Создание идейно художественного замысла сценария

Изучая
и анализируя произведения различных
видов искусст­ва, мы видим, что в разном
материале, в разных принципах пост­роения
художественного образа их объединяют
одни и те же ха­рактеристики. Так,
прежде всего, всем произведениям
искусства присуще отражение жизни в её
индивидуальной конкретности и неповторимой
характерности. Посредством каждого
художествен­ного произведения
происходит утверждение идеи, раскрытие
лич­ностного отношения автора к
изображаемой действительности. Каждое
произведение искусства — это обращение
автора к уму, эмоциям и фантазии широкого
круга людей. Поэтому не случайно великий
реформатор театра Константин Сергеевич
Станиславский, обращаясь к режиссёрам
театра, писал: «Режиссёр — это тот, кто
умеет наблюдать жизнь и обладает
максимальным количеством знаний во
всех областях, помимо своих
профессионально-театраль­ных. В нашу
жизнь вошла неотъемлемой частью политика,
а это значит, что вошла мысль о
государственном устройстве, о задачах
общества в наше время, значит, и нам,
режиссёрам, теперь надо много думать о
своей профессии и развивать в себе
особое режис­сёрское мышление» (54,
29). Это высказывание известного деяте­ля
театра о сущности режиссёрского искусства
напрямую отно­сится и к профессиональной
деятельности режиссёров театрали­зованных
представлений и праздников. Более того,
все вышепере­численные задачи,
поставленные К.С. Станиславским перед
ре­жиссёрами театра, режиссёрам
театрализованных представлений и
праздников необходимо решать уже на
первых этапах творчес­кого процесса
создания театрализованных действ, а
значит, уже в Период работы над сценарием.
Приступая к сценарной работе, не помешает
также вспомнить наказ профессора
Калифорнийского университета Ричарда
Уолтера, который говорил: «Первая,
после­дняя и единственная заповедь
сценариста — будь достоин аудито­рии,
дорожи её мнением, вниманием и временем.
Единственное и Нерушимое правило
сценарного творчества: не быть скучным»
(61). Эти напутствия известного кинодраматурга
мы должны воспринимать как призыв идти
в ногу со временем, быть в курсе всех
событий, поднимать и решать современные
проблемы, звать аудиторию к вершинам
совершенствования и гармонии. «Режиссёр,
-пишет Н.М. Горчаков, — должен уметь думать
сам и должен так строить свою работу,
чтобы она возбуждала у зрителей мысли,
нужные современности» (22). И положиться
здесь можно только на свою эрудированность,
гражданскую зрелость, а также на лич­ную
заинтересованность в инициативно-новаторской
и творческо-поисковой деятельности.207
группа

Чтобы
разработать сценарий театрализованного
действа,
не­обходимо пройти все стадии
творческого процесса создания лю­бого
художественного произведения, в основе
которого лежит глубокое познание жизни.
Без изучения и творческой перера­ботки
впечатлений и знаний действительности
невозможен про­цесс создания
художественного замысла, а значит — и
процесс его реализации и воплощения в
конкретном произведении ис­кусства.

В
практике работы над сценариями различных
форм и разно­видностей театрализованных
представлений и праздников выделяют
три ключевых этапа работы сценариста:

I этап
—
создание идейно-художественного замысла
сценария;

II
этап
— отбор сценарного материала;

III
этап
— монтаж сценарного материала в сценарий
театрализованного действа;

Эти
этапы творческого процесса работы по
созданию сцена­риев театрализованных
представлений и праздников наиболее
выявляют специфику сценарной работы.
Однако при этом необхо­димо заметить,
что такой подход нисколько ни противоречит
ос­новным законам творчества, так как
названные этапы работы над сценариями
театрализованных действ вбирают в себя
все стадии творческого процесса создания
художественных произведений. В свою
очередь, акцент на данных этапах помогает
сценаристу со­средоточиться на
ключевых моментах творческого процесса
рабо­ты над сценарием. Интересен
подход к этому вопросу О.И. Мар­кова,
который в своём пособии выделяет шесть
основных этапов работы над сценариями
театрализованных представлений:

• создание
  смыслового каркаса (выбор и анализ
  темы, анализ проблемы, разработка
  сценических заданий блокам, эпизодам
  и единицам сценической информации);

• разработка
  замысла (всего сценария, блоков, эпизодов
  и еди­ниц сценической информации);

• разработка
  сюжета (всего сценария, блоков, эпизодов
  и еди­ниц сценической информации);

• отбор
  художественных средств;

• монтаж
  (единиц сценической информации, эпизодов,
  блоков);

• литературная
  запись сценария (литературная обработка
  сце­нария).

Такой
подход к творческому процессу работы
над сценарием вполне оправдан и помогает,
особенно начинающему сценаристу, ничего
не пропустить в ходе его творческой
деятельности, следо­вать от одного
этапа к другому, последовательно выполняя
твор­ческие задачи, стоящие перед ним
на каждом этапе работы. Вмес­те с тем,
сколько бы этапов работы мы ни выделяли,
чтобы со­здать полноценный сценарий
театрализованного действа, сцена­ристу
необходимо овладеть множеством творческих
операций, которые потребуется выполнить
на каждом этапе его творческой
деятельности.

Так,
на
первом этапе работы
над
сценарием
театрализован­ного действа происходит:

• выбор
  и анализ темы;

• поиск
  и выявление проблемы в рамках выбранной
  темы;

• постановка
  педагогической цели будущего
  театрализованного

действа;

• определение
  идеи;

Для
того, чтобы произвести эти операции,
сценаристу необхо­димо пройти трудный
путь по накоплению знаний и эмоциональ­ных
впечатлений в процессе изучения и
анализа документального и
художественного
материала вокруг празднуемого события.
В
связи с этим творческий процесс работы
над сценарием начинается с решения
сценаристом следующих задач:

— выявление
и изучение события, которому будет
посвящен сценарий;

• тщательное
  и глубокое изучение жизненного и
  художественного материала;

• изучение
  психолого-педагогической характеристики
  аудито­рии будущего театрализованного
  действа, её интересов и потреб­ностей;

• выбор
  и изучение возможностей места проведения
  театра­лизованного действа;

• выявление
  творческих и финансовых возможностей
  вопло­щения сценария будущего
  театрализованного действа.

Только
решив поставленные задачи, сценарист
сумеет опреде­лить идейно-тематическую
основу будущего сценария, выявить его
педагогическую цель и найти
художественно-образное решение
предстоящего театрализованного действа.

В
свою очередь, процесс
поиска художественно-образного ре­шения
содержания театрализованного действа
требует от сцена­риста:

• определения
  формы будущей программы;

• выявления
  жанрового решения театрализованного
  действа.

• определения
  сценарно-режиссерского хода и приёма
  театра­лизованной программы;

Второй
этап работы над
сценарием
театрализованного дей­ства предполагает
отбор сценарного материала. На данном
этапе работы сценарист должен отобрать
из множества различных жиз­ненных
фактов, свидетельств, материалов о
конкретных людях, раз­нообразных
историй и легенд, связанных с празднуемым
событием и привлекших внимание и интерес
сценариста в процессе изучения и
накопления сценарного материала, только
тот материал, который и составит основу
будущего сценария. На данном этапе
происходит и отбор необходимого
художественного материала, подобранного
сценаристом на первом этапе творческого
процесса. Верно и точно отобрать нужный
сценарный материал сценарист сумеет
лишь при­держиваясь определённых
принципов отбора документального и
художественного материала, выявленных
и зарекомендовавших себя в сценарной
практике. Знание этих принципов — основа
успешной работы сценариста.
Главенствующую роль в отборе сценарного
ма­териала играет сценарно-режиссёрский
замысел.

Третий
этап работы над
сценарием
— монтаж
сценарного материала.
Он вбирает в себя выполнение
следующих творческих операций:

• разработку
  композиции всего сценария и каждого
  эпизода в отдельности, что потребует
  соблюдения законов целостности,
  вза­имосвязи и соподчиненности частей
  целому;

• выстраивание
  сюжета сценария и каждого эпизода;

• монтаж
  сценарного материала;

• литературную
  работу над сценарием.

В
результате выполнения этих задач на
3-ем этапе творческого процесса сценарист
завершает работу над сценарием.

Так,
последовательно
пройдя все этапы творческого процес­са,
сценарист сумеет получить результат
своей работы —сцена­рий театрализованного
действа.

Таким
образом, творческий процесс работы над
сценарием потребует от сценариста-режиссёра
не только большого усердия, энтузиазма,
концентрации своих интеллектуальных
и творческих возможностей, но и знаний
технологии работы над сценарием. «Процесс
сочинительства сценического произведения
— главней­ший этап на пути создания
массового действа. Он длителен, по­рой
мучителен, тяжёл, но необходим для
художника и приносит больше удовлетворения,
чем успех конечного результата поисков
— сценического произведения», — пишет
известный режиссёр те­атрализованных
представлений И. Шароев (73, 19).

Чтобы
глубже постичь суть этого сложного
творческого про­цесса, понять специфику
работы по созданию сценария
театрали­зованного действа, попытаемся
проследить каждый его этап бо­лее
обстоятельно.

3.
Создание идейно-художественного замысла
сценария

Известно,
что возникновению художественного
замысла любого произведения искусства
предшествует огромный труд и богатый
жизненный и практический опыт творческой
личности. На­чалом, отправной точкой
в процессе создания театрализованного
действа, как и любого произведения
искусства, является сама реальная,
действительная жизнь. А это значит, что
возникновению
замысла предшествует процесс познания
и творческой перера­ботки впечатлений
и знаний действительности.
Автору
театра­лизованных представлений и
праздников «приходится «пропус­кать
через себя» огромное количество
материала, найденного при изучении
литературных источников, музейных
экспозиций и ар­хивных документов,
извлечённого из рассказов очевидцев,
про­смотров кинофильмов и видеозаписей,
анализа опыта прежних постановок по
соответствующим темам» (57), поясняет
известный режиссёр театрализованных
представлений и праздников А.Д. Силин.

«Самое
главное и в драматургии и в режиссуре,
— обращает наше внимание В.А. Саруханов,
— процесс срабатывания триеди­ного
механизма «факт — замысел — решение».
Принцип его дей­ствия таков: накопление
фактов (напитка) — взрыв творческой
ин­туиции (замысел) — реализация
замысла. Различны только исход­ные
данные, характеристики замысла и
выразительные средства» (55, 126). Таким
образом, работу по созданию театрализованного
действа, как разновидности сценических
искусств, следует начи­нать с изучения
и анализа окружающей действительности,
с поис­ка и изучения того фактического
материала, который поможет нам прийти
не только к созданию сценарно-режиссерского
замысла предстоящего театрализованного
действа, но и к его образному решению.
Интересное сравнение приводит К.Г.
Паустовский в рас­сказе «Золотая
роза», где он показывает, как, подобно
его герою, который, убирая ювелирную
мастерскую, собирает пылинки зо­лота,
чтобы выплавить из них розу, и писатель
собирает пылинки, крупицы правды,
рассеянные по жизни, чтобы выплавить
из них в художественном произведении
правду жизни. Так и сценарист, подобно
этому герою, по крупицам собирает
жизненные факты, чтобы познать и понять
окружающую действительность, выявить
и прочувствовать жизненные проблемы и
в результате создать те­атрализованное
действо, которое в яркой образной форме
помо­жет ему создать правду жизни,
выразить своё отношение к подни­маемым
жизненным проблемам и будет интересно
аудитории. Н.С.Лесков называл художественную
правду жизни сшивной, так как она
собирается и сшивается из множества
жизненных фактов, со­бытий, из различных
человеческих характеров, которые, будучи
соединёнными, раскрывают суть отображаемого
куда полнее, чем каждый из них отдельно.

Здесь
нам хочется вспомнить напутствие
известных класси­ков. «Учиться понимать
жизнь…. Это, пожалуй, никогда не
уста­реет», — писал Георгий Товстоногов,
напоминая нам при этом пре­красные
слова М. Горького о А.П. Чехове: «Россия
… долго не за­будет его, долго будет
учиться понимать жизнь по его описаниям,
освещенным грустной улыбкой любящего
сердца…» (66,16). В этих мудрых мыслях
хранится ключ к рождению художественного
за­мысла. Без
понимания предмета своего исследования,
без понима­ния проблем, волнующих
сегодня людей, для которых мы создаём
наш сценарий, без личностного отношения
к изучаемому матери­алу действительности
вряд ли может родиться что-то значи­тельное,
неординарное, вызывающее интерес
аудитории, инте­рес современников. В
связи с этим, приступив к изучению
жизнен­ного материала, необходимо
как можно глубже вникать в суть яв­лений
действительности, а не ограничиваться
поверхностной ин­формацией, стараться
не упустить ни малейшей детали, стремиться
понять и почувствовать каждый факт,
каждую жизненную исто­рию, каждый
человеческий характер. Только при таких
условиях работы с жизненным материалом
может родиться оригинальный, точный
замысел. «Зарождение замысла в одних
случаях происхо­дит очень быстро и
безболезненно: он как бы сам собой
вытекает из изученного материала.

В
других случаях, что бывает гораздо чаще,
— мучительно дол­го. Автор перерабатывает
десятки различных вариантов решений,
которые каждый раз чем-то его не
устраивают. И вдруг происхо­дит чудо
(чудо, потому что оно необъяснимо): автору
сразу, в один Момент, становится ясным
и понятным, что нужно делать. Иногда
появлению этого чуда способствует,
казалось бы, мелочь: кем-то высказанная
мысль, прочитанная фраза, даже сказанное
отдель­ное слово, а может быть, увиденный
предмет или его необычная форма и т.п.
Очевидно, это происходит потому, что
автор долгое время существует в материале
постановки, буквально живёт ею. Мозг
всё время перерабатывает материал в
поисках решения. И, наконец, наступает
такой момент, когда необходим лишь
малый, но очень точный толчок мысли,
чтобы всё выстроилось так, как долгое
время, оказывается, хотел и искал автор»
(48, 17), — делит­ся своим богатым творческим
опытом народный артист РСФСР, лауреат
Государственной премии СССР, профессор
Санкт-Петер­бургского Государственного
университета культуры, заведующий
кафедрой режиссуры театрализованных
представлений и празд­неств, выдающийся
режиссёр спортивно-художественных
празд­ников Борис Николаевич Петров.

«Иногда,
— замечает другой лауреат Государственной
премии СССР, доцент Всесоюзного института
повышения квалификации работников
культуры, режиссёр, сценарист, критик
Анатолий Дмитриевич Силин, — раньше
всего режиссёр внутренним взором видит
образную мизансцену, она ему подсказывает
ход всего представления, а лишь затем
из этого зерна вырастает
сценарий» (58, 16). 207

Важно
не забывать, что мы создаём сценарий
театрализован­ного действа для
определённого круга людей, для конкретной
ауди­тории.
Ею могут быть взрослые или дети, студенты
или рабочие, ветераны или подростки,
руководители учреждений или сельские
труженики, жители микрорайона или
большого города. В каждом отдельном
случае это будет конкретный адресат,
на которого мы должны ориентироваться
при работе над созданием сценария
праз­дничного действа. В связи с этим
необходимо определить значи­мость
предстоящего события для предполагаемой
аудитории, вы­явить круг волнующих
её проблем, которые могут быть подняты
в рамках празднуемого события, а значит,
в сценарии разрабатывае­мого нами
предстоящего театрализованного действа.

Важно
также знать масштаб праздничного
мероприятия, кото­рое нам предстоит
художественно организовать. Будет это
какое-то камерное действо или зрелищная
программа для двух-трёх де­сятков
зрителей, или аудитория будет насчитывать
несколько со­тен, а то и тысячи
собравшихся людей? Какова сценическая
пло­щадка предстоящего праздничного
мероприятия?

Театрализованное
действо будет проходить на сценической
площадке театра или дома культуры, на
улице города или на стадионе, на берегу
реки или в детском парке, в кафе или на
пароходе, на территории му­зейной
усадьбы или мемориала, а возможно,
одновременно на всех площадях и улицах
большого города или отдельного региона.

Чаще
всего площадка задаётся заказчиком, а
иногда её выби­рает и предлагает
сценарист-режиссёр исходя из своего
сценарно-режиссёрского замысла. Опыт
подготовки и проведения различ­ных
программ показывает, что выбор площадки
зависит от мно­жества факторов. Прежде
всего:

• от
  масштабности и значимости празднуемого
  события;

• от
  сложившихся историко-культурных
  традиций празднова­ния данного
  события в конкретном регионе, городе,
  коллективе;

• от
  географических, временных и погодных
  условий;

• от
  желаемого типа реального действия
  участников празднич­ного действа;

• от
  финансовых возможностей заказчика
  праздничного ме­роприятия, которые
  сегодня чаще всего определяют и
  творческие силы, на которые может
  опираться и рассчитывать режиссёр
  теат­рализованного действа как в
  процессе работы над сценарием, так и в
  процессе его режиссёрского воплощения
  и т.д.

Условия
предполагаемой сценической площадки
влияют на сценарно-режиссёрский замысел
будущего сценария, а зачастую историческая
или культурная значимость места
проведения праз­дничного действа,
его природный ландшафт, архитектурное
окру­жение помогают рождению
оригинального решения праздничной
программы.

Следует
предупредить начинающих режиссёров о
том, что уже на этапе создания сценария
необходимо подумать и о материаль­ных
затратах на предстоящее театрализованное
действо. К сожа­лению, часто бывает
так, что, сделав заказ и пообещав
профинансировать предстоящее мероприятие,
заказчик вдруг оказывается без средств,
так как все деньги уплачены за банкет,
без которого не обходится ни один
праздник. Тогда режиссёру приходится
пе­рекраивать весь сценарий и забыть
о творческих замыслах, о сценарно-режиссёрском
решении, о создании художественного
образа
праздничного
действа или просто отказываться от
работы, в которую вложено столько труда
и эмоциональных сил. Поэтому, чтобы
сценарно-режиссёрский замысел был
воплощён в полном объёме не только в
литературно-режиссёрский сценарий, но
и в конкретном праздничном действе,
необходимо заранее определить финансовую
сторону предстоящего действа.
Предварительный объём расходов заказчик
оговаривает во время заказа. Окончатель­но
финансовая смета утверждается заказчиком
после принятия сценарной заявки, в
которой излагается сценарно-режиссёрский
замысел праздничной программы, предложено
декоративно-худо­жественное оформление
сценических площадок, указаны творчес­кие
силы, необходимые для его воплощения и
объём необходи­мых
предстоящих расходов. 207
-6.03.2013.

Таким
образом, на
первом этапе творческого процесса
со­здания сценария предстоящего
театрализованного действа, необходимо:

—
изучить
аудиторию, для которой разрабатывается
сцена­рий, выявить её демографические,
социальные, возрастные, ин­теллектуальные
и другие социально-психологические
особеннос­ти, а также круг её интересов
и проблем, которые волнуют в связи с
данным событием;

—
определить место проведения будущей
программы, условия и возможности
«сценической» площадки;

—
определить время проведения мероприятия,
как по длитель­ности, так и сезонное,
и суточное;

—
выявить финансовые и творческие
возможности, на кото­рые может
рассчитывать сценарист-режиссёр;

Однако
и это ещё далеко не всё. Сценарно-режиссёрский
за­мысел
театрализованного
представления и праздника, как
и любого другого вида искусства, не
может возникнуть вне определения его
содержания, основными составляющими
которого являются тема, проблема и идея
предстоящего праздничного дей­ства.
Эти
три уровня художественного содержания
любого художественного произведения
различны по своим функциям, но тес­но
взаимосвязаны между собой. «Первый —
предметно-тематичес­кое наполнение
произведения — составляет его строительный
материал; второй — проблематика —
упорядочивает этот во многом ещё «сырой»
материал в единую эстетическую конструкцию
це­лого; третий — идейно-эстетическая
концепция — завершает это
художественно-организованное единство
системой авторских вы­водов и оценок
мировоззренческого характера» (79, 336).
Таким образом, идейно-тематическая
направленность является ос­новой
театрализованного действа, а значит, и
его сценарно-режиссёрского замысла.
Режиссеру
массового представления «важно овладеть
темой не в меньшей, а быть может, и в
большей степени, нежели его литературному
собрату» (63, 12), замечает известный
режиссёр театрализованных концертов
и массовых праз­дников И.М. Туманов.
И это не случайно, так как чаще всего
«тол­чком к возникновению у режиссера
«задумки» являются конкрет­ные
предлагаемые обстоятельства данного
представления: его тема, идея и сверхзадача,
место проведения, наличие творческих
сил и материальных средств, документы
и легенды, обряды и обычаи, связанные с
данным событием и местом» (58, 10).
Следовательно, создать
сценарно-режиссёрский замысел
театрализованного представления или
праздника — значит, прежде всего, выявить
его идейно-тематическую, педагогическую
и эстетическую направленность. Вместе
с тем, определить тему будущего сцена­рия,
выявить проблему в рамках празднуемого
события, волную­щую не только сценариста,
но и будущих участников создаваемо­го
праздничного действа, — задача не из
лёгких. Прежде всего не­обходимо
выявить, собрать, изучить, проанализировать
докумен­тальный, местный, публицистический
материал вокруг празднич­ного события,
которое мы призваны художественно
организовать. Именно поэтому автор
театрализованных представлений и
празд­ников неизбежно на время станет
исследователем. Работа по на­коплению
и изучению фактического и документального
материа­ла предполагает знакомство
с конкретными людьми, трудовыми
коллективами, их биографиями, изучение
различных сторон их жизни и трудовой
деятельности. На данном этапе сценаристу
пред­стоит ознакомление с различными
документами, письмами, архи­вными
материалами, касающимися жизни и
деятельности людей. Непосредственно
или косвенно причастных к предстоящему
праздничному событию. Однако, чтобы
накопленный жизненный ма­териал лёг
в основу сценарно-режиссёрского замысла
предстоя­щего театрализованного
действа, сценарист должен пропустить
его через своё сердце, согреть своим
теплом, понять и выразить своё отношение
к изучаемому материалу, к тем жизненным
проблемам, которые волнуют сегодня
конкретную аудиторию. Сегодня, как и
всегда, для сценаристов актуален призыв
В. Маяковского: «Вос­палённой губой
припади и попей из реки по имени факт».

Параллельно
на данном этапе творческого процесса
сценарис­ту необходимо также вести
работу по накоплению художествен­ного
материала, впрямую или косвенно
затрагивающего пробле­мы в рамках
изучаемого события. В качестве
художественного материала могут
выступать все виды и жанры литературы
и ис­кусств: поэзия, художественная
проза, драматургия, изобразитель­ное
искусство, фрагменты художественных
фильмов, художествен­ное фото, музыка,
хореография, пластика, цирковое и
эстрадное искусство и др. Важно научиться
изначально так подбирать худо­жественный
материал, чтобы он работал на основную
мысль, слу­жил созданию художественного
образа театрализованного действа, а не
выполнял лишь функцию иллюстрации
документального ма­териала. Необходимо
отметить, что от объёма и качества
накоп­ленного материала зависит
дальнейший процесс работы над сце­нарием,
так как изучая и анализируя подобранный
материал, сце­нарист, помимо
интеллектуального багажа, накапливает
в себе эмоциональное отношение к
материалу, к его содержанию и тем
проблемам, которые в нём поднимаются.

На
основе накопленного, изученного и
тщательно проанали­зированного
материала О.И. Марков предлагает создать
«смысло­вой каркас» сценария, который
потребует от сценариста логики рассуждений
и конкретных определений содержательной
и пси­холого-педагогической основы
сценария. Вместе с тем, путь фор­мирования
замысла, утверждает В.А. Саруханов, «это
путь не толь­ко и не столько логический,
сколько творческий, проходящий че­рез
магический кристалл» фантазии,
воображения, художествен­ного вымысла»
(55, 130). Сравнивая эти суждения, остаётся
лишь ещё раз напомнить о тайне творчества.
Вместе с тем, начинающему сценаристу
необходимо помнить, что тайну творчества
невоз­можно открыть без упорного
труда над поиском и изучением жиз­ненного
и художественного материала, без
глубокого анализа яв­лений
действительности, где без размышлений
и логики не обой­тись. И кто знает, на
каком этапе накопления материала и
логичес­ких рассуждений по его поводу
у сценариста родится замысел и что
явится тем толчком, который приведёт в
движение его твор­ческую фантазию и
воображение, что заставит работать
творчес­кий вымысел. Однако всегда
нужно уметь расставить точки над «и»,
уметь организовать свои творческие
идеи, привести их в со­ответствующий
порядок, которого требует создание
любого про­изведения искусств.

Следовательно,
лишь
глубоко изучив и проанализировав
мате­риал вокруг праздничного события,
выявив суть и значимость этого события
для данной конкретной аудитории, учитывая
осо­бенности характеристики аудитории,
сценарист может присту­пать к разработке
идейно-тематического замысла будущего
сце­нария. Общую
направленность темы будущей программы,
а зна­чит и определённый круг материала,
который предстоит исследо­вать
сценаристу, определяет заказчик. Если
таковой отсутствует, то сценаристу
необходимо самому выбрать тематическое
направ­ление, которое может определиться
в процессе изучения событий­ного
материала, социально-психологических
особенностей пред­полагаемой аудитории
и условий реализации будущего сценария,
чтобы не растеряться от обилия материала.
А далее, в процессе изучения и анализа
подобранного материала по данному
темати­ческому направлению мы сумеем
окончательно определиться в предмете
исследования и сформулировать тему
более конкретно, что поможет сузить
круг изучаемого материала.

Таким
образом, в процессе изучения и осмысления
жизненно­го и художественного материала
вокруг предстоящего празднич­ного
события, прежде всего, необходимо
конкретизировать тему будущего сценария,
выявить актуальную для конкретной
аудито­рии проблему в рамках данной
темы, сформулировать педагоги­ческую
цель предполагаемого театрализованного
действа и опре­делить авторскую
позицию в отношении поднимаемой проблемы.

Нам
известно, что тема
(греч.
«тема»
— то, что положено в ос­нову) — это
круг жизненных явлений действительности,
отобран­ных и освещенных
сценаристом-режиссером в художественно
организованном праздничном событии.
Тема
всегда объективна, она «кусок живой
действительности», так как отражает в
себе круг жизненных проблем, рассматриваемых
автором, и вбирает в себя те противоречия,
которые развиваются в произведении.
Тема отвечает на вопрос «о чём?»
Формулировать
тему нужно не вообще, а конк­ретно о
каком-то явлении, событии, объекте, о
том, что в данный момент вызывает
наибольший интерес как у предполагаемой
ауди­тории, так и у сценариста.
Определить
тему будущего сценария -значит очертить
круг явлений действительности, которые
будут от­ражены в сценарии
театрализованного массового действа.

Так,
например, работая над созданием сценария
театрализо­ванного действа, посвященного
Международному женскому дню 8-е Марта,
мы будем изучать материал, относящийся
к данному праздничному событию. Объектом
внимания может стать матери­ал,
связанный с историей возникновения
данного праздника, с тра­дициями
празднования этого события в данной
местности, регио­не, коллективе. Мы
будем подбирать и изучать документальный,
местный материал, связанный с жизнью и
деятельностью женс­кой половины
человечества, фиксировать своё внимание
на доку­ментальном и художественном
материале, связанном прямым или косвенным
образом с проблемами, которые волнуют
сегодня жен­щин разных возрастов,
разного социального положения и т.д.
Од­нако рассказать в одном сценарии
обо всём, что связано с женщи­ной,
невозможно. Важно определить тематическую
направленность сценария, которая должна
быть более узкой, более конкретной, что
поможет сценаристу сосредоточиться на
определённом материа­ле, на конкретных
проблемах, а не растрачивать своё
внимание на материале, связанном с
данным событием «вообще». Размышляя
над темой конкретного сценария, нужно
не забывать, что её выбор зависит от
целого ряда обстоятельств:

• задач,
  поставленных заказчиком;

• характера
  жизненного события, вызвавшего
  потребность в его художественном
  оформлении;

• сложившейся
  социально-культурной ситуации;

• потребностей
  и интересов предполагаемой аудитории
  празд­ничного действа;

• социально-психологических
  и возрастных особенностей дан­ной
  аудитории;

• характера
  жизненного материала;

• жизненного
  и творческого опыта сценариста, а также
  его личных интересов и пристрастий.

Всё
это и поможет определиться, в каком
тематическом направ­лении идти в
процессе изучения и накопления сценарного
матери­ала. Конкретная тематическая
направленность точнее очертит круг
поиска и изучения необходимого
документального и художествен­ного
материала, а в дальнейшем поможет
окончательно сформули­ровать тему
сценария предстоящего театрализованного
действа.

Подбирая
сценарный материал к сценарию
театрализованного действа, посвященного
Международному женскому дню, мы мо­жем
выбрать одно из следующих тематических
направлений: «О русской женщине», «О
русских женских характерах», «О
женщи­не-матери», «О женщинах-героях»,
«О женщине-руководителе», «О женщинах
творческих профессий», «О сложных
женских судь­бах», «О женской любви»,
«О женской верности», «О женском счастье»,
«О женственности» и другие. Только в
результате упор­ной работы по изучению
и анализу материала (в русле выбранной
тематической направленности) а также
с учётом личностного от­ношения к
изученному материалу и проблемам,
которые он под­нимает, мы сможем
окончательно определить тему будущего
теат­рализованного действа.

Определив
тему сценария, необходимо направить
свои усилия на поиск проблемы, которая
будет интересна аудитории предстоящего
театрализованного действа. Проблема
тесно связана с темой, так как вытекает
из неё в результате её глубокого анализа.
«Проблема
(греч.
«проблема» — задача, задание) —
противоречие,
(которое в данный момент, при данных
обстоятельствах нераз­решимо» (75,
10).

Поднимаемая
проблема должна быть осмыслена автором
и Раскрыта им в сценарии доступным для
данной аудитории языком, чтобы в процессе
развития театрализованного действа
зри­тель сумел рассмотреть её с
различных сторон, проникнуться её
содержанием и не остался равнодушным,
а принял активное уча­стие в
разворачиваемых событиях праздничного
действа.

Известно,
что проблема в художественном произведении
иг­рает значительную роль как в
организации материала, так и в пос­ледующем
воздействии на читателя, зрителя,
аудиторию. Напри­мер: «Понимание
литературного произведения становится
более ясным, если его содержание
представить как ряд острых жизнен­ных
противоречий (проблем), стоящих перед
художником и его персонажами и настоятельно
требующих своего разрешения в сюжетном
действии» (79, 334).

Подобное
происходит и при воплощении театрализованного
действа. Поставлена проблема — есть
интерес аудитории, есть взволнованность,
сопереживание, которые в ходе
театрализован­ного действа превращают
зрителя в активного участника
проис­ходящего. В связи с этим, определив
тему будущего сценария, надо выявить
проблему, которая волнует конкретную
аудиторию в рам­ках данной темы,
проблему, которая интересна сценаристу,
отве­чает требованиям времени и будет
способствовать раскрытию со­держания
предстоящего действа.

Выявить
проблему, как предлагает О.И. Марков,
можно посред­ством постановки вопроса
к данной теме. Так, например, тема,
которую
мы избрали, формулируется следующим
образом: «О
со­временной женщине». «О женских
качествах, которые необходи­мы сегодня
женщине, чтобы идти в ногу со временем.
Отсюда
проблема:
какими качествами должна обладать
женщина, что­бы быть современной?
Легко ли идти в ногу со временем? Дан­ный
вопрос может получить противоречивые
ответы, а это значит иметь, как минимум,
две точки зрения. Они и явятся основанием
будущего драматургического
конфликта (лат.
«конфликтус» — столкновение») (75, 10).

Сформулировав
тему и проблему создаваемого сценария,
не­обходимо определить педагогическую
цель, которая должна быть тесно связана
с темой и направлена на конкретную
аудиторию. Так,
например, целью
сценария
на данную тему для молодых девушек-студенток
может быть следующая: вызвать
желание деву­шек совершенствовать
себя, заставить каждую задуматься над
тем, соответствует ли она требованиям
времени, современна ли она, над чем ещё
ей надо поработать, чтобы не отстать от
времени? Достаточно ли в ней честолюбия,
воли и трудолюбия, чтобы следовать
требованиям времени? Определив
цель, сцена­рист должен вернуться к
поставленной проблеме, чтобы сформу­лировать
авторскую
концепцию, то
есть выразить своё личное отношение к
поднимаемой проблеме. Для этого необходимо
опре­делить аспекты проблемы — ответы
на поставленный вопрос к теме. Итак,
какие
требования выдвигает сегодня время
перед женской половиной человечества?
Какой должна быть современная женщина?
При
ответах на вопрос необходимо опираться
на подобран­ный сценарный материал
и своё авторское отношение к нему. Могут
быть сформулированы следующие ответы:
1.
Интеллекту­ально-развитая; 2. Физически
здорова и спортивно сложена; 3. Деловая
и независимая; 4. Женственная и стильная.
Важно
не за­бывать, что все ответы на вопрос
проблемы должны быть не толь­ко
убеждением сценариста, но и иметь
подкрепление в подобран­ном материале.
В ином случае от ответа нужно отказываться
или продолжать поиск материала, пока
сценарист не найдёт подкреп­ление
своей точке зрения в сценарном материале.
Нужно не забы­вать, что именно
посредством сценария автор будет
выражать свою активную жизненную позицию
по отношению к поднимаемой проблеме,
однако это будет потом, в результате
творческой дея­тельности сценариста.
А на данном этапе работы над сценарием
автор формулирует свою позицию на основе
ответов на вопрос проблемы. Так,
проанализировав все ответы на поставленный
воп­рос, можно сделать следующий
вывод: лишь
постоянная работа Чад собой даст
возможность женщине находиться в
современ­ном ритме и при этом сохранить
в себе женское начало. Это и будет
авторской
концепцией — идеей будущего
сценария. Кратко её можно сформулировать
следующим образом: быть
совре­менной женщиной, идти в ногу со
временем — большой труд!

Таким
образом, «идея — это основной вывод,
основная мысль, авторская оценка
изображаемых событий» (16, 102). В переводе
с греческого «идея»—понятие,
представление. Идея
абстрактна. Она — вывод и обобщение. Идея
представляет собой некое нравственное
суждение автора о предмете изображения,
которое должен понять зритель в ходе
восприятия театрализованного действа.
Идея отве­чает на вопрос: что
утверждает автор? В
связи с этим идея все­гда субъективна,
так как в ней находят своё выражение
мысли и чувства автора по отношению к
изображаемой им жизненной дей­ствительности.

В
своё время известный русский художник
И.Н. Крамской пи­сал: «Художник как
гражданин и человек, кроме того, что он
ху­дожник, принадлежа известному
времени, непременно что-нибудь любит и
что-нибудь ненавидит. Предполагается,
что он любит то, что достойно любви, и
ненавидит то, что того заслуживает.
Любовь и ненависть для него не логические
категории, а чувства. Ему оста­ётся
только быть искренним, чтобы быть
тенденциозным» (80,222).

Идея
— это пафос автора, которым он охвачен,
словно пламе­нем. Так, для любого
художника важно помочь людям правильно
видеть и понимать жизнь. Заставить их
понять, обратить их вни­мание на то,
что они в самой жизни не заметили или
не поняли, не обратили внимания или
неверно поняли, не так оценили. Поэтому
«идея должна быть понятием эмоциональным».
По определению В.Г. Белинского, идея
художественного произведения — это
«жи­вая страсть, живой пафос».

Таким
образом, художественная идея всегда
образно-эмоцио­нальна. «Искусство —
это, прежде всего, мысль, помноженная
на чувства» (53, 446). В связи с этим
начинающему сценаристу необ­ходимо
понять, что авторскую мысль нельзя взять
и отделить от произведения, так как она
пронизывает его от начала и до конца,
органично вплетаясь в его художественную
ткань, заставляя вос­принимающих его
сопереживать происходящему, вызывая
при этом определённые мысли и чувства.
Нужно не забывать, что идея про­изведения
не существует как вполне сложившаяся,
«готовая» мысль, которая в процессе
творчества лишь воплощается в мате­риале,
обретая конкретно-чувственные формы.
Идея произведения формируется по мере
его создания. В свою очередь, идея
произведения становится понятной лишь
в процессе его восприятия. Она выражается
в тех мыслях и чувствах, которые возникают
у воспринимающих его. В связи с этим
автор представления, спек­такля,
праздника должен так выстроить
предполагаемое театра­лизованное
действо, чтобы в ходе его воплощения
аудиторию на­полняли те мысли и
чувства, которые отвечали бы авторской
оценке изображаемых им явлений
действительности. Любовь, ненависть,
восторг, возмущение — обычные человеческие
чувства, которые и должен стремиться
вызвать у аудитории автор в процессе
образ­ного решения и подачи жизненного
материала. И только глубоко прочувствовав
происходящее, пропустив его через ум и
сердце, аудитория понимает авторскую
идею представления. Таким обра­зом,
художественная идея — в самом произведении,
в тех мыслях и чувствах, которые оно
рождает в нас в процессе его восприятия.

Идею
не нужно путать с идейностью. С точки
зрения психоло­гов, идея — это, скорее,
мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея
— «это сверхзадача автора. Его влечение.
Склонности. Установки. Она идёт от
сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов,
ставших путеводной звездой творчества.
В каждом конкретном творческом акте
она пред­шествует замыслу, она зерно
художественного образа» (25, 10).

Предпосылкой
для создания художественной идеи
выступают те социально значимые идеи,
которые бытуют в общественном сознании
современного общества. Однако в
художественном за­мысле автора они
утрачивают свою отвлеченность, претворяясь
в «первообраз», который несёт в себе
как бы свернутое содержание произведения.
Например, «пиковая дама» у Пушкина,
«вишневый сад» и «чайка» у А.П. Чехова,
«обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у Булгакова.
И, несмотря на то, что первообраз
отличается нео­пределенностью, в
процессе воплощения замысла он становится
регулятивным принципом, определяющим
весь дальнейший твор­ческий процесс
по созданию произведения. Возможно,
именно Поэтому О.И. Марков уже на этапе
создания «смыслового карка­са»
сценария предлагает сценаристам найти
образное название каждому блоку и
эпизоду будущего сценария. В этих
образных Названиях и должна быть сокрыта
суть данных структурных единиц; эти
первые образные ассоциации, вызванные
глубоким про­никновением в жизнь, и
станут «первообразом» всего сценария
и каждой его структурной единицы, тем
живым «зерном», из которого в дальнейшем
творческом процессе «вырастет»
художественный образ создаваемого
театрализованного действа.

Таким
образом, определив тему, проблему,
педагогическую цель и авторскую концепцию
(идею) будущего сценария, необхо­димо,
согласно методике О.И. Маркова, на основе
выявленных аспектов проблемы определить
блоки будущего сценария и дать им
образное название. Затем определить
педагогическую цель каж­дого блока
исходя из цели всего сценария и дать им
смысловые задания. Далее, на основе
смысловых заданий блоков, определить
эпизоды каждого блока и также, образно
назвав каждый эпизод, определить
педагогическую цель каждого эпизода
исходя из це­лей блоков и разработать
им свои смысловые задания. Затем, на
основе педагогических целей намеченных
эпизодов, сценаристу необходимо
разработать смысловые задания каждой
предполагае­мой единице сценической
информации будущего сценария с по­зиции
эмоционально-чувственного воздействия
на аудиторию. Весь этап работы, начиная
от первых шагов к изучению материа­ла,
события, аудитории и завершая разработкой
смысловых зада­ний единицам сценической
информации, О.И. Марков называет этапом
работы по построению «смыслового
каркаса» сценария. И
несмотря на то, что разработка «смыслового
каркаса» очень тру­доёмкий процесс,
в чём мы убедились на собственном опыте,
он заставляет скрупулёзно обдумать все
позиции, которые нельзя упустить как в
процессе создания сценария, так и
дальнейшего его режиссёрского воплощения.
Работа над смысловым каркасом заставляет
сценариста глубже вникать в суть
анализируемых яв­лений, способствует
более качественному отбору сценарного
ма­териала, помогает более полно
раскрыть тему и верно выстроить действие,
способствующее развитию авторской
мысли. Следуя технологии, предложенной
О.И. Марковым, уже на этапе разра­ботки
смыслового каркаса сценария
театрализованного действа сценарист
продумывает приёмы художественной
организаций аудитории, предусматривает
и программирует её реакцию, выст­раивает
цепочку непрерывного воздействия на
аудиторию с целью стимулирования её
активности в зависимости от требований
организуемой формы празднуемого события.
В дальнейшем всё это будет способствовать
не только активизации зрительского
вос­приятия, стимулированию его к
участию в праздничном действе, но и
эффективности воспитательного воздействия
на аудиторию. В связи с этим считаем
необходимым порекомендовать начинаю­щим
сценаристам изучить методику работы
над сценарием, пред­ложенную О.И.
Марковым в учебном пособии «Сценарная
куль­тура режиссёров театрализованных
представлений и праздников (Краснодар,
КГУКИ, 2004).

Итак,
выстроив
«смысловой каркас» будущего сценария,
мож­но говорить о том, что всеми своими
действиями мы подготови­ли почву для
рождения драматургического замысла. И
чем луч­ше подготовлена эта почва,
тем реальнее надежды на появление
ожидаемых всходов — рождение
сценарно-режиссерского замысла
предполагаемого театрализованного
действа. «Когда я точно знаю, ради чего
ставится то или иное произведение
сегодня, когда мне ясен его непосредственный
посыл, который меня граждански вол­нует
в данный момент, тогда я могу всё образное
построение спек­такля нацелить на
решение конкретных идейно-художественных
задач. И в результате спектакль стреляет
в ту цель, в которую он был направлен»,
-делится своим творческим опытом Г. А.
Товсто­ногов (65). Подобно театральному
режиссёру, режиссёр театрали­зованных
представлений, определив для себя, чего
он хочет до­биться своей работой, на
какую сторону человеческого сознания
или человеческих чувств будет влиять,
ради чего создаёт именно это произведение,
а не другое, должен создать замысел
своего бу­дущего действа. Или, как
говорил в своей книге «Рождение спек­такля
Ю. Завадский, «сочинить спектакль так
же, как композитор сочиняет музыку,
найти средства сценической выразительности,
Которые бы высекали искру зрительского
восприятия» (30, 12). И хотя эти слова
обращены к театральному режиссёру,
будущие ре­жиссёры театрализованных
представлений и праздников могут Принять
их на свой счёт, так как в процессе
организации празд­ничного события
им придётся выступать в двоякой роли:
сцена­риста и режиссёра. Сложность,
а возможно, и преимущество здесь состоит
в том, что режиссёры театрализованных
представлений и праздников сами являются
авторами своего будущего спектакля.
«Творить, создавать — это значит, самому
искать и находить» (53, 445), пишет известный
эстрадный режиссёр А. Рубб. Поэтому
именно сейчас, определив идейно-тематическую
направленность своего будущего действа,
мы должны создать его сценарно-режиссёрский
замысел, или, если говорить на музыкальном
языке, «найти точную тональность,
темпоритмический строй» предполагаемого
действа.

Главенствующая
роль в создании сценарно-режиссёрского
за­мысла любого художественного
произведения отводится авторс­кой
мысли в отношении изображаемой
действительности. Вместе с тем известно,
что искусство отражает жизнь по-своему,
через особую художественную
условность, которая
возникает не слу­чайно. Условность
художественного
произведения подчёркивает его
принадлежность к особой форме отражения
действительнос­ти. Она позволяет в
одном произведении передать огромное
жиз­ненное содержание. Необходимо
помнить, что без этой условной формы
отражения жизни нет искусства. При этом
у каждого вида искусства своя особая
условность, а внутри него — свои у
каждого произведения и автора. Так, если
представить себе, что «художе­ственное
произведение, пьеса — это зеркало, которое
отражает ку­сок жизни, то, вероятно,
угол отражения этого зеркала должен
быть у каждого автора своим. И то, под
каким углом поставлено это зеркало, и
есть, по-видимому, особенность данного
автора, его манера и стиль», — рассуждает
Г. Товстоногов. Это позволяет авто­рам
воспроизводить жизнь, не повторяя её и
не копируя. И буду­чи, принятой авторская
условность уже не вызывает никаких
со­мнений. Так, например, по-своему
условен сценический язык А.П. Чехова,
условен сценический язык Бертольда
Брехта. Условны приёмы Театра на Таганке,
по-своему условны приёмы театра Паневежиса
(литовского города). И вообще в театре
всё условно, и каждый спектакль условен
по-своему. Именно поэтому, как ут­верждает
театральный режиссёр П.М. Ершов, «идея,
мысль в ис­кусстве вне средств
выразительности есть голая и пустая
абстрак­ция, фикция, и потому она не
может никак быть названа «замыс­лом».
«Замыслом
произведения
искусства, в собственном смысле слова
(и в любом роде искусства), можно считать
лишь такое умозрительное построение,
в котором идея художника слита в одно
целое с представлениями о средствах её
воплощения» (28,230). В свою очередь,
совокупность средств, приёмов,
использованных автором в произведении,
будет отражать жизненные противоре­чия,
раскрывать его содержание. Создать
замысел — это значит «увидеть» своё
будущее произведение. И
здесь не обойтись без глубокого анализа
темы, проблемы, жизненного и художествен­ного
материала, накопленных эмоциональных
впечатлений, жиз­ненного опыта,
волнующей авторской мысли, творческого
мыш­ления и интуиции. А возможно, и
некой случайности, которая даст толчок
нашему творческому воображению.

В
дальнейшем сценарно-режиссёрский
замысел определит решение театрализованного
действа и всю дальнейшую работу над
сценарием. Однако
не нужно останавливаться на первом
пришедшем решении. Поиск точного,
наиболее эффективного ре­шения замысла
театрализованного действа — это сложный
твор­ческий процесс. На
данном этапе необходимо заложить
фунда­мент формы предполагаемого
театрализованного действа, выя­вить
его стилистические и жанровые особенности,
наметить выразительные средства,
определить характер дальнейшей
сце­нической реализации его решения.
Творческий
подход к осмысле­нию этих факторов
поможет автору найти ту индивидуальность
театрализованного действа, которая
придаст празднику ощущение свежести и
оригинальности, сделает его, по словам
И.М. Тумано­ва, «современным, сегодняшним,
сиюминутным».

Автору
предстоящего театрализованного действа,
прежде все­го, необходимо определить,
что он будет создавать: театрализо­ванное
представление или массовый праздник,
обряд или театра­лизованный вечер,
митинг-концерт или сатирическое
представле­ние, карнавал или
вечер-рассказ, эстрадное шоу или сказочное
представление и т.п.

Таким
образом, на данном этапе сценарист
определяет разно­видность художественного
зрелища, форму будущего театрализо­ванного
действа, его жанр. Последовательно решая
эти задачи, сценарно-режиссёрский
замысел будущего театрализованного
действа будет обретать свои зримые
очертания. При этом форма
дол­жна
вылиться из содержания, она не может
быть привнесена из­вне, со стороны. В
свою очередь, форма никогда не безразлична
к содержанию, она всегда активна по
отношению к нему, она может ярко выявить
его, может его исказить. Следует помнить,
что фор­ма художественного произведения
сама по себе содержательна. «Равнодушие
к изображаемой жизни рождает или бледную,
жал­кую натуралистическую форму
внешнего подражания жизни, или
формалистическое кривляние и всевозможные
выверты», — утвер­ждает Б.Е. Захава.
Поэтому «только органически рождённая,
а не надуманная форма оказывается
по-настоящему новой и оригиналь­ной,
единственной и неповторимой» (31). В
«Истории одного го­рода» М.Е.
Салтыков-Щедрин всю историю государства
Российс­кого, историю русского
самодержавия раскрывает в
аллегоричес­ки-условной форме. Эта
условность позволяет автору глубже,
шире и неожиданно раскрыть и показать
людям такие стороны жизни, которые в
иных формах не были очевидны. Свою мечту
о красоте, энергии, сдерживаемой силой
воли, об устремлённости и неукро­тимости
движения вперёд художник К.С. Петров-Водкин
воссоз­даёт в картине «Купание красного
коня», изобразив красного коня и мальчика
на нем. Этот сказочный образ красного,
красивого коня ассоциируется с русскими
былинами и древней живописью. Это
иносказание, образ-символ. Это та
условность, которую автор ис­пользует
для выражения своего отношения к жизни,
своего виде­ния происходящего, своей
мечты. А вот ещё один пример, теперь из
практического опыта Московского
Художественного театра, который поставил
спектакль «Сон разума» (драматург А.
Вальхо). Этот спектакль об известном
испанском художнике конца XVIII
века Франсиско Гойе, который в последние
годы жизни был пора­жён глухотой.
Здесь режиссёр использовал своеобразный
приём. Все действующие лица в отсутствии
Гойи говорят между собой, как это обычно
и бывает. Однако когда на сцене появляется
Гойя, все начинают объясняться с ним
жестами, а говорит только он один, не
слыша ни себя, ни других. Он слышит лишь
кажущиеся голоса, которые рождает его
мозг Зритель также слышит эти голоса и
вместе с героем ощущает это страшное,
противоестественное состояние. Так,
благодаря найденному режиссёрскому
приёму мы проникаем в сложный внутренний
мир человека, художника, твор­ца.
Познав и ощутив состояние художника,
мы уже не удивляемся его серии офортов
«Капричос», созданных на причудливые
сюже­ты, которые время от времени
возникают на стенах в ходе спек­такля
— ещё один художественный прием. Всё
это и есть услов­ность, которую
предложил нам режиссёр с целью наиболее
полно и образно выразить своё отношение,
свою авторскую позицию к изображаемому
содержанию, к великой творческой личности
Франсиско Гойи. Это и есть искусство.

Возвращаясь
к рассмотрению творческого процесса
создания сценариев театрализованных
действ, следует обратить внимание на
то, что уже на этапе создания
сценарно-режиссёрского замысла
сценаристам необходимо научиться
находить ту меру необходи­мой
условности, ту форму сценического
выражения жизненного материала, которая
наиболее полно и ярко выразит авторскую
мысль, так как основа этой условности
уже должна быть заложена в его сценарии.
И лишь глубоко переживаемое автором
отноше­ние к празднуемому событию, к
проблемам, которые автор подни­мает
в театрализованном действе, способно
обеспечить остроту, яркость и
выразительность его формы, «непременно
подскажет или даже продиктует ему
необходимые, в данном случае, приёмы
внеш­ней выразительности и нужные
сценические краски, а они в своей
совокупности и определяют жанровое
лицо спектакля» (31).

Жанр
(фр.
«женр») — род, вид. Жанр
— это угол зрения ху­дожника на то или
иное явление действительности. Жанр —
это
исторически сложившийся вид произведения
с соответствующей системой выразительных
средств. Именно
жанр оп­ределяет и язык, и характер
будущего произведения. Посредством
жанра сценарист передаёт зрителю свой
эмоциональный настрой, может смеяться
и плакать, грустить и восхищаться,
возму­щаться и страдать, кричать и
молить. Только жанр способен пере­дать
аудитории эти чувства автора. И какой
бы жанр ни выбрал сценарист, главное
для него — убедительно и оригинально
донести свою мысль до зрителя. Для чего
автор как бы предлагает усло­вия, при
которых произведение откроется нам.
Своеобразные «условия игры», как любил
говорить Г.А. Товстоногов. «Условимся
как бы говорит театр, что у нас будет
всё как на самом деле. Всё похоже, и
сидящих в зале мы не видим, и ничего не
знаем о вас. Смотрите жизнь, как она
есть» (80, 180). Так и сценарист должен
выявить, решить для себя и предложить
аудитории такие «усло­вия игры»,
которые помогут ему создать необходимую
атмосферу праздничного действа,
заинтересовать его содержанием и в
яркой образной форме раскрыть авторскую
концепцию в отношении поднимаемых
проблем. Этими условиями игры в сценариях
теат­рализованных действ являются
сценарно-режиссёрский ход и при­ём,
которые и необходимо найти сценаристу
на данном этапе твор­ческого процесса.
Найти сценарно-режиссёрский ход — значит,
найти образное решение авторской мысли
театрализованного дей­ства, найти ту
действенную основу, которая способна
всё расста­вить по своим местам,
оправдать наличие каждой единички
сце­нической информации в будущем
сценарии, соединить в единое целое тот
сценарный материал, который на первый
взгляд кажется далёким и несовместимым.
Найти
сценарно-режиссёрский ход -значит,
определить предлагаемые обстоятельства,
выявить главные действующие силы и
характер их взаимодействия, выявить
конфликт театрализованного действа и
решить его развитие. «Без
конфликта, без борьбы, без активной
действенной линии массовое представление
превращается в набор более или менее
удачных иллюстраций. И в худшем случае
становится по­просту скучным», —
утверждает А.Д. Силин. В свою очередь,
сце­нарный ход образует определённый
смысловой ряд, несмотря на то, что
сценарный материал сам по себе также
создаёт основной смысловой ряд. Таким
образом, при их пересечении и рождаются
интересные режиссёрские решения. Каждый
из них (имеются в виду смысловые ряды)
по мере развития тянет за собой
опреде­лённый «лексический шлейф»
(75,12). Вместе
с тем, сценарист должен найти не только
сценарно-режиссёрский ход и приём всего
сценария, но и сценарно-режиссёрский
ход и приём каждого блока (если сценарий
выстраивается по блокам) и каждого
эпизода сценария. Каждый
жизненный факт также требует сво­его
образного решения. Таким образом, лишь
определив для себя образное решение
каждой структурной единицы будущего
сце­нария театрализованного действа,
можно говорить о созда­нии
сценарно-режиссёрского замысла.

Проанализируем
примеры из собственной практики создания
сценарно-режиссёрского замысла.

Получив
заказ от Орловского городского управления
культу­ры на проведение Юбилейного
мероприятия, посвященного 75-легию со
дня рождения П. Проскурина, студенты
кафедры режис­суры театрализованных
представлений ОГИИК сразу же присту­пили
к изучению документального материала,
связанного с жиз­нью и творчеством
писателя. Многие материалы были
предостав­лены вдовой писателя, Л.Р.
Проскуриной, проживающей в г. Мос­кве.
Интересные сведения о жизни нашего
земляка были почерп­нуты в библиотеках
института и города. Параллельно с поиском
и изучением документального материала
о жизни писателя студен­ты расширяли
знания о творчестве земляка. Его стихи,
проза, эк­ранизация его трилогии
произвели неоднозначное впечатление
на студентов и вызвали много споров,
так как П. Проскурин писа­тель непростой
и не всё подаёт гладко и красиво. Некоторые
его стихи шокировали студентов своими
прямыми оборотами и слен­гом. Другие
перечитывались по несколько раз, вызывая
восхище­ние своим слогом и образной
подачей философской мысли. Так, постепенно
изучая жизненный путь писателя, студенты
проника­лись его творчеством, многое
становилось понятным, и в спорах начали
рождаться истины. В результате был
разработан сценарно-режиссёрский
замысел театрализованного вечера,
посвящен­ного
75-летию со дня рождения писателя Петра
Проскурина.

Тема
вечера: о
любви русского человека, гражданина,
писате­ля Петра Проскурина к родине.

Проблема:
в
чём и как проявляется любовь к родине
Писате­лем, Человеком и Гражданином
Петром Проскуриным?

Цель
вечера: заинтересовать
аудиторию личностью Петра Про­скурина,
его творческим наследием, вызвать
уважение к нему как к гражданину, человеку
и творцу.

Идея
вечера: Петр Проскурин — истинный сын
земли русской!

Сценарно-режиссёрским
ходом вечера явится
борьба творческой личности за право
быть нужным людям. Начало этой борьбе
положила страсть к познанию мира, борьба
молодого человека с самим собой за право
быть тем, кем он стал, борьба за лучшую
жизнь своих земляков, борьба за права
человека, за справедливость за человечность
в человеке. Активная гражданская и
творческая деятельность Петра Проскурина
выступит лейтмотивом всего ве­чера.
Художественным
приёмом вечера мы
избрали своеобраз­ную экскурсию-возвращение,
экскурсию — путешествие в Мир художника,
человека и гражданина, в жизненный и
творческий Мир Петра Проскурина.
Художественный приём найдёт своё
выраже­ние в документальном видеоряде,
сопровождающемся музыкой, поэтическим,
художественным и документальным
материалом. Центральное место здесь
отведено «живому слову» его коллег,
дру­зей, соратников и исследователей
его творчества. Используя рет­роспективный,
последовательный,
одновременный и ассоциативный
приёмы
творческого монтажа сценарно-режиссёрский
ход поведет аудиторию от одного эпизода
к другому, раскрывая перед ней сложный,
но интересный и богатый мир Петра
Проскурина.

Завязкой
юбилейного
вечера явится воспоминание о памят­ном
и важном для Петра Лукича Проскурина и
жителей города Орла событии, когда ему
присвоили звание «Почётный гражда­нин
города Орла».

Эпизод
1 — «Богатырь
земли русской». В
этом эпизоде пред­полагается показать
становление Петра Проскурина как
личнос­ти, показать его тесную связь
с русской землёй, её традициями, рассказать
о его большой любви к матери, раскрыть
источники богатства его русской души.
Центральным
образом эпизода ста­нет
русская колыбель, в которой маленький
Пётр слушал русскую речь, колыбельные
песни, постигал ещё неведомый ему
огромный мир, который олицетворяла для
него в детстве его мать.

Эпизод
должен быть наполнен лиризмом и решён
посредством русской песни, хореографии
и музыки, что органично будет переплетаться
с документальным видеорядом о детских
и юношеских годах Петра Проскурина,
которые тесно связаны с образом матери,
с его открытием мира, с его первой
влюблённостью и настоящей любовью.
Кульминацией эпизода должно явиться
выступление вдовы Петра Проскурина —
Лилианы Рустамовны Проскури­ной,
которая расскажет о его человеческих
качествах, о его любви к матери, о его
связи с малой родиной.

Эпизод
2 — «Певец
земли русской». Этот
эпизод о любви Пет­ра Проскурина к
России, русским людям, русскому
национально­му характеру, об уважении
к русской женщине, его восхищении
мужеством русских людей, их умением
любить. Центральным
образом данного эпизода явится военное
время — Великая Отече­ственная война.
Основу эпизода составит видеоряд,
состоящий из отрывков художественного
фильма «Судьба», созданного по од­ноименной
трилогии П. Проскурина, а также поэтический,
худо­жественный и публицистический
материал. Лейтмотивом эпизо­да выступят
поэтические строки:

И
кто слабым был Сильным стал тогда, А кто
сильным был Стал ещё сильней.

В
кульминации эпизода предполагается
выступление актрисы Зинаиды Кириенко,
которая расскажет о своих впечатлениях
от встречи с творчеством Петра Проскурина,
об отношении к образу Ефросиньи, который
актриса сыграла в кинофильме «Любовь
зем­ная» и другим женским характерам,
созданных П. Проскуриным в его
произведениях.

Эпизод
3 — «Борец
за Россию». Этот
эпизод о гражданской активности Петра
Проскурина. О его неравнодушном отношении
к жизненным проблемам, о его обеспокоенности
будущим России. Эпизод будет выстроен
на основе публицистического, поэти­ческого
и песенного материала, сопровождающегося
видеорядом Из отрывков кинофильмов по
трилогии Петра Проскурина. Цент­ральный
образ эпизода — Российский
флаг.

В
кульминации данного эпизода, а
значит и всего вечера, пред­полагается
выступление губернатора Орловской
области Егора Семёновича Строева о
заслугах перед Орловщиной, перед Росси­ни
почётного гражданина города Орла,
писателя, земляка — Петра Проскурина.

Органичным
выражением основной
мысли вечера должны
стать следующие строки:

Но
не умолк его могучий глас. Остался
неподкупным и мятежным. Завещанной
молитвою за нас, Огромным сердцем,
Пламенным и нежным.

В
финале театрализованного вечера —
на фоне видеоряда (Российский флаг.
Кремль, русская природа. Храм Христа
Спаси­теля, кадры священных мест
России, портрет П. Проскурина) зву­чат
поэтические строки Петра Проскурина —
обращение к России:

Отринь
иное бытие, -Пусть путь тернист и долог,
О Русь, в значение своё Вернись под
звёздный полог.

Завершает
вечер песня
«Русь державная» в исполнении ор­кестра
и хора.

Впоследствии
на основе данного замысла был разработан
сце­нарий театрализованного вечера
и его постановочный план, что позволило
силами студентов Орловского государственного
инсти­тута искусств и культуры, а
также творческих коллективов города
Орла воплотить данный сценарно-режиссёрский
замысел перед аудиторией. Вечер,
посвященный 75-летию П.И. Проскурина,
со­стоялся в городе Орле. На вечере
присутствовало много гостей: из Москвы,
Брянска, Курска, Тулы и др. городов
региона. В Орёл съе­хались представители
писательских организаций, почитатели
и исследователи творчества П.И. Проскурина,
его родные и близ­кие. И, конечно же,
в вечере принимала участие вдова П.И.
Про­скурина, писатель Лилиана Рустамовна
Проскурина. Вечер про­шёл в тёплой
доброжелательной атмосфере.

Несмотря
на то, что в ходе дальнейшей работы над
сценарием замысел претерпел некоторые,
на наш взгляд, несущественные изменения,
основные творческие задачи удалось
реализовать, в результате мы получили
самое дорогое: общение с интересными
людьми, интерес аудитории к происходящему
на вечере, благодар­ности от друзей
и родных писателя, слова признательности
гостей и почитателей творчества П.И.
Проскурина.

А
вот как проходил творческий процесс
создания сценарно-режиссёрского замысла
театрализованного вечера, посвященного
185-летию со дня рождения Ивана Сергеевича
Тургенева, кото­рый отмечался на
Орловщине 11 ноября 2003 года. С целью
опре­деления темы сценария был изучен
материал, связанный с этим событием,
его оказалось более чем достаточно. В
городе Орле есть Государственный музей
им И.С. Тургенева, Государственный
ака­демический драматический театр
им И.С. Тургенева, памятные тургеневские
места, связанные с именем писателя, а
также биб­лиотеки, которые содержат
не только произведения Ивана Сергее­вича,
но и достаточное количество художественной,
документаль­ной, популярной литературы
о великом писателе. В нескольких десятках
километров от города расположено село
Спасское-Лутовиново, где находится
родовое поместье. Музей-усадьба И.С.
Тур­генева. Поэтому сложностей в
подборе материала и поиске темы, которая
бы подошла к данному вечеру, не
существовало. Их ока­залось множество.
Здесь и темы Родины, и темы, связанные
со становлением личности Тургенева, и
темы, отражающие жизнь Тургенева-гражданина,
и темы его любви, дружбы, темы, связан­ные
с творческим наследием И.С. Тургенева,
темы, которые бы раскрывали страницы
его жизни и творчества, связанные с
Ор­лом, — темы разные, но важно уметь
выбрать ту, мимо которой в настоящее
время автор будущего театрализованного
действа не может пройти, выбрать ту,
которая его волнует, не даёт покоя, ту,
которая ему близка и интересна. Однако
этих аргументов для выбора темы
недостаточно, так как тема вечера должна
быть инте­ресна не только автору, она
должна быть интересна аудитории. Должна
быть актуальна, а это значит, должна
волновать современ­ников, тех, для
кого создаётся сценарий. Поэтому лишь
изучив аудиторию, её потребности, её
отношение к данному событию, Можно
сформулировать тему вечера. Сделать
это было непросто. Исследовать отношение
орловцев к приближающемуся юбилею И.С.
Тургенева мы начали с твёрдым убеждением
в том, что имя Ивана Сергеевича Тургенева
известно каждому человеку не только в
России, но и во всех цивилизованных
странах. На Орловщине, где родился,
провёл своё детство, вырос Иван Сергеевич
Тургенев его знают все, знают о нём как
о человеке, о выдающейся личности, об
известном всему миру писателе. Мы были
уверены, что Тургенева читают, из школьной
программы знают его произ­ведения
или хотя бы знакомы с одним или несколькими
его произ­ведениями. Однако мы
столкнулись с ужасающими, на наш взгляд,
фактами. Среди нашей современной, одетой
по последней моде, молодёжи есть парни
и девушки, которые не прочитали ни одного
произведения И.С. Тургенева, не знают,
кто такая Лиза Калитина, не знают, что
Дворянское гнездо, которое для них
является мес­том времяпрепровождения,
связано с именем И.С. Тургенева. Что-то,
где-то, когда-то читали о Тургеневе, но
в подробности, как они говорят, не
вдавались. И это мы услышали от молодых
людей, ко­торые живут на земле,
взрастившей этого великого человека,
пи­сателя с мировым именем, где всё
«пропитано духом» Тургенева, где бережно
хранят память о нём, где уважают и
почитают его творчество, где по крупицам
собирают всё, что связано с этим
выдающимся, дорогим землякам именем. К
нашему счастью, та­ких молодых людей
оказалось немного. Но всё-таки они есть,
и это нас насторожило. Сразу возникло
множество вопросов. Поче­му так
случилось? Неужели пропадает интерес
к этой незауряд­ной личности? Кто
виноват? Неужели орловцы стали забывать
о своём именитом земляке? Неужели можно
забыть такое богатое литературное
наследие, которое оставил нам великий
писатель? Неужели будут потеряны духовные
и нравственные нити, которые связывают
нас с прошлым, чтобы быть будущему?
Неужели наша молодёжь позволит себе
забыть то духовное богатство, которое
накапливалось веками? Неужели так
коротка человеческая память? Что делается
в нашем городе и области, чтобы сохранить
память о великом русском писателе? Из
каких источников молодые люди черпают
знания о своём земляке? В результате
изучения и анализа материала, связанного
с поставленными вопросами, мы решили
на Юбилейном вечере рассказать о живой
памяти орловцев — Иване Сергеевиче
Тургеневе. Так мы и определили тему
нашего
будущего сценария: о тех,
кто в настоящее время посвящает свою
жизнь И. С. Тургеневу, о тех, кто несёт
знания о Тургеневе совре­менникам, о
тех, кто не даёт погаснуть памяти о
великом рус­ском писателе с мировым
именем. Раскрытие
данной темы и по­может выявить волнующую
проблему;
как
долго будет жить память о великом русском
писателе? Кто и как способствует тому,
чтобы эта память продолжала жить в
сердцах людей и что движет этими людьми?
А
чтобы число молодых людей, «не помнящих
своего родства», не увеличивалось, а
уменьшалось, мы решили, что своим вечером
должны вызвать
интерес орловцев к этой неординарной
личности—И. С. Тургеневу, желание открыть
для себя его духовный мир, вызвать
уважение и благодарность к тем, кто
посвятил свою жизнь сохранению памяти
об И. С. Тур­геневе, к тем, кто продолжает
литературные традиции, зало­женные
КС. Тургеневым, к тем, кто своим творчеством
помога­ет сохранять память о
Тургеневе-человеке, Тургеневе-писателе,
Тургеневе-гражданине. Вызвать у орловцев
потребность знать и помнить о своих
выдающихся земляках, вызвать у них
стремле­ние к самосовершенствованию.
Это
и явилось педагогической
це­лью сценария
вечера. После
определения темы, проблемы и педа­гогической
цели сценария стала понятна основная
мысль,
кото­рая
должна пройти через весь сценарий:
познавать
мир таких ве­ликих людей как, КС
Тургенев, -значит жить и духовно расти!
Дальнейшее
изучение и осмысление собранного по
избранной теме материала помогло
выявлению эпизодов сценария. Ими явились:
1-ый
эпизод
— «Слово
о
Тургеневе».
Этот
эпизод о тех, кто пером выражает своё
отношение к личности и творчеству И.С.
Тургенева. Об учёных и исследователях,
о писателях и журналис­тах, о людях,
работающих в издательстве журнала
«Вешние воды», которое популяризирует
наследие И.С. Тургенева. Эпизод
выст­раивается посредством приёма
«схода с чёрно-белого экрана»
маль­чишек-газетчиков, сообщающих о
публикациях, связанных с жиз­нью и
творчеством писателя, которые переносят
нас в Тургеневе-Кие времена, а затем
передают эстафету современным газетчикам.
Рекламирующим сегодняшние публикации,
касающиеся событий, связанных с именем
писателя. Образом эпизода должен стать
своеобразный «Тургеневский мост»,
соединяющий прошлое и насто­ящее.
Кульминащ1ей эпизода является чествование
учёных и ис­следователей творчества
писателя.

2-ой
эпизод — «Хранители
великого наследия». Данный
эпи­зод о деятельности музеев Орловщины,
о музейных работниках, которые с большим
уважением к наследию великого писателя
ис­следуют, коллекционируют, хранят
и популяризируют материалы о жизни и
творчестве И.С. Тургенева. Местом действия
в эпизоде является музей И.С. Тургенева,
экспозиции которого, сменяя друг друга,
«вводят» нас в мир великого писателя.
Старинные часы, сохранившиеся в музее
со времён И.С. Тургенева и до сих пор
отсчитывающие время, помогают прослед1ггь
основные события его жизни, давая
возможность аудитории ощутить
«сиюминут­ность» происходящего,
почувствовать и понять его мысли и
по­ступки. Старинные часы, указывающие
время, и являются обра­зом эпизода,
напоминая нам о том, что любовь и память
способны не только вернуть желанные
мгновения, но и продлить жизнь че­ловека
на Земле, только нужно не упустить время.
Кульминацией эпизода является чествование
музейных работников, которые сво­им
трудом помогают нам хранить память об
И.С. Тургеневе.

3-ий
эпизод — «В
свете рампы». Этот
эпизод
посвящен твор­ческой деятельности
театров г. Орла, мастерам сцены, которые
сво­им творчеством способствуют
познанию тургеневского наследия. В
основу сценарно-режиссёрского замысла
эпизода положен вальс Штрауса в исполнении
коллектива бального танца, который
помо­жет Хранителю театра не только
заинтересовать зрителя волшеб­ством
театра, но и передать атмосферу бурной
театральной жизни, представить целую
галерею театральных постановок по
произведе­ниям И.С. Тургенева,
представить лучших мастеров сцены.

Сценарно-режиссёрским
ходом
всего вечера
является
стрем­ление студенческой молодёжи
города открыть для себя мир И.С.Тургенева.
Соприкасаясь с различными источниками,
открываю­щими перед ними богатство
души этой незаурядной личности, каждый
пытается определить для себя, где и
когда впервые по-настоящему его
взволновало это имя и возникло желание
и потребность в дальнейшем не упустить
ничего, что связано с име­нем этого
великим человека.

Художественным
приёмом является
«сход с экрана» сту­денческой молодёжи,
которая только что, побывав в литератур­ном
музее И.С. Тургенева, уводит зрителя в
свои размышления, видения и чувства,
связанные с познанием мира И.С. Тургене­ва.
Приём «теневого театра», выступающий
лейтмотивом всего вечера, позволит
зрителю не только воочию увидеть красоту
и проникнуться атмосферой тургеневской
эпохи, но и как бы при­близить её к
нам, сказать о том, что она рядом с нами
и её мож­но и нужно понять и постичь.
На основе данного замысла был разработан
сценарий и осуществлена организация и
постанов­ка вечера в Государственном
Академическом театре им. И.С. Тургенева.

Так,
постепенно насыщаясь материалом,
проникая в его глу­бины, анализируя
окружающую действительность в отношении
к конкретному событию, выявляя волнующие
проблемы аудитории предполагаемого
действа, определяя своё личностное
отношение к изученному документальному
и художественному материалу, рождается
сценарно-режиссёрский замысел будущего
театрализо­ванного действа.

Что такое сценарный замысел и из чего он состоит? Как разработать концепцию нового проекта? Примеры наиболее успешных сценарных замыслов.

Начинающий сценарист в самых разных статьях или книгах слишком часто видит много похожих терминов: идея, замысел, посыл, тема, логлайн. Одновременно с этим продюсеры и редакторы могут требовать, чтобы в заявке проекта была раскрыта суть сценария, его концепция и присутствовало высказывание. А кто-то скажет, что без премиса и конфликта нет фильма. 

Что означают все эти слова: суть, посыл, глубина, тема, премис и так далее? Кто и как их толкует? Настала пора прекратить все эти разночтения и разобраться, что есть что. 

Спойлер: все эти слова обозначают приблизительно одно и тоже. Для их объединения мы нашли более обширное и ёмкое понятие, замысел, с которого начинается работа над любым проектом.

Понятие сценарного замысла

Большой толковый словарь определяет замысел как основную мысль или идею произведения. То есть уже на этом этапе можно свободно идею, мысль и замысел синонимами. 

Сид Филд, знаменитый сценарный теоретик, считает замысел наиболее важным аспектом сценария наряду с развитием истории, главным героем и напряжением сюжета.

Блэк Снайдер, в своей книге по сценарному мастерству “Спасите котика” даёт наиболее точное определение замысла, исходя из своего голливудского опыта.  Сценарный замысел — это не только то, о чём ваш проект, но и анализ всех “за” и “против” спорной точки зрения. Замысел одновременно и задаёт вопрос, и отвечает на него. 

По мнению Снайдера этот вопрос в виде конфликта должен быть ясно и чётко озвучен практически в самом начале фильм. Затем в сюжете должен произойти спор на высказанную тему. И в итоге одна из точек зрения получит свое подтвержение, а другую история опровергнет.

Вопрос и сам спор и станет вашим замысел.

Хотя это и неожиданно, но давайте здесь обратимся к правилам парламентских дебатов. Дебатов как дисциплины, по которой проводятся целые чемпионаты среди учеников и студентов, а не той ругани в которую они часто превращаются по телевизору.. 

Командам принудительно достаётся позиция “за” или “против” в каком-то очень остром и неоднозначном вопросе. Например, в вопросе абортов, эвтаназии, легализации смертной казни, лечении педофилии, платного школьного образования и так далее. Каждая команда должна уверенно доказать выпавшую им точку зрения, даже если участники сами не придерживаются таких убеждений. В конце жюри определяет, кто был убедительнее.

По сути Снайдер и предлагает сценаристу проделать работу участника дебатов: найти жаркую и противоречивую тему, сформулировать аргументы с обеих сторон вопроса, а в итоге доказать правоту одной из сторон, таким образом выразив своё мнение. 

Если взглянуть на современную индустрию, можно увидеть насколько прав Снайдер. Тематически острые фильмы и сериалы обычно лидируют в просмотрах, рейтингах и кассовых сборах. 

Например, российский сериал “Эпидемия” на основе романа остро попал в тренд коронавирусной пандемии и приобрел популярность по всему миру. Сериал “13 причин почему” о самоубийстве девочки-подростка показался настолько провокационным, что некоторые американцы предлагали запретить его. От этого его популярность только возросла, а поднятые темы помогли не одному американскому подростку почувствовать себя услышанным.  

Американский сценарист и режиссёр Джон Труби предлагает немного другой подход к определению замысла. По его мнению, замысел — это сама история, сформулированная в одном предложении. Вот такой замысел он приводит на примере фильма “Звёздные войны”: “Принцесса оказывается в смертельной опасности, и юный воин, применяя свое искусство, разбивает злые силы Галактической империи и спасает принцессу”.

То есть по Труби замысел в самых общих чертах дает представление о том, с чего начинается история, кто ее главный герой и чем все в результате заканчивается. Это больше похоже на современное определение логлайна. 

Разработка качественного замысла с понятной концепцией, по мнению Труби, залог успеха в индустрии. Также это и залог продуктивной работы над самим сценарием. Ведь как чётко сформулированный сценарный замысел закладывает фундамент дальнейшей разработки. Абсолютно всё произрастает из сформулированной идеи: герой, его цель, атмосфера, антагонисты и так далее. 

То есть, если замысел неудачный, то и хорошего сценария не выйдет.

Какие выводы можно сделать? 

Во-первых, такие термины как концепция, идея, посыл, замысел, логлайн и подобные тематически являются синонимами, когда речь идёт об идее сценария. Можно много обсуждать толкования, дискутировать и обращаться к словарям, но на сценарной практике это чаще всего одно и то же. 

Во-вторых, существует два разных подхода к разработке сценарного замысла —  у Снайдера и Труби. Первый связывает замысел с поднимаемой темой или проблемой в проекте, второй — с сюжетом проекта. 

Компоненты сценарного замысла

Подход Роберта Макки чем-то одновременно напоминает толкования и Снайдера, и Труби. Несмотря на то, что Макки использует термин замысел иначе, можно проследить всё те же знакомые нам понятия. 

Он считает, что разработка сценарного замысла состоит из двух компонентов: самого замысла (“что будет, если…”) и управляющей идеи, когда зритель видит конкретные действия и результат развития темы. Скорее всего, этот результат будет в конце последнего акта. 

Давайте проследим, что все это значит на примере.

Что будет, если фашизм возродится в XXI веке? Будет “Рассказ служанки”. 

А какая управляющая идея “Рассказа служанки” по Макки? В конце самых главных идеологов фашизма ждёт жестокое возмездие от их же жертв. 

Как мы это поняли? Каждый сезон служанки, так или иначе находили способы ранить или убить своих обидчиков — закладывали бомбу, отравляли алкоголь, сжигали дома, а в конце 4-го сезона голыми руками хладнокровно убили одного из командоров. 

Считывается отношение автора: любое проявление фашизма это плохо, а идеологов ждёт возмездие. Это и есть подтверждение одной из точек зрения на холиварную тему, над которой и предлагает работать Снайдер.

Несмотря на то, что теоретики используют понятие замысла и идеи по-разному, их рекомендация одна: найти тему и показать своё отношение к ней. 

Давайте рассмотрим каждый из этих компонентов замысла подробнее.

Тема

Поиск темы — это, наверное, самый важный и самый первый этап разработки проекта.

Сейчас хочется отвлечься от сценарного мастерства, и вернутся за парту на школьные уроки речи и культуры общения. Удивительно, но именно оттуда мы можем почерпнуть базовые сценарные знания. 

Нас уже тогда учили, что у любого текста и полноценного художественного произведения есть тема. Чтобы её найти, нужно задать вопрос “о чём этот текст?”. 

О чем книги и фильмы франшизы “Гарри Поттер”? О противостоянии добра и зла? О чём фильм “Дюна” Дени Вильнёва? О власти и лидерстве. А “Игра в кальмара”? О капитализме и нужде.  

Важно отметить, что выбрав тему, нужно придерживаться ее во всех аспектах, а сюжетные линии должны быть тематически объединены.

Посыл

Но как мы выяснили выше, мы не можем написать сценарий просто на одну широкую тему. Без главной мысли, или посыла, наш проект станет набором неинтересных пустых иллюстраций из учебника. То есть, найдя тему, надо сформулировать какое-то отношение к ней. Это отношение – посыл автора, его высказывание на заданную тему.

На уроках речи главную мысль предлагают искать с помощью вопроса “что нового хотел сказать автор?”. Мы можем расширить этот вопрос: что вы думаете об этом? как вы относитесь к теме? что вы считаете более правильным?

Что нового автор сказала на тему противостояния добра и зла в книгах и фильмах о Гарри Поттере? Джоан Роулинг не стала повторять избитые истины о том, что добро всегда побеждает зло, просто потому, что это добро. Главная мысль проекта “Гарри Поттер” о том, что зло можно победить дружбой, любовью и сплочённостью. 

Вильнёв только начал высказывать главную мысль “Дюны”. Но уже можно увидеть, что она о том, что истинное лидерство не может держаться только на жестокости и страхе. 

Хван Дон Хек, как и Роулинг, не стал увлекаться клишированными высказываниями о том, что капитализм это зло, а потребление убивает. Он пошёл чуть глубже. Главная мысль “Игры в кальмара” в том, что нужда доводит человека до жестокости и может вынудить убить другого человека.

Как сформулировать замысел для своего проекта

Труби считает, что 95% авторов терпят неудачу со сценарием именно на этапе разработки замысла.  

Как этого избежать? О чем нужно помнить? 

Основа хорошего замысла — неординарная и хорошо выстроенная идея. Ограничиться рекламным слоганом и тут же вдохновенно сесть писать сцены – это путь к провалу. 

Поэтому начинающий сценарист должен понимать, что на разработку любой идеи уйдёт немало времени.

Используя основные компоненты, о которых мы рассказали выше, Труби предлагает свою методику по разработке замысла. 

Первый шаг

Он предлагает начинать с выбора темы, очень важной лично для вас. Если тема важна для автора, вероятно, она вызовет отклик и у других. Как это сделать? Тщательно разобраться в себе.

Первое упражнение, которое предлагает Труби, — это составить список всего, что бы вы хотели увидеть на экране. Это могут быть темы, места, герои, ходы и даже красивые фразы и диалоги. 

Второе упражнение – составить список концепций в том формате, в котором он сформулировал идею фильма «Звездные войны» (мы приводили этот пример выше). Не критикуйте себя на этом этапе и впишите в этот список хоть полсотни замыслов. 

Закончив списки, изучите их и мысленно соедините. 

Что сочетается? Какие темы и идеи пересекаются друг с другом? Что привлекает ваше внимание? Что задевает вашу душу? Может быть, получится выработать сразу несколько концепций, а может, вы захотите продолжить работать только с одной. 

Так или иначе, дальнейший алгоритм относится к работе над одной идеей.

Второй шаг

Проведите небольшую работу для оценки потенциала замысла. Подумайте, куда может привести идея, и какие ожидания она вызовет у зрителя? 

На этом этапе можно поразмышлять о жанре потенциальной идеи. Жанр поможет ответить на вопрос, чего будет ожидать ваша аудитория. Фильм ужасов пообещает ей страх, мелодрама — грусть, сочувствие и романтические ощущения, детектив — запутанную загадку и удовлетворение от её разгадки. 

Например, концепция романа и одноимённого сериала “Защищая Джейкоба” в том, что малолетнего сына уважаемого прокурора подозревают в жестоком убийстве. Зритель вполне может ожидать противоречивого расследования, которое приведёт отца к мысли о виновности своего сына. 

Когда в том или ином виде понятна концепция и ожидания, Труби предлагает пофантазировать как еще можно развить идею. Сделать это можно задавая вопрос “Что, если?”. А что, если прокурор — сын серийного убийцы и насильника? А что, если сын прокурора — психопат? Что, если вся правда выплывет наружу? 

Третий шаг

Пора проанализировать, какие задачи и трудности могут встать при работе над идеей. У каждой истории свои уникальные сочетания и построение. Труби этот процесс назвал разработкой “естественных” сложностей сюжета. 

Например, в сериале “13 причин почему” “естественной” сложности могли возникнуть при попытке последовательно показать путь девушки к самоубийству. Как вызвать сочувствие к персонажу, который решился на самоубийство? Как показать, что окружающие ее люди тоже виноваты, хотя никто из них себя виновным не считает? 

Эти сложности отчасти вносят свой вклад в уникальность идеи. 

Четвёртый шаг

Сформулируйте конструирующий принцип в одну фразу. Конструирующий принцип — это внутренняя логика сюжета, связывающая все её идейные аспекты. Им может стать что угодно, что способно обеспечить целостность сюжета.

Но проще разобрать этот термин на примере. 

Замысел сериала “13 причин почему” в том, что школьница решает рассказать о мотивах своего самоубийства. Конструирующий принцип: она записывает аудио-кассеты о каждой причине, а после её смерти каждую серию главный герой слушает одну. 

Конструирующий принцип можно найти:

• в композиции произведения,
• в решениях сцен,
• в сеттинге,
• в структуре и т.д.

Пятый шаг

В ходе разработки замысла Труби предлагает сразу же определить главного героя. Если в вашем замысле уже фигурирует несколько персонажей, выберите самого провокационного и сложного героя и сделайте его главным. 

Задайте себе вопросы: интересно ли мне наблюдать за ним? сочувствую ли я ему? волнуют ли меня его проблемы?

Шестой шаг

Сформулируйте главный тематический конфликт. Кто соперничает в вашем проекте и что у них на кону? Возможно это уже понятно из сформулированного выше замысла, а может это стоит кратко дописать. 

Если конфликт никак не проясняется на этом этапе, то вернитесь на несколько шагов назад. Конфликт помогут создать следующие элементы идеи:

• протагонист (главный герой),
• антагонист (соперник, препятствия, антагонистические силы),
• цель главного героя,
• ставка персонажа (что потеряет главный герой, если не достигнет цели).

На этом этапе можно добавить несколько мыслей из подход Блейка Снайдера. Подумайте, какие противоположные точки зрения будут транслировать конфликтующие стороны? Как вариант, можно наделить протагониста и антагониста моральными убеждениями, которые иллюстрируют два полярных мнения о вашей теме. Например, герой поддерживает бесплатное образование, а антагонист защищает платное.

Седьмой шаг

Пора объединить предыдущие идейные наработки и найти единую причинно-следственную связь. 

Например, замысел о том: герой ищет клад и добивается сердца дамы, не имеет единой линии и тематически разрознен. Это две разные истории. 

Чтобы сделать из этого замысла единый фильм, эти наработки надо объединить. Вот так может выглядеть такая единая линия: любовь женщины помогает герою найти ценнейший клад. Или наоборот, поиск клада приводит героя к тому, что он находит кое-что более ценное — любовь. 

Клэй Дженсен, главный герой сериала “13 причин почему”, услышав мотивы самоубийства Ханны, начинает подозревать, что он виноват в случившемся. 

Представим что сериал «Защищая Джейкоба» писали бы плохие сценаристы. Тогда его замысел мог бы выглядеть так: прокурор выясняет, виноват ли его сын в убийстве, и пытается наладить отношения со своим отцом-маньяком.

Не поспоришь, это все еще основные линии, через которые проходит герой Криса Эванса, но в них нет причинно-следственной связи связи. 

Куда логичнее выглядит существующий вариант: прокурор, неофициально расследуя убийство, в котором подозревается его сын, решает выяснить, виноваты ли в этом гены отца прокурора и дедушки Джейкоба – осужденного убийцы и маньяка. 

Восьмой шаг

Сформулируйте перемену в личности героя, которая произойдет в ходе достижения своей цели. 

Труби даже создал формулу для этого. Он предлагает главную слабость героя помножить на основное действия и в итоге получить новую личность персонажа. Простыми словами: трудности на пути к цели заставляют его что-то узнать о себе и изменится либо в худшую, либо в лучшую сторону.

На основе существующей разработки замысла, найдите начальную точку: то есть слабость героя. А затем переместитесь к финальну. И там найдите точку, где у героя появляется новая личность. А между этими двумя точками проложите главное действие, через которое и происходит метаморфоза. То есть поймите какие поступки и решения приводят героя из первой точки во вторую.

Например, слабость Гарри Поттера — это одиночество. Оставшись сиротой, до поступления в Хогварст он не имел любящих родителей и не смог завести друзей. Самые сложные и самые опасные ситуации Гарри всегда стремился преодолеть в одиночку, отталкивая своих друзей. Но длительное сражение со злом в лице Волан де Морта показало Гарри, что только дружба и сплочёность способно победить такое могущественное зло. 

На этапе разработки можно записать несколько вариантов слабости и новой личности. А затем выбрать что-то наиболее острое и соответствующее вашей теме и подкорректировать под это изенение изначальный замысел. 

Девятый шаг

Сформулируйте моральный выбор героя в рамках темы произведения. 

Это как раз то, что мы уже обсуждали выше: два противоположных взгляда на тему. А финальный выбор героя и его последствия покажут, какой стороны в этом вопросе придерживается автор. Тот самый посыл. 

Не предлагайте герою выбрать между добром и злом, между хорошим и более хорошим. По мнению Труби, качественной дилеммой станет выбор между одинаково плохим или одинаково хорошим. 

Десятый шаг

На последнем этапе Труби предлагает, проанализировать, насколько уникальна ваша идея и заинтересует ли она широкую публику. 

Если у автора появляются подозрения, что этот проект захотят посмотреть только он и его близкие, то лучше не продолжать работу над этой идеей. Смелее переходите к новой, так как за одну свою карьеру любой сценарист напишет ни один десяток замыслов.

Техника Труби по созданию замысла проекта достаточно объёмная и местами подробная. Можно отметить, что она покрывает практически все этапы построения концепции фильма и сериала. Но далеко не все современные сценаристы и продюсеры используют её. 

Но надо понимать, что это только один подход. Если вам не понятна схема Труби или она просто не нравится, выберете любую другую. Все они в любом случае говорят об одном и том же. Просто разными словами. 

В конце концов, если вас не устраивает ни один из уже существующих подходов, создайте свой на основе советов разных теоретиков.

Примеры замыслов в существующих фильмах и сериалах

Выше мы уже рассмотрели немало примеров замыслов. Какие-то удачно строятся через технику Труби, какие-то — по Макки или Снайдеру. 

Но единого алгоритма по созданию идеи вы в них не увидите. Невозможно выработать универсальную схему которая подойдет любому фильму и сериалу. Чтобы только имена героев вставить нужно было.

Поэтому чтобы лучше понять, как создается замысел, нужно разобрать как устроены идеи уже снятых фильмов и сериалов. Сейчас мы разберём несколько удачных замыслы проектов и, где это возможно, укажем тему и посыл (отношение автора). 

“Эквилибриум”

Замысел фильма 2002-го года “Эквилибриум” по Макки в том, что в мире массово запретили эмоции под угрозой смертной казни ради построения мира во всем мире (“Что, если?”). 

Авторский посыл при этом в том, что невозможно запретить людям чувствовать, а эмоции все равно возьмут своё (управляющая идея). Снайдер бы сформулировал тему этого фильма так: стоит ли навсегда отказываться от эмоций, если это принесёт мир без войн? А ответ на этот вопрос (посыл) уже в сформулирован в управляющей идее.

“Дивный новый мир”

Примерно похожий замысел у сериала 2020-го “Дивный новый мир” по роману экзистенциалиста Олдоса Хаксли: что будет, если запретить все негативные эмоции и благодаря этому создать мир нс основе потребления и удовольствия (тема). 

Только в этом случае посыл не столько о самих эмоциях, сколько о свободе. Посыл: люди не готовы отдать свободу в обмен на безусловное удовлетворение всех своих потребностей. 

Кстати исходя уже из минимальной концепции обеих идей у зрителя могут возникнут ожидания от неё. Те самые о которых говорил Труби. Как раз вышеуказанные идеи нам явно намекают зрителям, что им покажут антиутопию.

“Хороший доктор”

Концепция сериала “Хороший доктор” в том, что будет, если нанять на работу хирурга с аутичным расстройством. В процессе автор покажет, что такому врачу трудно общаться с пациентом, но его мышление более предметно и одновременно он способен на более эффективное абстрактное мышление. Это позволяет ему анализировать построение человеческого тела и лучше остальных определять проблемы и находить способы лечения. А значит, в чем-то хирург аутист превосходит своих обычных коллег, а в чем-то уступает. И главный вопрос: можно ли такого врача допускать до работы?(тема)  И каждый раз авторы доказывают, что да – можно (посыл).

“Доктор Хаус”

Примерно к этому же приходят авторы сериала “Доктор Хаус”, но начальный замысел там немного другой. Снайдер бы сформулировал его так: стоит ли довериться врачу-наркоману, испытывающему регулярную боль и ненавидящему людей, если этот врач — ваша последняя надежда? А если чуть обобщить – должен ли врач сам быть правильным и заботливым к пациентам (тема). Композиционно сериал построен так, что каждую серию зритель становится свидетелем сложнейшего медицинского случая и получает  ответ на поставленный вопрос: да, стоит. (посыл)

“Сверхъестественное”

Существуют более комплексные концепции и чаще они принадлежат долгоиграющим сериалам. 

Основа, или концепция, сериала “Сверхъестественное” по Труби звучала бы так: два брата, воспитанные охотником на сверхъестественное, колесят по Америке уничтожают монстров по пути, чтобы выйти на след убийц своей матери. 

Как уже обсуждалось выше, данный подход не отражает глубины замысла. В “Сверхъестественном” достаточно много тем: семья, безотцовщина, противостояние добра и зла. В разных сезонах эти темы эволюционируют и обрастают новыми смыслами. 

Но давайте попробуем выделить основной замысел сериала по Макки или по Снайдеру, ведь здесь он гораздо глубже, чем просто внешняя концепция событий по Труби. 

Наиболее долгоиграющая тема сериала могла бы звучать следующим образом: способны ли братья, выросшие без матери и с вечно отсутствующим отцом, сами быть хорошими отцами? Отношение автора: могут. 

Как композиционно нам это показывают? С самого начала мы видим брошенных на произвол судьбы и не знающих другой жизни кроме охоты мальчиков Сэма и Дина Винчестеров. Позже к ним присоединяется такой же брошенный ангел Кастиэль, преданный своим отцом, самим Богом. Так раскрывается тема безотцовщины. В ходе сюжета под конец сериала (управляющая идея по Макки) они втроём воспитывают ребёнка со сверхъестественными способностями, Джека Клайна. Он становится Богом и создаёт новый мир на Земле без зла и монстров по принципам, которым его учили братья Винчестеры и Кастиэль. 

Так заканчивается основная линия сериала. Более громкого и нарочитого высказывания невозможно придумать. 

У темы безотцовщины есть и вспомогательная второстепенная линия. Бобби, опытный охотник и наставник, занимался воспитанием братьев и до смерти их отца, и после. Он учит их и отчитывает даже, когда парням под тридцать лет. Благодаря именному этому воспитанию Дин и Сэм становятся отважными героям в борьбе с монстрами. 

Но выясняется, что Бобби тоже не имел отца большую часть своего детства, а когда тот был жив, то только пил и бил маленького Бобби. Таким образом, авторы еще раз выразили первоначальную мысль: выросшие без отца и нормальной семьи мужчины способны сами стать хорошими отцами.

“Моя прекрасная няня”

Замысел всеми любимого российского сериала “Моя прекрасная няня” такой: способна ли провинциальная простушка, работающая няней, завоевать сердце известного миллионера? Ещё более точно высказывание можно сформулировать примерно так: искренняя и простая провинциалка способна дать больше чем искушённая светская львица. 

“Офис” (США)

Отдельно хочется обратить внимание на замысел любимейшего не только среди американцев, но и среди россиян, сериала “Офис”. Тема проекта достаточно простая: жизнь простых офисных работников самого заурядного предприятия по продаже бумаги. 

Но опять же, если углубиться, можно нащупать конкретное отношение авторов: именно простые люди, а не деньги и модные технологии, и составляют главную ценность предприятия. 

Как это можно увидеть? Множество серий “Офиса” посвящено тому, как региональный менеджер Майкл Скотт, борется за сотрудников предприятия “Дандер Миффлин” и их благосостояние. Или тому, как его преданность своим людям, приносит коммерческий успех фирме. 

Более того, если проследить историю скрэнтонского филиала “Дандер Миффлин”, то можно увидеть, что на протяжении всего сериала он практически единственный выжил в нескончаемых экономических потрясениях. Филиал был продан, затем поглощён более крупными организациями, затем снова продан. Пока другие филиалы “Дандер Миффлин” планомерно закрывались, филиал Майкла Скотта приносил прибыль. И всё это по одной причине: региональный менеджер ценил своих работников.

Основные выводы хочется вынести отдельно.

• Термины концепция, посыл, премис и подобные чаще всего используются как синонимы для описания идеи проекта (замысла). 
• Замысел проекта можно описать двумя способами: через тему (Снайдер и Макки) и через описание героя и основы сюжета (Труби).
• Тема и посыл — это два отдельных компонента, составляющего замысел. Тема отвечает на вопрос, о чём проект, а посыл — что нового хотел сказать автор на эту тему.
• Есть много техник по конструированию замысла. Мы разобрали подход Труби, но не настаиваем, чтобы вы пользовались именно им.
• Разные замыслы могут быть сформулированы по-разному, но всех их объединяет тема и отношение к ней автора.