воспроизвела не только психологию, но и нравственный облик героев поэмы, которые еще не утратили определенной связи с народом, Отчизной, родным краем. Село Авгуры – олицетворение России: многострадающей, верующей, открытой и отзывчивой…

Однако герои произведения А. Снежина – не ходячие добродетели. Их сложный и внутренне противоречивый духовный мир, их идеалы и устремления формируются в тесном взаимодействии различных социальных теорий и взглядов. Герои А. Снежина – своеобразны, неповторимы. Эти особенности наблюдаются в их поступках, языке, надеждах. Пожалуй, единственное, что их объединяет – это любовь к отчему краю, высокое сострадание к его истории, судьбе.

Главный герой поэмы «После весны» А. Снежина – Николай Оленин – стремится к исполнению своей великой мечты – найти свое место в современной жизни, найти свою любовь – настоящую и вечную. Реализация в произведении принципов и критериев жанра поэтического сценария позволяет выстраивать центральный образ достаточно динамично. Как события поэмы, так и динамика развития его характера (образ которого далеко не статичен!) –  стремительны, а это создается за счет краткости, необыкновенной сжатости изложения, специфики и стройности поэтического сценария; при этом сущностная смысловая основа произведения, художественная самостоятельность автора и избирательность им средств выразительности языка поэмы – целостны и неповторимы.

Реализация жанра поэтического сценария в поэме А. Снежина «После весны» находит свое выражение и в использовании диалогической речи героев, «закадрового» голоса, своеобразных «титров» (сносок, примечаний, пометок, уточняющих оборотов и пр.). Средства изображения позволяют автору описывать психологические состояния героев, уточнять бытовые характеристики, служат способом художественного изображения. Однако этими средствами поэт не «перегружает» произведение: они логично «вплетены» в стиль, не мешают автору развивать ту или иную мысль, а лишь подтверждают ее.

Рифма поэмы также имеет свои особенности, которые определены жанром поэтического сценария. Так, клаузулы иногда попарно не созвучны, т. е. не рифмуются, что дает ощущение свободы и стремительности развития сюжета, неординарности характера того или иного героя, а частота смысловых пауз дает читателю возможность задуматься и более полно осмыслить событие, явление, образ.

В поэме «После весны» присутствуют все категории художественного текста: информативность, модальность, завершенность, связанность. События поэмы развиваются как бы на грани двух сознаний: реальности и мечты, прошлого и будущего. Настоящее герои поэмы «проживают» очень стремительно, оно призрачно и существует чисто условно. Посредством использования континуума в поэме «После весны» читатель имеет возможность постепенно воспринимать текст, расчлененный на части.

Юмор, нашедший отражение в произведении А. Снежина выполняет особую роль: раскрывает стойкость и мужество характеров героев; сочетает в себе насмешку и сочувствие их, порой, нелепым поступкам или словам. Не случайно, «под маской смешного, в юморе таится серьезное отношение к предмету смеха и даже оправдание, что обеспечивает юмору более целостное отображение существа явления» (Гоголь).

В произведении «После весны» находим и заботу автора о тексте. Некоторые современные поэты так озабочены подтекстом, что подчас забывают о тексте. А. Снежин учитывает, что только именно из текста рождается подтекст. Подтекст – это глубина текста. Никакая сумятица мыслей, никакие слипшиеся и неосознанные автором чувства, словесные хляби, абракадабры не могут сами по себе родить подтекста. По утверждению А. Д. Алехина, «забота о подтексте есть, прежде всего, забота о тексте, о глубине и многоплановости поэтического образа, выраженного в слове» (Алехин, 2009: 17).

Нередко сумятицу чувства, хаос потока сознания, нерасчлененность и туманность первоначального замысла произведения принято считать сложностью современного письма. Что касается отношения А. Снежина к творчеству, то он решительно за структурную почву поэзии, за отбор, выбор, кристалл мысли и образа, против потока сознания, сумятицы чувств. Против хаоса. В поэзии автор «После весны» средствами поэтического сценария стоит над хаосом, бессодержательной бесформенностью.

Художественные образы лиро-эпической поэмы адресованы современникам, хотя заключенная в ней глубина может быть рассчитана и на потомков. Живая многозначность образов романа окажет заметное влияние на строй чувств современников автора и многое в них сформирует. Многоплановость поэтического слова-образа коренится глубоко в содержании произведения, более того – в личности автора, его духовном мире. Многоплановость истинного слова поэзии А. Снежина нельзя ни «организовать», ни сконструировать, ни сложить из суммы заученных формальных приемов. Нет, это дело органическое, целостное, пока до конца необъяснимое. «Холодным способом», даже с учетом тонкостей поэтики, даже с навьючиванием на себя знаний и наращиванием мастерства, истинное произведение искусства не создается. Среди других отличий именно здесь проходит граница между стихотворчеством и поэзией.

Поэт и драматург сильных чувств, А. Снежин боится чувствительности, сентиментальности; он опасается умствования в стихах, рационалистичности. Он скорее сострит, чем прольет традиционную слезу «для зрителя». Вот почему его уместный пафос так выразителен, а юмор так легко проникает в сердца и завоевывает их. Лирика А. Снежина нежно обращена к человеку, чужда эгоизма, саморекламы, позерства.

Разнообразие палитры существует в поэме «После весны» не как демонстрация поэтической удали, а, прежде всего, выражает многосторонние жизненные интересы художника. А если заглянуть еще глубже, то все, вместе взятое, предает напряженную жизнь, кипение страстей человека нашей эпохи. Жизнь продиктовала А. Снежину свои условия. Он посчитался с ними и сделал свои коррективы. Это выразилось, прежде всего, в выходе за пределы поэтической арены, если угодно, на театр действий. Но, прежде всего, – в выходе за пределы традиционных жанров.

В мастерской поэта нет слепков с античных статуй, нет севрского фарфора, развешанных на стенах фотографией с дарственными надписями знаменитостей и магического блеска корешков никогда не раскрываемых фолиантов. Поэтическая дверь поэта открыта. Недостаточная отшлифованность некоторых поэтических строф – дело времени. Молодой автор прочно стал на ноги, проникновенно и по-своему решая задачи творчества. Самое главное, что слово в поэме «После весны» излучает свое тепло, оно не только осмыслено, оно интонировано и своеобразно окрашено.

За снежинским стихом стоит причудливое узорочье русских летописей, слышатся есенинские ноты, песни – сказы курян, пастернаковская сложность мышления. Но новизна книги в ее зорком и чутком вглядывании автора в нынешний и грядущий день, в ее приметах нового, в реализации жанра поэтического сценария.

Снежинская оригинальность естественная и органична, использование таких особенностей жанра «поэтический сценарий» как образность, лаконичность, необычайная динамичность – целесообразно: именно эти черты развивают события художественного произведения, образы и характеры героев, позволяют в сжатой форме, с использованием немногосложности, раскрывать действительно высокие темы. Эта оригинальность всего сильнее там, где есть самостоятельная мысль, отношение автора, его душевный жест.

Итак, необычайная динамичность действия поэмы А. Снежина «После весны», краткость и сжатость ее повествования, яркая красочность изображения, выраженная оригинальными средствами выразительности языка обусловливают необходимость широкого внесения в процесс творчества современных поэтов и драматургов новой эффективной жанровой формы –  поэтического сценария, в котором мы встречаемся с иной мерой достоверности жизни, иным характером «эффекта присутствия» автора.

Библиографический список

1. Алехин, А. Д.  О языке поэтического искусства. – СПб.: Питер, 2009. – 142 с.

2. Наровчатов С. С. Избранные произведения. Т.2: Рассказы. Очерки. Статьи о литературе. Воспоминания о писателях. – М.: Художественная литература, 1988. – 639 с.

3. Оганов, А. А.  Теория отражения и искусство. – М.:  Просвещение, 1978. – 132 с.

4. Ожегов, С. И. Шведова, Н. Ю. Толковый словарь русского языка. – М.: Азбуковник, 1999. – 944 с.

5. Снежин, А. И. Поэтический сценарий как новая жанровая форма российской кинодраматургии // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. – 2011. – № 9. – С. 89 – 91.

6.  Труфанова, С. Н.  Проблема жанра в литературе. – М.: Гардарики, 2010. – 125 с.

7. Трясогусова, А. С. Усвоение языкового своеобразия поэтических произведений Б. Пастернака // Литература. – 2000. – № 4. – С. 29 – 30.

Bibliography

1. Alekhin, A. D.  O yazihke poehticheskogo iskusstva. – SPb.: Piter, 2009. – 142 p.

2. Narovchatov S. S. Izbrannihe proizvedeniya. T.2: Rasskazih. Ocherki. Statji o literature. Vospominaniya o pisatelyakh. M.: Khudozhestvennaya literatura, 1988. – 639 p.

3. Oganov, A. A. Teoriya otrazheniya i iskusstvo. – M.:  Prosvethenie, 1978. – 132 p.

4. Ozhegov, S. I. Shvedova, N. Yu. Tolkovihyj slovarj russkogo yazihka. – M.: Azbukovnik, 1999. – 944 p.

5. Snezhin, A. I. Poehticheskiyj scenariyj kak novaya zhanrovaya forma rossiyjskoyj kinodramaturgii // Zhurnal nauchnihkh publikaciyj aspirantov i doktorantov. – 2011. – № 9. – P. 89 – 91.

6.  Trufanova, S. N.  Problema zhanra v literature. – M.: Gardariki, 2010. – 125 p.

7. Tryasogusova, A. S. Usvoenie yazihkovogo svoeobraziya poehticheskikh proizvedeniyj B. Pasternaka // Literatura. – 2000. – № 4. – P. 29 – 30.

УДК 82.12+791.43

Автор

Л. Н. Рябитченко, доктор искусствоведения, доцент

L. N. Rjabitchenko, the doctor of art criticism, the senior lecturer

Настоящая статья посвящена изучению и анализу проблемы жанра «поэтический сценарий» и его реализации в творчестве современного поэта и драматурга Алексея Ивановича Снежина. Известия Уральского государственного университета

The present article is devoted studying and the analysis of a problem of a genre «the poetic scenario» and its realizations in creativity of the modern poet and playwright Alexey Ivanovicha Snezhina.

Ключевые слова: жанр, жанровая форма, художественный текст, «художественный образ, стихотворение, проза, лирика, поэма, лиро-эпическая поэма, поэтический текст, сценарий,  поэтический сценарий.     

Keywords: genre, the genre form, the art text, artistic image, poem, prose, lyrics, poem, a liro-epic poem, the poetic text, scenario, the poetic scenario.

Чтобы оставить свою оценку и/или комментарий, Вам нужно войти под своей учетной записью или зарегистрироваться