Создание сценария театрализованного представления на примере

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке «Файлы работы» в формате PDF

Для данной дипломной работы было выбрано театрализованное представление «Проделки нечистой силы».

Сценарий составлен с соблюдением всех традиционных приёмов: появление Деда Мороза, хороводы, зажигание ёлочки, чтение стихов и демонстрация костюмов. В сценарии участвуют сказочные персонажи, которые очень хорошо известны детям: Баба Яга, Леший, Поганка Мухоморовна, Снегурочка, Дед Мороз, Скоморохи.

В ходе мероприятия используются хороводные игры, т.к. это прямой контакт, развитие коллективного мышления, взаимодействия и поддержки. Игры в кругу рассчитаны на личное, индивидуальное участие каждого человека. Сценарий содержит много игр. В игре формируются основы социального поведения, нравственные, эстетические, этические принципы будущей личности. Игра в этом возрасте является основным средством физического, духовного и умственного развития. В игре ребёнок осваивает окружающий мир.Дети любят рассказывать стихи Деду Морозу,играть с различными сказочными героями и показывать всем свои яркие костюмы. Дети с нетерпениям ждут тот день, когда Дед Мороз подарит им подарки.Для детей игры – это жизнь. Для них серьёзна любая игра: в ней дети живут, растят душу и тело.

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ.

К воспитательным задачам театрализованного представления относятся:

1. Формирование сферы чувств, сопереживания и соучастия главным героям.

2. Развитие творческих способностей детей.

3. Овладение навыками общения.

4. Развитие внимания, фантазии , воображения .

Для режиссёра театрализованных представлений актуальна постановка следующих задач:

1. Сформировывать чёткую, грамотную речь у актёров.

2.Развить способность представлять себя другим существом или предметом и сочинять монолог от его имени.

3.Правильно выстроить логическую мелодию.

4.Найти и держать контакт со зрителями и участниками.

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПРАЗДНИКА.

Праздник Новый год – особенный праздник. Для детей это ёлки, каникулы, масса подарков, ожидание чуда, для взрослых возможность вернуться в своё детство, в волшебный мир, когда подарки приносят Дед Мороз и Снегурочка. Традиция встречать Новый год 1 января существует всего 3 – 4 века. Обычай же отмечать праздник Нового года – один из самых древних. Первые упоминания об этом празднике встречаются примерно 25 веков назад. Празднование Нового года перешло в Европу благодаря иудеям, позаимствовавшим традицию праздника у вавилонян. Таким способом Новый год пришёл сначала к грекам, а затем ко всем народам Западной Европы.

В Риме год начинался с 1 марта. Во Франции с VIII по конец X века начало года совпадало с Рождеством, затем с Пасхой. В 1654 году король Карл IX постановил отмечать Новый год 1 января. В Германии встречают Новый год 1 января с 1691г.

У славян новогодний вечер (31 декабря) известен как Васильев. Щедрый вечер, канун Нового года. На стол подавали обильную праздничную трапезу: «Свинку да боровка для Васильева вечерка». В язычестве этому дню предшествовала Велесова неделя, в честь святого Василия Велеса, покровителя скота. Поэтому особенным блюдом новогоднего стола всегда был поросёнок, зажаренный целиком. Считалось, что это блюдо приносит в дом достаток и благополучие. Не разрешалось использовать птицу или зайца (существовало поверие, что удача в новом году улетит или ускачет).

В Древней Руси встреча Нового года была связана с весной, как с началом возрождения всего живого и ожиданием нового урожая. Славили богов, особенно Перуна, Берегиню, Ярило-Солнце, просили о благополучии в новом году. С принятием христианства год в России стал начинаться строго с 1 марта, затем с 1 сентября. В 1699 году Пётр I издал указ « О праздновании Нового года», в котором повелел «впредь лета исчеслять» с 1 января (1700г.) В указе также говорилось: « А в знак доброго начинания и веселья поздравить друг друга с Новым годом, желая в делах благополучия и в семье благоденствия. В честь Нового года учинять украшения из елей, детей забавлять, на санках катать с гор. А взрослым людям пьянства и мордобоя не учинять – на то других дней хватает». Новогодний праздник стали проводить с шумными застольями, ночными гуляниями, хороводами вокруг украшенной ёлки, фейерверками. При Петре I в России стали популярны маскарады. Утро начиналось колокольным перезвоном. Вечером все улицы и дома ярко освещались. После фейерверка торжество заканчивалось балом.

Императрица Елизавета Петровна продолжила традиции увеселений, но в цивилизованной форме. Она устраивала роскошные новогодние елки, на которые приглашала до 15 тысяч гостей. С не меньшим размахом гуляли и при Екатерине II, но тут уже на первый план выступали «праздники живота»: для Нового года откладывали лучшие продукты и накрывали самый лучший стол. Вплоть до 1852 г. наряженная игрушками ель стояла лишь во дворце и домах петербургских немцев, пока Николай I не распорядился выставить ее на площади перед вокзалом. Немцы научили наряжать елку и русских: петербургские кондитеры в 40-е годы XIX века организовали массовую продажу маленьких елок с заранее прикрепленными к ним свечами и сладостями — к концу XIX века елочки стояли уже по всей России, даже в деревенских избах! Тогда же распространился и обычай встречать Новый год бокалом шампанского.

В 1914 г. царь объявил новогоднюю елку «вражеской, немецкой затеей». И лишь Ленин реабилитировал ее: 31 декабря 1917 г. во всех районах Петрограда зажглись «пролетарские» елки для детей рабочих. Правда, рождественскую звезду на макушке сменила красная, пятиконечная. Однако в стране уже начинался голод. Вскоре Ленин запретил елку снова, и только в 1935 г. ее реабилитировал Сталин.

С 1947 г. 1 января стало не детским праздником, а официальным «красным днем календаря».

ПЛАН ПОДГОТОВКИ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

№	Содержание проводимой работы	Ответственный за проведение работы	Срок выполнения	Примечания
1	Подготовка и написание сценария	Режиссёр-постановщик	Май	Отбор сценарного материала
2	Разработка художественного оформления костюмов и реквизита	Режиссёр-постановщик, художник-оформитель, костюмер	Май-Июнь	Подготовка эскизов костюмов
3	Подготовка музыкального оформления	Режиссёр-постановщик, звукорежиссер	Май-Июнь	Прослушивание новогодних песен, выбор лейтмотива для каждого персонажа
4	Составление сметы расходов на подготовку представления	Режиссёр-постановщик	Июнь	Изучение рыночных цен на необходимые материалы
5	Приобретение материалов для художественного оформления представления (пошива костюмов, изготовления декораций, реквизита)	Художник-оформитель, костюмер	Июнь	Выбор ткани и материалов для костюмов, реквизита и декораций
6	Распечатка сценария и ролей	Режиссёр-постановщик	Июнь	Приобретение бумаги и краски для принтера
7	Закупка расходного реквизита и сувениров	Режиссёр-постановщик	Июль-Август	Доставка
8	Проведение репетиций	Режиссёр-постановщик	Сентябрь- Октябрь, Ноябрь	Отдельными эпизодами и блоками
9	Художественное оформление сцены и фойе	Режиссёр-постановщик, художник-оформитель	Декабрь	Установка декораций, украшение фойе и сцены
1	Проведение генеральной репетиции	Режиссёр-постановщик, Постановочная группа	Декабрь	Все участники представления и технические службы
1	Премьера театрализованного представления	Режиссёр-постановщик, Постановочная группа	Декабрь	Все участники представления и технические службы

ГРАФИК ПРОВЕДЕНИЯ РЕПЕТИЦИЙ.

Номер эпизода	Условное название эпизода	Количество репетиций
Эпизод первый	Появление Поганки Мухоморовны и Лешего	3
Эпизод второй	Появление Ведущего	2
Эпизод третий	Появление Скоморохов	4
Эпизод четвёртый	Появление Поганки Мухоморовны, Лешего и Бабы Яги	4
Эпизод пятый	Появление Ведущего и Скоморохов	2
Эпизод шестой	Появление Снегурочки и Деда Мороза	3
Эпизод седьмой	Появление Бабы Яги, Лешего, Поганки Мухоморовны, Лошадки и Скоморохов	4
Эпизод восьмой	Исполнение Финальной песни (Новогодний хоровод)	3

МОМЕНТЫ, В КОТОРЫХ ВОЗМОЖНЫ ИМПРОВИЗАЦИИ.

При подготовке данного театрализованного представления особое внимание стоит уделять на эпизоды, связанные с проведением игр, конкурсов, хороводов, рассказыванием стихов, демонстрацией костюмов, работа с детьми. Исполнителям необходимо быть внимательным к каждому ребёнку, участвующему в играх. В играх необходимо помочь ребёнку развить фантазию, воображение. Для того, чтобы детям было интересно, исполнители должны помогать Деду Морозу и Снегурочке проводить игры, хороводы и участвовать самим. Исполнители всегда должны помогать маленьким гостям праздника. После окончания праздника не стоит уходить из зала, так как многие желающие хотят сфотографироваться с любимыми персонажами. В этом случае обязательно нужно проявить доброжелательность и опять нужно проявить импровизацию.

МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ.

№	Время	Зрительная единица действия	Исполнители	Ответственные	Текст, Сигнальные реплики, фразы	Музыка	ССвет	Примечания
1	10:00	10 мин.		Звукооператор		Подбор новогодних песен	Оосновной	Дети стоят в хороводе
2	10:10	1 мин.	Голос за кадром	Звукооператор	«Внимание!»
3	10:11	3 мин.	Выход нечистой силы	Режиссёр, звукооператор	«Слыхала?…»	Страшная музыка		Вбегают во внутрь хоровода
4	10:14	2 мин.	Выход ведущей	Режиссёр, звукооператор	«Здравствуйте, ребята!»	Фанфары		Нечистая сила убегает
5	10:16	10 мин.	Выход скоморохов	Режиссёр, звукооператор	«Здравствуйте….»	Фанфары
6	10:26	3 мин.	Скоморохи и дети	Звукооператор, режиссёр		Песня «Маленькой ёлочки»		Скоморохи становятся в круг вместе с детьми
7	10:29	1 мин.	Голос за кадром	Звукооператор, режиссёр		«Внимание!..»
8	10:30	3 мин.	Выход нечистой силы	Звукооператор, режиссёр		Частушки Бабок Ёжекиз мул. «Летучий еорабль»		Нечистая сила поёт частушки
9	10:33	1мин.	Голос (Змей Горыныч)	Режиссёр, звукооператор	«Ой, телефон звонит…»
10	10:34	3 мин.	Поганка Мухоморовна вместе с детьми	Звукооператор, режиссёр		Песня «У леса на опушке»		Поют в хороводе
11	10:37	2 мин.	Леший проводит игру	Звукооператор, режиссёр		Весёлая		Игра «Ёлочки-пенёчки»
12	10:39	2 мин.	Выход ведущей и скоморохов	Звукооператор, режиссёр	«Это кто здесь…»	Фанфары
13	10:41	3 мин.	Леший проводит игру	Режиссёр, звукооператор				Игра «Путалки»
14	10:44	3 мин.	Танец проводит Баба Яга	Звукооператор, режиссёр		Танец «Арам-зам-зам»		Баба Яга проводит танец с детьми
15	10:47	5 мин.	Выход Деда Мороза, Снегурочки	Звукооператор, режиссёр	«Здравствуйте ребята…»	Фанфары
16	10:52	1 мин.	Голос за кадром	Режиссёр, звукооператор	«Лошадку..»
17	10:53	3 мин.	Проводит ведущая	Звукооператор, режиссёр		Весёлая музыка		Игра «Музыкальная верёвочка»
18	10:56	2 мин.	Выход персонажей	Звукооператор, режиссёр	«Вот, Дед Мороз…»	Страшная музыка
19	10:58	1 мин.		Звукооператор, режиссёр		Фанфары		Зажигание ёлочки
20	10:59	3 мин.	Сказочные герои и дети	Звукооператор, режиссёр		Песня «В лесу родилась ёлочка»		Персонажи становятся в круг и с детьми водят хоровод
21	11:02	3 мин.	Проводит Снегурочка	Режиссёр, звукооператор				Игра «Да или Нет»
22	11:05	3 мин.	Проводят Скоморохи	Звукооператор, режиссёр		Танец «Если весело живётся»		Скоморохи проводят танец с детьми
23	11:08	20 мин.	Дети	Звукооператор, режиссёр		Подбор новогодних песен		Дети рассказывают стихи, проводятся игры
24	11:28	2 мин.	Дед Мороз	Звукооператор, режиссёр	«Молодцы ребята»			Дети становятся в хоровод
25	11:31	3 мин.	Исполняет Снегурочка	Звукооператор, режиссёр		Песня «Снежинка»		Все водят хоровод
26	11:34	3 мин.	Все сказочные герои	Режиссёр, звукооператор	«Пусть Новый год….»			Персонажи поздравляют детей
27	11:37	1 мин.		Звукооператор, режиссёр		Музыка из песни «Снежинка»		Персонажи уходят

ХРОНОМЕТРАЖ.

№ п/п	длительность	Зрительная единица действия
1	4 мин.	Эпизод 1
2	2 мин.	Эпизод 2
3	14 мин.	Эпизод 3
4	9 мин.	Эпизод 4
5	8 мин.	Эпизод 5
6	9 мин.	Эпизод 6
7	37 мин.	Эпизод 7
8	7 мин.	Финальная песня от участников праздника
Общее время проведения праздника: 90 минут

СЦЕНАРНЫЙ ПЛАН театрализованного представления

Эпизод 1.

1. Голос за кадром
2. Появление Поганки Мухоморовны и Лешего

Эпизод 2.

1. Появление ведущей

Эпизод 3.

1. Появление Скоморохов
2. Игра «Да» или «Нет»
3. Песня ( «Маленькой ёлочки холодно зимой» )
4. Голос за кадром

Эпизод 4.

4.1 Появление Бабы Яги, Поганки Мухоморовны и Лешего

4.2 Песня («У леса на опушке» Слова: С. Островой; Музыка: Э. Ханок)

4.3 Игра «Ёлочки-пенёчки»

Эпизод 5.

5.1 Появление Ведущей и Скоморохов

5.2 Игра «Путалки»

5.3 Танец «Арам-зам-зам»

Эпизод 6.

6.1 Появление Деда Мороза и Снегурочки

6.2 Игра «Музыкальная верёвочка»

Эпизод 7.

7.1 Появление Бабы Яги, Лешего, Поганки Мухоморовны, Скоморохи и Лошадки

7.2 Песня ( «В лесу родилась ёлочка» )

7.3 Игра «Да» или «Нет»

7.4 Танец «Делай так»

7.5 Игра «Снежинки-пушинки»

7.6 Игра «Сладости»

7.7 Игра «Разные ёлочки»

7.8 Дети рассказывают стихи

7.9 Дед Мороз раздаёт подарки

Эпизод 8.

8.1 Финальная песня («Снежинка»)

ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ СЦЕНАРИЯ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

1. Предлагаемые обстоятельства.

1.1 Исходное предлагаемое обстоятельство — наступление Нового года

1.2 Ведущее предлагаемое обстоятельство – сопротивление сторон добра и зла

2. Событийный ряд.

2.1 Исходное событие – наступление Нового года.

2.2 Основное событие – похищение Лошадки.

2.3 Центральное событие – появление Деда Мороза.

2.4 Финальное событие – зажжение ёлочки.

2.5 Главное событие – получение подарков

3. Сверхзадача – подарить детям волшебство.

4. Сквозное действие – борьба между добром и злом.

5. АТМОСФЕРА.

Атмосфера театрализованного представления складывается ещё до его проведения. Первый этап в подготовки представления является изготовление декораций и костюмов, запись фонограмм, написание афиш, подготовка необходимого реквизита. Всё это необходимо, чтобы создать праздничное новогоднее настроение у зрителя и участников. Вторым этапом создания атмосферы становится проведение репетиций с участниками театрализованного представления. Чтобы праздник получился запоминающимся, весёлым, ярким и зрелищным – каждый персонаж должен иметь свой характер, эмоциональный настрой. Третий этап – это постановка самого театрализованного представления. В создании праздничной атмосферы участие должны принимать первый и второй этап.

Атмосфера новогоднего праздника, создавалась ещё до его начала, звучали новогодние песни, была украшена сцена, фойе и ёлка. Дети были заворожены происходящими событиями возле ёлочки. Заинтересованность каждого из участников, есть та творческая атмосфера, без которой не возможен успех в спектакле.

6. СРЕДСТВА ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ЗРИТЕЛЯ.

№	Используемые средства	Воздействие
1.	Музыка	Создать праздничную атмосферу Подготовить зрителей к встрече новых персонажей Поднять эмоциональное настроение зрителей во время проведения игр Подготовить темпо — ритм сквозного действия
2.	Костюмы	Подчеркнуть сказочность представления Показать характер действующего персонажа Воздействовать на эмоциональное настроение зрителей
3.	Световое оформление	Создать загадочную атмосферу Привлечь внимание зрителей к площадке Подчеркнуть характер персонажа Показать сказочность

МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

№ п/п	Наименование	Кол-во
1	Микрофон
2	Сетевой удлинитель	2 шт.
3	Акустические колонки	4 шт.
4	Системный блок	1 шт.
5	Клавиатура	1 шт.
6	Мышка	1 шт.
7	Тройник	2 шт.
8	Микшированный пульт	1 шт.

ПЛАНИРОВКА ПРОСТРАНСТВА.

Ёлка;
Звукооператор;
Сцена;

4, 5 — Колонки;

6, 7 – Зрители.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА.

Необходимый реквизит для проведения представления: спички, телефон.

Оформление зала:

Ёлка — электрогирлянды, новогодние игрушки и шары, мишура и дождик.
Сцена и зал – гирлянды, мишура, музыкальная аппаратура.

Костюмы:

Снегурочка – шубка, шапочка, сапожки.
Дед Мороз – шуба, шапка, рукавицы, валенки, борода, парик, посох.
Баба-Яга – кофта, жилетка, юбка, боты, нос, платок.
Поганка Мухоморовна – блузка, юбка, парик, чешки.
Леший – жилет, штаны, шапка, сапоги.
Лошадка – паралоновая голова, тряпошные копыта, штаны, кофта.
Скоморохи – рубаха, штаны, пояс, шапка, сапоги.
Ведущая – платье, туфли.

ИГРЫ И КОНКУРСЫ, ПРОВОДИМЫЕ ВО ВРЕМЯ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

Игра «Да» или «Нет»

Ствол хорош у нашей елки? Был он сделан из двустволки? Что растет на елке? Шишки? Помидоры и коврижки? Дед Мороз боится стужи? Со Снегурочкой он дружит?

Игра «Ёлочки – пенёчки»
Игра «Путалки»

В Новый год до объеденья Он ел конфеты и варенье. Жил на крыше он, бедняжка, Его звали… Чебурашка (Карлсон).

Он играет понемножку Для прохожих на гармошке. Музыканта знает всяк, Его имя… Шапокляк (Крокодил Гена). Был он тучкой дождевой, С Пятачком ходил домой. И, конечно, мед любил. Это… Гена Крокодил (Винни-Пух).

С голубого ручейка Начинается река, Эту песню пели звонко Три весёлых….(Крошка Енот)

В Простоквашино ребята Почтальоном он служил. Здесь отгадывать не надо Это…..(Почтальон Печкин).

В красной шубе с бородою Запася подарки впрок. Хороводит с детворою Добрый смелый…(Дед Мороз).

Игра «Арам-зам-зам»
Игра «Кто быстрее»
Игра «Да» или «Нет»
Игра «Делай так»
Игра «Снежинки-пушинки»
Игра «Сладости»
Игра «Разные ёлочки»

Новогоднее театрализованное представление

«Проделки нечистой силы»

Действующие лица:

Поганка Мухоморовна: Алина

Баба Яга: Кристина

Леший: Коля

Скоморохи:Тамара и Яна

Ведущая(Снежинка): Вика

Лошадь: Надя

Дед Мороз: Саша

Снегурочка: Лера

( Дети стоят в хороводе, звучат новогодние песни).

Голос (Сорока): Внимание! Внимание! Говорит радиостанция лесных жителей. До Нового года осталось несколько дней. Всем жителям леса приготовиться к встрече важных гостей: Деда Мороза и Снегурочки.

(Звучит страшная музыка, вбегают внутрь хоровода Поганка Мухоморовна и Леший).

Поганка Мухоморовна: Слыхала? Приготовиться к встрече важных гостей! А мы, значит, так себе? Тоже мне, нашли важных — этого старикашку и девчонку Снегурочку. Си-си-си, ля-ля-ля!

Леший:Кто это слухи такие разносит по нашему лесному царству?

Поганка Мухоморовна: Кто же еще — если не сорока на хвосте свои новости поганые приносит. Даже обидно: мы что же, хуже их, что ли? Чем я не Снегурочка, а ты — не Дед Мороз?

Леший: Новый год наступает, так и хочется пакость какую-нибудь сделать.

Поганка Мухоморовна: Леший, ты же у нас самый-пресамый выдумщик на пакость зеленую! Думай.

Леший: Знаешь что? Надо пригласить мою родственницу — Бабу Ягу. С ней-то мы лучше придумаем, на то мы и нечистая сила. (Убегают, звучат фанфары, выходит ведущая(Снежинка).

Ведущая: Здравствуйте, ребята! Вы слышали новость о том, что скоро к нам в гости придут Дед Мороз и Снегурочка? Эту новость нам сорока на хвосте принесла и сказала, что все лесные жители уже готовятся к встрече. Это будет настоящий праздник. А какой же праздник без шуток, улыбок, веселья и добрых, хороших друзей?

(Фанфары, вбегают скоморохи).Скоморох 1: Здравствуйте, девчонки и мальчишки! А также всех родителей Приветствуем сейчас! На Новогодний праздник Мы пригласили вас.

Скоморох2: Приветствуем, друзья, всех вас! Пусть улыбки, танцы, песни Звучат в кругу сейчас.

Скоморох 1: Вам желаем мы веселья И отличного настроенья!

Скоморох 2: А сейчас будем играть?

Скоморох 1: У нас такая красавица елка. А всё ли вы знаете об этой зеленой красавице и Дедушке Морозе?

Скоморох 2: А это мы сейчас проверим. Отвечайте на наши вопросы только «Да» или «Нет».

Скоморох 1:Ствол хорош у нашей елки? Был он сделан из двустволки? Что растет на елке? Шишки? Помидоры и коврижки? Дед Мороз боится стужи? Со Снегурочкой он дружит? Что ж, верные ответы даны на вопросы. Знаете все вы про Деда Мороза. Давайте вместе отдыхать, петь, играть и танцевать.

Скоморох 2: Мы рады всех поздравить вас с новым годом в этот час.

Скоморох 1: Желаем славно отдыхать, Играть в снежки, на лыжах бегать, Смеяться, петь и танцевать!

Скоморох 2: Этот день мы ждали долго Целый год. Запевай, звени под ёлкой Новогодний хоровод.

(Скоморохи становятся в круг к детям и начинают петь песню «Маленькой ёлочки холодно зимой»).

Голос: Внимание! Внимание! Сюда направляется свита Деда Мороза и Снегурочки!

Скоморох 1: Ребята мы хотим открыть вам большой секрет: к нам на праздник торопится одна добрая гостья-Лошадка. Ведь наступает год Лошади.

Скоморох 2: По восточному календарю — это год мудрости. Год Лошади принесёт нам удачу и счастье. Мы пойдём встречать Деда Мороза и Снегурочку, а вы здесь не скучайте.

(Уходят, звучит мелодия из мул. «Летучий корабль» на частушки Бабок Ёжек.Появляются Поганка Мухоморовна, Леший, Баба Яга).

Все: Растяни меха гармошкаЭх, играй наяривай Пой частушки нечистая сила, Пой не разговаривай.

Баба Яга: Я была навеселе, И летала на метле, Хоть сама не верю я В эти суеверия!

Поганка Мухоморовна: Шла лесною стороной, Увязался чёрт за мной, Думала – мужчина, Что за чертовщина?

Снова я иду домой, Снова чёрт идёт за мной, Плюнула на плешь ему И послала к лешему!

Леший: Самый вредный из людей-Это сказочник-злодей, Очень врун искусный, Жаль что он не вкусный!

Все: Растяни меха гармошкаЭх, играй наяривай Пой частушки нечистая сила, Пой не разговаривай.

Поганка Мухоморовна: Ой, телефон звонит, никак это наш главненький.

Голос(Змей Горыныч): Ха-ха-ха. Что случилось?

Поганка Мухоморовна: Новый год скоро. Надо праздник испортить, а мы все пакости забыли. Подскажите, помогите, ваше змеиное величество.

Голос(Змей Горыныч): Помочь? Ха-ха-ха, помогу. Веселитесь, а Лошадку украдите, без нее Новый год не наступит.

Поганка Мухоморовна:Вот голова!

Баба Яга: Не одна, а целых три! И как все работают!

Леший: Ну что ж, за дело?

Баба Яга: Тут нужна хитрость. (Обращается к ребятам). Ребятки, а вы Лошадку не видели? Она здесь не появлялась?

Поганка Мухоморовна: Ребята, а вы хотите спеть со мной песенку «У леса на опушке»?

(Поганка вместе с детьми поёт песню и водят хоровод).

Поганка Мухоморовна: Я пойду встречу Лошадку, а вы тут без меня веселитесь, праздник как-никак. (Убегает).

Баба Яга: Ох, вспомним детство золотое.

Леший: Что будем делать?

Баба Яга: Играть, веселить ребят!

Леший: Ну и задача! Ох, я игру одну знаю, «Елочки-пенёчки» называется. Поиграем?

Баба Яга: Ребята если я говорю «Ёлочки», то вы поднимаете руки вверх, а если «Пенёчки», значит, вы должны присесть. Елочки растут высокими (поднимает руки), а пенечки стоят маленькие (приседает).

Леший: Ох, смотрите, не ошибитесь.

(Звучит весёлая музыка, проводится игра).

Леший: А дальше-то что?

Баба Яга: Дальше елку зажигать будем.

Леший: Елку? Зачем?

Баба Яга: Так положено. На празднике елка должна гореть.

Леший: Ну, положено, так положено. (Достает спички). Эх, жаль, хорошая была елка.

Баба Яга: (отнимает спички). Да ты что? Ребята, скажите, а как нужно елочку зажигать? Какие слова надо сказать? Правильно, «Елочка, гори!» (Фанфары, входят ведущий и скоморохи).

Скоморох 1:Это кто здесь пытается зажечь елочку без Деда Мороза и Снегурочки?

Скоморох 2: Да это же Баба Яга и Леший! Вы опять праздник решили испортить?

Баба Яга: Да нет, что вы, разве мы на такое способны?

Леший: Мы поиграли с ребятами и еще в игру хотели сыграть, да вы помешали.

Скоморох 1:Если ребятам будет интересно, то мы тоже поиграем, да, ребята?

Леший: Игра «Путалки». Я всех в лесу путаю.

Баба Яга: Вот и попробуй детей запутать. А мы посмотрим.

Леший: Ну, держись, ребятки. Слушайте внимательно, да не запутайтесь в ответах. В Новый год до объеденья Он ел конфеты и варенье. Жил на крыше он, бедняжка, Его звали… Чебурашка (Карлсон).

С голубого ручейка Начинается река, Эту песню пели звонко Три весёлых….(Крошка Енот)

В Простоквашино,ребята, Почтальоном он служил. Здесь отгадывать не надо Это…..(Почтальон Печкин).

В красной шубе с бородою, Запася подарки впрок, Хороводит с детворою Добрый смелый…(Дед Мороз).

Леший: Ну, молодцы, не запутались.

Баба Яга: А теперь мы посмотрим , как вы умеете танцевать весёлый танец «Арам-зам-зам».

(Баба Яга показывает под музыку различные движения, ребята повторяют за ней).

Скоморох 1:А теперь настало время пригласить к нам Деда Мороза и Снегурочку.

Скоморох 2:Давайте их вместе дружно позовем.

(Ребята зовут Деда Мороза и Снегурочку.Появляются Дед Мороз и Снегурочка).Дед Мороз: Здравствуйте ребята! Звучит пока глуховато. Ну-ка, еще раз. Здравствуйте, ребята! Вот теперь ответ ваш не плох. От него я чуть-чуть не оглох. Был у вас я год назад, Снова видеть всех вас рад. Вижу, подросли, большими стали. А меня-то все узнали?

Снегурочка.Здравствуйте, ребята! Если стужа на дворе, Все деревья в серебре, Огнями елочка цветет…

Дед Мороз: Значит, скоро Новый год!

Скоморох 1:Снегурочка, пора зажечь огоньки на красавице ёлочке!

Снегурочка: Только песней, танцем, шуткой И веселой прибауткой Можно елку разбудить, С нею в Новый год вступить.

Дед Мороз: Все ли вы знаете волшебные слова, которые помогут зажечь огоньки на нашей елочке? Правильно: «Раз, два, три — наша елочка, гори»!

(Ёлочка не зажигается).

Дед Мороз: Что-то наша ёлочка не хочет зажигать свои огоньки. Давай те ребята попробуем ещё раз. Раз, два, три — наша елочка, гори!

(Ёлочка не зажигается).

Дед Мороз: Что-то здесь не так. ( Дед Мороз задумывается). Кажется, я понял, а какой у нас нынче год ребята?

Снегурочка: Ой, дедушка, я ведь совсем забыла, мы пригласили к нам на праздник Лошадку. Ребята, вы ее не видели? Что же могло с ней случиться?

Баба Яга: Да что могло с ней произойти? Маленькая еще, заблудилась в лесу.

Леший: Заблудилась, заблудилась.

Голос (Сорока): Лошадку похитили! Все это проделки нечистой силы!

(Баба Яга и Леший прячутся).

Дед Мороз: Ах, вот оно что! Да я сейчас вас заморожу!

Баба Яга: Не надо, не надо.

Леший: Мы больше не будем.

Дед Мороз: Прошу немедленно освободить Лошадку и привести на праздник. Она знает волшебные слова, которые помогут нам зажечь огоньки на нашей ёлочке. А чтобы вы еще чего-нибудь не натворили, я отправляю с вами наших хороших друзей и помощников — скоморохов.

(Нечистая сила и скоморохи уходят).

Дед Мороз: Ох, грустно стало мне, ребята.

Снегурочка: Дедушка, не огорчайся. Сейчас придет Лошадка, и мы продолжим веселый праздник.

Ведущая: А пока давайте, ребята, повеселим нашего Дедушку Мороза. У нас есть очень веселая игра, называется она «Музыкальная веревочка». Под музыку я буду идти с веревочкой по кругу, если я ее проведу по полу — вы подпрыгиваете, если вверху — вы приседаете. Будьте осторожны и внимательны. (Проводится игра, звучит весёлая музыка).Дед Мороз: Спасибо, порадовали старика.

(Звучит жуткая музыка, входят Баба Яга, Леший, Поганка Мухоморовна, Лошадка, скоморохи).

Баба Яга: Вот, Дед Мороз, ваша Лошадка, в целости и сохранности.

Лошадка: Здравствуйте, ребята, я задержалась, извините, меня похитили и заперли в избушке Бабы Яги. За это время я приобрела новых друзей, и они совсем незлые, простите их.

Дед Мороз: Ну, раз так, прощаю. Под Новый год никому нельзя сердиться и ссориться.

Снегурочка: А мы продолжаем наш праздник!

Ведущая: Стойте! А как же наша ёлочка? Пора зажечь огоньки.

Дед Мороз: Лошадка нам нужна твоя помощь, без тебя праздник не начнётся.

Лошадка:( Топнула три раза копытцем) Огоньки зажечь нам нужно Ну- ка вместе, ну- ка дружно. Крикнем: «Ёлочка, сверкай, Праздник светом озаряй!»

( Фанфары, ёлочка зажглась).

Все:Ура!

Лошадка: Ребята, смотрите, какая у нас сегодня нарядная ёлочка и красивая до самой иголочки. Как много висит на ней разноцветных игрушек.

Снегурочка: «С Новым годом!» — говорит каждая иголочка. Давайте песенку споём «В лесу родилась ёлочка».

(Все поют песню и водят хоровод).

Снегурочка: Ребята, мы спели такую замечательную песню нашей ёлочке. Дедушка, а давай сыграем с ребятами в очень интересную игру. То, чем елку наряжают, я ребятам назову. Вы послушайте внимательно и ответьте обязательно. Если мы вам скажем верно, говорите «Да» в ответ, ну, а если вдруг неверно, отвечайте смело «Нет». Разноцветные хлопушки? Одеяла и подушки? Мармеладки, шоколадки? Шарики стеклянные? Стулья деревянные? Плюшевые мишки? Буквари и книжки? Бусы разноцветные? И гирлянды светлые? Снег из ваты белой? Ранцы и портфели? Туфли и сапожки? Чашки, вилки, ложки? Конфеты блестящие? Тигры настоящие? Шишки золотистые? Звездочки лучистые? Молодцы, ребята!

Скоморох 1: Ребята, а вы когда-нибудь танцевали танец «Если весело живётся, делай так»? Так давайте же станцуем его вместе.

( Скоморохи под музыку показывают движения, все повторяют за ними).

Ведущая: Дедушка Мороз, ребята наверняка приготовили сегодня в подарок стихи. Давай их послушаем.

Дед Мороз: Конечно, я очень рад!

( Дед Мороз садится на стул, дети рассказывают стихи в микрофон, Дед Мороз дарит им конфеты, дети, которые не рассказывают стихи или уже рассказали, с ними проводят игры скоморохи и нечистая сила).

Леший: Ребята, а кто хочет поиграть с нами в интересные игры?

(Сказочные герои приглашают детей и проводят с ними конкурсы, вручают подарки (конфеты, чупачупсы).

Баба Яга: Первый наш конкурс называется «Снежинки-пушинки». Возьмите у Поганки Мухоморовне ватные снежинки, каждый себе по одной. Каждый из вас должен подбросить свою снежинку и дуть на неё, стараться, чтобы она дольше продержалась на воздухе. У кого это получится, тот и победит. Все поняли задание? Начали!

Ведущая: Молодцы ребята! А сейчас мы посмотрим, справитесь ли вы с моим заданием. Мне нужны два добровольца. Я вам даю два пакетика и завязываю глаза. Перед вами рассыпаны конфеты. Задача, кто из вас больше с завязанными глазами соберёт сладости. Задание понятно? Поехали!

Ведущая: Ох, ребята молодцы! Может, кто-то ещё хочет поучаствовать в этом конкурсе?

Скоморох 1:Ребята, кто хочет поиграть со мной в игру «Разные ёлочки». Становитесь все в круг, ребята, а вы знаете, что в лесу растут разные ёлочки? Есть и тонкие, есть и широкие и низкие, высокие. Ребята если я говорю: «Высокие!» — вы поднимаете руки вверх, если же низкие, то вы должны присесть, широкие — вы делаете круг шире, если я говорю тонкие, соответственно, круг уже. Моя задача вас запутать, ну что начнём?

(Так же кроме игр дети фотографируются с героями).

Дед Мороз: Молодцы ребята, вот спасибо. Я заметил, что у вас очень красивые и яркие новогодние костюмы. Встаньте, пожалуйста, в хоровод и мы споём нашу финальную песню.

(Все герои собирают детей в круг, песня «Снежинка» исполняет Снегурочка, все поют с ней).

Ведущая: Пусть Новый год добро несёт!Пусть будет счастье целый год!

Лошадка: Пусть светит нарядная ёлка Смех ваш и песни звучат без умолку!

Баба Яга: Мы желаем вам, ребятки, И веселья и успеха! С Новым годом поздравляем Всех, всех, всех!

Снегурочка: Мы уходим, но здесь остаются друзья, Пусть песни и шутки звенят до утра, Среди добрых лиц и огней. Пусть праздник сегодня подарит вам Верных, хороших друзей.

Дед Мороз: Хорошо у вас, ребята, Но пора нам уходить. До скорой встречи, до свидания! Учитесь, растите и пусть Новый год Успехов и радости вам принесёт. До свидания!

Все: До новых встреч!

( Звучит мотив из песни «Снежинка», сказочные герои уходят).

Источник

Особенности разработки сценария театрализованного представления

Содержание

Введение

Глава 1. Драматургия культурно-досуговой программы

.1 Драматургия — ведущий компонент театра

.2 Сценарий культурно-досуговой программа

.3 Театрализованное представление

Глава 2. Исследование разработки сценария театрализованного представления

.1 Сценарий

.2 Разработка характеров персонажей, основного конфликта, сюжета и сюжетного хода сценария

.3 Разработка сценарного плана

.4 Сценарий детского праздника

Заключение

Список используемых источников

Приложение

Введение

Тема курсовой работы «Особенности разработки сценария театрализованного представления».

Режиссура — искусство воплощения. Так же как и композитор, написав ноты, создает само музыкальное произведение, даже ни разу не сыграв его, так и режиссер, написав детальный «нотный» сценарий, может и не ставить его, не запечатлевать на фотографической пленке, между тем как само художественное произведение уже будет создано. Придут другие режиссеры, исполнители, они поставят задуманное, воплощенное на бумаге художественное произведение, как и музыкант, воспроизводящий композиции Бетховена или Моцарта.

Если у режиссера драмы есть основа — пьеса, из которой он извлекает идею автора и находит ей сценическое воплощение, то творческий процесс режиссера массовых зрелищ и праздников объединяет две важнейшие функции: художественно-образная организация материала (драматургическое его выражение) и режиссерско-постановочное воплощение посредством организации сценического действия (в представлении), а также организации действия массы участников (в празднике).

Сценарий театрализованного представления (праздника) — это его литературная основа (пьеса). В основе зрелищного искусства лежит действие. Любое действие имеет свою логику развития, начало и конец. Следовательно, сценарий — это драматургическая основа будущего представления.

Целью курсовой работы является исследование особенностей разработки сценария театрализованного представления.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1.Рассмотреть сущность драматургии культурно-досуговой программы.

.Выявить особенности разработки сценария театрализованного представления.

.Представить сценарий театрализованного представления (праздника).

Объектом курсовой работы является технология социально-культурной деятельности.

Предметом — сценарий театрализованного представления.

Теоретической базой для написания курсовой работы послужили материалы отечественных авторов, таких как Захава Б. Е., Жарков А. Д., Чижиков В. М., Пушкина С. И. и др.

Глава 1. Драматургия культурно-досуговой программы

1.1 Драматургия — ведущий компонент театра

Как в идеологическом, так и в художественном отношении ведущая роль в театральном искусстве несомненно принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем интересе — к данной теме, берет на себя обязательство средствами своего искусства раскрыть идейное содержание произведения. Без увлечения всего театрального коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в театральной работе. Никакой режиссер не сможет добиться творческой удачи, если пьеса не стала кровным делом всего коллектива.

Необходимо, чтобы пьеса увлекла коллектив, захватила его, проникла во все поры сознания каждого участника общей работы, — только тогда в коллективе может возникнуть то страстное желание выразить дорогую для всех идею, без которого невозможен полноценный творческий успех. Драматургия, вооружая театр идейным содержанием будущего спектакля и важнейшим средством театральной выразительности — художественным словом, — тем самым приобретает ведущее идейно-художественное значение в театральном искусстве. Необходимо при этом отметить, что и драматургия в свою очередь подвергается в своем развитии воздействию театра. Драматургия воздействует на театр, театр воздействует на драматургию. Образуется, таким образом, взаимодействие, в котором ведущая роль все же принадлежит драматургии.

Всякое драматическое произведение непременно принадлежит к тому или иному жанру, имеет определенный стиль и носит на себе печать индивидуальной манеры автора. И чем произведение талантливее, тем оно своеобразнее и тем более сложные требования предъявляет оно к театру. Чтобы выявить живущую в нем идею, театр должен понять стиль и творческую манеру автора, найти соответствующие средства театральной выразительности, определенную манеру актерской игры, определенную сценическую форму. Следовательно, драматургический материал определяет не только идейное содержание творческой деятельности данного театра, но влияет также и на его художественную технологию, содействует развитию определенных творческих навыков, формирует его творческий метод. Ведущая роль драматургии в идейно-творческом формировании театра подтверждается всем ходом исторического развития театрального искусства. Достаточно вспомнить ту огромную роль, которую сыграли в идейно-творческом формировании стиля и метода Художественного театра А.П. Чехов и А.М. Горький или же драматургия А.Н. Островского в творческом развитии Малого театра.

Итак, драматургия играет ведущую роль в развитии театрального искусства. Эту роль за ней отказывались признавать только режиссеры формалистического толка, рассматривавшие любую пьесу лишь как сырье для своих режиссерских построений. Такого типа режиссеры нередко брали в работу слабый в идейно-художественном отношении драматургический материал в расчете на то, что они преодолеют его недостатки «театральными средствами». Но, как правило, такая самонадеянность не вознаграждались творческим успехом, и, наоборот, значительные события в области театрального искусства всегда были связаны с крупными достижениями в области драматургии. Все выдающиеся деятели театра придавали огромное значение драматургии, ибо пьеса — основа спектакля, драматургия — основа театра. Однако исходя из признания ведущей роли драматургии нельзя ставить театр в служебное положение по отношению к драматургии и считать, что задача театра при постановке спектакля сводится лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу, или, как говорят, «выразить драматурга». Воспроизвести па сцене пьесу театр, разумеется, обязан, но не это является его конечной целью. Задача театра при постановке спектакля заключается прежде всего в том, чтобы, пользуясь пьесой, в творческом содружестве с драматургом воспроизвести действительную жизнь и раскрыть ее наиболее существенные стороны. Театр нисколько не меньше драматурга отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле и за его идейную направленность. Большинство творческих неудач у режиссеров, превосходно владеющих техникой своего мастерства, объясняется недостаточным знанием той жизни, которую они призваны отобразить. К сожалению, они не всегда это осознают и ищут причины своих поражений совсем не там, где следует.

Неверно утверждение, будто задача драматурга — воспроизвести действительность, а задача театра — воспроизвести пьесу. Согласно этому взгляду процесс, в результате которого создается спектакль, представляется весьма несложным: действительная жизнь воздействует на драматурга; драматург создает пьесу, в которой так или иначе отражается жизнь; пьеса воздействует на театр; театр создает спектакль, в котором отражается пьеса. Действительность, с этой точки зрения, воздействует на театр не непосредственно, а только опосредованно, через пьесу. Можем ли мы согласиться с такой точкой зрения? Разумеется, нет. Разве в пьесе указаны жесты, интонации, мизансцены и движения, тембры голосов, костюмы и гримы, ритмы и темпы, манера поведения и другие характерные особенности актерских образов? Все это создается театром — актерами, режиссером, художником. Откуда же театр берет материал для создания всего этого, как не из жизни, не из самой действительности? Самостоятельно, а не только через драматурга должен театр (актеры, режиссер, художник) воспринимать жизнь для того, чтобы создавать подлинное искусство. Только исходя из своего собственного знания жизни, они могут определенным образом истолковать пьесу, найти нужные сценические формы. И у драматурга и у театра один и тот же предмет творческого отображения: жизнь, действительность. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров и режиссера, насыщенные богатством их собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений, извлеченных из самой действительности. Только на этой основе может быть построено правильное творческое сотрудничество и взаимодействие между театром и драматургом.

1.2 Сценарий культурно-досуговой программа

драматургия сценарий персонаж досуговый

Главной драматургической формой культурно-досуговой программы является сценарий, подробное литературное описание действия, предназначенного для постановки на сценической площадке, на основе которого создаются театрализованное представление, праздник, массовое зрелище, игровая или какая-либо иная программа. Он имеет как общие черты, сходные с драматургическими произведениями театра, кино, радио, телевидения, так и особенные, отличительные, присущие формам культурно-досуговых программ. К общим относятся доминирующие черты драмы: действие, цепь событий, связанных сюжетом, наличие действующих лиц и конфликта как борьбы между действующими лицами или осмысление какой-либо конфликтной ситуации, наличие композиции, соединяющей в определенной последовательности составные части (эпизоды, блоки) в единое целое. В то же время, драматургические формы культурно-досуговой деятельности содержат в себе и то особенное, что характеризует ее специфику. Каждая культурно-досуговая программа становится своеобразным ответом на «социальный заказ» общества, откликом в художественной форме на то или иное социальное явление — празднование юбилея города, коллектива, личности, исторического события, общественно-политической акции, событиями, связанными со сменой времен года, национальными праздниками и т.д. Драматургии культурно-досуговой программы присуща оперативность отклика на события в реальной жизни, связь используемых в сценарии фактов, документов, событий как с проблемами мирового, глобального характера, так и местным материалом.

Действующие лица в сценарии культурно-досуговой программы живые реальные герои, часто хорошо знакомые зрителям или незнакомые, но достойные публичного признания и известности в силу своих нравственных качеств, профессиональных заслуг, однако могут быть литературные и художественные образы. Содержательный материал сценария культурно-досуговой программы несет в себе документальную и художественную основу, сочетая информационные и зрелищные компоненты, а способ его обработки имеет тяготение к публицистичности, поскольку тематика программ имеет ярко выраженную социальную окраску.

Драматургия культурно-досуговой программы предполагает дифференцированный подход к аудитории, изучение ее культурных интересов и запросов, так как сценарий пишется для конкретного зрителя. Организация общения также «закладывается» в структуру сценария, органично используя приемы активизации участников программы, где он, зритель, становится одним из действующих лиц. И, наконец, еще одна особенность, занимающая одно из ведущих мест в ряду особенностей драматургии культурно-досуговой программы — ее педагогическая направленность. Ориентированный на конкретную аудиторию, сценарист ставит перед собой определенные цели и задачи, которые и раскрывает в формах, присущих культурно-досуговой программе. Поэтому сценарий культурно-досуговой программы рассматривают как программу педагогического влияния на аудиторию, формирующую общественные настроения и сознание участников.

Можно выделить и еще одну немаловажную особенность драматургии культурно-досуговой программы, когда сценарист вплетает в драматургическую ткань организационные моменты, связанные с вопросами ее подготовки и проведения. Описывая подробно такие рекомендации, автор решает целый ряд педагогических и художественных задач, формируя и стимулируя интерес к предстоящей программе, раскрывая возможности и условия для духовной деятельности и социального творчества участников и зрителей.

1.3 Театрализованное представление

Театрализованное представление — одна из форм досуговой деятельности. Оно является достаточно сложным по задачам подготовки и реализации массового действа. Для его воплощения необходимы определенный уровень актерского мастерства исполнителей, достаточно глубокий и сложный характер драматургии и выразительных средств режиссуры.

По своей сути и процессу театрализованное представление очень похоже на пьесу. В нем, как и в пьесе, должен быть сюжет, развернутое сквозное действие, «сквозные» герои, события, действия, основанные на необходимом для каждой сюжетной линии конфликте. Важно, чтобы он развивался по всем законам драматургии, что бывает очень сложно. Поэтому организатору театрального досуга детей невозможно обойтись без знания основ постановочного мастерства и работы с аудиторией.

Проблемы, которые раскрываются в ходе театрализованных представлений, содержат в себе порой достаточно глубокий смысл. Цель их драматургии — довести конкретные факты до уровня художественно-публицистичного, образного осмысления. В театрализованных представлениях ярче, чем в других видах досуговой деятельности, присутствует сама театрализация, масштабнее степень воздействия, шире диапазон используемых средств художественной выразительности.

Основой для подготовки и проведения театрализованных представлений является специально написанный к данному случаю сценарий. Он представляет собой не литературный монтаж, не набор сценок или куплетов, не чередование стихов, песен и прозы, а построенный по определенным правилам текст. Поэтому педагогу-организатору, который берется за осуществление сценарно-режиссерской задачи по подготовке и проведению театрализованного представления, важно помнить его отличительные черты.

Во-первых, вся «жизненная», документальная часть содержания представления должна осуществляться в художественной форме, не «выпячиваться» в виде нотаций, поучений, отчетов или перечисления фактов и событий.

Во-вторых, в сценарии театрализованного представления необходимо осуществить синтез различных видов искусств, а также объединить документальный и художественный материал с целью наиболее эмоционального воздействия на зрителей.

В-третьих, исполнители ролей в представлениях должны обладать универсальными творческими способностями, т.е. уметь петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах (по возможности), использовать различные приемы активизации зрителей.

В-четвертых, актер в театрализованном представлении должен уметь сыграть не только одну «сквозную» роль, но и «трансформироваться» по ходу действия для создания нескольких образов.

Глава 2. Исследование разработки сценария театрализованного представления

2.1 Сценарий

Написание сценария — один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий — литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий — итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

Сценарий — это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий — это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения.

Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» — так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов.

Драматургические особенности сценария:

Завязка — часть произведения, в которой дается описание событий, обозначается конфликт.

Экспозиция — развивается конфликт и происходит основное действие, раскрывается характеристика персонажей.

Кульминация — конфликт доходит до наивысшей точки, сходятся все сюжетные линии.

Развязка — разрешается конфликт, окончательно раскрываются характеристики персонажей, обеспечивается финал произведения.

Виды сценариев

Условно сценарии можно разделить на три вида: простейшие, иллюстрированные, театрализованные. Простейшие сценарии или сценарные планы представляют собой:

логическую последовательность материла,

организационные моменты подготовки мероприятия,

предполагаемый отбор выразительных средств.

Сценарные планы пишутся к следующим мероприятиям: дискотеки, концерты, презентации и другие малые формы.

В иллюстративном сценарии соединяется информационный материал и искусством. Тема является основным стержнем.

Театрализованный сценарий предполагает идейно-тематическое, сюжетное, композиционное единство.

Залогом успеха театрализованного представления является удачно найденный драматургический ход — единый образный прием, на который «нанизываются» все эпизоды сценария. Он помогает

Работа над сценарием может происходить следующим образом.

. Выясняется причина данного события.

. Ведется сбор фактов, свидетельствующих о значимости события для зрителей.

. Определяются тема, идея и сверхзадача сценария.

Идея представляет собой главную авторскую мысль; вывод, который следует из изображаемого круга явлений. При достаточной авторской убедительности он должен быть сделан зрителями после просмотра представления.

Сверхзадача — это конечная художественно-педагогическая цель театрализованного представления.

. Решается жанровая принадлежность сценария, определяющая художественно-творческий поиск авторов (сатира, юмор, фарс, фантастика и т.д.).

. Разрабатывается конфликт (содержание противодействия, формы его выражения, противоборствующие силы).

. Определяется содержание отдельных эпизодов.

. Происходит синтез фактического и художественного материалов, ведется поиск средств художественной выразительности (слово, пластика, музыка, техника и др.).

. Осуществляется расстановка эпизодов в соответствии с законами композиции, с учетом нарастания зрительского интереса к развитию конфликта (завязка, развитие действия, кульминация и т.д.).

. Ведется литературная обработка текста сценария.

. Проводится проверка сценария «на первого зрителя» и осуществляется его корректировка.

Любое массовое зрелище или камерная программа, эстрадное представление или отдельный номер начинаются с творческого замысла, в котором в образной художественной форме находят отражение глубоко осмысленные автором (сценаристом, режиссером, исполнителем) отдельные факты или целые явления социальной и частной жизни человека и общества.

Именно замысел становится движущей пружиной в отборе фактов, событий, выразительных средств, он несет в себе логику сценария будущего шоу, отдельного номера. Здесь должны быть отчетливо видны как общий смысл — тема, идея, содержание, форма, то есть каркас сценария, так и его отдельные структурные составляющие — действующие лица, события, конфликт, строгая логичность композиционного построения.

Зачастую замысел понимается в двух смыслах: во-первых, «как задуманный план действий или деятельности, намерение» и, во-вторых, как «идея, основная мысль художественного произведения». Если в первом случае понятие «замысел» трактуется широко, применительно к социально-бытовым процессам, к примеру, «хранить свои замыслы в тайне — старинная полководческая традиция», «Он понял ее замыслы» и т.п., то во втором случае понятие «замысел» тесно связано с творческим процессом работы над каким-либо произведением художника, поэта, писателя, музыканта, драматурга, сценариста.

В другом источнике замысел определяется, как «нечто задуманное, замышленное, как цель работы, деятельности» и как «задуманное автором построение произведения художественного или научного».

Таким образом, замысел представляет собой задуманное автором (сценаристом, режиссером) построение программы, включающий в себя разработку основной мысли (темы, идеи) и элементы творческого процесса ее воплощения.

Рассматривая работу автора над замыслом сценария программы как одной из ведущих драматургических форм, можно предположить, что в замысле найдут отражение основные признаки, присущие драматическому произведению: конфликт, сюжет, композиция.

2.2 Разработка характеров персонажей, основного конфликта, сюжета и сюжетного хода сценария

Через актера воплощается замысел спектакля. Актер включает в действие и придает театральность всему, что находится на сцене. Декорации создают на сцене интерьер комнаты, пейзаж, вид городской улицы, но все это останется мертвой бутафорией, если актер не одухотворит вещи сценическим поведением. И наоборот, самые условные обозначения окружающей среды (вплоть до простых дощечек с надписью «сад», «лес», «дворец», как это было в театре Шекспира) заживут художественной жизнью, если актер перевоплотится в персонажа пьесы и будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельствах. Актерское мастерство требует особого таланта — наблюдательности, внимания, умения отбирать и обобщать жизненный материал, фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикция, интонационное разнообразие, мимика, пластика, жест). В театре акт творчества (создание образа актером) протекает на глазах у зрителя, что углубляет духовное воздействие на него. В кино зритель видит результат творческого процесса, в театре — сам процесс. В этом особая прелесть спектакля. Каждое последующее исполнение роли актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, раздумьями, учитывает опыт общения со зрителем. Актер может выразить жизнь только через себя, только через свою пластику и свою интонацию, он присваивает опыт отношений многих людей и передает его, перевоплощаясь в персонажа. Театр — менее массовое искусство, чем кино, и не может без художественных потерь с помощью кино или ТВ тиражировать свои спектакли (исчезает живой контакт актера со зрителем).

Особенностью драматургии театрализованных представлений является наличие в его сценарии конфликта.

Без конфликта нет драматургии. Конфликт знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий, его возникновению предшествует образование драматической коллизии. Коллизию создает стечение обстоятельств (событий), которое ставит героя перед необходимостью волевого решения — выбора пути. Когда выбор этот согласуется с обстоятельствами и, следовательно, герой примиряется с действительностью, то возможный конфликт с ней предотвращен. Если же герой решает противодействовать обстоятельствам, начинается драматическая борьба, коллизия перерождается в конфликт. Коллизия возникает в силу течения событий, конфликт — в силу решения героя. Конфликт — это не обязательно столкновение антагонистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении положительных целей и т. д.

Итак, конфликт необходимее строить на основе объективных общественных противоречий, на столкновении определенных социальных сил и тенденций общественного развития. Но эти противоречия, столкновения, тенденции должны быть конкретизированы в определенный жизненный конфликт, понятный, доступный каждому.

Драматическое действие в сценарии культурно-досуговой программы, решаемое в художественных образах, отражает движение действительности во всех ее противоречиях и взаимосвязи, а драматический конфликт, построенный на борьбе и столкновении героев, движет развитие сюжета. Природа конфликта в культурно-досуговых программах многогранна, и борьба героев развертывается через столкновение идей, мировоззрений, мнений, характеров. Поиск и нахождение сюжета (в театрализованных представлениях, праздниках) или сюжетного хода (к примеру, сюжетно-игровые программы, концерты и т.п.), композиционного построения конкретизируют решение замысла.

Поиск художественного зримого образа будущей программы становится следующей важной составляющей в конструкции сценарного замысла. Художественный образ программы формируется в недрах фантазии и может быть выражен в театральной символике через метафору, когда музыка, свет, цвет становятся лейтмотивом, создавая ту или иную атмосферу, через аллегорию, когда удачно выбранный символ становится основным смыслом программы, концерта.

Толчком к рождению художественного образа культурно-досуговои программы может служить подробное и глубокое знакомство с личностью героя программы, находка интересного документа, увиденный фильм, спектакль, прочитанная книга, внезапно поразившее воображение автора событие, факт, то есть, весь окружающий мир. И чем глубже знание этого мира, чем богаче жизненный опыт, чем любознательнее и внимательнее взгляд сценариста, тем шире его возможности в нахождении художественной выразительности программы. И здесь автора подстерегают подводные рифы творчества — штампы, — однажды найденное и неоднократно повторенное художественное решение программы. Сложность поиска автором художественной выразительности на уровне замысла заключается в умении отказаться от ранее найденных решений, поиск новых, порой нетрадиционных решений образности, умении различить в хорошо знакомых предметах и явлениях неповторимое своеобразие, оригинальную сущность. Художественный образ культурно-досуговой программы создается на основе синтеза фактов жизни и фактов искусства, документов, реальных героев событий, произведения искусства в единое зрелище, в котором образность становится доминантой донесения идейно-тематического замысла. Свет, цвет, музыка, пластика, светозвукотехника, документы, письма, кадры кинохроники, герои, их переживания, явления природы, социальные катаклизмы, художественно-декоративное решение становятся яркими мазками общей палитры авторского воображения в его стремлении донести художественный образ программы до зрителей.

Характер сценария культурно-досуговой программы предполагает, что автор выступает не только в качестве сценариста, но и режиссера-постановщика предстоящей программы и работа над его замыслом соединяет в себе литературную и режиссерскую линии. Автор мыслит образными категориями, он как бы «прокручивает» в мыслях зримые образы, ориентируясь на привлечение различных служб, предполагая решение организационных вопросов.

Сценарист уже на уровне замысла ставит зрителей в условия активной духовной деятельности, максимального самовыражения, расширения границ и возможностей для общения.

Замысел сценария культурно-досуговой программы требует закрепления в каких-то устойчивых материальных средствах — звуках, пластике, человеческой речи. И пока содержание художественно-творческого процесса не закрепится в соответствующей материальной форме — сценарии, — замысел будет существовать лишь в воображении автора. «Сценаристу всегда нужно помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах на экране, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зрительным образом».

Сценарий культурно-досуговой программы не всегда легко можно записать. Часто режиссерский замысел, фантазия опережают возможности литературной записи, поэтому уточнение, изменение, шлифовка сценария происходят на всем протяжении работы над программой — от замысла до воплощения на сцене. Но, порой, и прекрасно сделанная программа теряет свою неповторимость, снижает впечатление при неумелой записи ее на листе бумаги.

В зависимости от сценарной обработки содержательного материала предполагаются и различные уровни сценарной записи. Среди них можно выделить: сценарный план — набросок композиционного построения сценария с разработанной темой, идеей, педагогическими задачами, характеристикой аудитории; либретто — более развернутое, чем сценарный план, краткое содержание театрально-музыкально-вокального произведения; литературный сценарий — подробная литературная разработка идейно-тематического замысла с полным текстом, описанием действующих лиц, музыкальным оформлением, использованием технических служб; режиссерский сценарий — развернутый план литературного сценария с точным указанием сценической площадки, конкретным использованием технических служб, расписанной светозвуковой партитурой, с указанием времени, мизансцен, исполнителей, литературных текстов и организационных моментов.

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В процессе работы над замыслом культурно-досуговой программы можно проследить и вычленить следующие этапы:

. Отклик на «социальный заказ» общества, сбор и поиск материала.

. План творческой деятельности. Определение тематической основы будущего сценария, изучение предполагаемой аудитории, постановка педагогических задач.

. Кристаллизация плана, обрастание содержательным материалом, поиск дополнительных фактов, уточнение событий, явлений, поиск реальных героев и работа с ними и над документами.

. Творческие импровизации и вариации при отборе художественного материала.

. Выбор формы, обоснование конфликта, поиск сюжета или сюжетного хода, образной выразительности.

. Работа над композицией сценария, отбор приемов активизации зрителей, постановка и поиск решения организационных вопросов.

7. Доработка и реализация замысла в одной из форм сценарной записи. Окончательный отбор выразительных и изобразительных средств для воплощения замысла.

Работая над построением сюжета программы, следует:

а) найти порядок расположения материала, т. е. подумать о композиции;

б) установить главные действующие лица, их порядок появления на сцене. Надо всегда помнить, что ввод главного героя усиливает напряженность действия, оно становится более стремительным, насыщенным;

в) определить роль всех действующих лиц в развитии конфликта или определить их сверхзадачу, т. е. цель, ради которой мы вывели того или иного героя на сцену, занимаемое им в сюжете.

Сюжет в своем развитии обязательно раскрывает намеченную тему в намеченном объеме. В его центре — события или элементы, которые могут наиболее полно раскрыть тему и идею. События, которые автор определил, в сценарии выстраиваются в ряд и раскрываются через сюжет в такой композиционной последовательности, чтобы занимательность сюжета усиливалась но мере его развития. Построение сюжета и развитие действия по нарастающей обычно требует особого драматургического хода, который мог бы лечь в основу сюжета, красной нитью пройти через все содержание и стать его цементирующим началом. Это действие в условиях полета самолета, или путешествие на каком-то виде транспорта, или сюжет сказки. Когда выбрана тема сценария, определены идея и драматургический ход, найден сюжет, следующим шагом становится определение сквозного действия и контрдействия, т. е, реализации кон действии.

Основным инструментом, который находится в распоряжении .драматурга-режиссера при написания сценария, является художественный монтаж. Монтаж (от фр. подборка, сборка) — соединение в одно целое (по тематическому или сюжетному принципу) самостоятельных литературных произведений либо отрывков из них, а также кинокадров, фотоснимков, эстрадных номеров.

Есть различные виды монтажа. Хронологический монтаж эпизодов обычно используется в программах на историческую тему. В аналитически-ретроспективном действие развивается не от истоков к финалу, а наоборот. Наиболее продуктивным является ассоциативный монтаж, когда автор сценария постоянно прогнозирует реакцию аудитории, каждое действие в сценарии, ассоциацию, вызываемую у конкретной аудитории. И, наконец, существует конструктивный монтаж, когда сценарий создается по логической схеме.

2.3 Разработка сценарного плана

Для того чтобы верно построить композицию сценария, необходимо соблюдать некоторые обязательные требования.

В сценарии нужна экспозиция, т. е. короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, вызвавших его. Экспозиция в сценарии программы, обычно перерастает в завязку, они неотделимы друг от друга. Экспозиции должны быть предельно четкими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку, так как собирают внимание зрителя, готовят его к восприятию действия, настраивают на определенный лад. Например, в качестве экспозиции к вечеру «Где же вы теперь, друзья-однополчане?» в одном из клубных сценариев была удачно использована сцена из пьесы А.. Арбузова «Годы странствий», где в самый разгар боев солдаты мечтают о своей встрече в мирное время, представляя себе, какой она будет.

Своеобразной экспозицией служат реклама и выставки, организованные по программе. Поэтому нельзя пренебрегать такими мелочами, как форма и содержание афиш и пригласительных билетов. Сообщение в них фамилий выступающих, раскрытие темы их выступлений — все это подготавливает восприятие зрителя, является своеобразной экспозицией, так как вводит зрителя в тему программы. Экспозициями-завязками могут стаи, стихотворения, сцены из пьес, кинофрагменты, песни, театрализованные шествия, выходы ведущих, выставки и т. д.

Следующая часть композиции—основное действие, т. е. изображение процесса борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых разрешается конфликт. Эта часть сценария должна подчиняться следующим основным закономерностям.

. Строгая логичность построения и. развития темы. Каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим.

, Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей линии к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально более сильных к более слабым эпизодам. Едва ли стоит, например, вначале стремиться привлечь сидящих, в зале к массовому активному пению, каким-то коллективным действиям, потому что соучастие — это наивысший эмоциональный момент, к нему нужно подвести, психологически подготовить зрителей, после подобного приема трудно найти нечто более сильное. Самое главное здесь — показ борьбы, развивающейся с переменным успехом для борющихся сторон.

. Законченность каждого эпизода, Сценарий всегда состоит из отдельных эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начинается другой. В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты (начало, середину и конец), законченную композицию.

Развитие действия подводит к кульминации, т. е. к его наивысшей точке, переломному моменту в драматической борьбе, сильнейшему эмоциональному воздействию.

.4 Сценарий детского праздника

В приложении представлен сценарий детского праздника «Здравствуй, веселая, широкая Масленица!»

Праздник, о котором идёт речь, самим народом назывался Масленицей (церковь назвала его Сырной неделей, так как это был Мясопуст, время, когда запрещалось употребление мяса в пищу). В наше время праздник этот был преобразован в праздник Проводов зимы и стал более коротким — в основном это «Прощёное воскресенье».

Праздник Масленицы в старину имел особый распорядок на каждый день недели. В понедельник происходила встреча Масленицы. Дорогую гостью первыми встречали ребятишки. Их звонкие голоса разносились по всей деревне.

Праздник Масленицы, пришедший к нам из глубины веков, находится на стыке Зимы и Весны. Он одновременно знаменует и прощание с зимой, и встречу весны, которая постепенно вступает в свои права. Начинает таять снег, всё ярче светит солнце под звуки капель с крыш. Природа начинает просыпаться после долгого зимнего сна. Так в проводах надоевшей зимы и в радостном ожидании весны совершалось народное празднество, которое даёт обильный материал для ярких народных сцен, представляющих фольклор в живом, близком к народному театру действе.

В сценариях, посвященных этому празднику, использованы не только народные песни и хореография, но и собственно театральные формы, в несколько трансформированном виде.

Так, например, диалоги Петрушки происходят с Медведем в отличие от традиционных для фольклорного театра диалогов Петрушки с цыганом, доктором… С Медведем же появляются на масленичной ярмарке и такие персонажи как Фома и Ерёма. Их диалоги построены по форме (а частично и по содержанию) «раусных» пререканий, характерных для масленичных гуляний. Вошли в сценарии и приговорки балаганных зазывал, дедов. Зрелищный характер празднества позволил насытить сценарии действием, юмором, выдумкой в потехах и народном веселье.

Сценарий Масленицы является бытовой сценой.

Заключение

Итак, на основании вышеизложенного материала можно сделать следующие выводы.

Драматургические особенности сценария:

Завязка — часть произведения, в которой дается описание событий, обозначается конфликт.

Экспозиция — развивается конфликт и происходит основное действие, раскрывается характеристика персонажей.

Кульминация — конфликт доходит до наивысшей точки, сходятся все сюжетные линии.

Вся «жизненная», документальная часть содержания представления должна осуществляться в художественной форме, не «выпячиваться» в виде нотаций, поучений, отчетов или перечисления фактов и событий.

В сценарии театрализованного представления необходимо осуществить синтез различных видов искусств, а также объединить документальный и художественный материал с целью наиболее эмоционального воздействия на зрителей.

Исполнители ролей в представлениях должны обладать универсальными творческими способностями, т.е. уметь петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах (по возможности), использовать различные приемы активизации зрителей.

Актер в театрализованном представлении должен уметь сыграть не только одну «сквозную» роль, но и «трансформироваться» по ходу действия для создания нескольких образов.

Особенностью драматургии театрализованных представлений является наличие в его сценарии конфликта. Конфликт — это столкновение, борьба противоборствующих сил, стремлений, идей, взглядов. Без него театрализованное представление не обладает необходимой динамикой, что сразу становится заметно зрителям.

Без определения главного конфликта невозможно грамотно выстроить действие представления, рассчитать его нарастающую силу. Определив же содержание конфликта, можно построить сюжетный замысел с учетом требований композиции, т.е. определить экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и финал действия.

Залогом успеха театрализованного представления является удачно найденный драматургический ход — единый образный прием, на который «нанизываются» все эпизоды сценария.

Работа над сценарием может происходить следующим образом.

. В коллективе подмечен и обсуждается реальный жизненный факт или событие, которое волнует многих и может стать основой для разработки темы сценария.

. Выясняется причина данного события.

. Ведется сбор фактов, свидетельствующих о значимости события для зрителей.

. Определяются тема, идея и сверхзадача сценария.

В качестве примера сценария в данной работе был представлен сценарий детского праздника.

Список используемых источников

1.Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник. — М.: Высш. шк., 2002. — 511с.

.Жарков А. Д. Технология культурно-досуговой деятельности. — М.: Изд-во Московского государственного университета культуры, 1998. — 248с.

.Жарков А. Д., Чижиков В. М. Культурно-досуговая деятельность. — М.: МГУК, 1998. — 462 с.

.Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. — Изд. 3-е, испр. и доп. Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. Училищ. — М.: «Просвещение», 1973. — 334 с.

.Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. Телевизионная журналистика: Учебник. 4-е издание.- М.: Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2002. — 304 с.

.Кулешов Л. В. Кинематографическое наследие. Статьи. Материалы. — М.: «Искусство», 1979. — 240 с.

7.Опарина Н. А. Театрализованные представления в школе. // Журнал «Практика административной работы в школе». — № 3. — 2005. Электронная версия журнала. <#»justify»>Приложение

Сценарий детского праздника «Здравствуй, веселая, широкая Масленица!»

Звучит веселая плясовая, играет баян или группа народных инструментов (за кулисами).

На сцену, приплясывая и кривляясь, выбегает ПЕТРУШКА верхом на палочке, затем бросает ее в угол, подбегает к авансцене и звонко выкрикивает, обращаясь к зрителям.

ПЕТРУШКА. А вот и я! Здорово, ребятишки — веселые парнишки! Здрассьте, славные девчушки — быстроглазые вострушки! Здрассьте и вам — моложавые старички да нарумяненные старушки! Держите ушки на макушке! Я пришел вас позабавить да и с праздником поздравить! Праздник начинается, Масленица разгуляется! Всем, всем мое почтение! Начинаем представление!

На сцену выбегает, радостно рыча, «Медведь» (ряженый). Он бегает туда-сюда, затем останавливается на авансцене, смотрит в публику, трет «папой» в затылке и говорит:

МЕДВЕДЬ. Ой, сколько здесь народу!! Петруша, а Петруша, что они тут делают? Почему здесь так много ребятишек-шалунишек? Это школа что ли?

ПЕТРУШКА. Э, Михайло Потапыч, да ты забыл что ли? Ведь мы с тобой здесь и раньше бывали на Масленице! Это праздник!

МЕДВЕДЬ. Ой, и впрямь забыл! Да вот уж вспомнил, какие вкусные блины с медом нам подавали, да так напоили пивом, что я едва до лесу добрался и спал до самого лета!

С двух сторон на сцену выбегают гурьбой дети и, рассредоточившись по сцене и приплясывая, подпрыгивая, весело поют.

ХОР ДЕТЕЙ

Масленица-растаращеница! Мы сегодня веселимся, Нынче Масленица.

Ой, Масленица-кривошейка,

Встретим тебя хорошенько! —

Сыром, маслом да яйцом

И румяненьким блинцом!

Ой, Масленица-кривошейка,

Встретим тебя хорошенько!

Допевая песенку, дети окружают Петрушку и Медведя и, двигаясь по кругу, приплясывая, запевают новую песню. Петрушка и Медведь в середине круга тоже начинают плясать. Чтобы их хорошо было видно, круг надо развернуть «подковой». Из этого полукруга некоторые ребятишки пляшут по обеим сторонам от Петрушки и Медведя, или вокруг них. Остальные артисты, стоя сзади, пританцовывают на месте или кружатся, взявши руки «под крендель».

ХОР ДЕТЕЙ:

. Ну-ка, Мишка, попляши,

Твои ножки хороши!

Припев: Барыня, барыня, барыня-сударыня!

. Ай, да люшки-трупатушки,

Выходи плясать, Петрушка!

. Ты играй, играй, гармонь,

Играй веселей!

Ты пляши, пляши, Петрушка,

Своих пяток не жалей!

. Раздайтеся,

Не мешайтеся!

Дайте, дайте ходику

Веселому народику!

. Топ-топ-топочек!

Не ломайся, каблучок.

Так-этак и вот так —

Не жалейте свой башмак!

На сцену «выезжает» «тройка», везет Масленицу. Дети поют.

ДЕТИ.

А мы Масленицу дожидали,

Сыром горушки мы укладали,

Ой, ладу, ладу, укладали (2 р.).

Сыром горушки все мы укладали,

Сверху маслицем горы поливали,

Ой. ладу, ладу, поливали (2 р.).

А все девочки наши смешливы,

Ой, ладу, ладу, смешливы (2 р.)

Наша Масленица годовая —

Наша гостьюшка дорогая,

Ой, ладу, ладу, дорогая (2 р.).

Она пешею да не ходит,

Все на троечке разъезжает,

Ой, ладу, ладу, разъезжает (2 р.).

У ней кони все вороные,

У ней слуги все молодые,

Ой, ладу, ладу, молодые (2 р.).

Пока звучит песня, «тройка» кружит по сцене, объезжая группки ребятишек, которые либо стоят по трое-четверо, либо (некоторые) бегут вслед за «тройкой».

Когда песенка допоется, «тройка» останавливается, и Масленица выходит из нее к детям. Она запевает, а дети подхватывают (в припеве) новую песню.

МАСЛЕНИЦА И ДЕТИ.

Как вставала я ранешенько,

Собиралась я быстрешенько.

Припев: Пришла к нам Масленица,

Принесла блины и маслице!

Как стояла я у жаркой печи,

Выпекала кренделя и калачи

С калачами блины, шанежки,

Для милого друга Ванечки.

Вы, подружки, собирайтеся,

В сарафаны наряжайтеся!

Будем вместе хороводы водить,

Надо нам еще и Зиму проводить!

Будем весело мы петь и плясать,

И блинами всех гостей угощать.

Дети весело и звонко приветствуют дорогую гостью.

ДЕТИ (хором).

Здравствуй, веселая, широкая Масленица! Дуня белая, Дуня румяная! Коса длинная, трехаршинная! А мы тебя ждали-поджидали. Заезжай к нам на широкий двор в блинах поваляться, на горах покататься!

МАСЛЕНИЦА. Я пришла к вам с пирогами да с пахучими блинами!

Все получают по румяному блину, быстро едят. А Медведю мало, он клянчит себе еще угощения у Масленицы, подбегает к ней и поет-приговаривает.

МЕДВЕДЬ.

Тетушка, подай блинка!

Блинка с медком пахучего,

Самолучшего!

Получив еще один блин, Мишка радостно показывает его Петрушке. Дети, окружив Масленицу, бегут вприпрыжку и весело поют.

ДЕТИ.

Катаемся, катаемся,

Блинами объедаемся,

Хаврошки — на кошках,

Анютки — на утках,

Аксиньи — на свиньях,

А Яшки — на барашках,

Матрешки — на телушках,

Ненилы — на кобылах

На горушках катливых!

После окончания песни круг распадается. Масленица заходит в повозку, изображающую «тройку» и, «проехав» по кругу, «уезжает» со сцены за кулисы. Дети в это время запевают новую песню. Петрушка и Медведь убегают вослед за «тройкой».

ДЕТИ.

Масленица-кривошейка,

Скати ты нас под гору хорошенько!

Масленица, протянися,

Ты за дуб, за березу зацепися!

Протянися ты хоть до Духа,

Протянись, протянись хоть до Духа!

Возможен и другой вариант: изобразить сцену Петрушки и Медведя с куклами, устроившись за ширмой справа от поющих в хороводе детей. К тому же, эту сцену можно сделать сюрпризом для самых маленьких артистов, что внесет в их игру еще большее оживление и радость.

Масленица — обманяка,

Отдадим мы тебя за монаха!

Сразу же после окончания песни с двух сторон на сцену выбегают две девчушки. Они растрепались. Раскраснелись. Подбежав одна к другой и взявшись за обе руки, они весело кружатся, К ним подходят оставшиеся после «отъезда» Масленицы другие дети. Обращаясь к ним, подружки со смехом рассказывают.

ПЕРВАЯ ПОДРУЖКА. Я сто раз с горушки скатилась! Летишь на фанерке — аж сердце замирает, дух захватывает! Вот здорово!

ВТОРАЯ ПОДРУЖКА. А я с ходу так в сугроб и врезалась. Аж йокнуло в животе что-то!

ПЕРВАЯ ПОДРУЖКА. Нечего было с мальчишками кататься! У них горка покруче нашей!

ВТОРАЯ ПОДРУЖКА.

Запевай, подружка, песню,

Запевай котору хошь,

Про залеточку не надо,

Мое сердце не тревожь!

Все дети подхватывают припев:

Гойца, гойца, пришла Масленица!

(Подружки чередуются в запевах.)

Две кукушки куковали

В полюшке на камушке.

Мы с подружкою вдвоем

Гуляем с Иванушкой.

Мы с подружкою вдвоем

Масленицу справили.

И от пляски каблуки

На снегу оставили.

(Все находящиеся на сцене дети подхватывают песню, подойдя к авансцене.)

ДЕТИ.

Запрягу я в телегу воробья, Куда люди поедут, туда я.

Припев: Масленица счастливая,

Протянися далеко!

Запрягу я овечку

Да поеду на речку.

Мы хорошие песни распеваем,

На блины, на веселье созываем.

На сцену снова «выезжает» «тройка», везет Масленицу. Объехав два-три раза круг детей, она удаляется за кулисы. Дети звонко хором возвещают: «Пошла Масленица по дворам, по горам, по весечым пирам!»

Веселой гурьбой, пританцовывая, дети уходят за кулисы (или, спустившись со сцены, идут через проход в зрительном зале) и поют.

ДЕТИ.

Ох, Масленица-сметанница

По горам катается, в блины запекается!

Припев: Барыня, барыня, барыня-сударыня!

Блинов привезла целую телегу,

А на горушки насыпала нам много снегу.

После пропетой песенки продолжает звучать ее мелодия у баяна или ансамбля народных инструментов. Дети с пляской уходят. На этом представление заканчивается.

Источник

Изучая
и анализируя произведения различных
видов искусства, мы видим, что в разном
материале, в разных принципах построения
художественного образа их объединяют
одни и те же характеристики. Так,
прежде всего, всем произведениям
искусства присуще отражение жизни в её
индивидуальной конкретности и неповторимой
характерности. Посредством каждого
художественного произведения
происходит утверждение идеи, раскрытие
личностного отношения автора к
изображаемой действительности. Каждое
произведение искусства — это обращение
автора к уму, эмоциям и фантазии широкого
круга людей. Поэтому не случайно великий
реформатор театра Константин Сергеевич
Станиславский, обращаясь к режиссёрам
театра, писал: «Режиссёр — это тот, кто
умеет наблюдать жизнь и обладает
максимальным количеством знаний во
всех областях, помимо своих
профессионально-театральных. В нашу
жизнь вошла неотъемлемой частью политика,
а это значит, что вошла мысль о
государственном устройстве, о задачах
общества в наше время, значит, и нам,
режиссёрам, теперь надо много думать о
своей профессии и развивать в себе
особое режиссёрское мышление» (54,
29). Это высказывание известного деятеля
театра о сущности режиссёрского искусства
напрямую относится и к профессиональной
деятельности режиссёров театрализованных
представлений и праздников. Более того,
все вышеперечисленные задачи,
поставленные К.С. Станиславским перед
режиссёрами театра, режиссёрам
театрализованных представлений и
праздников необходимо решать уже на
первых этапах творческого процесса
создания театрализованных действ, а
значит, уже в Период работы над сценарием.
Приступая к сценарной работе, не помешает
также вспомнить наказ профессора
Калифорнийского университета Ричарда
Уолтера, который говорил: «Первая,
последняя и единственная заповедь
сценариста — будь достоин аудитории,
дорожи её мнением, вниманием и временем.
Единственное и Нерушимое правило
сценарного творчества: не быть скучным»
(61). Эти напутствия известного кинодраматурга
мы должны воспринимать как призыв идти
в ногу со временем, быть в курсе всех
событий, поднимать и решать современные
проблемы, звать аудиторию к вершинам
совершенствования и гармонии. «Режиссёр,
-пишет Н.М. Горчаков, — должен уметь думать
сам и должен так строить свою работу,
чтобы она возбуждала у зрителей мысли,
нужные современности» (22). И положиться
здесь можно только на свою эрудированность,
гражданскую зрелость, а также на личную
заинтересованность в инициативно-новаторской
и творческо-поисковой деятельности.207
группа

Чтобы
разработать сценарий театрализованного
действа,
необходимо пройти все стадии
творческого процесса создания любого
художественного произведения, в основе
которого лежит глубокое познание жизни.
Без изучения и творческой переработки
впечатлений и знаний действительности
невозможен процесс создания
художественного замысла, а значит — и
процесс его реализации и воплощения в
конкретном произведении искусства.

В
практике работы над сценариями различных
форм и разновидностей театрализованных
представлений и праздников выделяют
три ключевых этапа работы сценариста:

I этап
—
создание идейно-художественного замысла
сценария;

II
этап
— отбор сценарного материала;

III
этап
— монтаж сценарного материала в сценарий
театрализованного действа;

Эти
этапы творческого процесса работы по
созданию сценариев театрализованных
представлений и праздников наиболее
выявляют специфику сценарной работы.
Однако при этом необходимо заметить,
что такой подход нисколько ни противоречит
основным законам творчества, так как
названные этапы работы над сценариями
театрализованных действ вбирают в себя
все стадии творческого процесса создания
художественных произведений. В свою
очередь, акцент на данных этапах помогает
сценаристу сосредоточиться на
ключевых моментах творческого процесса
работы над сценарием. Интересен
подход к этому вопросу О.И. Маркова,
который в своём пособии выделяет шесть
основных этапов работы над сценариями
театрализованных представлений:

создание
смыслового каркаса (выбор и анализ
темы, анализ проблемы, разработка
сценических заданий блокам, эпизодам
и единицам сценической информации);
разработка
замысла (всего сценария, блоков, эпизодов
и единиц сценической информации);
разработка
сюжета (всего сценария, блоков, эпизодов
и единиц сценической информации);
отбор
художественных средств;
монтаж
(единиц сценической информации, эпизодов,
блоков);
литературная
запись сценария (литературная обработка
сценария).

Такой
подход к творческому процессу работы
над сценарием вполне оправдан и помогает,
особенно начинающему сценаристу, ничего
не пропустить в ходе его творческой
деятельности, следовать от одного
этапа к другому, последовательно выполняя
творческие задачи, стоящие перед ним
на каждом этапе работы. Вместе с тем,
сколько бы этапов работы мы ни выделяли,
чтобы создать полноценный сценарий
театрализованного действа, сценаристу
необходимо овладеть множеством творческих
операций, которые потребуется выполнить
на каждом этапе его творческой
деятельности.

Так,
на
первом этапе работы
над
сценарием
театрализованного действа происходит:

выбор
и анализ темы;
поиск
и выявление проблемы в рамках выбранной
темы;
постановка
педагогической цели будущего
театрализованного

действа;

определение
идеи;

Для
того, чтобы произвести эти операции,
сценаристу необходимо пройти трудный
путь по накоплению знаний и эмоциональных
впечатлений в процессе изучения и
анализа документального и
художественного
материала вокруг празднуемого события.
В
связи с этим творческий процесс работы
над сценарием начинается с решения
сценаристом следующих задач:

— выявление
и изучение события, которому будет
посвящен сценарий;

тщательное
и глубокое изучение жизненного и
художественного материала;
изучение
психолого-педагогической характеристики
аудитории будущего театрализованного
действа, её интересов и потребностей;
выбор
и изучение возможностей места проведения
театрализованного действа;
выявление
творческих и финансовых возможностей
воплощения сценария будущего
театрализованного действа.

Только
решив поставленные задачи, сценарист
сумеет определить идейно-тематическую
основу будущего сценария, выявить его
педагогическую цель и найти
художественно-образное решение
предстоящего театрализованного действа.

В
свою очередь, процесс
поиска художественно-образного решения
содержания театрализованного действа
требует от сценариста:

определения
формы будущей программы;
выявления
жанрового решения театрализованного
действа.

определения
сценарно-режиссерского хода и приёма
театрализованной программы;

Второй
этап работы над
сценарием
театрализованного действа предполагает
отбор сценарного материала. На данном
этапе работы сценарист должен отобрать
из множества различных жизненных
фактов, свидетельств, материалов о
конкретных людях, разнообразных
историй и легенд, связанных с празднуемым
событием и привлекших внимание и интерес
сценариста в процессе изучения и
накопления сценарного материала, только
тот материал, который и составит основу
будущего сценария. На данном этапе
происходит и отбор необходимого
художественного материала, подобранного
сценаристом на первом этапе творческого
процесса. Верно и точно отобрать нужный
сценарный материал сценарист сумеет
лишь придерживаясь определённых
принципов отбора документального и
художественного материала, выявленных
и зарекомендовавших себя в сценарной
практике. Знание этих принципов — основа
успешной работы сценариста.
Главенствующую роль в отборе сценарного
материала играет сценарно-режиссёрский
замысел.

Третий
этап работы над
сценарием
— монтаж
сценарного материала.
Он вбирает в себя выполнение
следующих творческих операций:

разработку
композиции всего сценария и каждого
эпизода в отдельности, что потребует
соблюдения законов целостности,
взаимосвязи и соподчиненности частей
целому;
выстраивание
сюжета сценария и каждого эпизода;
монтаж
сценарного материала;
литературную
работу над сценарием.

В
результате выполнения этих задач на
3-ем этапе творческого процесса сценарист
завершает работу над сценарием.

Так,
последовательно
пройдя все этапы творческого процесса,
сценарист сумеет получить результат
своей работы —сценарий театрализованного
действа.

Таким
образом, творческий процесс работы над
сценарием потребует от сценариста-режиссёра
не только большого усердия, энтузиазма,
концентрации своих интеллектуальных
и творческих возможностей, но и знаний
технологии работы над сценарием. «Процесс
сочинительства сценического произведения
— главнейший этап на пути создания
массового действа. Он длителен, порой
мучителен, тяжёл, но необходим для
художника и приносит больше удовлетворения,
чем успех конечного результата поисков
— сценического произведения», — пишет
известный режиссёр театрализованных
представлений И. Шароев (73, 19).

Чтобы
глубже постичь суть этого сложного
творческого процесса, понять специфику
работы по созданию сценария
театрализованного действа, попытаемся
проследить каждый его этап более
обстоятельно.

3.
Создание идейно-художественного замысла
сценария

Известно,
что возникновению художественного
замысла любого произведения искусства
предшествует огромный труд и богатый
жизненный и практический опыт творческой
личности. Началом, отправной точкой
в процессе создания театрализованного
действа, как и любого произведения
искусства, является сама реальная,
действительная жизнь. А это значит, что
возникновению
замысла предшествует процесс познания
и творческой переработки впечатлений
и знаний действительности.
Автору
театрализованных представлений и
праздников «приходится «пропускать
через себя» огромное количество
материала, найденного при изучении
литературных источников, музейных
экспозиций и архивных документов,
извлечённого из рассказов очевидцев,
просмотров кинофильмов и видеозаписей,
анализа опыта прежних постановок по
соответствующим темам» (57), поясняет
известный режиссёр театрализованных
представлений и праздников А.Д. Силин.

«Самое
главное и в драматургии и в режиссуре,
— обращает наше внимание В.А. Саруханов,
— процесс срабатывания триединого
механизма «факт — замысел — решение».
Принцип его действия таков: накопление
фактов (напитка) — взрыв творческой
интуиции (замысел) — реализация
замысла. Различны только исходные
данные, характеристики замысла и
выразительные средства» (55, 126). Таким
образом, работу по созданию театрализованного
действа, как разновидности сценических
искусств, следует начинать с изучения
и анализа окружающей действительности,
с поиска и изучения того фактического
материала, который поможет нам прийти
не только к созданию сценарно-режиссерского
замысла предстоящего театрализованного
действа, но и к его образному решению.
Интересное сравнение приводит К.Г.
Паустовский в рассказе «Золотая
роза», где он показывает, как, подобно
его герою, который, убирая ювелирную
мастерскую, собирает пылинки золота,
чтобы выплавить из них розу, и писатель
собирает пылинки, крупицы правды,
рассеянные по жизни, чтобы выплавить
из них в художественном произведении
правду жизни. Так и сценарист, подобно
этому герою, по крупицам собирает
жизненные факты, чтобы познать и понять
окружающую действительность, выявить
и прочувствовать жизненные проблемы и
в результате создать театрализованное
действо, которое в яркой образной форме
поможет ему создать правду жизни,
выразить своё отношение к поднимаемым
жизненным проблемам и будет интересно
аудитории. Н.С.Лесков называл художественную
правду жизни сшивной, так как она
собирается и сшивается из множества
жизненных фактов, событий, из различных
человеческих характеров, которые, будучи
соединёнными, раскрывают суть отображаемого
куда полнее, чем каждый из них отдельно.

Здесь
нам хочется вспомнить напутствие
известных классиков. «Учиться понимать
жизнь…. Это, пожалуй, никогда не
устареет», — писал Георгий Товстоногов,
напоминая нам при этом прекрасные
слова М. Горького о А.П. Чехове: «Россия
… долго не забудет его, долго будет
учиться понимать жизнь по его описаниям,
освещенным грустной улыбкой любящего
сердца…» (66,16). В этих мудрых мыслях
хранится ключ к рождению художественного
замысла. Без
понимания предмета своего исследования,
без понимания проблем, волнующих
сегодня людей, для которых мы создаём
наш сценарий, без личностного отношения
к изучаемому материалу действительности
вряд ли может родиться что-то значительное,
неординарное, вызывающее интерес
аудитории, интерес современников. В
связи с этим, приступив к изучению
жизненного материала, необходимо
как можно глубже вникать в суть явлений
действительности, а не ограничиваться
поверхностной информацией, стараться
не упустить ни малейшей детали, стремиться
понять и почувствовать каждый факт,
каждую жизненную историю, каждый
человеческий характер. Только при таких
условиях работы с жизненным материалом
может родиться оригинальный, точный
замысел. «Зарождение замысла в одних
случаях происходит очень быстро и
безболезненно: он как бы сам собой
вытекает из изученного материала.

В
других случаях, что бывает гораздо чаще,
— мучительно долго. Автор перерабатывает
десятки различных вариантов решений,
которые каждый раз чем-то его не
устраивают. И вдруг происходит чудо
(чудо, потому что оно необъяснимо): автору
сразу, в один Момент, становится ясным
и понятным, что нужно делать. Иногда
появлению этого чуда способствует,
казалось бы, мелочь: кем-то высказанная
мысль, прочитанная фраза, даже сказанное
отдельное слово, а может быть, увиденный
предмет или его необычная форма и т.п.
Очевидно, это происходит потому, что
автор долгое время существует в материале
постановки, буквально живёт ею. Мозг
всё время перерабатывает материал в
поисках решения. И, наконец, наступает
такой момент, когда необходим лишь
малый, но очень точный толчок мысли,
чтобы всё выстроилось так, как долгое
время, оказывается, хотел и искал автор»
(48, 17), — делится своим богатым творческим
опытом народный артист РСФСР, лауреат
Государственной премии СССР, профессор
Санкт-Петербургского Государственного
университета культуры, заведующий
кафедрой режиссуры театрализованных
представлений и празднеств, выдающийся
режиссёр спортивно-художественных
праздников Борис Николаевич Петров.

«Иногда,
— замечает другой лауреат Государственной
премии СССР, доцент Всесоюзного института
повышения квалификации работников
культуры, режиссёр, сценарист, критик
Анатолий Дмитриевич Силин, — раньше
всего режиссёр внутренним взором видит
образную мизансцену, она ему подсказывает
ход всего представления, а лишь затем
из этого зерна вырастает
сценарий» (58, 16). 207

Важно
не забывать, что мы создаём сценарий
театрализованного действа для
определённого круга людей, для конкретной
аудитории.
Ею могут быть взрослые или дети, студенты
или рабочие, ветераны или подростки,
руководители учреждений или сельские
труженики, жители микрорайона или
большого города. В каждом отдельном
случае это будет конкретный адресат,
на которого мы должны ориентироваться
при работе над созданием сценария
праздничного действа. В связи с этим
необходимо определить значимость
предстоящего события для предполагаемой
аудитории, выявить круг волнующих
её проблем, которые могут быть подняты
в рамках празднуемого события, а значит,
в сценарии разрабатываемого нами
предстоящего театрализованного действа.

Важно
также знать масштаб праздничного
мероприятия, которое нам предстоит
художественно организовать. Будет это
какое-то камерное действо или зрелищная
программа для двух-трёх десятков
зрителей, или аудитория будет насчитывать
несколько сотен, а то и тысячи
собравшихся людей? Какова сценическая
площадка предстоящего праздничного
мероприятия?

Театрализованное
действо будет проходить на сценической
площадке театра или дома культуры, на
улице города или на стадионе, на берегу
реки или в детском парке, в кафе или на
пароходе, на территории музейной
усадьбы или мемориала, а возможно,
одновременно на всех площадях и улицах
большого города или отдельного региона.

Чаще
всего площадка задаётся заказчиком, а
иногда её выбирает и предлагает
сценарист-режиссёр исходя из своего
сценарно-режиссёрского замысла. Опыт
подготовки и проведения различных
программ показывает, что выбор площадки
зависит от множества факторов. Прежде
всего:

от
масштабности и значимости празднуемого
события;

от
сложившихся историко-культурных
традиций празднования данного
события в конкретном регионе, городе,
коллективе;

от
географических, временных и погодных
условий;

от
желаемого типа реального действия
участников праздничного действа;
от
финансовых возможностей заказчика
праздничного мероприятия, которые
сегодня чаще всего определяют и
творческие силы, на которые может
опираться и рассчитывать режиссёр
театрализованного действа как в
процессе работы над сценарием, так и в
процессе его режиссёрского воплощения
и т.д.

Условия
предполагаемой сценической площадки
влияют на сценарно-режиссёрский замысел
будущего сценария, а зачастую историческая
или культурная значимость места
проведения праздничного действа,
его природный ландшафт, архитектурное
окружение помогают рождению
оригинального решения праздничной
программы.

Следует
предупредить начинающих режиссёров о
том, что уже на этапе создания сценария
необходимо подумать и о материальных
затратах на предстоящее театрализованное
действо. К сожалению, часто бывает
так, что, сделав заказ и пообещав
профинансировать предстоящее мероприятие,
заказчик вдруг оказывается без средств,
так как все деньги уплачены за банкет,
без которого не обходится ни один
праздник. Тогда режиссёру приходится
перекраивать весь сценарий и забыть
о творческих замыслах, о сценарно-режиссёрском
решении, о создании художественного
образа
праздничного
действа или просто отказываться от
работы, в которую вложено столько труда
и эмоциональных сил. Поэтому, чтобы
сценарно-режиссёрский замысел был
воплощён в полном объёме не только в
литературно-режиссёрский сценарий, но
и в конкретном праздничном действе,
необходимо заранее определить финансовую
сторону предстоящего действа.
Предварительный объём расходов заказчик
оговаривает во время заказа. Окончательно
финансовая смета утверждается заказчиком
после принятия сценарной заявки, в
которой излагается сценарно-режиссёрский
замысел праздничной программы, предложено
декоративно-художественное оформление
сценических площадок, указаны творческие
силы, необходимые для его воплощения и
объём необходимых
предстоящих расходов. 207
-6.03.2013.

Таким
образом, на
первом этапе творческого процесса
создания сценария предстоящего
театрализованного действа, необходимо:

—
изучить
аудиторию, для которой разрабатывается
сценарий, выявить её демографические,
социальные, возрастные, интеллектуальные
и другие социально-психологические
особенности, а также круг её интересов
и проблем, которые волнуют в связи с
данным событием;

—
определить место проведения будущей
программы, условия и возможности
«сценической» площадки;

—
определить время проведения мероприятия,
как по длительности, так и сезонное,
и суточное;

—
выявить финансовые и творческие
возможности, на которые может
рассчитывать сценарист-режиссёр;

Однако
и это ещё далеко не всё. Сценарно-режиссёрский
замысел
театрализованного
представления и праздника, как
и любого другого вида искусства, не
может возникнуть вне определения его
содержания, основными составляющими
которого являются тема, проблема и идея
предстоящего праздничного действа.
Эти
три уровня художественного содержания
любого художественного произведения
различны по своим функциям, но тесно
взаимосвязаны между собой. «Первый —
предметно-тематическое наполнение
произведения — составляет его строительный
материал; второй — проблематика —
упорядочивает этот во многом ещё «сырой»
материал в единую эстетическую конструкцию
целого; третий — идейно-эстетическая
концепция — завершает это
художественно-организованное единство
системой авторских выводов и оценок
мировоззренческого характера» (79, 336).
Таким образом, идейно-тематическая
направленность является основой
театрализованного действа, а значит, и
его сценарно-режиссёрского замысла.
Режиссеру
массового представления «важно овладеть
темой не в меньшей, а быть может, и в
большей степени, нежели его литературному
собрату» (63, 12), замечает известный
режиссёр театрализованных концертов
и массовых праздников И.М. Туманов.
И это не случайно, так как чаще всего
«толчком к возникновению у режиссера
«задумки» являются конкретные
предлагаемые обстоятельства данного
представления: его тема, идея и сверхзадача,
место проведения, наличие творческих
сил и материальных средств, документы
и легенды, обряды и обычаи, связанные с
данным событием и местом» (58, 10).
Следовательно, создать
сценарно-режиссёрский замысел
театрализованного представления или
праздника — значит, прежде всего, выявить
его идейно-тематическую, педагогическую
и эстетическую направленность. Вместе
с тем, определить тему будущего сценария,
выявить проблему в рамках празднуемого
события, волнующую не только сценариста,
но и будущих участников создаваемого
праздничного действа, — задача не из
лёгких. Прежде всего необходимо
выявить, собрать, изучить, проанализировать
документальный, местный, публицистический
материал вокруг праздничного события,
которое мы призваны художественно
организовать. Именно поэтому автор
театрализованных представлений и
праздников неизбежно на время станет
исследователем. Работа по накоплению
и изучению фактического и документального
материала предполагает знакомство
с конкретными людьми, трудовыми
коллективами, их биографиями, изучение
различных сторон их жизни и трудовой
деятельности. На данном этапе сценаристу
предстоит ознакомление с различными
документами, письмами, архивными
материалами, касающимися жизни и
деятельности людей. Непосредственно
или косвенно причастных к предстоящему
праздничному событию. Однако, чтобы
накопленный жизненный материал лёг
в основу сценарно-режиссёрского замысла
предстоящего театрализованного
действа, сценарист должен пропустить
его через своё сердце, согреть своим
теплом, понять и выразить своё отношение
к изучаемому материалу, к тем жизненным
проблемам, которые волнуют сегодня
конкретную аудиторию. Сегодня, как и
всегда, для сценаристов актуален призыв
В. Маяковского: «Воспалённой губой
припади и попей из реки по имени факт».

Параллельно
на данном этапе творческого процесса
сценаристу необходимо также вести
работу по накоплению художественного
материала, впрямую или косвенно
затрагивающего проблемы в рамках
изучаемого события. В качестве
художественного материала могут
выступать все виды и жанры литературы
и искусств: поэзия, художественная
проза, драматургия, изобразительное
искусство, фрагменты художественных
фильмов, художественное фото, музыка,
хореография, пластика, цирковое и
эстрадное искусство и др. Важно научиться
изначально так подбирать художественный
материал, чтобы он работал на основную
мысль, служил созданию художественного
образа театрализованного действа, а не
выполнял лишь функцию иллюстрации
документального материала. Необходимо
отметить, что от объёма и качества
накопленного материала зависит
дальнейший процесс работы над сценарием,
так как изучая и анализируя подобранный
материал, сценарист, помимо
интеллектуального багажа, накапливает
в себе эмоциональное отношение к
материалу, к его содержанию и тем
проблемам, которые в нём поднимаются.

На
основе накопленного, изученного и
тщательно проанализированного
материала О.И. Марков предлагает создать
«смысловой каркас» сценария, который
потребует от сценариста логики рассуждений
и конкретных определений содержательной
и психолого-педагогической основы
сценария. Вместе с тем, путь формирования
замысла, утверждает В.А. Саруханов, «это
путь не только и не столько логический,
сколько творческий, проходящий через
магический кристалл» фантазии,
воображения, художественного вымысла»
(55, 130). Сравнивая эти суждения, остаётся
лишь ещё раз напомнить о тайне творчества.
Вместе с тем, начинающему сценаристу
необходимо помнить, что тайну творчества
невозможно открыть без упорного
труда над поиском и изучением жизненного
и художественного материала, без
глубокого анализа явлений
действительности, где без размышлений
и логики не обойтись. И кто знает, на
каком этапе накопления материала и
логических рассуждений по его поводу
у сценариста родится замысел и что
явится тем толчком, который приведёт в
движение его творческую фантазию и
воображение, что заставит работать
творческий вымысел. Однако всегда
нужно уметь расставить точки над «и»,
уметь организовать свои творческие
идеи, привести их в соответствующий
порядок, которого требует создание
любого произведения искусств.

Следовательно,
лишь
глубоко изучив и проанализировав
материал вокруг праздничного события,
выявив суть и значимость этого события
для данной конкретной аудитории, учитывая
особенности характеристики аудитории,
сценарист может приступать к разработке
идейно-тематического замысла будущего
сценария. Общую
направленность темы будущей программы,
а значит и определённый круг материала,
который предстоит исследовать
сценаристу, определяет заказчик. Если
таковой отсутствует, то сценаристу
необходимо самому выбрать тематическое
направление, которое может определиться
в процессе изучения событийного
материала, социально-психологических
особенностей предполагаемой аудитории
и условий реализации будущего сценария,
чтобы не растеряться от обилия материала.
А далее, в процессе изучения и анализа
подобранного материала по данному
тематическому направлению мы сумеем
окончательно определиться в предмете
исследования и сформулировать тему
более конкретно, что поможет сузить
круг изучаемого материала.

Таким
образом, в процессе изучения и осмысления
жизненного и художественного материала
вокруг предстоящего праздничного
события, прежде всего, необходимо
конкретизировать тему будущего сценария,
выявить актуальную для конкретной
аудитории проблему в рамках данной
темы, сформулировать педагогическую
цель предполагаемого театрализованного
действа и определить авторскую
позицию в отношении поднимаемой проблемы.

Нам
известно, что тема
(греч.
«тема»
— то, что положено в основу) — это
круг жизненных явлений действительности,
отобранных и освещенных
сценаристом-режиссером в художественно
организованном праздничном событии.
Тема
всегда объективна, она «кусок живой
действительности», так как отражает в
себе круг жизненных проблем, рассматриваемых
автором, и вбирает в себя те противоречия,
которые развиваются в произведении.
Тема отвечает на вопрос «о чём?»
Формулировать
тему нужно не вообще, а конкретно о
каком-то явлении, событии, объекте, о
том, что в данный момент вызывает
наибольший интерес как у предполагаемой
аудитории, так и у сценариста.
Определить
тему будущего сценария -значит очертить
круг явлений действительности, которые
будут отражены в сценарии
театрализованного массового действа.

Так,
например, работая над созданием сценария
театрализованного действа, посвященного
Международному женскому дню 8-е Марта,
мы будем изучать материал, относящийся
к данному праздничному событию. Объектом
внимания может стать материал,
связанный с историей возникновения
данного праздника, с традициями
празднования этого события в данной
местности, регионе, коллективе. Мы
будем подбирать и изучать документальный,
местный материал, связанный с жизнью и
деятельностью женской половины
человечества, фиксировать своё внимание
на документальном и художественном
материале, связанном прямым или косвенным
образом с проблемами, которые волнуют
сегодня женщин разных возрастов,
разного социального положения и т.д.
Однако рассказать в одном сценарии
обо всём, что связано с женщиной,
невозможно. Важно определить тематическую
направленность сценария, которая должна
быть более узкой, более конкретной, что
поможет сценаристу сосредоточиться на
определённом материале, на конкретных
проблемах, а не растрачивать своё
внимание на материале, связанном с
данным событием «вообще». Размышляя
над темой конкретного сценария, нужно
не забывать, что её выбор зависит от
целого ряда обстоятельств:

задач,
поставленных заказчиком;
характера
жизненного события, вызвавшего
потребность в его художественном
оформлении;

сложившейся
социально-культурной ситуации;
потребностей
и интересов предполагаемой аудитории
праздничного действа;
социально-психологических
и возрастных особенностей данной
аудитории;
характера
жизненного материала;
жизненного
и творческого опыта сценариста, а также
его личных интересов и пристрастий.

Всё
это и поможет определиться, в каком
тематическом направлении идти в
процессе изучения и накопления сценарного
материала. Конкретная тематическая
направленность точнее очертит круг
поиска и изучения необходимого
документального и художественного
материала, а в дальнейшем поможет
окончательно сформулировать тему
сценария предстоящего театрализованного
действа.

Подбирая
сценарный материал к сценарию
театрализованного действа, посвященного
Международному женскому дню, мы можем
выбрать одно из следующих тематических
направлений: «О русской женщине», «О
русских женских характерах», «О
женщине-матери», «О женщинах-героях»,
«О женщине-руководителе», «О женщинах
творческих профессий», «О сложных
женских судьбах», «О женской любви»,
«О женской верности», «О женском счастье»,
«О женственности» и другие. Только в
результате упорной работы по изучению
и анализу материала (в русле выбранной
тематической направленности) а также
с учётом личностного отношения к
изученному материалу и проблемам,
которые он поднимает, мы сможем
окончательно определить тему будущего
театрализованного действа.

Определив
тему сценария, необходимо направить
свои усилия на поиск проблемы, которая
будет интересна аудитории предстоящего
театрализованного действа. Проблема
тесно связана с темой, так как вытекает
из неё в результате её глубокого анализа.
«Проблема
(греч.
«проблема» — задача, задание) —
противоречие,
(которое в данный момент, при данных
обстоятельствах неразрешимо» (75,
10).

Поднимаемая
проблема должна быть осмыслена автором
и Раскрыта им в сценарии доступным для
данной аудитории языком, чтобы в процессе
развития театрализованного действа
зритель сумел рассмотреть её с
различных сторон, проникнуться её
содержанием и не остался равнодушным,
а принял активное участие в
разворачиваемых событиях праздничного
действа.

Известно,
что проблема в художественном произведении
играет значительную роль как в
организации материала, так и в последующем
воздействии на читателя, зрителя,
аудиторию. Например: «Понимание
литературного произведения становится
более ясным, если его содержание
представить как ряд острых жизненных
противоречий (проблем), стоящих перед
художником и его персонажами и настоятельно
требующих своего разрешения в сюжетном
действии» (79, 334).

Подобное
происходит и при воплощении театрализованного
действа. Поставлена проблема — есть
интерес аудитории, есть взволнованность,
сопереживание, которые в ходе
театрализованного действа превращают
зрителя в активного участника
происходящего. В связи с этим, определив
тему будущего сценария, надо выявить
проблему, которая волнует конкретную
аудиторию в рамках данной темы,
проблему, которая интересна сценаристу,
отвечает требованиям времени и будет
способствовать раскрытию содержания
предстоящего действа.

Выявить
проблему, как предлагает О.И. Марков,
можно посредством постановки вопроса
к данной теме. Так, например, тема,
которую
мы избрали, формулируется следующим
образом: «О
современной женщине». «О женских
качествах, которые необходимы сегодня
женщине, чтобы идти в ногу со временем.
Отсюда
проблема:
какими качествами должна обладать
женщина, чтобы быть современной?
Легко ли идти в ногу со временем? Данный
вопрос может получить противоречивые
ответы, а это значит иметь, как минимум,
две точки зрения. Они и явятся основанием
будущего драматургического
конфликта (лат.
«конфликтус» — столкновение») (75, 10).

Сформулировав
тему и проблему создаваемого сценария,
необходимо определить педагогическую
цель, которая должна быть тесно связана
с темой и направлена на конкретную
аудиторию. Так,
например, целью
сценария
на данную тему для молодых девушек-студенток
может быть следующая: вызвать
желание девушек совершенствовать
себя, заставить каждую задуматься над
тем, соответствует ли она требованиям
времени, современна ли она, над чем ещё
ей надо поработать, чтобы не отстать от
времени? Достаточно ли в ней честолюбия,
воли и трудолюбия, чтобы следовать
требованиям времени? Определив
цель, сценарист должен вернуться к
поставленной проблеме, чтобы сформулировать
авторскую
концепцию, то
есть выразить своё личное отношение к
поднимаемой проблеме. Для этого необходимо
определить аспекты проблемы — ответы
на поставленный вопрос к теме. Итак,
какие
требования выдвигает сегодня время
перед женской половиной человечества?
Какой должна быть современная женщина?
При
ответах на вопрос необходимо опираться
на подобранный сценарный материал
и своё авторское отношение к нему. Могут
быть сформулированы следующие ответы:
1.
Интеллектуально-развитая; 2. Физически
здорова и спортивно сложена; 3. Деловая
и независимая; 4. Женственная и стильная.
Важно
не забывать, что все ответы на вопрос
проблемы должны быть не только
убеждением сценариста, но и иметь
подкрепление в подобранном материале.
В ином случае от ответа нужно отказываться
или продолжать поиск материала, пока
сценарист не найдёт подкрепление
своей точке зрения в сценарном материале.
Нужно не забывать, что именно
посредством сценария автор будет
выражать свою активную жизненную позицию
по отношению к поднимаемой проблеме,
однако это будет потом, в результате
творческой деятельности сценариста.
А на данном этапе работы над сценарием
автор формулирует свою позицию на основе
ответов на вопрос проблемы. Так,
проанализировав все ответы на поставленный
вопрос, можно сделать следующий
вывод: лишь
постоянная работа Чад собой даст
возможность женщине находиться в
современном ритме и при этом сохранить
в себе женское начало. Это и будет
авторской
концепцией — идеей будущего
сценария. Кратко её можно сформулировать
следующим образом: быть
современной женщиной, идти в ногу со
временем — большой труд!

Таким
образом, «идея — это основной вывод,
основная мысль, авторская оценка
изображаемых событий» (16, 102). В переводе
с греческого «идея»—понятие,
представление. Идея
абстрактна. Она — вывод и обобщение. Идея
представляет собой некое нравственное
суждение автора о предмете изображения,
которое должен понять зритель в ходе
восприятия театрализованного действа.
Идея отвечает на вопрос: что
утверждает автор? В
связи с этим идея всегда субъективна,
так как в ней находят своё выражение
мысли и чувства автора по отношению к
изображаемой им жизненной действительности.

В
своё время известный русский художник
И.Н. Крамской писал: «Художник как
гражданин и человек, кроме того, что он
художник, принадлежа известному
времени, непременно что-нибудь любит и
что-нибудь ненавидит. Предполагается,
что он любит то, что достойно любви, и
ненавидит то, что того заслуживает.
Любовь и ненависть для него не логические
категории, а чувства. Ему остаётся
только быть искренним, чтобы быть
тенденциозным» (80,222).

Идея
— это пафос автора, которым он охвачен,
словно пламенем. Так, для любого
художника важно помочь людям правильно
видеть и понимать жизнь. Заставить их
понять, обратить их внимание на то,
что они в самой жизни не заметили или
не поняли, не обратили внимания или
неверно поняли, не так оценили. Поэтому
«идея должна быть понятием эмоциональным».
По определению В.Г. Белинского, идея
художественного произведения — это
«живая страсть, живой пафос».

Таким
образом, художественная идея всегда
образно-эмоциональна. «Искусство —
это, прежде всего, мысль, помноженная
на чувства» (53, 446). В связи с этим
начинающему сценаристу необходимо
понять, что авторскую мысль нельзя взять
и отделить от произведения, так как она
пронизывает его от начала и до конца,
органично вплетаясь в его художественную
ткань, заставляя воспринимающих его
сопереживать происходящему, вызывая
при этом определённые мысли и чувства.
Нужно не забывать, что идея произведения
не существует как вполне сложившаяся,
«готовая» мысль, которая в процессе
творчества лишь воплощается в материале,
обретая конкретно-чувственные формы.
Идея произведения формируется по мере
его создания. В свою очередь, идея
произведения становится понятной лишь
в процессе его восприятия. Она выражается
в тех мыслях и чувствах, которые возникают
у воспринимающих его. В связи с этим
автор представления, спектакля,
праздника должен так выстроить
предполагаемое театрализованное
действо, чтобы в ходе его воплощения
аудиторию наполняли те мысли и
чувства, которые отвечали бы авторской
оценке изображаемых им явлений
действительности. Любовь, ненависть,
восторг, возмущение — обычные человеческие
чувства, которые и должен стремиться
вызвать у аудитории автор в процессе
образного решения и подачи жизненного
материала. И только глубоко прочувствовав
происходящее, пропустив его через ум и
сердце, аудитория понимает авторскую
идею представления. Таким образом,
художественная идея — в самом произведении,
в тех мыслях и чувствах, которые оно
рождает в нас в процессе его восприятия.

Идею
не нужно путать с идейностью. С точки
зрения психологов, идея — это, скорее,
мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея
— «это сверхзадача автора. Его влечение.
Склонности. Установки. Она идёт от
сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов,
ставших путеводной звездой творчества.
В каждом конкретном творческом акте
она предшествует замыслу, она зерно
художественного образа» (25, 10).

Предпосылкой
для создания художественной идеи
выступают те социально значимые идеи,
которые бытуют в общественном сознании
современного общества. Однако в
художественном замысле автора они
утрачивают свою отвлеченность, претворяясь
в «первообраз», который несёт в себе
как бы свернутое содержание произведения.
Например, «пиковая дама» у Пушкина,
«вишневый сад» и «чайка» у А.П. Чехова,
«обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у Булгакова.
И, несмотря на то, что первообраз
отличается неопределенностью, в
процессе воплощения замысла он становится
регулятивным принципом, определяющим
весь дальнейший творческий процесс
по созданию произведения. Возможно,
именно Поэтому О.И. Марков уже на этапе
создания «смыслового каркаса»
сценария предлагает сценаристам найти
образное название каждому блоку и
эпизоду будущего сценария. В этих
образных Названиях и должна быть сокрыта
суть данных структурных единиц; эти
первые образные ассоциации, вызванные
глубоким проникновением в жизнь, и
станут «первообразом» всего сценария
и каждой его структурной единицы, тем
живым «зерном», из которого в дальнейшем
творческом процессе «вырастет»
художественный образ создаваемого
театрализованного действа.

Таким
образом, определив тему, проблему,
педагогическую цель и авторскую концепцию
(идею) будущего сценария, необходимо,
согласно методике О.И. Маркова, на основе
выявленных аспектов проблемы определить
блоки будущего сценария и дать им
образное название. Затем определить
педагогическую цель каждого блока
исходя из цели всего сценария и дать им
смысловые задания. Далее, на основе
смысловых заданий блоков, определить
эпизоды каждого блока и также, образно
назвав каждый эпизод, определить
педагогическую цель каждого эпизода
исходя из целей блоков и разработать
им свои смысловые задания. Затем, на
основе педагогических целей намеченных
эпизодов, сценаристу необходимо
разработать смысловые задания каждой
предполагаемой единице сценической
информации будущего сценария с позиции
эмоционально-чувственного воздействия
на аудиторию. Весь этап работы, начиная
от первых шагов к изучению материала,
события, аудитории и завершая разработкой
смысловых заданий единицам сценической
информации, О.И. Марков называет этапом
работы по построению «смыслового
каркаса» сценария. И
несмотря на то, что разработка «смыслового
каркаса» очень трудоёмкий процесс,
в чём мы убедились на собственном опыте,
он заставляет скрупулёзно обдумать все
позиции, которые нельзя упустить как в
процессе создания сценария, так и
дальнейшего его режиссёрского воплощения.
Работа над смысловым каркасом заставляет
сценариста глубже вникать в суть
анализируемых явлений, способствует
более качественному отбору сценарного
материала, помогает более полно
раскрыть тему и верно выстроить действие,
способствующее развитию авторской
мысли. Следуя технологии, предложенной
О.И. Марковым, уже на этапе разработки
смыслового каркаса сценария
театрализованного действа сценарист
продумывает приёмы художественной
организаций аудитории, предусматривает
и программирует её реакцию, выстраивает
цепочку непрерывного воздействия на
аудиторию с целью стимулирования её
активности в зависимости от требований
организуемой формы празднуемого события.
В дальнейшем всё это будет способствовать
не только активизации зрительского
восприятия, стимулированию его к
участию в праздничном действе, но и
эффективности воспитательного воздействия
на аудиторию. В связи с этим считаем
необходимым порекомендовать начинающим
сценаристам изучить методику работы
над сценарием, предложенную О.И.
Марковым в учебном пособии «Сценарная
культура режиссёров театрализованных
представлений и праздников (Краснодар,
КГУКИ, 2004).

Итак,
выстроив
«смысловой каркас» будущего сценария,
можно говорить о том, что всеми своими
действиями мы подготовили почву для
рождения драматургического замысла. И
чем лучше подготовлена эта почва,
тем реальнее надежды на появление
ожидаемых всходов — рождение
сценарно-режиссерского замысла
предполагаемого театрализованного
действа. «Когда я точно знаю, ради чего
ставится то или иное произведение
сегодня, когда мне ясен его непосредственный
посыл, который меня граждански волнует
в данный момент, тогда я могу всё образное
построение спектакля нацелить на
решение конкретных идейно-художественных
задач. И в результате спектакль стреляет
в ту цель, в которую он был направлен»,
-делится своим творческим опытом Г. А.
Товстоногов (65). Подобно театральному
режиссёру, режиссёр театрализованных
представлений, определив для себя, чего
он хочет добиться своей работой, на
какую сторону человеческого сознания
или человеческих чувств будет влиять,
ради чего создаёт именно это произведение,
а не другое, должен создать замысел
своего будущего действа. Или, как
говорил в своей книге «Рождение спектакля
Ю. Завадский, «сочинить спектакль так
же, как композитор сочиняет музыку,
найти средства сценической выразительности,
Которые бы высекали искру зрительского
восприятия» (30, 12). И хотя эти слова
обращены к театральному режиссёру,
будущие режиссёры театрализованных
представлений и праздников могут Принять
их на свой счёт, так как в процессе
организации праздничного события
им придётся выступать в двоякой роли:
сценариста и режиссёра. Сложность,
а возможно, и преимущество здесь состоит
в том, что режиссёры театрализованных
представлений и праздников сами являются
авторами своего будущего спектакля.
«Творить, создавать — это значит, самому
искать и находить» (53, 445), пишет известный
эстрадный режиссёр А. Рубб. Поэтому
именно сейчас, определив идейно-тематическую
направленность своего будущего действа,
мы должны создать его сценарно-режиссёрский
замысел, или, если говорить на музыкальном
языке, «найти точную тональность,
темпоритмический строй» предполагаемого
действа.

Главенствующая
роль в создании сценарно-режиссёрского
замысла любого художественного
произведения отводится авторской
мысли в отношении изображаемой
действительности. Вместе с тем известно,
что искусство отражает жизнь по-своему,
через особую художественную
условность, которая
возникает не случайно. Условность
художественного
произведения подчёркивает его
принадлежность к особой форме отражения
действительности. Она позволяет в
одном произведении передать огромное
жизненное содержание. Необходимо
помнить, что без этой условной формы
отражения жизни нет искусства. При этом
у каждого вида искусства своя особая
условность, а внутри него — свои у
каждого произведения и автора. Так, если
представить себе, что «художественное
произведение, пьеса — это зеркало, которое
отражает кусок жизни, то, вероятно,
угол отражения этого зеркала должен
быть у каждого автора своим. И то, под
каким углом поставлено это зеркало, и
есть, по-видимому, особенность данного
автора, его манера и стиль», — рассуждает
Г. Товстоногов. Это позволяет авторам
воспроизводить жизнь, не повторяя её и
не копируя. И будучи, принятой авторская
условность уже не вызывает никаких
сомнений. Так, например, по-своему
условен сценический язык А.П. Чехова,
условен сценический язык Бертольда
Брехта. Условны приёмы Театра на Таганке,
по-своему условны приёмы театра Паневежиса
(литовского города). И вообще в театре
всё условно, и каждый спектакль условен
по-своему. Именно поэтому, как утверждает
театральный режиссёр П.М. Ершов, «идея,
мысль в искусстве вне средств
выразительности есть голая и пустая
абстракция, фикция, и потому она не
может никак быть названа «замыслом».
«Замыслом
произведения
искусства, в собственном смысле слова
(и в любом роде искусства), можно считать
лишь такое умозрительное построение,
в котором идея художника слита в одно
целое с представлениями о средствах её
воплощения» (28,230). В свою очередь,
совокупность средств, приёмов,
использованных автором в произведении,
будет отражать жизненные противоречия,
раскрывать его содержание. Создать
замысел — это значит «увидеть» своё
будущее произведение. И
здесь не обойтись без глубокого анализа
темы, проблемы, жизненного и художественного
материала, накопленных эмоциональных
впечатлений, жизненного опыта,
волнующей авторской мысли, творческого
мышления и интуиции. А возможно, и
некой случайности, которая даст толчок
нашему творческому воображению.

В
дальнейшем сценарно-режиссёрский
замысел определит решение театрализованного
действа и всю дальнейшую работу над
сценарием. Однако
не нужно останавливаться на первом
пришедшем решении. Поиск точного,
наиболее эффективного решения замысла
театрализованного действа — это сложный
творческий процесс. На
данном этапе необходимо заложить
фундамент формы предполагаемого
театрализованного действа, выявить
его стилистические и жанровые особенности,
наметить выразительные средства,
определить характер дальнейшей
сценической реализации его решения.
Творческий
подход к осмыслению этих факторов
поможет автору найти ту индивидуальность
театрализованного действа, которая
придаст празднику ощущение свежести и
оригинальности, сделает его, по словам
И.М. Туманова, «современным, сегодняшним,
сиюминутным».

Автору
предстоящего театрализованного действа,
прежде всего, необходимо определить,
что он будет создавать: театрализованное
представление или массовый праздник,
обряд или театрализованный вечер,
митинг-концерт или сатирическое
представление, карнавал или
вечер-рассказ, эстрадное шоу или сказочное
представление и т.п.

Таким
образом, на данном этапе сценарист
определяет разновидность художественного
зрелища, форму будущего театрализованного
действа, его жанр. Последовательно решая
эти задачи, сценарно-режиссёрский
замысел будущего театрализованного
действа будет обретать свои зримые
очертания. При этом форма
должна
вылиться из содержания, она не может
быть привнесена извне, со стороны. В
свою очередь, форма никогда не безразлична
к содержанию, она всегда активна по
отношению к нему, она может ярко выявить
его, может его исказить. Следует помнить,
что форма художественного произведения
сама по себе содержательна. «Равнодушие
к изображаемой жизни рождает или бледную,
жалкую натуралистическую форму
внешнего подражания жизни, или
формалистическое кривляние и всевозможные
выверты», — утверждает Б.Е. Захава.
Поэтому «только органически рождённая,
а не надуманная форма оказывается
по-настоящему новой и оригинальной,
единственной и неповторимой» (31). В
«Истории одного города» М.Е.
Салтыков-Щедрин всю историю государства
Российского, историю русского
самодержавия раскрывает в
аллегорически-условной форме. Эта
условность позволяет автору глубже,
шире и неожиданно раскрыть и показать
людям такие стороны жизни, которые в
иных формах не были очевидны. Свою мечту
о красоте, энергии, сдерживаемой силой
воли, об устремлённости и неукротимости
движения вперёд художник К.С. Петров-Водкин
воссоздаёт в картине «Купание красного
коня», изобразив красного коня и мальчика
на нем. Этот сказочный образ красного,
красивого коня ассоциируется с русскими
былинами и древней живописью. Это
иносказание, образ-символ. Это та
условность, которую автор использует
для выражения своего отношения к жизни,
своего видения происходящего, своей
мечты. А вот ещё один пример, теперь из
практического опыта Московского
Художественного театра, который поставил
спектакль «Сон разума» (драматург А.
Вальхо). Этот спектакль об известном
испанском художнике конца XVIII
века Франсиско Гойе, который в последние
годы жизни был поражён глухотой.
Здесь режиссёр использовал своеобразный
приём. Все действующие лица в отсутствии
Гойи говорят между собой, как это обычно
и бывает. Однако когда на сцене появляется
Гойя, все начинают объясняться с ним
жестами, а говорит только он один, не
слыша ни себя, ни других. Он слышит лишь
кажущиеся голоса, которые рождает его
мозг Зритель также слышит эти голоса и
вместе с героем ощущает это страшное,
противоестественное состояние. Так,
благодаря найденному режиссёрскому
приёму мы проникаем в сложный внутренний
мир человека, художника, творца.
Познав и ощутив состояние художника,
мы уже не удивляемся его серии офортов
«Капричос», созданных на причудливые
сюжеты, которые время от времени
возникают на стенах в ходе спектакля
— ещё один художественный прием. Всё
это и есть условность, которую
предложил нам режиссёр с целью наиболее
полно и образно выразить своё отношение,
свою авторскую позицию к изображаемому
содержанию, к великой творческой личности
Франсиско Гойи. Это и есть искусство.

Возвращаясь
к рассмотрению творческого процесса
создания сценариев театрализованных
действ, следует обратить внимание на
то, что уже на этапе создания
сценарно-режиссёрского замысла
сценаристам необходимо научиться
находить ту меру необходимой
условности, ту форму сценического
выражения жизненного материала, которая
наиболее полно и ярко выразит авторскую
мысль, так как основа этой условности
уже должна быть заложена в его сценарии.
И лишь глубоко переживаемое автором
отношение к празднуемому событию, к
проблемам, которые автор поднимает
в театрализованном действе, способно
обеспечить остроту, яркость и
выразительность его формы, «непременно
подскажет или даже продиктует ему
необходимые, в данном случае, приёмы
внешней выразительности и нужные
сценические краски, а они в своей
совокупности и определяют жанровое
лицо спектакля» (31).

Жанр
(фр.
«женр») — род, вид. Жанр
— это угол зрения художника на то или
иное явление действительности. Жанр —
это
исторически сложившийся вид произведения
с соответствующей системой выразительных
средств. Именно
жанр определяет и язык, и характер
будущего произведения. Посредством
жанра сценарист передаёт зрителю свой
эмоциональный настрой, может смеяться
и плакать, грустить и восхищаться,
возмущаться и страдать, кричать и
молить. Только жанр способен передать
аудитории эти чувства автора. И какой
бы жанр ни выбрал сценарист, главное
для него — убедительно и оригинально
донести свою мысль до зрителя. Для чего
автор как бы предлагает условия, при
которых произведение откроется нам.
Своеобразные «условия игры», как любил
говорить Г.А. Товстоногов. «Условимся
как бы говорит театр, что у нас будет
всё как на самом деле. Всё похоже, и
сидящих в зале мы не видим, и ничего не
знаем о вас. Смотрите жизнь, как она
есть» (80, 180). Так и сценарист должен
выявить, решить для себя и предложить
аудитории такие «условия игры»,
которые помогут ему создать необходимую
атмосферу праздничного действа,
заинтересовать его содержанием и в
яркой образной форме раскрыть авторскую
концепцию в отношении поднимаемых
проблем. Этими условиями игры в сценариях
театрализованных действ являются
сценарно-режиссёрский ход и приём,
которые и необходимо найти сценаристу
на данном этапе творческого процесса.
Найти сценарно-режиссёрский ход — значит,
найти образное решение авторской мысли
театрализованного действа, найти ту
действенную основу, которая способна
всё расставить по своим местам,
оправдать наличие каждой единички
сценической информации в будущем
сценарии, соединить в единое целое тот
сценарный материал, который на первый
взгляд кажется далёким и несовместимым.
Найти
сценарно-режиссёрский ход -значит,
определить предлагаемые обстоятельства,
выявить главные действующие силы и
характер их взаимодействия, выявить
конфликт театрализованного действа и
решить его развитие. «Без
конфликта, без борьбы, без активной
действенной линии массовое представление
превращается в набор более или менее
удачных иллюстраций. И в худшем случае
становится попросту скучным», —
утверждает А.Д. Силин. В свою очередь,
сценарный ход образует определённый
смысловой ряд, несмотря на то, что
сценарный материал сам по себе также
создаёт основной смысловой ряд. Таким
образом, при их пересечении и рождаются
интересные режиссёрские решения. Каждый
из них (имеются в виду смысловые ряды)
по мере развития тянет за собой
определённый «лексический шлейф»
(75,12). Вместе
с тем, сценарист должен найти не только
сценарно-режиссёрский ход и приём всего
сценария, но и сценарно-режиссёрский
ход и приём каждого блока (если сценарий
выстраивается по блокам) и каждого
эпизода сценария. Каждый
жизненный факт также требует своего
образного решения. Таким образом, лишь
определив для себя образное решение
каждой структурной единицы будущего
сценария театрализованного действа,
можно говорить о создании
сценарно-режиссёрского замысла.

Проанализируем
примеры из собственной практики создания
сценарно-режиссёрского замысла.

Получив
заказ от Орловского городского управления
культуры на проведение Юбилейного
мероприятия, посвященного 75-легию со
дня рождения П. Проскурина, студенты
кафедры режиссуры театрализованных
представлений ОГИИК сразу же приступили
к изучению документального материала,
связанного с жизнью и творчеством
писателя. Многие материалы были
предоставлены вдовой писателя, Л.Р.
Проскуриной, проживающей в г. Москве.
Интересные сведения о жизни нашего
земляка были почерпнуты в библиотеках
института и города. Параллельно с поиском
и изучением документального материала
о жизни писателя студенты расширяли
знания о творчестве земляка. Его стихи,
проза, экранизация его трилогии
произвели неоднозначное впечатление
на студентов и вызвали много споров,
так как П. Проскурин писатель непростой
и не всё подаёт гладко и красиво. Некоторые
его стихи шокировали студентов своими
прямыми оборотами и сленгом. Другие
перечитывались по несколько раз, вызывая
восхищение своим слогом и образной
подачей философской мысли. Так, постепенно
изучая жизненный путь писателя, студенты
проникались его творчеством, многое
становилось понятным, и в спорах начали
рождаться истины. В результате был
разработан сценарно-режиссёрский
замысел театрализованного вечера,
посвященного
75-летию со дня рождения писателя Петра
Проскурина.

Тема
вечера: о
любви русского человека, гражданина,
писателя Петра Проскурина к родине.

Проблема:
в
чём и как проявляется любовь к родине
Писателем, Человеком и Гражданином
Петром Проскуриным?

Цель
вечера: заинтересовать
аудиторию личностью Петра Проскурина,
его творческим наследием, вызвать
уважение к нему как к гражданину, человеку
и творцу.

Идея
вечера: Петр Проскурин — истинный сын
земли русской!

Сценарно-режиссёрским
ходом вечера явится
борьба творческой личности за право
быть нужным людям. Начало этой борьбе
положила страсть к познанию мира, борьба
молодого человека с самим собой за право
быть тем, кем он стал, борьба за лучшую
жизнь своих земляков, борьба за права
человека, за справедливость за человечность
в человеке. Активная гражданская и
творческая деятельность Петра Проскурина
выступит лейтмотивом всего вечера.
Художественным
приёмом вечера мы
избрали своеобразную экскурсию-возвращение,
экскурсию — путешествие в Мир художника,
человека и гражданина, в жизненный и
творческий Мир Петра Проскурина.
Художественный приём найдёт своё
выражение в документальном видеоряде,
сопровождающемся музыкой, поэтическим,
художественным и документальным
материалом. Центральное место здесь
отведено «живому слову» его коллег,
друзей, соратников и исследователей
его творчества. Используя ретроспективный,
последовательный,
одновременный и ассоциативный
приёмы
творческого монтажа сценарно-режиссёрский
ход поведет аудиторию от одного эпизода
к другому, раскрывая перед ней сложный,
но интересный и богатый мир Петра
Проскурина.

Завязкой
юбилейного
вечера явится воспоминание о памятном
и важном для Петра Лукича Проскурина и
жителей города Орла событии, когда ему
присвоили звание «Почётный гражданин
города Орла».

Эпизод
1 — «Богатырь
земли русской». В
этом эпизоде предполагается показать
становление Петра Проскурина как
личности, показать его тесную связь
с русской землёй, её традициями, рассказать
о его большой любви к матери, раскрыть
источники богатства его русской души.
Центральным
образом эпизода станет
русская колыбель, в которой маленький
Пётр слушал русскую речь, колыбельные
песни, постигал ещё неведомый ему
огромный мир, который олицетворяла для
него в детстве его мать.

Эпизод
должен быть наполнен лиризмом и решён
посредством русской песни, хореографии
и музыки, что органично будет переплетаться
с документальным видеорядом о детских
и юношеских годах Петра Проскурина,
которые тесно связаны с образом матери,
с его открытием мира, с его первой
влюблённостью и настоящей любовью.
Кульминацией эпизода должно явиться
выступление вдовы Петра Проскурина —
Лилианы Рустамовны Проскуриной,
которая расскажет о его человеческих
качествах, о его любви к матери, о его
связи с малой родиной.

Эпизод
2 — «Певец
земли русской». Этот
эпизод о любви Петра Проскурина к
России, русским людям, русскому
национальному характеру, об уважении
к русской женщине, его восхищении
мужеством русских людей, их умением
любить. Центральным
образом данного эпизода явится военное
время — Великая Отечественная война.
Основу эпизода составит видеоряд,
состоящий из отрывков художественного
фильма «Судьба», созданного по одноименной
трилогии П. Проскурина, а также поэтический,
художественный и публицистический
материал. Лейтмотивом эпизода выступят
поэтические строки:

И
кто слабым был Сильным стал тогда, А кто
сильным был Стал ещё сильней.

В
кульминации эпизода предполагается
выступление актрисы Зинаиды Кириенко,
которая расскажет о своих впечатлениях
от встречи с творчеством Петра Проскурина,
об отношении к образу Ефросиньи, который
актриса сыграла в кинофильме «Любовь
земная» и другим женским характерам,
созданных П. Проскуриным в его
произведениях.

Эпизод
3 — «Борец
за Россию». Этот
эпизод о гражданской активности Петра
Проскурина. О его неравнодушном отношении
к жизненным проблемам, о его обеспокоенности
будущим России. Эпизод будет выстроен
на основе публицистического, поэтического
и песенного материала, сопровождающегося
видеорядом Из отрывков кинофильмов по
трилогии Петра Проскурина. Центральный
образ эпизода — Российский
флаг.

В
кульминации данного эпизода, а
значит и всего вечера, предполагается
выступление губернатора Орловской
области Егора Семёновича Строева о
заслугах перед Орловщиной, перед Россини
почётного гражданина города Орла,
писателя, земляка — Петра Проскурина.

Органичным
выражением основной
мысли вечера должны
стать следующие строки:

Но
не умолк его могучий глас. Остался
неподкупным и мятежным. Завещанной
молитвою за нас, Огромным сердцем,
Пламенным и нежным.

В
финале театрализованного вечера —
на фоне видеоряда (Российский флаг.
Кремль, русская природа. Храм Христа
Спасителя, кадры священных мест
России, портрет П. Проскурина) звучат
поэтические строки Петра Проскурина —
обращение к России:

Отринь
иное бытие, -Пусть путь тернист и долог,
О Русь, в значение своё Вернись под
звёздный полог.

Завершает
вечер песня
«Русь державная» в исполнении оркестра
и хора.

Впоследствии
на основе данного замысла был разработан
сценарий театрализованного вечера
и его постановочный план, что позволило
силами студентов Орловского государственного
института искусств и культуры, а
также творческих коллективов города
Орла воплотить данный сценарно-режиссёрский
замысел перед аудиторией. Вечер,
посвященный 75-летию П.И. Проскурина,
состоялся в городе Орле. На вечере
присутствовало много гостей: из Москвы,
Брянска, Курска, Тулы и др. городов
региона. В Орёл съехались представители
писательских организаций, почитатели
и исследователи творчества П.И. Проскурина,
его родные и близкие. И, конечно же,
в вечере принимала участие вдова П.И.
Проскурина, писатель Лилиана Рустамовна
Проскурина. Вечер прошёл в тёплой
доброжелательной атмосфере.

Несмотря
на то, что в ходе дальнейшей работы над
сценарием замысел претерпел некоторые,
на наш взгляд, несущественные изменения,
основные творческие задачи удалось
реализовать, в результате мы получили
самое дорогое: общение с интересными
людьми, интерес аудитории к происходящему
на вечере, благодарности от друзей
и родных писателя, слова признательности
гостей и почитателей творчества П.И.
Проскурина.

А
вот как проходил творческий процесс
создания сценарно-режиссёрского замысла
театрализованного вечера, посвященного
185-летию со дня рождения Ивана Сергеевича
Тургенева, который отмечался на
Орловщине 11 ноября 2003 года. С целью
определения темы сценария был изучен
материал, связанный с этим событием,
его оказалось более чем достаточно. В
городе Орле есть Государственный музей
им И.С. Тургенева, Государственный
академический драматический театр
им И.С. Тургенева, памятные тургеневские
места, связанные с именем писателя, а
также библиотеки, которые содержат
не только произведения Ивана Сергеевича,
но и достаточное количество художественной,
документальной, популярной литературы
о великом писателе. В нескольких десятках
километров от города расположено село
Спасское-Лутовиново, где находится
родовое поместье. Музей-усадьба И.С.
Тургенева. Поэтому сложностей в
подборе материала и поиске темы, которая
бы подошла к данному вечеру, не
существовало. Их оказалось множество.
Здесь и темы Родины, и темы, связанные
со становлением личности Тургенева, и
темы, отражающие жизнь Тургенева-гражданина,
и темы его любви, дружбы, темы, связанные
с творческим наследием И.С. Тургенева,
темы, которые бы раскрывали страницы
его жизни и творчества, связанные с
Орлом, — темы разные, но важно уметь
выбрать ту, мимо которой в настоящее
время автор будущего театрализованного
действа не может пройти, выбрать ту,
которая его волнует, не даёт покоя, ту,
которая ему близка и интересна. Однако
этих аргументов для выбора темы
недостаточно, так как тема вечера должна
быть интересна не только автору, она
должна быть интересна аудитории. Должна
быть актуальна, а это значит, должна
волновать современников, тех, для
кого создаётся сценарий. Поэтому лишь
изучив аудиторию, её потребности, её
отношение к данному событию, Можно
сформулировать тему вечера. Сделать
это было непросто. Исследовать отношение
орловцев к приближающемуся юбилею И.С.
Тургенева мы начали с твёрдым убеждением
в том, что имя Ивана Сергеевича Тургенева
известно каждому человеку не только в
России, но и во всех цивилизованных
странах. На Орловщине, где родился,
провёл своё детство, вырос Иван Сергеевич
Тургенев его знают все, знают о нём как
о человеке, о выдающейся личности, об
известном всему миру писателе. Мы были
уверены, что Тургенева читают, из школьной
программы знают его произведения
или хотя бы знакомы с одним или несколькими
его произведениями. Однако мы
столкнулись с ужасающими, на наш взгляд,
фактами. Среди нашей современной, одетой
по последней моде, молодёжи есть парни
и девушки, которые не прочитали ни одного
произведения И.С. Тургенева, не знают,
кто такая Лиза Калитина, не знают, что
Дворянское гнездо, которое для них
является местом времяпрепровождения,
связано с именем И.С. Тургенева. Что-то,
где-то, когда-то читали о Тургеневе, но
в подробности, как они говорят, не
вдавались. И это мы услышали от молодых
людей, которые живут на земле,
взрастившей этого великого человека,
писателя с мировым именем, где всё
«пропитано духом» Тургенева, где бережно
хранят память о нём, где уважают и
почитают его творчество, где по крупицам
собирают всё, что связано с этим
выдающимся, дорогим землякам именем. К
нашему счастью, таких молодых людей
оказалось немного. Но всё-таки они есть,
и это нас насторожило. Сразу возникло
множество вопросов. Почему так
случилось? Неужели пропадает интерес
к этой незаурядной личности? Кто
виноват? Неужели орловцы стали забывать
о своём именитом земляке? Неужели можно
забыть такое богатое литературное
наследие, которое оставил нам великий
писатель? Неужели будут потеряны духовные
и нравственные нити, которые связывают
нас с прошлым, чтобы быть будущему?
Неужели наша молодёжь позволит себе
забыть то духовное богатство, которое
накапливалось веками? Неужели так
коротка человеческая память? Что делается
в нашем городе и области, чтобы сохранить
память о великом русском писателе? Из
каких источников молодые люди черпают
знания о своём земляке? В результате
изучения и анализа материала, связанного
с поставленными вопросами, мы решили
на Юбилейном вечере рассказать о живой
памяти орловцев — Иване Сергеевиче
Тургеневе. Так мы и определили тему
нашего
будущего сценария: о тех,
кто в настоящее время посвящает свою
жизнь И. С. Тургеневу, о тех, кто несёт
знания о Тургеневе современникам, о
тех, кто не даёт погаснуть памяти о
великом русском писателе с мировым
именем. Раскрытие
данной темы и поможет выявить волнующую
проблему;
как
долго будет жить память о великом русском
писателе? Кто и как способствует тому,
чтобы эта память продолжала жить в
сердцах людей и что движет этими людьми?
А
чтобы число молодых людей, «не помнящих
своего родства», не увеличивалось, а
уменьшалось, мы решили, что своим вечером
должны вызвать
интерес орловцев к этой неординарной
личности—И. С. Тургеневу, желание открыть
для себя его духовный мир, вызвать
уважение и благодарность к тем, кто
посвятил свою жизнь сохранению памяти
об И. С. Тургеневе, к тем, кто продолжает
литературные традиции, заложенные
КС. Тургеневым, к тем, кто своим творчеством
помогает сохранять память о
Тургеневе-человеке, Тургеневе-писателе,
Тургеневе-гражданине. Вызвать у орловцев
потребность знать и помнить о своих
выдающихся земляках, вызвать у них
стремление к самосовершенствованию.
Это
и явилось педагогической
целью сценария
вечера. После
определения темы, проблемы и педагогической
цели сценария стала понятна основная
мысль,
которая
должна пройти через весь сценарий:
познавать
мир таких великих людей как, КС
Тургенев, -значит жить и духовно расти!
Дальнейшее
изучение и осмысление собранного по
избранной теме материала помогло
выявлению эпизодов сценария. Ими явились:
1-ый
эпизод
— «Слово
о
Тургеневе».
Этот
эпизод о тех, кто пером выражает своё
отношение к личности и творчеству И.С.
Тургенева. Об учёных и исследователях,
о писателях и журналистах, о людях,
работающих в издательстве журнала
«Вешние воды», которое популяризирует
наследие И.С. Тургенева. Эпизод
выстраивается посредством приёма
«схода с чёрно-белого экрана»
мальчишек-газетчиков, сообщающих о
публикациях, связанных с жизнью и
творчеством писателя, которые переносят
нас в Тургеневе-Кие времена, а затем
передают эстафету современным газетчикам.
Рекламирующим сегодняшние публикации,
касающиеся событий, связанных с именем
писателя. Образом эпизода должен стать
своеобразный «Тургеневский мост»,
соединяющий прошлое и настоящее.
Кульминащ1ей эпизода является чествование
учёных и исследователей творчества
писателя.

2-ой
эпизод — «Хранители
великого наследия». Данный
эпизод о деятельности музеев Орловщины,
о музейных работниках, которые с большим
уважением к наследию великого писателя
исследуют, коллекционируют, хранят
и популяризируют материалы о жизни и
творчестве И.С. Тургенева. Местом действия
в эпизоде является музей И.С. Тургенева,
экспозиции которого, сменяя друг друга,
«вводят» нас в мир великого писателя.
Старинные часы, сохранившиеся в музее
со времён И.С. Тургенева и до сих пор
отсчитывающие время, помогают прослед1ггь
основные события его жизни, давая
возможность аудитории ощутить
«сиюминутность» происходящего,
почувствовать и понять его мысли и
поступки. Старинные часы, указывающие
время, и являются образом эпизода,
напоминая нам о том, что любовь и память
способны не только вернуть желанные
мгновения, но и продлить жизнь человека
на Земле, только нужно не упустить время.
Кульминацией эпизода является чествование
музейных работников, которые своим
трудом помогают нам хранить память об
И.С. Тургеневе.

3-ий
эпизод — «В
свете рампы». Этот
эпизод
посвящен творческой деятельности
театров г. Орла, мастерам сцены, которые
своим творчеством способствуют
познанию тургеневского наследия. В
основу сценарно-режиссёрского замысла
эпизода положен вальс Штрауса в исполнении
коллектива бального танца, который
поможет Хранителю театра не только
заинтересовать зрителя волшебством
театра, но и передать атмосферу бурной
театральной жизни, представить целую
галерею театральных постановок по
произведениям И.С. Тургенева,
представить лучших мастеров сцены.

Сценарно-режиссёрским
ходом
всего вечера
является
стремление студенческой молодёжи
города открыть для себя мир И.С.Тургенева.
Соприкасаясь с различными источниками,
открывающими перед ними богатство
души этой незаурядной личности, каждый
пытается определить для себя, где и
когда впервые по-настоящему его
взволновало это имя и возникло желание
и потребность в дальнейшем не упустить
ничего, что связано с именем этого
великим человека.

Художественным
приёмом является
«сход с экрана» студенческой молодёжи,
которая только что, побывав в литературном
музее И.С. Тургенева, уводит зрителя в
свои размышления, видения и чувства,
связанные с познанием мира И.С. Тургенева.
Приём «теневого театра», выступающий
лейтмотивом всего вечера, позволит
зрителю не только воочию увидеть красоту
и проникнуться атмосферой тургеневской
эпохи, но и как бы приблизить её к
нам, сказать о том, что она рядом с нами
и её можно и нужно понять и постичь.
На основе данного замысла был разработан
сценарий и осуществлена организация и
постановка вечера в Государственном
Академическом театре им. И.С. Тургенева.

Так,
постепенно насыщаясь материалом,
проникая в его глубины, анализируя
окружающую действительность в отношении
к конкретному событию, выявляя волнующие
проблемы аудитории предполагаемого
действа, определяя своё личностное
отношение к изученному документальному
и художественному материалу, рождается
сценарно-режиссёрский замысел будущего
театрализованного действа.

Источник

Государственное общеобразовательное учреждение Центр образования

Санкт-Петербургский городской Дворец творчества юных

Театрализованный концерт? Это возможно!

методические рекомендации

для не имеющих профессионального

режиссерского образования

(проект)

Автор — составитель:

педагог-организатор

высшей категории

отдела Художественного воспитания

ГОУ ЦО «СПб ГДТЮ»

Цветкова О.Ю.

Санкт — Петербург, 2010 г.

Аннотация

Данные методические рекомендации адресованы педагогам-организаторам школ, домов детского творчества, воспитателям детских садов, не имеющим профессионального режиссерского образования, которые занимаются организацией концертов. В основу методических рекомендаций положен опыт работы на базе ГОУ ЦО «СПб ГДТЮ». На сцене КЗ «Карнавал» ежегодно проходят традиционные концерты по линии ГМО разных направлений: хореографии, хоровых коллективов, духовых оркестров, отчетные концерты коллективов ГДТЮ и районных Домов творчества. Более десяти лет практикуется подача этих концертов через театрализацию или необычную форму подачи материала. Мною, как режиссером и педагогом-организатором были реализованы такие большие проекты: «Портрет на фоне Петербурга» (к 65-летию ГДТЮ в БКЗ «Октябрьский»), концерт ГМО хореографических коллективов- «Танец на рубеже веков или монолог времени», «Мама, папа. ты и я- танцевальная семья!», «Путешествие из века 20 в век 19 Аничкова Дворца», «Круг светлых дней» (о праздниках на Руси»), хоровых коллективов- «Рождество. Картинки русской жизни», ГМО духовых оркестров- «Мир вашему дому», концерт ансамбля песни и танца им. И.О. Дунаевского «Весна идет!» ( к 110-летию композитора), театрализованный концерт к 75-летию театра «Куколки» и др.

Автор — составитель:

педагог-организатор

высшей категории

отдела Художественного воспитания

ГОУ ЦО «СПб ГДТЮ»

Цветкова О.Ю.

Содержание

1. Введение……………………………………………………………

2. Что такое театрализованный концерт………………………

3. Особенности театрализованного концерта………………

4. Технология создания театрализованного концерта…

5. Проблемы подготовки театрализованного концерта и способы их решения…

6. Сценарий для анализа с комментариями………………

7. Приложение……………………………………………………

8. Список литературы…………………………………………

Введение

Время стремительно летит вперед, современным детям часто не хватает внимания взрослых, а компьютер заменяет им человеческое общение и чтение книг. Поэтому форма театрализованного концерта (ТК) сегодня востребована и позволяет в ненавязчивой, увлекательной форме знакомить зрителей с культурой и искусством, вплетая в концерт художественную литературу, поэзию, визуальный ряд.

Необходимо подчеркнуть актуальность такого необычного подхода к обычному концерту. Такой концерт позволяет формировать эстетический вкус, повышать общекультурный уровень у подрастающего поколения и их родителей. В том числе, это и хороший способ отдыха всей семьей, а семья — это современная, актуальная тема и приоритетное направление политики нашего государства. Для самих юных участников в таком концерте есть большое пространство для творчества: они исполняют роли, произносят текст, осваивают язык мизансцен, действие в декорациях и т. д.

В данных методических рекомендациях описан технологический процесс, инструментарий создания ТК и особенности его подготовки.

Если Вы человек творческий, а это именно так, то любое мероприятие Вы стремитесь провести по-новому, не повторяясь, применяя нестандартные решения. Вам всегда важно, чтобы зрителю было интересно, познавательно, неожиданно то, что он увидит на концерте. Как же сделать так, чтобы концерт получился бы цельным произведением, таким же, как спектакль в театре? Конечно же, концерт отличается по многим аспектам от спектакля, но применение законов театра нам иногда просто необходимо.

Искусство – это отображение жизни, поэтому законы строения всех материй, их духовное содержание, эмоциональный заряд питают искусство и помогают ему развиваться. Так же и наше творчество подчинено определенным законам, а их истоки кроются в вечных истинах нашей разнообразной жизни.

Для начала в Вашей душе возникнет маленькая искорка чувства, которую Вы будете оберегать, согревать, взращивать своими добрыми помыслами и фантазией. Чувством, в данном контексте, можно назвать Вашу мысль, которую Вы хотите воплотить в жизнь. Тема мероприятия для чувства неважна. Любовь должна быть во всем, что Вы выносите на суд зрителя. Тогда зритель Вам обязательно поверит, потому что любовь не может солгать. Известная фраза из Ильфа и Петрова — «Ваше политическое кредо? Всегда!» — очень подходит к девизу, под которым работает неравнодушный постановщик или организатор: «Чувство, душевность, любовь, профессионализм – всегда!»

Часто можно услышать такое суждение о мероприятии:

« …решено в едином стиле», «…единство стиля и слова». Вот это самое ЕДИНСТВО не дает «рассыпаться» нашему произведению. Оно, как каркас, держит в себе все разнообразие, которое мы придумали, чтобы раскрыть тему. Нам всегда хочется, чтобы концерт имел начало и конец и чтобы они были взаимосвязаны. Все события, происходящие от начала и до конца, в любой подаче, должны « работать на идею», которая сохраняет ЕДИНСТВО, заданное нами в начале. В идее фокусируются все Ваши чувства, ощущения и та самая любовь, о которой мы говорили в начале. Идея стоит выше всего технологического процесса создания мероприятия. Главное, чтобы Вы знали, о чем хотите сказать зрителю.

Необходимым составляющим для достижения ЕДИНСТВА является и художественное оформление сцены, зала, площадки. В нем должно прослеживаться Ваше творческое решение, раскрывающее главную мысль мероприятия. Пространство, реквизит, свет, звук, музыка помогают Вам в этом, а зритель через все свои органы чувств погружается в атмосферу, и это вызывает необходимые Вам эмоции, настроение и зрительскую отдачу. Она, как резонанс, возвращается на сцену и происходит взаимообмен на уровне мысли и чувства. Атмосфера — вот главное в художественном оформлении, дополняющем ЕДИНСТВО.

Итак, мы договорились, что Любовь движет всеми мыслями и процессами на земле и наше творчество – не исключение. Разнообразие форм внутри мероприятия — это наш «конек», который отличает праздник от урока. И главное — Единство, к которому мы стремимся, чтобы избежать эклектики и хаоса в наших мыслях и их воплощении.

В приложении к данной работе можно будет найти пример сценария и некоторые выводы и сравнения по процессу подготовки и воплощения.

1. Что такое театрализованный концерт?

Театрализованный концерт – это концерт, имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера. Это использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и заканчивая народным танцем. Театрализованный концерт всегда тематический. Бывает в 1-м или 2-х отделениях с антрактом (используется закон времени – влияние концерта на внимание и утомляемость зрителя). Максимальное время концерта в одно отделение 1 час 10 мин. – 1 час 30 мин, концерт в 2-х отделениях делится на 1 час – 1 час 10 минут, 2-е 55 мин – час.

Помещениями для концертов могут быть:

— театр

-концертный зал

— гостиница

— зеленая зона города

— филармония

— капелла

2. Особенности театрализованного концерта

Сценарий концерта представляет собой перечень художественных номеров, сопровождаемый текстом ведущего, а также описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды, массовые мизансцены), создающих единый образ представления, причем номера, как правило, объединены в художественно – смысловые блоки (поставленные в определенные взаимосвязи концертные выступления, образующие развернутую художественную мысль). Композиционное оформление отдельных частей концерта зачастую бывает поэтическим количество номеров не должно нарушить единство темы, замысла, целевой задачи. Четкой идейной выразительности и художественной образности, можно добиться театрализацией номеров. Как правило, театрализованный концерт должен начинаться большим, мощным, ярким номером (массовым). Требования к номерам: лаконизм, злободневность, яркость формы. В ТК используется метод театрализации и выразительные средства театра. Особенностью ТК является разновозрастная аудитория, в которой могут соединяться взрослые и дети, или только определенный возраст детей. Поэтому важно учитывать адресность Вашей программы.

Номер – это завершенное отдельное произведение, построенное по законам драматургии, включает в себя выступления одного или нескольких исполнителей.

Эстрадный номер – доступен для восприятия зрителям, отличается краткостью и лаконичностью.

Момент развлекательного отдыха, оригинальности, легкости.

Концертная программа – это последовательное чередование номеров в определенном порядке.

Существуют определенные закономерности при составлении концертных программ:

1. Разнообразие номеров.

2. Сопряженность номеров, гармоничность сочетания.

3. Контрастность, переключение внимания с одного на другое.

Виды концертных программ:

Классический концерт

Тематический концерт (новогодний, юбилейный, гала – концерт, на открытии и закрытии фестиваля и т.п.)

Театрализованный концерт

Моно – концерт

Театрализованный концерт подразумевает тесную связь между артистом и зрителем. Основной партнер для артиста – зритель (публика). Подразумевается диалог между сценой и залом. Главное в театрализованном концерте — сделать зал своим союзником.

3. Технологический процесс создания театрализованного концерта

Форма театрализованного концерта востребована и в школе, и в детском саду и в Домах творчества. В этом заключается его актуальность. Попробуем раскрыть особенности этой формы мероприятия и методику профессионального подхода.

С чего же начинается и что содержит в себе технологический процесс подготовки ТК? Давайте разберем инструментарий, который поможет нам правильно организовать этот процесс.

проектный период

подготовительный период

период реализации

Проектный период.

Все наше творчество начинается с нашего отношения, с нашего чувства, с того, какой «задел» мы сможем «сплести» из нашего внутреннего содержания и сможем ли напитать этот узор светом и любовью.

1. Разработка темы и идеи ТК.

Тема — определяет содержание и отвечает на вопрос — «О чем?»

Идея – Основная мысль автора, которая раскрывается в кульминации, выражается в виде утверждения. Все, о чем Вы хотите сказать зрителям, заключается в теме, а то чем хотите закончить Ваше произведение — в идее.

2. Отбор номеров или работа с готовым репертуаром.

Помните, что концертные номера — это главное. Они вплетаются в сюжет, не теряя своей музыкальной ценности. Сюжет дополняет номера, а номера — сюжет. Такой взаимообмен создает целостность произведения.

Принципы составления номеров КП:

1. Нарастание зрелищности.

2. Контраст (массовые и сольные, подвижные номера, статичные – на слух и на зрение).

3. Отношение к каждому номеру как к самодостаточной единице.

4. Жанровая совместимость (предыдущие номера не должны отвергать рядом стоящий номер)

5. Техническая совместимость.

6. Принцип непрерывности концертного действия.

Способы обеспечения непрерывности концертного действия:

1. Занавес и система суперзанавеса.

2. Использование сценического круга, бегущей дорожки, любой движущейся конструкции.

3. Дополнительные места действия (балкон, терраса)

4. Предварительная зарядка инструментов, станков, стульев.

5. Совмещение нескольких, а иногда и многих коллективов на сцене

6. Ведущий, связывающий действие на сцене и зрительный зал. Своим мастерством создает «энергетическое поле» между зрителем и сценой, которое взаимообогащает творческий процесс в концерте.

3. Поиск сюжетного (сценарного) хода ТК.

В этом параграфе Вам необходимо подключить всю Вашу фантазию, придумать героев, их историю, все перипетии (события), которые будут происходить с ними. Декорации и оформление сцены помогут в воплощении вашего замысла, создадут атмосферу. Возможно, Вы используете для сюжета известных героев из художественной литературы. Все это уложится в сюжетный ход, объединяющий все эпизоды ТК.

4. Композиционное построение ТК

Оно позволяет упорядочить материал и логично изложить события, расположить составные части праздника в последовательности: экспозиция-завязка — ход борьбы – кульминация – развязка – финал.

Схема построения действия:

Экспозиция (Завязка основного конфликта) ————— момент действия, Кульминация (Развязка основного конфликта)————новое положение

после развязки,

Финал

5. Первая проба сценария (набросок)

Сценарий – литературное произведение с подробным описанием действия. Важно сохранить композиционное построение (п.4) и расположение кульминации в этом построении, т.к. именно там фокусируется идея – Ваша основная мысль. В театре сценарист и режиссер работают в тесном творческом союзе. В нашем случае сценарист и режиссер часто одно и то же лицо – в этом также состоит особенность ТК.

Учитывайте при написании сценария временные рамки действия. Чаще всего это 2-2,5 ч., уложенные в 2 отделения.

6. Работа с художником, световые и звуковые решения.

Расскажите художнику Вашу идею, познакомьте с наброском сценария, героями, с Вашим вариантом решения пространства. В художественном оформлении важна атмосфера. Соблюдайте в оформлении и музыке историческую эпоху, в которой живут и действуют Ваши герои. Избегайте эклектики, стремитесь к единству слова и стиля.

7. Составление плана подготовки мероприятия и назначение ответственных за определенные этапы подготовки.

Срок Что сделать Ответственный

Подготовительный период:

1. Рабочий вариант сценария

2. Написание свето — звуковой партитуры для технических служб.

3. Репетиции с ведущими по тексту. Проработка образов. Постановка актерских задач.

4. Репетиции эпизодов с ведущими.

5. Репетиции с ведущими на сцене. Постановка мизансцен.

6. Репетиция концертных номеров творческих коллективов на сцене.

7. Разработка и подготовка экспозиции, кульминации и финала

8. Оформление и монтировка сцены. Техническая репетиция

9. Сводная репетиция концерта.

10. Работа над оформлением фойе.

Быть готовым к репетициям — Ваша задача. Придумайте и «проиграйте» заранее в мыслях то, что будет происходить на сцене между героями и почему. Сделайте пометки на сценарии по действию. На репетициях Вы объясните ведущим их действия и мизансценические перестановки. Мизансцена — это язык режиссера, пространственное решение смысловых кусков. Не бойтесь применять смелые решения по сценическому пространству. Придумывайте интересные, «говорящие» мизансцены, используйте разный уровень в декорациях — ступеньки, лестницы, «ломайте пространство». На репетициях концертных номеров необходимо обратить внимание на драматургическую выразительность исполнителей – солистов или оркестрантов. Ребятам следует рассказать тему, идею концерта и объяснить их музыкальный вклад в развитие действия. Если есть чтецкие номера – репетируйте их отдельно, с микрофонами и очень тщательно. Большая сцена может «поглотить» звук или исказить внешнее впечатление от этого камерного жанра.

«Три кита», на которых держится любое действие — экспозиция, кульминация и финал. Экспозиция готовит нас к предстоящему действию, погружает в сценическую атмосферу. Эта увертюра, в которой дается лейтмотив и проводится через весь концерт. Экспозиция и финал всегда взаимосвязаны. Интрига, заданная в экспозиции разрешается в финале. В кульминации соединяются все борющиеся силы. Это точка наивысшего напряжения, самый эмоциональный момент праздника. Финал в ТК всегда яркий, выразительный, объединяющий и примиряющий все стороны. Сводную репетицию желательно проводить в готовых декорациях или частично готовых. Обязательно ведущим надо дать в руки микрофон. Обратите внимание еще раз на чтецкие номера в контексте общего прогона и исправьте возможные недочеты. Техническим службам необходимо выставить свет и проверить звук. Фойе может стать частью действия, а может просто создавать праздничное настроение. Продумайте его оформление, музыку на вход гостей, проведение тематической массовки.

Постановочная группа и организация репетиционного процесса ТК:

— обсуждение сценария ТК с постановочной группой;

— сводные репетиции;

— прогонные;

— монтировочные;

— генеральные;

Когда готов окончательный сценарий, иногда бывает необходимо «заказать» у педагогов конкретные номера, которые бы помогали развитию действия и работали на идею. Особенно бывает это необходимо в экспозиции и в финале.

В основе организации репетиционного процесса ТК лежит встреча с руководителями коллективов, обсуждение необходимых деталей (отбор готовых номеров из репертуара, в случае необходимости заказ конкретного номера из репертуара, просьба о внесении коррективов в зависимости от замысла, корректировка номеров, при необходимости сведение в один номер). Встреча режиссера с реальными героями ТК и обсуждение важных аспектов.

Итак, подготовительный период состоит, в основном, из репетиций и проработки художественного оформления мероприятия. Особо тщательно надо подойти к выбору ведущих. Они должны соответствовать соей роли по типажу, владеть своим телом, речью и не бояться сцены.

Для удобства работы техническим службам необходимо написать свето — звуковую партитуру по следующей схеме:

Реплика Свет Звук

Период реализации:

В день концерта необходимо провести следующие действия:

Технический прогон без ведущих, технический прогон с ведущими, репетицию начала, финала и кульминации с участниками, оформление фойе.

Особенностью прогона является репетиция массовых сцен, где на сцене собирается большое количество участников. Здесь важно правильно расположить их, сохраняя смысловое содержание концерта. Чаще всего массовыми сценами становятся начало и финал. Они должны быть эмоциональными, яркими, музыкальными. От вашего настроения на генеральной репетиции зависит весь ход репетиции. Ваша уверенность, положительный эмоциональный заряд, доброжелательность, позитивный настрой поможет всем справиться с волнением. Не забудьте поблагодарить в конце вечера все службы, педагогов, детей. Через некоторое время будет целесообразно и очень полезно собраться с педагогами на обсуждение состоявшегося мероприятия. Важно посмотреть со стороны на удачи и ошибки, высказать свои ощущения и

т. п. Для будущих программ это очень полезное дело!

Итак, театрализованный концерт – это не только возможно, а очень интересно и перспективно для Вашего творческого роста, развития коллективного творчества и демонстрации художественных достижений коллективов.

4. Проблемы подготовки театрализованного концерта и способы их решения

Трудности, с которыми мы сталкиваемся в нашей работе, чаще всего одни и те же у всех: это отсутствие материальной базы, декораций, сводных репетиций, современного технического оборудования (видео, свет и т.д.) Нельзя сбрасывать со счетов и человеческий фактор. Иногда можно столкнуться с непониманием, с нежеланием педагогов внести «свежую струю воздуха» в их концерты. Проблемой является и оторванность коллективов в одном учреждении друг от друга. Если коллектив выступает в 1-ом отделении, то он редко остается посмотреть на своих коллег во 2-ом. От этого возникает разобщенность и невозможность порой в больших концертах создать единый стиль, чтобы все и всё работало на одну идею не только набором исполняемых произведений, но еще и духовно сопереживая друг другу, что и создает эту неповторимую атмосферу и единство. Часто невозможно заказать нужный репертуар и приходится использовать то, что есть. Поэтому нам так необходимо терпение и опыт, чтобы получить ожидаемый результат.

Чтобы решить эти проблемы можно прибегнуть к следующим методам:

— Проводить творческие круглые столы перед концертом, чтобы педагоги знали, когда и в чем они участвуют. Им будет легче довести информацию до своих воспитанников и настроить на нужный лад.

— Использовать декорации из подбора или ограничиться символическим оформлением, деталями, любыми художественными средствами (шарики, плакаты и т.п.)

— Использовать костюмы из подбора и возможно реквизит брать напрокат в творческих коллективах своего ДДТ (театральном коллективе)

— Привлекать родителей к помощи в организации технического обеспечения мероприятия, (взять напрокат компьютер, видеоаппаратуру, экран и т.п.)

— Провести творческий круглый стол после концерта. Подвести итоги, разобрать ошибки и поблагодарить всех участников.

— Интеллигентность, «творческое горение» и самоотдача – вот Ваши помощники в достижении результата

И помните, что Вы все равно будете сильнее любых ситуаций и вопреки всему доведете дело до конца, потому что Вас ждут зрители и вам есть, что им сказать.

5. Сценарий для анализа с комментариями

Государственное образовательное учреждение Центр образования

«Санкт-Петербургский городской Дворец творчества юных»

Весна идет!

Сценарий театрализованного

концерта Ансамбля песни и танца им. Дунаевского

«Санкт-Петербургского городского Дворца творчества юных»

( к 110-летию композитора)

Авторы:

Педагог — организатор высшей категории

Ольга Цветкова

Художественный руководитель

Ансамбля песни и танца им. Дунаевского

Кирилл Кузьмин

Апрель 2010

Пояснительная записка

Жанр театрализованного концерта используется в Ансамбле редко из-за масштабности действа и сложного периода подготовки. Появление такого театрализованного концерта особенно ценно потому, что появилась возможность объединить участников Ансамбля и педагогов в едином творческом деле, помочь ребятам научиться проживать на сцене жизнь персонажей и сопереживать им. На сцене представлены все коллективы Ансамбля: три хора, студия художественного слова, хореография, симфонический оркестр.

Педагогические задачи : сохранение традиций Ансамбля и исторического репертуара, обращение к истории нашей страны и к истокам создания Ансамбля, воспитание толерантности и уважительного отношения к творческому наследию Ансамбля, педагогам и своему коллективу.

Тема – О вечных чувствах на все времена.

Идея — Дружба и любовь «гибнут» от равнодушия.

Музыкальный материал взят из далекого времени 50-х годов прошлого века, сценография и костюмы, максимально приближенные к тем годам, помогают раскрыть замысел авторов и органично вплетаются в действие, которое рассказывает историю любви и дружбы, современную на все времена, и в этом состоит актуальность постановки.

Выразительные средства — оформление сцены, декорации, реквизит создают атмосферу романтики, где переплетены волшебство и реальность. Использование современной мультимедийной техники (видеоряд вплетен в канву концерта) и помогает в достижении педагогических и творческих задач театрализованного концерта «Весна идет!»

Действующие лица:

Современные дети — (учащиеся студии художественного слова)

Мальчик и девочка – 3 пары (в детстве, в школьном возрасте, в юности — хореография)

Фея — (хореография)

В концерте заняты: хор «Капельки», хор «Смена», концертный хор, хореография, студия художественного слова, класс сольного пения, в яме – симфонический оркестр

У порталов обозначены комнаты девочки и мальчика. На заднем плане сцены, за хором — балкон.

Тексты стихов и песен, обозначенные в сценарии, см. в конце сценария.

Пролог.

Позывные на зал. Гаснет свет в зале. Из боковых входов, ведущих в партер, на сцену выбегают девочки и мальчики.

-Привет!

1 –я девочка: Что делать будем?

1-й мальчик: Не знаю…Жаль, что холодно на улице…

1-я девочка: Да, сейчас особо не погуляешь…

2 –я: Не то, что летом — можно купаться, загорать, бабочек ловить …

2-й: Каких бабочек? Чем ты их ловить будешь? Раньше сачки специальные были, а теперь и бабочек меньше стало- им теперь не интересно без сачков летать –играть-то не с кем.

1-й: Нет, лучше в футбол…

1-я: Размечтались… лето им подавай! Все равно без весны лето не наступит!

2-й: А пойдемте в кино!

Все: Пойдемте!

(убегают за кулисы)

Поднимается тюль. На экране- видео (начальные титры фильма « Весна идет») За экраном хор поет мелодию «Лирической песни» без слов. После видео поднимается экран — на балконе стоят юноша и девушка. Хор поет песню со словами. После песни пара уходит.

Номер «До чего же хорошо кругом» (танец , после танца на 4 куплете выходит хор «Капельки» и допевают песню вместе со всеми , младшая пара главных героев остается на сцене и пантомимой договариваются друг с другом пойти на рыбалку, потом убегают)

Номер «Марш юннатов» (исп. Хор «Капельки»)

На песне младшая пара главных героев выбегает на сцену с удочками, ведерком и садятся на край ямы ловить рыбу. Поймав рыбу, они встают, мальчик достает из ор — ра цветок и дарит девочке, целует ее в щеку и они о т смущения разбегаются в свои комнаты.

«Капельки уходят»

Дети в своих комнатах.

Стихи «Хорошая девочка Лида». ( чтецы на сцене. Музыка синтезатора)

Наступает вечер.

Номер «Сон приходит на порог» ( хор, соло-вокал, на первом куплете- танцует мама с мальчиком, на втором- мама с девочкой. После танца мамы укладывают детей спать. ЗТМ. Подмена детей на средний возраст )

Волшебный сон мальчика. На небе зажигаются звезды, луна.

Номер «Лунный вальс» ( на втором повторении на сцену выходит фея, танцует, на финале поднимается на балкон. Музыка синтезатора)

Фея: (мальчику) Здравствуй!

Мальчик : (просыпается) Кто Вы такая?

Фея: Я — фея. Я знала тебя еще 7 лет назад. Но как ты вырос и окреп, дитя мое. И до чего же ты стал красив! Не будь я феей, я бы тебя не узнала… Весной все дети кажутся взрослее. А потом то, что мы видим, не имеет никакого значения… Миром правит невидимое…

Мальчик: А как это?

Фея: Чувства невидимы… , но без них не может жить ни один человек! Береги свои лучшие чувства, чтобы не упустить самую главную и единственную любовь в своей жизни!

Мальчик: А как узнать ее? Спрашивать про нее неудобно…

Ф: Кто живет в мире истины, тем это видно сразу… Достаточно взгляда- взгляд не слукавит, а вот слова… слова обычно прикрывают то, что говорит сердце. Ну что ж, прощай… помни о чем мы говорили и учись главному- быть человеком!

(мальчик засыпает. Фея уходит)

Утро. Набирается свет. Сигнал «подъем» в оркестре. Девочка и мальчик просыпаются и убегают на футбольный матч)

Номер «Вот это и есть футбол» ( танец. Хор «Смена»- болельщики, у них в руках « мочалки». Девочка рядом с хором тоже болеет, мальчик танцует. После номера девочка поздравляет мальчика — дарит ему медведя. Они смешиваются с хором «Смена», который выходит вперед. В толпе происходит подмена детей на старший возраст. Когда все разбегаются – старшая пара остается на сцене)

Номер «Вспомним игры школьные» (пара садится на ступеньки в центре сцены, загорается костер, хореография исполняет сюжетные сценки)

После номера пара проходит на авансцену, за ними выходит концертный хор, за ними опускается экран.

Юноша: Знаешь, однажды в детстве мне приснился сон…как будто пришла ко мне фея, прямо как в сказке про синюю птицу… Сказала, что знает меня давно, и сказала, чтобы я учился быть человеком… А разве можно этому научится?

Девушка: Этому учатся всю жизнь…

Юноша: Не хотел тебя огорчать. Но завтра я уезжаю… В другой город, а может быть еще дальше — колесить по свету… Сама понимаешь- учеба, спортивные сборы…я буду искать свой путь в жизни…

Девушка: А как же я?

Юноша: Я напишу…(уходит под экран. Девушка смотрит на экран)

Видео (поезда и дороги)

Номер «Пути-дороги» (хор выходит на авансцену. После номера — экран поднимается. Хор возвращается на свое место)

Номер «Не забывай» (танец писем)

После номера. Юноша возвращается в свою комнату после тренировки. Находит на столе письмо, на которое забыл ответить.

Стихи на сцене «Я девушки этой, наверно, не стою…» (чтецы на сцене)

Приходит команда, видит расстроенного друга. Он показывает письмо. (Все вместе собираются домой)

Номер «Домой, домой» (Выход «Смены» на сцену. Танец. Возвращение команды. Встреча юноши и девушки. Они поднимаются на балкон. Хор – вокализ «Лирическая песня»)

Юноша: Ты прости, я не ответил на твое письмо…

Девушка: (отвернулась) Учеба, спорт… я понимаю…

Юноша: Я не смог стать счастливым без тебя…(берет ее за плечи и поворачивает к себе лицом) Посмотри на меня — твой взгляд это и есть истина! (или ты для меня моя истина!) А вот слова…

Девушка: Слова обычно прикрывают то, что говорит сердце!

Юноша: Я не хочу потерять единственную любовь своей жизни!

Девушка: Я тоже!

«Лирическая песня» 2-ой куплет

Интермедия вниз. Перед ней выбегают современные дети

Девочка: Фильм-то оказался музыкальный!

Мальчик: Я вообще в первый раз такие песни слушал…

Девочка: А весело тогда жили и от безделья не мучились.

Мальчик: И футбол у них был и сачки для бабочек!

Девочка: Да не грустите , до лета недолго осталось!

(интермедия вверх)

Вместе: Хорошо, когда в город приходит весна!

Номер «Хорошо, когда в город приходит весна!»

(Все участники выходят на сцену)

Тексты стихов и песен

Лирическая песня

Музыка: И. Дунаевский Слова: В. Лебедев-Кумач

Дорогой широкой, рекой голубой

Хорошо нам плыть вдвоём с тобой.

Мы любим, мы вместе,

И день — молодой,

И ласточка-песня

Летит над водой.

И плыть легко,

И петь легко!

Друг с друга не сводим мы ласковых глаз, —

Не найдёшь нигде счастливей нас!

И солнце нам светит,

И птица поёт,

И дружеский ветер

Прохладу даёт.

И плыть легко,

И петь легко!

Нельзя нашу радость в словах передать,

Мы хотим с тобой весь мир обнять!

Высокие горы,

Большие поля,

Степные просторы —

Родная земля!

И плыть легко,

И петь легко!

Багряное солнце идёт на закат,

Золотым огнём глаза горят.

Весёлые вёсла,

Как крылья, легки,

Смолистые сосны

Стоят у реки.

И плыть легко,

И петь легко!

Часов не считая, плывём и поём,

Хорошо нам плыть с тобой вдвоём!

Мы любим, мы вместе,

И мир — молодой,

И ласточка-песня

Летит над водой!

И плыть легко,

И петь легко!

Текст песни «До чего же хорошо кругом»

Слова: Л. Некрасова Музыка: И. Дунаевский

До чего же хорошо кругом!

Под деревьями густыми – светлый дом

И дорожка золотая,

Ярким солнцем залитая,

По которой мы идем, мы идем, мы идем.

До чего же хорошо кругом!

Над рекой с крутым зеленым бережком

До обеда загораем, ловим рыбу и ныряем

Прямо в воду кувырком, кувырком, кувырком!

До чего же хорошо кругом!

Земляника покраснела под кустом.

Так и просится в корзинки

И манит сойти с тропинки:

Скрыться в ельнике густом, под кустом, под кустом!

До чего же хорошо кругом!

Мы с гимнастикою дружим и с мячом.

Здесь на воздухе на чистом

Каждый станет футболистом,

Прыгуном и бегуном. Бегуном, бегуном!

До чего же хорошо кругом!

Мы друзей веселых в лагере найдем.

Мы подружимся за лето,

Много песен будет спето

Тихим летним вечерком, вечерком, вечерком.

До чего же хорошо кругом!

Марш юннатов

И. Дунаевский, М. Матусовский

До чего интересно, ребята,

С котелком и мешком за спиной

Нам шагать от зари до заката

По дорогам Отчизны родной!

Словно книга открыта большая,

Перед нами родные края.

И читать эту книгу, мечтая,

До чего интересно, друзья!

Припев:

Мы идем, как следопыты:

Все пути для нас открыты!

Все дороги нам видны!

Мы — юннаты, мы — счастливые ребята

Нашей солнечной страны!

Хорошо ночевать нам в палатке,

Через лес проходить напрямик,

Знать до тонкостей птичьи повадки,

Понимать их веселый язык.

Нас приветствуют звонкие птицы,

Шум листвы и журчанье ручья.

Так шагать по земле и учиться

До чего интересно, друзья!

Припев.

Если очень стараться, ребята,

Если очень хотеть и мечтать,

Мы из школьных кружковцев-юннатов

Можем завтра учеными стать.

Подчинять человеку природу,

Чтоб земля расцветала твоя,

И трудиться на благо народа

До чего интересно, друзья!

Припев.

СОН ПРИХОДИТ НА ПОРОГ

(Из к/ф «Цирк»)

Слова В.Лебедев-Кумач, музыка И.Дунаевский

Сон приходит на порог,

Крепко-крепко спи ты!

Сто путей, сто дорог

Для тебя открыты,

Все на свете отдыхает:

Ветер затихает,

Небо — спит, солнце — спит

И луна зевает.

Спи, сокровище мое,

Ты такой богатый, —

Все — твое, все — твое.

Звезды и закаты.

Завтра солнышко проснется,

Снова к нам вернется.

Молодой, золотой, (2раза)

Снова день начнется.

Чтобы завтра рано встать

Солнышку навстречу,

Надо спать, крепко спать,

Милый человек!

Спит зайчонок и мартышка,

Спит в берлоге мишка,

Дяди — спят, тети — спят, (2раза)

Спи и ты, малышка!

Лунный вальс
Музыка И.Дунаевский сл.В. Лебедев – Кумач

В ритме вальса все плывет,
Весь огромный небосвод.
Вместе с солнцем и луной
Закружился шар земной,-
Все танцует в этой музыке ночной.

В ритме вальса все плывет,
Весь огромный небосвод,
Все танцует, скользя,
Удержаться нельзя —
В ритме вальса все плывет!..
Светят звезды далеко,

Все и просто и легко…
Этой пляской голубой
Заражается любой,-
В ритме вальса мы закружимся с тобой!

Вот это и есть футбол
Музыка: Исаак Дунаевский Слова: Михаил Матусовский

Словно даль голубеет морская,
Над нами ясный небосвод, над нами ясный небосвод!
И шумит, ни на миг не смолкая,
Открытый солнцу стадион.

И вот мы выходим на поле,
Правдивые помня слова:
«Не только ноги нужны в футболе —
Нужна в футболе, между прочим, голова!»

Сильны мы содружеством,
Своею стойкостью, волею, мужеством!
Сильны мы сноровкою,
Всегда умелою, смелою, ловкою.

Ты трудностей не бойся, если путь тяжёл.
Чем слаженней команда, тем вернее гол!
Стремительность и твёрдость, решительность и бодрость —
Вот это и есть футбол!

Ты с друзьями хорошими вместе
Дели и почести, и труд, дели и почести, и труд!
И не стой ни минуты на месте —
Учти, что всех отставших бьют!

Будь славы команды достоин
И выучи мудрый урок:
Один и в поле — всегда не воин,
Один и в поле, как известно, — не игрок!

Лёгкий ветер колышет знамёна.
Футбольный марш звучит для нас, футбольный марш звучит на нас.
На зелёном ковре стадиона
Ещё мы встретимся не раз!

С надежной дружбой на свете
Тебя не страшит ничего!
За всю команду один в ответе,
И вся команда постоит за одного!

ВСПОМНИМ ИГРЫ ШКОЛЬНЫЕ

Музыка Исаака Дунаевского
Слова Агнии Барто

Вместе с другом до заката
Мы сидели у реки,
И сияли нам когда-то
Каждый вечер огоньки.
С другом мы не расставались,
Пели песни у костра,
А теперь, мой друг-товарищ,
Распрощаться нам пора.

Припев:
Вспомним игры школьные,
Отметки в дневнике,
Площадки волейбольные
И лодку на реке,
И школьные экзамены —
Ты помнишь эти дни? —
/И наставленья мамины:
«Смотри, не утони!»

Вместе с другом до заката
Мы сидели у реки,
И сияли нам когда-то
Каждый вечер огоньки.
У костра любили греться,
Бегать в дождик босиком,
Но промчалось наше детство
Тёплым летним ветерком…

Припев.

Пути-дороги
Музыка: Исаак Дунаевский Слова: Сергей Алымов

Мы стоим, мы глядим на дымок паровоза,
Огонек впереди показал светофор.
Ветерок вдоль пути нагибает березы,
И широк, и далек перед нами простор.

Бегут, бегут пути-дороги…
В полях зеленых цветут цветы,
Река блестит, шумят пороги,
Мелькают рощи, плывут сады.

Шумит, кипит поток.
Пропел гудок — и вот поток далек.
И звенят, и змеятся стальные дороги,
И несут, и уносят стальные пути.

Вновь поля, тополя, изумрудные села,
Каждый час гонит нас дальше, дальше на юг.
Под уклон наш вагон мчится птицей веселой,
Быстрота, красота впереди и вокруг.

Бегут, бегут пути-дороги…
И взоры тянет на все взглянуть.
И моря гладь, и гор отроги
В лучах заката спешат блеснуть.

Уже видна волна,
Звенит, поет, в простор зовет она…
И опять в бесконечность уходят дороги,
Без конца и без края сверкающий путь.

Вот пурга и снега — это север России,
Там сады у воды — это солнечный юг.
Вот леса-чудеса, голубые, густые,
И опять голоса несмолкающих вьюг.

Бегут, бегут пути-дороги…
На юг, на север, во все края,
Несут, несут колеса-ноги,
И всюду, всюду страна моя.

Шатер густых ветвей,
Вершины гор, и вновь простор полей…
Без конца и без края стальные дороги,
И кругом за окном все Отчизна моя.

Не забывай
Музыка: И. Дунаевский Слова: М. Матусовский

Когда умчат тебя составы
За сотни вёрст в далёкий край,
Не забывай родной заставы,
Своих друзей, своих друзей не забывай!

Не забывай, не забывай…

Не забывай, как белой пеной
У нас сады цветут весной,
Не забывай, как после смены
Встречались мы, встречались мы у проходной!

Не забывай, не забывай…

Не забывай родные дали,
Родных небес простор и высь.
Не забывай о чём мечтали
И в чём с тобой, и в чём с тобой мы поклялись!

Не забывай, не забывай…

Не забывай, что после вьюги
Опять в цветах приходит май.
Не забывай своей подруги,
Своей судьбы, своей любви не забывай!

Не забывай, не забывай…

Золотая звезда
Музыка: И. Дунаевский Слова: М. Исаковский

Я девушки этой, наверно, не стою,
И вслед ей напрасно гляжу.
Её наградили звездой золотою,
А я без награды хожу…

Я, может, не стал бы грустить-огорчаться —
Я сердцем за девушку рад,
Но как-то неловко мне с нею встречаться —
Как будто я в чём виноват…

Глаза перед ней опускаются сами,
Слова с языка не идут,
И я одиноко брожу вечерами,
Где травы степные поют…

Полно моё сердце лишь ею одною,
Мне грустно и сладко тогда.
Взайди же, взайди, загорись предо мною
Моя золотая звезда…

Домой, домой
Музыка: И. Дунаевский Слова: М. Матусовский

Домой, домой! Над бухтой чайка вьется,
Опять волна вскипает за кормой.
Скажи мне, друг, чье сердце не забьется,
Когда звучат слова: домой, домой!
«Домой, домой!» — поет попутный ветер,
А ты глядишь, не отрывая глаз,
Ведь ничего милее нет на свете,
Чем дом родной, где ждут и любят нас!

Домой, домой, сквозь бури и ненастье,
Домой, домой мы держим курс прямой,
И тот лишь знает, что такое счастье,
Кто, кончив путь, спешит домой, домой!
Домой, домой пилот всегда стремится,
Моряк плывет сквоь ветер штормовой,
Летят домой из дальних странствий птицы,
И мы спешим домой, домой, домой!

«Домой! Домой!» — в пути и на привале
Ты пел не раз от Родины вдали.
И где бы мы с тобой не побывали,
Мы дом родной повсюду берегли.
«Домой! Домой!» — поет попутный ветер,
А ты глядишь, не отрывая глаз,
Ведь ничего дороже нет на свете,
Чем дом родной, где ждут и любят нас!

Домой! Домой! Домой! Домой!

ХОРОШО!
(сл. А. Фатьянова)

Хорошо, хорошо,
Когда в город приходит весна.
Хорошо, хорошо,
Когда сердце тревожит она.
Когда тает туман над рекой,
Когда всюду рассветный покой,
Хорошо, хорошо,
Когда в город приходит весна.
Хорошо,
Когда ночью промчится гроза,
Хорошо,
И плывут, не спешат, уходя, облака.
Хорошо,
Когда светят родные глаза,
Словно радуга после дождя,
Хорошо, хорошо,
Хорошо, хорошо.
Хорошо, хорошо,
Когда ясная цель впереди.
Хорошо, хорошо,
Когда смелое сердце в груди.
Когда песня звенит, как ручей,
Когда всюду встречаешь друзей,
Хорошо, хорошо,
Когда ясная цель впереди.
Хорошо,
Когда брезжит рассвет вдоль реки,
И в воде отражаясь, светлеют мосты.
Хорошо,
Когда ?…?,
Руку спутника чувствуешь ты,
Хорошо, хорошо,
Хорошо, хорошо.
Хорошо, хорошо,
Когда в город приходит весна.
Хорошо, хорошо,
Когда сердце тревожит она.
Когда первый разносится гром,
Когда парки умыты дождём,
Хорошо, хорошо,
Когда в город приходит весна.
Хорошо,
Когда песня влетает в окно
И приносит с собою дыханье полей.
Хорошо, хорошо,
Когда с сердцем твоим заодно
Бьётся сердце любимой твоей,
Хорошо, хорошо,
Хорошо, хорошо,
Когда в сердце приходит весна.

Хорошая девочка Лида

Я. Смеляков

Вдоль маленьких домиков белых
акация душно цветёт.
Хорошая девочка Лида
на улице Южной живёт.

Её золотые косицы
затянуты, будто жгуты.
По платью, по синему ситцу,
как в поле, мелькают цветы.

И вовсе, представьте, неплохо,
что рыжий пройдоха апрель
бесшумной пыльцою веснушек
засыпал ей утром постель.

Не зря с одобреньем весёлым
соседи глядят из окна,
когда на занятия в школу
с портфелем проходит она.

В оконном стекле отражаясь,
по миру идёт не спеша
хорошая девочка Лида.
Да чем же она хороша?

Спросите об этом мальчишку,
что в доме напротив живёт.
Он с именем этим ложится
и с именем этим встаёт.

Недаром на каменных плитах,
где милый ботинок ступал,
«Хорошая девочка Лида», —
в отчаянье он написал.

Не может людей не растрогать
мальчишки упрямого пыл.
Так Пушкин влюблялся, должно быть,
так Гейне, наверно, любил.

Он вырастет, станет известным,
покинет пенаты свои.
Окажется улица тесной
для этой огромной любви.

Преграды влюблённому нету:
смущенье и робость — враньё!
На всех перекрёстках планеты
напишет он имя её.

На полюсе Южном — огнями,
пшеницей — в кубанских степях,
на русских полянах — цветами
и пеной морской — на морях.

Он в небо залезет ночное,
все пальцы себе обожжёт,
но вскоре над тихой Землёю
созвездие Лиды взойдёт.

Пусть будут ночами светиться
над снами твоими, Москва,
на синих небесных страницах
красивые эти слова.

Театрализованный концерт

Ансамбля песни и танца им. Дунаевского

«Весна идет!»

(Сценарный план)

2 апреля 2010 г

Позывные на зал
Гаснет свет зале. Высвечивается авансцена за ямой перед интермедией.
Пролог перед интермедией.

Ведущие. Диалог.

Мальчик :«… А пойдемте в кино!»

Интермедия вверх. На экране- видео

Номер «Лирическая песня» (Исп. Конц.хор и хор «Смена» за экраном)

После видео- экран вверх
Номер «До чего же хорошо кругом» (Конц. хор, хор «Смена», хореография)

Через 3 куплета- уходит хореограф. , вых. «Капли» на авансцену допевают со всеми песню.

Номер «Марш юннатов» («Капли»)

На авансцену выходит младшая пара с удочкой и садится ловить рыбу на край сцены. В финале номера мальчик дарит девочке цветок и они разбегаются в свои комнаты к порталам.

Капли уходят.

Ведущие на сцене. Стихи «Хорошая девочка Лида» (музыка на синтезаторе в оркестре)
Номер «Сон приходит на порог» (Конц.хор , хор «Смена», вокалисты, хореография)
После номера ЗТМ. (Подмена детей в комнатах на средний возраст)
Номер «Лунный вальс» (Конц.хор , хор «Смена», хореография)
После номера диалог феи и мальчика (Текст из-за кулис, музыка на синтезаторе в оркестре )

Фея : «…Учись главному — быть человеком!»

Утро. Номер «Вот это и есть футбол!» (Конц. хор , хор «Смена», вокалисты, хореография)
После номера средняя пара детей встречается на авансцене. За ними хор «Смена», хореография, как болельщики после матча, смешиваются на сцене, поздравляют друг друга. Средняя пара смешивается вместе с ними. Подмена средних детей на старший возраст.

Все разбегаются –пара остается в центре на ступеньках.

Номер «Вспомним игры школьные» (Конц.хор , хореография) Горит костер. На финале номера пара идет на авансцену, за проходит конц. хор, за хором опускается экран
Диалог пары на авансцене.

Юноша: «… Я напишу» — уходит под экран

Номер «Пути-дороги» (Конц.хор , хореография)

После номера –притемнение. Экран вверх, хор уходит под экран.

Номер «Не забывай» (Конц.хор , хореография)
Ведущий. Стихи на сцене. «… моя золотая звезда»
На сцену выбегают юноши, подбегают к главному герою. «…Пора домой». Все убегают в кулисы
Номер «Домой, домой!» (вых. «Смена» на ступеньки в центре)
Музыка синтезатора. Встреча юноши и девушки. Диалог на балконе

Юноша: Я не хочу потерять единственную любовь своей жизни!

Девушка: Я тоже!

23. «Лирическая песня» — хоры, солистка, хореография

Интермедия вниз.

24. Финал. Ведущие –диалог на сцене

«… Хорошо, когда в город приходит весна!»

Интермедия вверх

25. Номер «Хорошо, хорошо, когда в город приходит весна!»

(Хоры, хореография)

Комментарий

Премьера театрализованного концерта «Весна идет!» прошла на сцене КЗ «Карнавал» в 2010 году. Второй раз концерт был представлен на международном хоровом фестивале на сцене Александринского театра. Концерт получил положительные отзывы зрителей, педагоги и участники были удовлетворены своей работой.

Конечно же, мы столкнулись с некоторыми проблемами – это нехватка сводных репетиций и звуковое техническое обеспечение.

Сводные репетиции просто необходимы для таких концертов. На них «ставится» свет, проверяется звук, примеряются костюмы, выстраивается все оформление сцены и декорации. Без этого процесса невозможно свести воедино все слагаемые театрализованного концерта. Только так можно избежать «накладки» на сцене и для артистов и для технических служб. Если этот этап пропущен, то неизвестно как сложится жизнь концерта.

Всегда сложен процесс обеспечения микрофонами такого большого концерта. Хоры, симфонический оркестр, солисты – вокалисты, ведущие – все должны были быть подзвучены. Это трудоемкий процесс и требует большого времени на его реализацию. Поэтому, в некоторых номерах были «провалы» в озвучании. Однако это не испортило впечатления от концерта.

Когда же через год данный проект был отдан другому режиссеру для реализации его в концертном варианте — последствия переделок отрицательно сказались на его воплощении на сцене. А именно:

1. Мы задумывали этот концерт, как художественно – театральную постановку, театрализованный концерт. Концертов в исполнении Ансамбля мы видели множество, а вот спектакль состоялся спустя много лет после последних экспериментов. Поэтому, грамотное сохранение театральных приемов первоначальной постановки не обеднило бы действие, а только украсило бы его.

2. К сожалению, в последнем варианте, в новых декорациях не было организовано и выстроено действие – основа режиссерской работы. Это повлекло за собой потерю атмосферы спектакля, выстроенной под советское время, и это заложено в первоначальном сценарии. Повлекло потерю событийного ряда (исходное, основное, центральное, финальное и главное событие) – основу построения действия. Потерю темы и идеи, внутренних монологов актеров. И главное, потерю кульминации – встречи и объяснения главных героев. От этого потерялся смысл происходящего.

3. Появились скомканные, механические входы и выходы главных героев.

А именно из сцен мам и детей ушла теплота и камерность мизансцен. Новое световое решение также этому не способствовало в этих сценах и в сцене с Феей. Бутафорский костер был заменен на скамейку. От этого сцена потеряла действие, стала статичной.

Изъятие в последний момент микрофонов у старшей пары и их открывание рта под голос из – за кулис – просто свело их сцены к глупому и неудобному для актеров поведению. Тем более, что микрофон в одной сцене не был включен.

Таким образом, мы ставим детей в стрессовую ситуацию, меня на ходу или в последний момент мизансцены, давая новые тексты, но не давая при этом возможности репетировать. Репетиционный процесс должен идти заранее в классе, педагог и режиссер работают в связке и доводит свои мысли до актеров, погружает их в атмосферу, ставит конкретные актерские задачи.

4. Грубейшей ошибкой режиссера стала отмена номера «Пути – дороги» (по неизвестным причинам). А хореографический коллектив узнал об этом только в процессе концерта и был не готов к следующему номеру. Таким образом, с отменой номера, потерялся целый кусок жизни главных героев и был ничем не поддержан следующий номер «Не забывай!». Потерялась логика действия всего концерта.

5. В номере «Вот это и есть футбол!» солисты – вокалисты в первоначальном варианте пели на авансцене, с мячом в руках, в футбольной форме. Во втором варианте солистов посадили на скамейку и их сидячие позы забрали динамику номера, азарт, боевой дух. Ребята остались вокалистами, а не участниками процесса.

6. Невозможность связаться с режиссером концерта, чтобы установить творческий контакт и вместе найти решение, сохраняющее целостность действия, сыграло в минус театрализованному концерту «Весна идет!»

Таким образом, работая с детскими коллективами, мы всегда должны помнить, что это не профессиональные артисты. Мы должны строить свою работу так, чтобы детям было удобно и интересно выполнять наши грамотные режиссерские задачи и воплощать наши фантазии и замыслы. Так они смогут научиться чему – то полезному и узнать что-то важное для себя.

6. Приложение

Хочется привести пример концерта — спектакля из собственного опыта. Несколько лет подряд ГМО хоровых коллективов ДДТ СПб проводило Рождественские концерты на сцене КЗ «Карнавал» ГДТЮ. Каждый раз мы старались сделать их особенными. Однажды родилась идея приблизить сценарий к семейному празднику. Таким образом, тема концерта стала «Праздник Рождества», а идея – «Только вместе, только дружно праздник отмечаем мы». Конфликт или проблема была вполне современна: напомнить зрителям, папам и мамам о домашних праздниках, объединяющих все поколения семьи. За основу была взята книга И. Шмелева «Лето Господне», где удивительным русским и проникновенным языком были описаны семейные праздники, которые обязательно отмечались на Руси по временам года. Рождеству была посвящена отдельная глава. Преемственность поколений, уважение старости, обычаи, традиции — все это необходимо было переписать в диалогах и выстроить на сцене. Нельзя было забывать о том, что главное в концерте — это хоры с рождественским репертуаром. Сценическое решение было многоплановым. С художником мы встречались заранее, обсуждали возможные декорации. На первом плане, справа, располагалась детская комната с игрушками, маленькая елка с огоньками. На заднем плане — окна, за окнами – звездная ночь, луна. В кульминационный момент на небе загоралась рождественская звезда и опускалась большая елка по центру задника. Хоры выстраивались в центре на ступеньках и когда они менялись, то их перекрывали интермедией с изображением зимнего леса. Таким образом, оформление было решено в одном стиле и «работало» на главную идею и раскрывало содержание. На сцене мама, папа, дочь и сын готовились встречать Рождество. Тексты Шмелева были сохранены. Разыгрывались несколько эпизодов – разговор о Рождестве и вертепном театре, встреча Рождественской звезды, знакомство с обычаями русского Рождества, разыгрывание рождественской сценки. Все это в сочетании с пением и музыкой соединялось в непрерывное действие- спектакль, где все было взаимосвязано. Для исполнения ролей были приглашены дети и педагоги Театра юношеского творчества ГДТЮ. Заранее проводились репетиции, придумывалось действие, драматургическая подача материала. Концерт получился душевным, добрым, познавательным. Все это объединяло единство темы, идеи, оформления и режиссерского решения подачи концертного и литературного материала.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аникеева Н.П. Воспитание игрой: Кн. Для учителей.- М.: Просвещение, 1987.- 144 с.

2. Баранов А.А. Путеводитель по режиссуре и актерскому мастерству: Учебное пособие для студентов режиссерских отделений / Санкт — Петербургский гос. Ун-т культуры и искусств.- СПб, 2001.-200 с.

3. Богданова Р.У., Добрецова Н.В. Что такое досуговая программа, 1999.

4. Буйлова Л.Н., Кленова Н.В.: Как организовать дополнительное образование детей в школе? Практическое пособие.- М.: АРКТИ, 2005.- 288 с. (Управление образованием)

5. Выгодский Л.С. Игра и ее роль в психологическом развитии ребенка / Л.С. Выгодский // Вопросы психологии.- 1996.- №6.- с. 62-76.

6. Дж. Родари. Граматика фантазии. М., Прогресс, 1978.

7. Игровое действие в драматургии праздника. В. Панфилов Учебно – метод. пособие – М.: АПРИКТ, 2004.-103 с.

8. Памятка по созданию методических материалов/ под. ред. С.М. Платоновой, С-Петербург, 2005 г.- 12 с.

9. Праздник под созвездием Игры: Сборник сценариев игровых программ и праздников/ Ред. – сост. И.М. Карелова.- Вып. 2. СПб : Специальная Литература, 2004.- 126 с.:илл.

10. Методические рекомендации по оформлению сценария, ГОУ « Санкт-Петербургский городской Дворец творчества юных», кабинет научно-методического сопровождения досуговых программ

11. Сценарное мастерство: Методическое пособие в помощь начинающему автору.- М.: ВЦХТ, 2002, -160 с.

12. Сценарии игровых и театрализованных представлений для детей разного возраста: Нескучалия / Ред.-сост. О.А. Толченов.- М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2001.- 272 с.

13. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учеб. для студентов высш. театр. Учеб. заведений.- М.: Просвещение. 1986.- 46

14. Шмелев И. Лето Господне. СПб «Политехника»., 1995.- 310 с.

Консультант-

Руководитель Городского методического объединения педагогов – организаторов УДОД,

Заведующая кабинетом научно-методического сопровождения досуговых программ ГДТЮ — Карелова И. М.

Источник

ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО КОНЦЕРТА. ТЕХНОЛОГИЯ СЦЕНАРНОГО МАСТЕРСТВА. РЕФЕРАТ. Р.Потапов.

План

Введение. Суть театрализации.

1.1. Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления

2.1. Пространство и атмосфера в современном массовом празднике

3.1. Подготовка и режиссура концерта

4.1. Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления

4.2. Композиционное построение

Заключение

Введение. Суть театрализации.

Режиссура выступает способом выражения сценарного текста, той формой, благодаря которой возникает художественный образ: «Сценаристу всегда нужно помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце концов, должна быть выражена пластически в каких – то видимых формах, и, следовательно, важны не те слова, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зрительным образом»

Режиссура театрализованных массовых зрелищ предполагает умение организовать и поставить действо, которое должно быть выражено в яркой театрализованной форме, выявляющей основную литературно – сценическую идею. Сутью театрализации является эстетическое осмысление реальных событий, при котором эти события воплощаются в яркой образной форме, содержащей их художественную интерпретацию. Театрализация – это особый режиссерский прием, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. В любом случае театрализация предполагает индивидуальное режиссерское решение будущего действия, отличающееся новизной, оригинальностью, экспрессивностью, ибо в массовых праздниках все, что видит зритель, всегда постановочно, т.е. исполняется впервые и должно поражать, либо трогать, либо восхищать.

В специфику режиссуры массовых зрелищ входит работа на открытом воздухе (площадях, стадионах, парках, улицах) при большом количестве зрителей – участников. Поэтому необходима режиссерская трактовка, предполагающая движение зрителей, изменение условий природы, учитывающая естественный фон: озеро, фасад здания, деревья, фонтаны и т.д. Отсюда одно из главных качеств таланта режиссера – «чувство зрелищности». Пластическое решение пространства, музыкально – ритмическое ощущение действия, его декоративно художественное обрамление, активизация огромного количества зрительских масс – все это складывается в режиссерский замысел массового зрелища. От оригинальности, точности и заразительности (композиционного расположения актера, реквизита, учета естественного фона на огромном пространстве), перевода сценария праздника в конкретно выраженное действо зависит зрелищность создаваемого представления.

1.1. Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления

Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действительности.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведениями театра, кино, телевидения и радио. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, также как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Существенное противоречие действительности воссозданная в сценарии театрализованного представления как относительно завершенное действие, имеет специфическое отражение в драме и называется драматическим конфликтом. Одним из существеннейшим моментом формы проявления конфликта в драме, является сюжет – как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматурги в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств,

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальным материалом (письмам, дневникам, статьям и т.д.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и через которое создается конфликтная ситуация – чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающие органический сплав форм и выразительных средств, сплав, отражающий важное, существенные моменты развивающейся действительности.

Если в драме композиция является моментом, определяющим структура событий действенно развивающегося сюжета, моментом чрезвычайно важным, обусловленным другими существенными элементами формы, то в сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматургически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

В.Н. Яхонтов, создавший актуальные и созвучные времени композиционные полотна, называл монтаж таких композиций «сочетанием элементов в целое», подчинением материала, «своей идее». Эта «своя идея» является в сценарии именно той объединяющей силой, без которой не может быть композиции, монтажа.

Однако любая идея, какой бы цельной она не была сама по себе еще не драматична. Только не основе накопленного материала и процессе непрерывной работы над ним возникает тот чудесный, творческий процесс. В результате, которого абстракция в сознании пишущего сценарий как бы оживает, обретает плоть и кровь – и возникает новое, законченное произведение. «Я создал как бы новое произведение на свой голос, в полном соответствии с моим замыслом, я нашел драматургию своего жанра» , — говорил Яхонтов в книге «Театр одного актера».

Главным специфическим свойством сценария театрализованного концерта является характер выявления конфликта через построение, через композицию. Но это качество присуще и драме как таковой, потому что и в драме, и в сценарии основой построения является жизненная коллизия, отраженное в конфликте противоречие действительности. Поэтому противопоставлять эти ясно различимые «особенные» черты драмы и сценария театрализованного представления было бы не верным. По рабочей, но, тем не менее, точной терминологии Яхонтова, «сочетание элементов в целое» немыслимое без «своей идеи», которая и у драматурга, и у пишущего сценарий возникает в голове как итог многократного опыта, как отражение противоречий необходимо развивающейся действительности. Только четкое представление о том, что хочет сказать автор, плодотворно.

2.1. Пространство и атмосфера в современном массовом празднике

Данный раздел работы представляется нам очень важным и с точки зрения понимания специфики нашей профессии, и специфики театрального искусства в целом. Решение вопросов пространства и создания атмосферы сценического действия стоят перед студентами с первого дня обучения. Это находит отражение и в работе над этюдом (особенно вопросы пространства действия), и в работе над миниатюрой, и сценической реализацией музыкального материала (здесь одно из главных — создание атмосферы действия), и на этапе разработки эпизода представления, и представления в целом — все это аккумулируется в едином творческом процессе. Поэтому мы решили эту тему вынести в отдельный раздел и уделить ей особое внимание. Отметим сразу, что эта глава во многом опирается на материал, собранный студенткой кафедры Т. Миняевой под руководством автора пособия в рамках студенческого научного исследования. В жизни человек всегда находится в среде, имеющей опре-деленный облик и определенные качества: размеры, цвета, световую палитру, фактуры, формы и т.д. Среда окружения человека всегда, так или иначе, организована, иногда она не учитывает его и не имеет преднамеренно созданных связей с ним (стихийная, дикая среда), иногда среда создается, организуется специально для тех или иных, форм существования в ней человека. Простейший пример — город во всем его многообразии. Человек бродит по лесу, который сам по себе является сре-дой организованной: на плоскости или рельефе земли стоят однотипные деревья. Но эта среда организована сама по себе и присутствие в ней человека не запрограммировано.

В жизни мы обычно находимся в среде, специально не ор-ганизованной для конкретно одного действия. Спектакль, представление, праздник, в отличие от жизни, требуют такой организованной среды. Когда мы говорим про искусство: «как в жизни», то в этом выражении большая доля условности. Искусство опирается на жизнь и отбирает в ней только то, что помогает ярко показать человека в конкретном действенном развитии и овеянного образом мысли. Театральное искусство тесно смыкается с другими видами искусства. Иногда оно органично сплетается с ними в единое целое, иногда использует только отдельные их приемы и средства выразительности. Пространственное оформление спектакля, создающее среду сценического действия, обладает признаками реального мира и по средствам художественной выразительности близко к так называемым пластическим искусствам; архитектуре, живописи, скульптуре, графике, дизайну. Напомним, что все искусства условно делятся на временные (литература, музыка) и пространственные (архи-тектура, скульптура, живопись). Если обратиться к театральному искусству, то мы понимает, что оно — яркий пример взаимопроникновения всех видов искусств.

Любое искусство существует в условиях определенного ритма. «Ярче всего, — отмечает Д. Афанасьев, — ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно — в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, заставляя зрителя подчинить свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искусства, тем самым, соединяясь с ними и отдаваясь его воздействию».

Таким образом, можно сделать вывод, что спектакль и его пространственное оформление существуют в условиях его про-странственной среды, времени и ритма.

Но восприятие каждого вида искусства всегда требует определенных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприятия кинофильма; для восприятия музыки тишина является необходимым и обязательным условием, а скульптура лучше всего воспринимается на определенном фойе. Для восприятия спектакля, представления праздника необходимо пространство, на котором будет происходить действие и пространство для размещения зрителей. Какой бы характер ни имело театральное пространство; арена, сцена, эстрада, площадь, ярусный зал со сценической коробкой и т.п., — оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.

Реальное пространство не скрывает своих истинных размеров и его особенностей. Зритель ощущает его высоту, глубину, ширину и все, находящееся в этом пространстве, соразмерно человеческой фигуре.

Например, площадь им. А. Сахарова г. Барнаула, на которой традиционно проходят главные городские театрализованные представления, имеет свою ярко выпаженную специфику: сценическое пространство определяется сценой, огромным холмом и сопкой. Все это примыкает к сцене и создает трехъярусное сценическое пространство; перед этим — огромная площадь с торговыми радами и каруселями как место расположения зрителей. Но если взять г. Новосибирск и их площадь для традиционных празднеств, то там совершенно свой значительно менее интересный рисунок пространства: площадь перед монументом пересекается двумя сквозными улицами. Если в Барнауле, для организации сценического пространства ничего делать не надо, то в Новосибирске на каждом празднике эту проблему приходится решать.

Иллюзорное пространство создается в условиях сцены, когда художник, используя законы перспективы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площади и приемы создания у зрителей ощущения глубины, меняет восприятие реальных размеров сценического пространства, создавая иллюзии бескрайних полей, безбрежного моря, бездонного неба и т.п.

Для создания оформления спектакля художник, в предлагаемых ему условиях пространства, времени и ритма, пользуется материалом, заимствованным у других пластических искусств: плоскостью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой, различными механизмами и техническими приспособлениями.

«Режиссер создает в спектакле не просто место действия, — пишет Д. Афанасьев, — а театральные обстоятельства, в которых совершается конкретное сценическое действие, атмосферу, в которой оно протекает». Пространство сцены само по себе мертво и невыразительно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить его свет на доски или включить голубые прожектора, — сцена мгновенно оживает, появляются полутени, глубина, выпуклая темнота и холодность. Свет становится действенным выразительным средством. Он делает мир сцены не только видимым, но и выразительным. На одном из вечерних представлений на уже знакомой нам площади Барнаула вынесли несколько десятков факелов и поставили их по краю холма. Это сразу дало эффект не одного, а двух сценических пространств с различным действием.

Свет вообще является наиболее действенным и художественно организованным выразительным средством. Большинство предметов, составляющих пространственное оформление и решение, вне света просто физически не существуют или теряется их полная выразительность. Скажем, иносказание и метафора — сильнейшие средства языка режиссерской выразительности, но в их создании свет играет, пожалуй, важнейшую роль. Если вспомнить один из последних и нашумевших фильмов Голливуда «Гладиатор», то финальные кадры загробной жизни, куда устремлено умирающее тело главного героя фильма, блестяще организованы с помощью именно света, убери его и останется просто поле с высокой травой. Вся атмосфера потустороннего мира, его восприятие и «узнавание» делается в этом фильме светом и только светом.

Сценическое пространство обладает способностью к трансформации, к изменению во времени, к всевозможным преобразованиям, но и здесь роль света огромна, и недооценивать ее нельзя. Материал художника — пространство, свет, ритм, движение, время, — неосязаем, его нельзя потрогать руками, он раскрывается только в ходе представления.

Необходимо подчеркнуть, что существуют общие приемы (способы) решения сценического пространства, выработанные многолетним опытом. Из всех из них к площадному массовому представлению, а именно оно нас интересует в первую очередь, более всего подходит «условно-метафорическое решение, когда художник и режиссер предлагают зрителям обобщенный образ всего действа в целом. Творческая группа стремится раскрыть идейно-тематический замысел через пластическую метафору, через единый пластический рисунок действия огромного количества людей, как путь к созданию обобщенного образа времени и события. Такие пластические образы-метафоры насыщены страстным пафосом и творческой энергией. Таким было искусство В. Маяковского и В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна и С. Прокофьева, Е. Вахтангова и А. Таирова, Б. Брехта и Ч. Чаплина.

Ярким примером метафорического решения действия и пространства является постановка В. Мейерхольдом «Мистерии Буфф» В. Маяковского. Веселое переплетение реального и фантастического, дерзкая гиперболичность и мистериальная торжественность — вот чем было насыщено праздничное представление. Пластической метафорой стал земной шар, опоясанный галереями дорогами с перильцами, в которые были воткнуты красные флажки. Шар раскрывал пылающий огнем ад, в раю окутывался тухлыми облаками, а в патетические моменты, обдуваемый свежим ветром революции, весело кружился на фоне чистого голубого неба.

Вспоминается решение сценического пространства театрализованного представления на празднике 270-летия со дня рождения города Барнаула в 2000 году. Выше мы уже отмечали особенности конфигурации площади города, на которой традиционно разворачиваются праздничные действа. Театрализованное представление, о котором мы говорим, строилось на том. что вся история города развивалась на берегу реки Обь. И два уровня сценического пространства (холм и сопка) решались как воды Оби, по которым выплывают картины истории. Выразительно-пластическим средством режиссер использовал голубой и синий материал, и хореографические коллективы. Если с сопки тек небольшой поток реки, как с места начала Оби, то по холму она растекалась широким и бурным потоком. Потоки воды то текли спокойно (в лирических кусках эпизодов), то вздымались вверх в наиболее эмоционально сильные моменты, то расступались и открывали новое пространство действия, например, луга для игрищ молодежи и т.д.

Театрализованное представление массового праздника всегда разворачивается в том пространстве, где грань между площадкой для действия и пространством зрителей очень условна. Истоки массового театрализованного представления своими корнями уходят в глубь времен. Культовые обряды послужили началом праздников в эпоху первобытных людей, где, по сути своей, не было грани между участниками и зрителями, между сценическим пространством и местом зрителей.

На праздниках Диониса в Древней Греции впервые появляются театральные помосты, на которых разыгрывалось действие в течение всего дня. Пожалуй, можно сказать, что это были первые продуманные и планируемые попытки организации сценического пространства.

Балаганные действия средневековья так же подразумевали наличие определенного пространства, где будут находиться актеры, а где зрители. От того, как соотносятся два этих пространства (для актеров и для зрителей) зависит взаимосвязь участников действия и зрителей.

Скажем, торжественные мистерии разыгрывались на высоких помостах, подчеркивая приподнятость сюжетов над обыденным миром, а народные балаганы на ярмарках ставились в толпе зрителей, и этим самым подразумевали самое тесное общение актеров и народа. Но в любом случае мы должны говорить, что зритель и сцена — есть единое сценическое пространство. Интересно отметить, что уличные балаганные театры имели несколько видов сценического пространства:

а) большая сценическая площадка, где разыгрывалось единое действие;

б) несколько площадок, поставленных полукругом или кругом и на них разворачивалось единое действие;

в) площадки, построенные в определенных местах и в определенной последовательности для развития последовательного действия. Оно начиналось на одной площадке, затем переносилось на другую, потом на третью и т.д. Это означало смену места действия, смену времени года, возрастную смену героев.

В каждом театральном спектакле, в каждом театрализованном представлении праздника режиссеру приходится искать различные средства выявления и организации его атмосферы, связанной с определенной эпохой и с художественными принципами задуманной постановки. Верно, найденная атмосфера и точно решенные средства ее выражения, и в спектакле, и театрализованном представлении всегда являются комплексом творческих усилий режиссера, художника, звука и светорежиссера, и участников действа. «Атмосфера вбирает все — писал крупный режиссер 20-го века А. Попов, — в ней определяется идея, выражаются ритмы сценической жизни, с ней неизбежно связаны характеры действующих лиц, их отношения». Сценическая атмосфера не создается в спектакле обособленно от процесса создания актерского образа, а, наоборот, целиком связана со всей системой художественных образов. Атмосфера сценического действия театрализованного представления подчинена созданию целостного художественного образа представления.

3.1. Подготовка и режиссура концерта

Наверное, наиболее часто в своей работе режиссерам праздников приходится ставить праздничные концерты. Их режиссура достаточно полно разработана в современной теории и практике (И. Шароев «Режиссура массового действа»: И Туманов «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта» и др.), но, думается, будет нелишним остановиться на некоторых вопросах этой темы более подробно. А именно: на вопросах подготовки и организации простого концерта — Когда мы говорим «простой концерт», то имеется в виду, что существует и очень сложный его вид — театрализованный концерт, но именно он и получил наибольшее освещение в специальной литературе, к которой мы и отсылаем студентов. Но театрализованный концерт — явление сегодня достаточно редкое из-за своей большой затратной стоимости, а более простой его вид, — тематический концерт — это постоянная практика. К ней мы и обратимся.

Необходимо сразу оговориться, что, отделяя тематический концерт от театрализованного, мы несколько лукавим, так как и последний вид концерта, в первую очередь, тематический. Но его тема раскрывается в определенной сюжетной линии, пронизанной системой образов, символов и метафор, сконцентрированных в концертных номерах. Как отмечал И. Туманов: «Каждый из театрализованных концертов имеет свою тему, свою смысловую и эмоциональную драматургию. Она определяется теми обстоятельствами, которые вызвали постановку концерта». Просто тематический концерт, как нам думается, ограничивается относительно тематическим оформлением и построением номеров, отобранных, исходя из тематики праздничного дня. Но, к сожалению, режиссеры концертов очень часто на этом и останавливаются, значительно обедняя сам концерт. Хотя, при определенном творческом подходе, любой праздничный концерт можно довести до той границы, за которой начинается его вершина. Такой концерт можно назвать театрализованным. Именно на этом мы и заострим наше внимание.

Первое, что надо отметить — это то, что любой концерт необходимо сочинить т.е. найти свой взгляд на тему концерта, на его структуру, звучание и атмосферу. Если хочешь, чтобы твой концерт запал в душу и память зрителя, начни с того, что ты хочешь им — этим концертом — сказать? Да, ты ставишь не пьесу, не театрализованное представление, не инсценируешь чье-то произведение, но, как ни странно, самый простой концерт, если пронизан мыслью режиссера, выделяется в ряду подобных. Практика показывает, что эта простая аксиома чаще всего просто игнорируется, и режиссеры довольствуются тем, что подбирают номера, исходя, скорее, из общей атмосферы праздника, чем из своей идеи. Если это концерт в День Защитников Отечества (23 февраля), то берутся духовые оркестры, песни об армии, яркие солдатские танцы; если ставится концерт на 8-е Марта, то, следовательно, номера о женщинах, весне и любви и т.д. Но если режиссер начинает с того, что определяет свою идею концерта, то второй его шаг — как и через что (кого) эту идею воплотить. Здесь уже простой отбор номеров по принципу общей темы не подходит. Режиссер просто вынужден будет заняться селекцией номеров в поисках тех, через которые можно будет провести свою идею концерта. Тот же концерт на 8-е Марта можно делать о матерях, можно делать о своих любимых женщинах, а можно — о женщине, как импульсе любого творческого начала. Подобная идея («В основе любого произведения художника лежит любовь к женщине») была блестяще реализована в концерте г. Барнаула, поставленном на День женщин в 2000 г. Этот концерт нельзя было назвать в прямом смысле театрализованным, он получился ярко тематическим со своей идеей где каждому номеру предшествовало появление на сцене известных полотен художников, на которых изображены женщины («Лебедь» Врубеля, «Незнакомка» Крамского и др.) Режиссер задействовал видео — экран для проекции слайдов, сопровождаемых музыкой и стихами, и каждый номер нес в себе ощущение той женщины, которая была изображена на полотне.

Но любая творческая идея требует не только реализации, но, в первую очередь, своей формы. Она находит свое воплощение и в оформлении сцены, и в организации самих номеров, и в создании общей атмосферы концерта. Можно ограничиться простым праздничным оформлением сцены (яркая ее одежда, цветы, воздушные шары и т.п.), а можно, и это будет интереснее и памятнее, уже в ее оформлении исходить из того, что ты хочешь своим концертом сказать людям. Последний концерт, посвященный женщинам, в театре оперетты г. Барнаула запомнился именно этим. Его оформление было пронизано общей идеей: «Женщина органично сочетает в себе нежность матери, мягкую лиричность влюбленных и энергию жизни». Воплотилось это в следующей организации сцены: в центре на широком ступенчатом пандусе красочная арка, из которой в процессе концерта выходили участники детских номеров; слева на переднем плане были установлены две классических колонны с подсветкой, от которых шли лирические номера; а справа на среднем плане — высокая витая лестница, устремленная вверх, с которой начинались все энергитически-динамичные номера.

Можно с полным основанием утверждать, что основная идея художественно-декоративного решения концерта должна исходить от режиссера и воплощаться под его постоянным вниманием. Художник концерта, если он есть, выступает как творческий корректор предложенной художественной идеи.

Второй этап, после решения оформления концерта, связан с отбором и монтажом номеров. Но если с отбором номеров все более-менее ясно, то на монтаже номеров необходимо остановиться отдельно.

Мы не открываем истины, когда говорим, что существует два общих вида монтажа:

а) технический как состыковка, соединение;

б) творческий — значительно более сложный и более многообразный.

В процессе работы над любым концертом приходится сталкиваться с обоими видами монтажа, Вопросы технического плана проявляются в самом элементарном составлении программы концерта: с какого номера начать, каким закончить, какое место в программе займет тот или иной номер. Здесь мы рекомендуем обратить внимание на следующее. Обычно первый и последний номера должны нести в себе ясную тему концерта или, как отмечал И. Туманов: «Когда зритель приходит на концерт и знает, чему тот посвящен, он настраивается на определенную тематическую волну и ждет воздействия, которое должно удовлетворить его интересы. И далее, — первый номер бывает эпиграфом к концерту. Это его титул, заглавная буква». Поэтому чаще всего первый номер массовый и красочный. Это, во-первых. Во-вторых, массовым первым номером (танец или хоровое пение) легче ввести зрителей в атмосферу концерта, чем сольным. Это же относится и к заключительному номеру, который должен поставить точку и оставить у уходящих из зала зрителей ощущение праздника и радости.

При монтаже программы концерта решаются творческие задачи его динамики, темпо-ритма и атмосферы. Из профессионально составленной программы очень сложно изъять какой-либо номер или поменять номера местами без риска разрушить, или тсмпо-ритм концерт, или е; о атмосферу. Ведь при составлении самого простого концерта эти вопросы являются главными и. часто единственными, стоящими перед режиссером.

Говоря о технологии составления программы концерта, можно порекомендовать следующее:

А) Каждый последующий номер должен быть эмоционально выше предыдущего или нести в себе иную тональность, чем тот, который он сменил. Проще говоря, последующий номер должен быть или веселее предыдущего или резко от него дистанцироваться по настроению. Мы подчеркиваем: дистанцироваться. Так как рядом номеров можно набрать хорошую эмоциональную краску, например, радостную и если последует нейтральный по настроению номер, то он способен разрушить эту краску и снизить накал восприятия и интереса к сцене. Резкая же смена номеров по тональности и настроению только повышает интерес, рождая новую своеобразную драматургию.

Б) После яркого массового номера сольный, если он этого же вида искусства, скажем, после хорового пения сольное, способен посадить концерт, но стоит их поменять местами, — восприятие совершенно меняется. Практика показывает, что в одной программе следует избегать ставить номера одного вида искусства рядом или, внимательно прослушивая их предварительно, точно определить порядок. Очень часто приходиться видеть, как хороший, по сути, сольный исполнитель потерялся со своим номером, поставленным режиссером между двумя массовыми или групповыми номерами. Особенно это относится к вокальным номерам, где звучание группы или хора резонаторно остается в сознании и на слуху зрителя и он (зритель) очень сложно после этого перестраивается на восприятие сольного голоса.

В) При техническом монтаже программы надо учитывать время, которое необходимо участнику концерта для переодевания.
Очень часто творческий коллектив, например, хореографии, в одном концерте исполняет номера и тогда разрыв между их исполнением должен быть не менее двух номеров, лучше больше, чтобы участники могли переодеваться.

Г) Практика показывает, что при техническом монтаже номеров в одной программе необходимо обращать внимание и на их стилистику. Лирический номер классического балета настраивает весь эмоциональный аппарат зрителя на определенную тональность и когда приходится видеть сразу после классики номер народно-фольклорного плана, живой, яркий, то душа все равно протестует. Только что внутри нас звучали другие звуки, и они еще продолжают, как уже говорилось, резонировать. Но это не значит, что после классики нет места фольклору, необходимо предварительно и очень тонко вслушиваться в их звучание и подбирать их по соответствию тональностей и настроений, Это относится не только к таким крайним видам, на которых мы остановили наше внимание (классика и фольклор), но это можно назвать законом составления любой программы. Например, мягкий и лирический номер, исполненный после динамичного и веселого, способен посадить программу, а поставленный до темпераментного — создает ощущение эмоционально-динамичного развития концерта.

Сложно воспринимаются в одной программе поставленные рядом вокальные номера с различной силой звучания, например, сольное и групповое пение. Если они находятся в том порядке, как мы сейчас отметили, то слушаются нормально, но поменяй местами (групповое, а потом соло), то жди ямы в общем строе концерта.

Говорить о творческом монтаже составления концертных программ значительно сложнее. Здесь, в первую очередь, необходимо вернуться к авторской идее концерта, а именно она диктует правила игры при творческом (художественном) монтаже номеров. Во-первых, при составлении программы режиссер постоянно будет соотноситься со своей идеей и насколько номер, и его место в программе способны служить общему творческому замыслу. В данном случае мы остановимся на нескольких приемах творческого монтажа концертных программ.

А) Прием соподчиненности номеров: программа, построенная по принципу реализации идеи автора, чаще всего состоит из нескольких блоков, через которые и развивается сама идея. Каждый блок — это как бы часть идеи, и подобранные номера соответствуют именно этой части. Они соподчинены друг другу, дополняют и развивают сами себя. Каждый номер существует не автономно, а в некой связке с предыдущим и последующим. Если угодно, это целая картинка, несущая идею режиссера. При этом необязательно использовать дополнительные выразительные средства, например, кадры кино и фотографии, смысловой реквизит, отсутствуемый отдельно в номере, или поэтические строки. Использование всего отмеченного только способно украсить и выделить идею автора, но нам интересен момент, когда дополнительных средств выражения нет, а есть только тщательно отобранные номера. В этом случае попробуйте смонтировать художественные номера так, чтобы получилось единое целое, когда один номер не только по тональности или настроению выходит из предыдущего, а в прямом смысле выходит из него, потом, после своего исполнения, становится началом нового. Здесь масса вариантов, нам приходилось видеть, как все участники блока сразу выходили на сцепу и располагались на ней -одни исполнителями номера, другие — его эмоциональным фоном, а потом происходила смена. Есть на примере концерт, когда шел номер и, словно на его звучание, призыв, во время исполнения появлялись участники другого номера, они подтанцовывали первым, похлопывали в ладони, а потом, точно не выдержав, устремлялись в исполнение своего номера. И уже своим темпераментом и мастерством заражали первых участников, не давал им возможности сразу покинуть сцену, и вызывали следующих артистов номера, который будет после них. В данном случае не было привычных номеров, не было их окончаний и аплодисментов после, а шла без пауз единая картина на определенную тему. На окончание блока концерта появлялись все участники, как бы подводя некий итог, и принимали аплодисменты. После чего их сменяли участники следующего концертного блока.

В данном случае режиссер через блочное построение номеров выстраивал свою идею, а также организовал эмоциональное и темпо-ритмически точное развитие концерта.

Б) Данный прием мы назвали прием дополнения номера.

Суть его в том, что очень часто в одной концертной программе собирается много сольных номеров или группы с малым количеством участников, а характер замысла режиссера диктует необходимость создания атмосферы большого веселья или действа, выходящего за камерные рамки.

При данном варианте мы рекомендуем использовать создание так называемых подтанцовок. Здесь необходимо четко отделить подтанцовку от хореографической группы, работающей на вокальном номере. В последнем случае хореографическая группа чаще всего — полноценный участник номера или яркая необходимая его составляющая единица. Мы же говорим о под-танцовке. которая помогает создать дополнительную атмосферу для номера, и служит замыслу режиссера. Возможно, термин «подтанцовка» не совсем верен, так как мы под ним подразумеваем выход на сцену на номере дополнительных участников с конкретным физическим (и не обязательно хореографическим) действием. А во-вторых, говоря о подтанцовке, мы не ограничиваемся только вокалом с хореографией, но это может быть номер хореографической группы с малым количеством участников, где в качестве подтанцовки используются любые участники концерта. Например, в одном концерте на сольном номере на заднем плане сцены появились качели и подвесные беседки. К ним, слушая песню, вышла группа детей и села на качели, потом вторая группа заняла две беседки. Все они слушали номер и только раскачивались в его ритме, но это прекратило сольный номер в красивую массовую картину. В другом случае на дуэтном бальном танце, не разрушая его мелодию и ритм, на заднем плане на кругу режиссер вывез маленькую выгородку летнего кафе, где за двумя столиками сидели люди. Получилось, что пара танцует перед находящимися в кафе людьми, которые своими аплодисментами награждали каждое интересное их «па». Номер сам по себе был очень красив, но введение этой, так называемой подтанцовки, придало ему дополнительное звучание и новые краски. На одном из концертов звучала очень известная песня в исполнении одного подростка: «Увезу тебя я в тундру». Режиссер на припеве «Мы поедем, мы помчимся…» выпускал на сцену группу детей, которые в стремительном простом беге делали круги вокруг исполнителя, дополнительно подчеркивая яркую динамику и ритм песни.

При подобном художественном решении номеров часто приходится сталкиваться с сопротивлением руководителей коллективов. Их понять можно, они хотят видеть на сцене только своих участников и получать свои аплодисменты за свой труд, а не делить их с кем-то. Им почти всегда кажется, что номер и так прекрасен, и не надо ничего городить. Здесь необходимо проявлять терпение и такт, объясняя раз за разом, что вы не разрушаете номер, не портите его стилистику, не мешаете исполнителю, а обогащаете новой краской, только подчеркивающей мастерство артистов. Практика показывает, если все было сделано с мастерством и корректно, то уже на репетиции руководители из противников вашего замысла превращаются в союзников и помощников, подсказывая вам, как сделать еще лучше. Но, подчеркнем, режиссер, прежде чем выходить на сцену со своим замыслом, должен очень тщательно предварительно его продумать и проработать вопросы не только художественного решения номера, но и корректного разговора с коллективом и его руководителем.

И последнее, на чем необходимо остановиться, говоря о режиссуре концерта — это режиссура отдельного номера.

4.1. Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления

С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух и больше похож не на сумму их, а на произведение: результат сопоставления здесь качественно всегда отличается от каждого производного элемента, взятого в отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж методом создания художественного образа, основополагающим принципом творческого процесса. А так как перед сценаристом театрализованного концерта стоит задача не только и не столько логически связанной подачи реального материала, сколько максимально взволнованного рассказа о нем, создания художественно осмысленной новой действительности, то владение основными приемами монтажа является для него делом едва ли не первостепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы произведения, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти приемы.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

То есть контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии концерта можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и эпизоды, части номеров, заставляя зрителя сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, и достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Конфликтность чаще всего внутренняя контрастность в произведении, как определенное построение и сочетание номеров, создающих в целом органический сплав.

Следует заметить, что механическое построение по контрасту, не творческое использование этого приема приводит сценаристов к шаблону.

Параллелизм – еще один свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа. Сущность параллелизма, широко используется в кинематографе, очень ясно показал В. Пудовкин на примере эпизода из одного неснятого им киносценария.

Одновременность – монтажный прием, также хорошо разработанный в современном кинематографе. Но еще задолго до появления кинематографа, в народных представлениях и празднествах, был разработан принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно и одновременно.

В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив («напоминание») – один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитнам построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

В этой главе названо несколько наиболее распространенных приемов монтажа. Их конечно гораздо больше, их количеству нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

4.2. Композиционное построение

Композиция – это способ группировки материала. Понятие композиция (от лат. – складывать, строить) относится ко всем родам, видам и жанрам искусства, в том числе и драме. В основе любого произведения лежит конфликт. Конфликт – это столкновение жизненных противоречий, т.е. противоположных позиций, идей, мировоззрений, идеологий.

Для сценариста – это средство организации развертывания основного конфликта через сюжет. А сюжет – последовательность событий, раскрывающих характеры действующих лиц. Существуют определенные закономерности в построении произведения.

Все начинается с экспозиции, которая служит вводом в действие, является своеобразным рассказом о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, кроме того, она играет огромную роль в создании сценической атмосферы театрализованной программы или представления.

Экспозиция в сценарии плавно перерастает в завязку или непосредственно в начало действия. Завязка – это событие, с которого начинается основной конфликт, благодаря завязке получают возможность развития все дальнейшие события.

Также очень важным элементом сценарной композиции является кульминация – это высшая точка развивающегося действия, которое является основным этапом в построении драмы. Одна схватка следует за другой, одно событие напряженнее другого. Действие развивается по нарастанию, напряжение по развитию. В развитии действия есть рубеж, знаменующий решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и надвигается развязка.

Развязка – т.е. способ разрешения конфликта. Это событие, подводящее зрителя к пониманию тех или иных противоречий. Развязка должна заставить нас заново обозреть весь ход сражения.

Экспозиция организуется в прологе сценарного действия. Таким образом, основное название пролога в том, чтобы вывести зрителя на тему представления, создать необходимую атмосферу для наиболее полного раскрытия этой темы.

Завязка должна бить в первом эпизоде сценария, это основное событие, с которого начинается развитие конфликтной ситуации. Кульминация должна находиться в центральном эпизоде основного действия и, как правило, согласно закону «золотого сечения» ближе к финалу. Развязка должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается.

Эту композицию сценария можно отобразить в следующей схеме:

Заключение

Режиссер праздников и театрализованных представлений, будучи разработчиком, автором и воплотителем последнего, сам является, выразительным средством и отличительной особенностью этой прфессии. Хорошо сказал Шароев: «В сценических произведениях всегда должна ощущаться собственная позиция режиссера – драматурга, что дает возможность определить творческое лицо художника».

Режиссер театра для своей постановки берет пьесу драматурга, режиссер праздников и театрализованных представлений использует свои наблюдения, свой опыт жизни и, главное, свою фантазию для разработки и создания замысла.

Именно поэтому мы в своей работе основное внимание уделяем формированию авторского мышления и умению свой замысел передать в пластически интересных, зримых и образных формах.

Источник

Содержание:

Краткое описание сценария.

Звучат позывные праздника и текст о Масленице. Выбегают скоморохи, танцуют, зазывают народ на праздник, убегают. Остается один скоморох — «Понедельник», который вместе с хозяйкой и красными девицами встречают Масленицу — чучело на санях. На сцене появляется добрый молодец — «Вторник». Проводит игру на знакомство и показывает в танце, как надо «ухаживать» за девушками-невестами.

Затем выходит Среда-лакомка с блинами да оладьями. С девушками она поет песню о блинах, танцует с Блином Блиновичем и проводит эстафету «Кто быстрее замесит тесто». Победителям вручает блины.

За Средой на сцену поднимается Четверг — цыган с табором, поют, гадают, и после удачного гадания на радостях цыгане танцуют и убегают, забыв мешок.

На сцену выходит хозяйка, развязывает мешок, оттуда появляется Баба-Яга, называющая себя тещей. Вместе с хозяйкой проводит эстафеты и угощает участников блинами.

Хозяйка надевает фартук с надписью «Суббота». После танца «Золовушки» Хозяйка с Бабой-Ягой ведут беседу о том, зачем праздник «Масленицы придумали». Появляется Зима, возникает конфликтная ситуация — зима не хочет уходить. Но после некоторых размышлений соглашается уступить место Весне. После концертной программы Воскресенье, Баба-Яга и Хозяйка вместе с народом прощаются с Масленицей, сжигают чучело Масленицы, просят друг у друга прощения и проходят через прощеные ворота.

Идейно-тематические особенности

1. Тема:

Встреча Хозяйкой масленичных дней, каждого со своей традицией.

2. Идея:

На примерах возрождения традиций русского праздника Масленицы воспитывать нравственность у общества и в частности у молодежи.

3. Цель:

Развлекательно-познавательная — в игровой форме рассказать о масленичных днях недели и обрядах.

4. Форма:

Театрализованное, народно- обрядовое представление.

4. Форма построения конфликта:

Игровая, персонифицированная, через действия и состояния персонажей.

Выразительные средства

Слово ведущей — Хозяйки.

Монолог: поэтический.

Диалог: между персонажами,

между актерами и зрителями.

Песня:

— фоновая;

— вставной номер.

5. Частушки— авторские.

6. Музыка:

-создающая атмосферу и настроение;

— продолжающая логику действия — для «Карусели»;

— фоновая для игр и забав.

7. Танец:

-продолжающий логику действия:

— хоровод;

— вставной номер;

— иллюстративное действие.

8. Действие аудитории и отдельных ее участников:

— викторина;

— эстафеты;

— конкурсы;

— хоровод;

— коллективное исполнение действий;

— прощеные ворота.

9. Ритуально-обрядовые действия:

— сожжение чучела Масленицы;

— прохождение через прощеные ворота.

10. Традиционные действия:

— встреча Масленицы;

— угощение блинами.

Художественно-образные основы сценария

Типы действующих лиц в сценарии:

1. Ведущая — Хозяйка.

2. Игровые персонажи:

— скоморохи;

— добрые молодцы;

— Среда-Лакомка;

— Цыган;

— Баба-Яга;

— Зима;

— Блин Блинович.

3. Массовка— девицы-красавицы.

Метод сценарного оформления:

— театрализация;

— монтаж.

Сценарно-образный ход:

— собственно- драматургический;

— персонификация (Масленица, Зима, Блин, Дни недели).

Композиция

Экспозиция:

— Афиша;

— Реклама в газете, по радио;

— Гуляние с чучелом Масленицы по парку;

— Музыка.

Пролог — зазывальный текст на фоне песен о Масленице.

Завязка — встреча Масленицы.

Основное действие — празднование Масленицы.

Сквозное действие — знакомство с масленичными днями.

Контрдействие — борьба за первенство быть главным героем Масленичной недели.

Кульминация — прощание с Зимой, сожжение чучела Масленицы.

Финал — прохождение через прощеные ворота.

Эпизоды в сценарии

1. Скоморошина. 6. Тещины блины.

2. Встреча Масленицы. 7. Золовкины вопросы.

3. Заигрыш. 8. Зимние угрозы.

4. Среда-Лакомка. 9. Прощание с Масленицей.

5. Цыганский разгуляй.

Монтажные связки между эпизодами:

Музыка.

«Карусель» со скоморохами.

Наиболее эмоциональные моменты в сценарии:

1. Игровые состязания.

2. Прощание с Масленицей.

Постановочный план.

Основное действие — празднование Масленицы.

Сквозное действие — знакомство с масленичными днями.

Контрдействие- принять участие в конкурсах и играх.

4. Жанр — лубок.

5.Конфликт — борьба за первенство быть главным героем Масленичной недели.

5. Предлагаемые обстоятельства:

— завершение Зимы;

— праздник Масленицы.

6. Темпоритм: нарастающий от эпизода к эпизоду.

7. Событийный ряд:

— исходное событие — прощание с Зимой;

— основное событие — встреча Масленицы;

— центральное событие — сожжение чучела Масленицы;

— финальное событие — прощение и прохождение через прощеные ворота;

— главное событие — очищение.

9. Атмосфера — праздничная, светлая.

Реквизит

Чучело Масленицы в рост с человека с лентами по количеству дней Масленицы.

Чучело Масленицы 4-хметровой величины на санях.

Подносы — 2шт.

Стопки с искусственными блинами — 5шт.

Кастрюли из поролона — 2шт.

Карточки с изображением ингредиентов для блинного теста — 10шт.

Гитара для цыгана.

Искусственные цветы — 4шт.

Мешок большой «ходячий» для Бабы-Яги.

Канат.

Прощеные ворота.

Вязанки дров, факелы.

Аттракционы

Аукцион поговорок о Масленице, о блинах.

Канат.

Эстафета «Замеси тесто для блинов».

«Блины со свистом».

Викторина «Забытые слова»

Костюмы, грим (см. приложение)

Скоморохи — яркие рубашки и штанишки, на голове — колпаки с бубенчиками, краснощекие и громкоголосые.

Хозяйка — сарафан и накидка красного цвета с золотым оформлением, кокошник на голове, гостеприимная и чуть-чуть кокетливая.

«Понедельник», — скоморох, на воротнике надпись «понедельник» приглашает на встречу Масленицы.

«Вторник» — добрый молодец в хохломской рубахе, синих шароварах, в синей кепке с «цветком», на поясе — кушак с надписью «вторник»; звонкоголосый ухажер.

«Среда-лакомка» — девушка с пышными формами, в сарафане, кокошнике и фартуке с надписью «среда»; хлебосольная и ласковая.

«Четверг» — актер в цыганском костюме: красной рубахе, черном жилете с надписью «разгуляй четверток», черных шароварах, бандане с гитарой в руках; озорной, с широкой улыбкой.

«Пятница» — Баба-Яга, изображающая тещу, в сиреневой шубке с заплатами, такой же цветастой юбке, на голове платок, на ногах — валенки, на шубе (на спине) надпись «пятница»; крикливая, но с чувством юмора.

Зима — актриса в белом парчовом кардигане, белом головном уборе, белых сапожках; строгая, но отходчивая.

«Воскресенье» — скоморох, надпись «воскресенье» на рубахе, провожает Масленицу.

Основные мизансцены (по эпизодам)

Музыкальная партитура

№

Наименование эпизода

Продолжительность звучания

Реплика на включение музыки

Характер включения фонограммы

Фонограмма

Скоморошина.Зазывальный балаган

6,5 мин.

По сигналу режиссера

Умеренно громко

Тр. 1. Марийские фанфары

Встреча Масленицы.

-Выход Хозяюшки;

-Вывоз Масленицы;

-Фонограмма Масленицы;

-Вокальная композиция «Здорово, Кострома»

30 сек.

2,0 мин.

20 сек.

2,8 мин.

-После слов Понедельника «В гости к нам Масленица идет

-После фразы 2 девушки: «Сердцем потешиться»

-По сигналу режиссера

-После фонограммы Масленицы

-Умеренно

-Умеренно громко

-Громко

-Умеренно громко

Тр. 2. «Пришла Масленица»

Тр. 3. Анс. Мурома «Кострома»

Тр. 3

Заигрыш

-Тема «Карусели»

-Игра-знакомство

-Танец «Ухажер»

25 сек.

3 мин.

2,2 мин.

-По сигналу режиссера

-После слов Вторника «Поехали»

-После ухода Вторника и хозяйки

-Громко

-Умеренно громко

-Тр. 4. «Русская тройка»

-Тр. 5. «Гоп-гоп

— Тр. 6. «Кадриль»

Среда-лакомка

-Тема «Карусели»

-Песня «Блины»

-Вокально-танцевальная композиция «Выйду из печки»

-Музыка для игры «Замеси тесто»

25 сек.

2 мин.

2,5 мин.

2 мин.

-По сигналу режиссера

-После фразы Среды: «Вон как улыбается»

-Сразу после песни «Блины»

-На счет 3: 1,2,3 Хозяйка со зрителями

-Громко

-Умеренно громко

-Громко

-Умеренно громко

-Тр.7. «Русская тройка»

-Тр. 8. «Блины»

-Тр. 9. «Выйду на улицу»

Тр. 10. «Русская народная

Цыганский разгуляй

-Тема «Карусели»

-Песня «Ах, ручеек»

-Тема «Гадания»

-Цыганская пляска

25 сек.

2 мин.

1 мин.

2,5 мин.

-По сигналу режиссера

-После слов Цыгана «Будем веселиться»

-После песни

-Цыган: «Табор танцевать идет»

-Громко

-Умеренно громко

-Умеренно тихо

-Громко

Тр. 11. «Русская тройка»

Тр. 12. «Ручеек»

Тр. 12

Тр. 13. «Цыганочка с выходом

Тещины блины

-Тема «Карусели»

-Музыка на игру «Канат»

-«Частушки про тещ»

25 сек.

2 мин.

2,3 мин.

-Сразу после цыганской пляски

-После объяснения игры Бабой-Ягой

-Баба-Яга: «Частушки про тещ»

Громко

Умеренно громко

Громко

Тр. 14. «Русская тройка»

Тр. 15. «Богатырская сила»

Тр. 16. «Авторские частушк

Золовкины вопросы

-Тема «Карусели»

-Танец «Золовушки»

25 сек.

2,4 мин.

-После частушек

-Баба-Яга: «Хороводы водить»

Громко

Умеренно громко

Тр. 17. «Русская тройка»

Тр. 18. «Русский перепляс

Зимние угрозы

-Вокально-танцевальная композиция «Масленичные деньки»

2,8 мин.

-Баба-Яга: «Пляшите, люди, на всю катушку»

Громко

Тр. 19. «Тю-ря-ря»

Прощание с Масленицей

-Тема «Карусели»

-Фонограмма Масленицы

-Вокальная композиция «А мы Масленицу устречали»

-Музыка на номер с огнем

-Хоровод

-Музыка на прощеные ворота

-Вокально-танцевальная композиция «Масленичные деньки»

25 сек.

30 сек.

1,5 мин.

2,5 мин

5 мин.

10 мин.

2,8 мин.

-Баба-Яга: «Без воскресенья нам никак не обойтись»

-Баба-Яга: «С блинами, пирогами и оладьями»

-После фонограммы Масленицы

-По сигналу режиссера

-Хозяйка: «Устроим хоровод вокруг Масленицы»

-Хозяйка: «Пройдем через прощен. ворота»

-Хозяйка: «А весну привела»

Громко

Умеренно громко

Умеренно

Умеренно громко

Умеренно

Громко

Тр. 20. «Русская тройка»

Тр. 21. Слова Масленицы

Тр. 22. «А мы Масленицу устречалТр. 23.

Тр. 24. Иван Купала «Виноград»

Тр. 25. Иван Купала «Воротечки»

Тр. 19. «Тю-ря-ря»

Световая партитура

Свет — постоянный. Дневной (уличный)

3. Монтажный лист

Эпизод	Действие	Реплика	Выход/уход	Фонограмма	Реквизит	Костюмы
Скоморошина	Танец и зазывальный балаган	Эх, широка неделя масленая	Выбегают с разных сторон; убегают налево	Тр. 1	Чучело Масленицы в человеческий рост	10 скоморохов
Встреча Масленицы	1. Понедельник, Хозяйка и красны девицы зазывают Масленицу 2. Вывоз Масленицы, приветствие и хоровод вокруг Масленицы	В гости к нам Масленица идет Сердцем потешиться	-Выходят с левой стороны -Вывозят Масленицу со стороны зрителей	Тр. 2 Тр. 3	//-//-//-//-// Чучело 4-хметровой Масленицы	Понедельник, Хозяйка, Девицы-красавицы. Скоморохи и добры молодцы
Заигрыш	Вторник-заигрыш проводит игру на знакомство и ухаживает за девушками-невестами	«Поехали» Это ты что ли девушка-невеста?!	-Выходит с «Каруселью» с левой стороны -Выбегают с левой стороны	Тр. 4, Тр. 5 Тр. 6	Искусственные цветы	Вторник — добрый молодец, Хозяйка, девушки-танцоры
Среда-лакомка	Среда-лакомка поет песни, танцует с Блином Блиновичем и угощает всех блинами	«Вон как улыбается»	Выходит с «Каруселью» с левой стороны	Тр. 7,8, Тр. 9 Тр. 10	Стопки с искусственными блинами Кастрюли и карточки с блинами	Среда-лакомка, красны девицы, Блин Блинович, Хозяйка, плясуны
Цыганский разгуляй	Проходят цыганские гадания, песни и пляски	Будем веселиться Табор танцевать идет	Выходит с «Каруселью» с левой стороны Цыганки выходят с разных сторон; уходят влево	Тр. 11, 12 Тр. 13	Гитара	Цыган, цыганки
Тещины блины	Баба-Яга с хозяйкой проводят соревнования; поют частушки	«1, 2, 3» Для веселых тещ да добрых молодцев — «Частушки про тещ»	Вылезает Баба-Яга из мешка	Тр. 14, 15 Тр. 16	Мешок, канат, подносы с настоящими блинами	Баба-Яга, Хозяйка
Золовкины вопросы	Хозяйка с Бабой-Ягой проводят викторину «Забытые слова», танцуют с золовушками	Будут есть, будут пить, хороводы водить	Выходят с разных сторон	Тр. 17, 18	//-//-//-//-//-//-//	Баба-Яга, Хозяйка, золовки-танцоры
Зимние угрозы	Диалог Зимы с Бабой-Ягой	Пляшите, люди, на всю катушку	Зима выходит с левой стороны	Тр. 19	//-//-//-//-//-//-//	Баба-Яга, Хозяйка, Зима
Прощание с Масленицей	Прощаются с Масленицей, водят хороводы, проходят через прощеные ворота	С блинами, пирогами да оладьями «Вам ждать меня опять» «Гори, гори ясно, чтобы не погасло»	Выходят с разных сторон Спускаются со сцены в народ	Тр. 20, 21 Тр. 22 Тр. 23, 24, 25	Вязанки дров, факелы, прощеные ворота	Баба-Яга, Хозяйка, Воскресенье, скоморохи

Методические рекомендации сценария

Сценарий «Масленичные деньки» разработан на основе монтажа и собственного сочинения специально для уличного представления. Он имеет каркас — стержень масленичную «Карусель», на который нанизывается все действие сценария. Так как оно проходит на улице, а февраль — месяц холодный, в сценарий включено много моментов вовлечения зрителей в действие на сцене.

Весь сценарий построен на днях недели Масленицы. Это часто повторяется в театрализации: в зазывальном балагане, в скоморошьей «карусели», в игре актеров, в финальной вокально-хореографической композиции «Масленичные деньки». В оформлении сцены используется большая декорация-гармошка, а на ней написаны все дни масленичной недели. Идет частое повторение названий дней масленичной недели для того, чтобы зритель помнил или запомнил, как называется тот или иной день Масленицы. Персонажи подобраны также с учетом народных традиций: Хозяюшка, скоморохи, добры молодцы, красны девицы, цыгане, Баба-Яга, Зимушка.

Игры и художественные номера в сценарии можно изменить, в зависимости от традиций края или от наличия коллективов художественной самодеятельности.

При репетиции следует уделить внимание индивидуальным и групповым репетициям. Особенно работе с ведущей, так как на ней держится все действие представления.

Как говорилось выше, обязательно вовлечение зрителя в театрализацию: это и хороводы, и обрядовые слова, и викторины, и эстафеты, и пляски, и песни, и конкурсы. Чем больше зритель увлечен, тем больше задора в празднике и тем лучше запомнятся народные традиции и обряды Масленицы.

Реклама в сети Интернет
Разработка системы имитационного моделирования сетей передачи данных
Современная система мотивации персонала в организациях (Понятие и сущность мотивации)
Виды современных денег (ДЕНЬГИ КАК ЭКОНОМИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ)
Власть и стили управления
Сущность понятия «информационное общество»
Современная система мотивации персонала в организациях (Теоретические основы мотивации и стимулирования работников)
Моря вокруг Антарктиды
Власть и стили руководства (Основные теоретические подходы к исследованию феномена власти)
Системный подход к менеджменту (Содержание и характеристика системного подхода)
Власть и стили руководства (Теоретические основы власти и стилей руководства в организации)
Создание калькулятора

Источник

Особенности разработки сценария театрализованного представления

ВСПОМНИМ ИГРЫ ШКОЛЬНЫЕ

Музыка Исаака Дунаевского Слова Агнии Барто

Хорошая девочка Лида

Я. Смеляков

ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО КОНЦЕРТА. ТЕХНОЛОГИЯ СЦЕНАРНОГО МАСТЕРСТВА. РЕФЕРАТ. Р.Потапов.

Краткое описание сценария.

Идейно-тематические особенности

Методические рекомендации сценария

Музыка Исаака Дунаевского
Слова Агнии Барто