Спасти кошку сценарий

«Спасите котика»

«Спасите котика»

Правило написания сценариев, давшее название всей книге, оказалось на удивление спорным! Хотя на многих сценаристов, кому я показывал рукопись, оно произвело благоприятное впечатление, некоторые пришли в ужас от этого правила и назвали его худшей из лучших моих идей. Многие сочли использование сцены «спасения котика» (я рассказывал об этом во введении на примере фильма «Море любви») устаревшим и самым плохим советом, хотя остальные принципы из моего руководства нашли довольно полезными. Более того, они сказали, что делать так, чтобы герой понравился, — скучно и всем надоело. Это лишь попытка подлизаться к зрителю.

Напомню, что правило написания сценария «Спасите котика» гласит: «При первом появлении главному герою надлежит сделать что-то такое, что завоевало бы симпатии аудитории и привлекло зрителей на его сторону». Следует ли отсюда, что абсолютно в каждом фильме должна быть сцена, в которой герой дает десятку слепому нищему, чтобы понравиться нам? Нет, не следует, потому что это только часть определения. Так что от лица моих сверхкритичных критиков позвольте мне внести некоторые дополнения.

Дополнение к правилу «Спасите котика» гласит: «Сценарист должен вдумчиво подойти к вопросу знакомства зрителей с главным героем и его жизненными обстоятельствами». Чтобы понять, что я имею в виду, давайте взглянем на фильм, который уж точно нельзя назвать попыткой «подлизаться к аудитории», — «Криминальное чтиво». В первой сцене фильма мы встречаем персонажей Джона Траволты и Сэмюэля Джексона. Это наши «герои» — наркоманы и убийцы (к тому же с ужасными прическами). Квентин Тарантино делает очень умный ход, когда знакомит нас с этой малоприятной парочкой — он заставляет их выглядеть смешными. И к тому же наивными. Они забавно и даже по-детски обсуждают, как звучат названия гамбургеров в «Макдональдсе» во Франции. Эти ребята сразу же начинают нам нравиться, пусть даже они собираются кого-то убить. Мы готовы идти за ними. В определенном смысле Тарантино полностью следует правилу «Спасите котика». Он знает, что у него проблема: эти парни явно сделают вскоре что-то отвратительное. Что же касается персонажа Траволты, который станет одним из главных героев картины, то он непременно должен понравиться зрителям, чтобы те начали его поддерживать. И знаете, когда мы встречаем этих двух отморозков, они действительно нам нравятся. Они забавные. Вместо того чтобы рисковать расположением зрительской аудитории, показав их абсолютно бездушными ублюдками, умница Тарантино делает их по-своему симпатичными.

Прием «Спасите котика» в действии!

Этот прием помогает решить и другие проблемы: например, как заставить аудиторию симпатизировать антигерою или как в назидательных историях сделать персонажей, заслуживающих наказания, такими, чтобы они понравились зрителям. «Непреложные законы сценариста» гласят, что когда ваш главный герой не вполне положителен, нужно просто сделать его антагониста еще хуже! Чуть позже, во вводной сцене «Криминального чтива», Тарантино именно так и поступает. Прежде чем персонажи войдут к своим жертвам, чтобы убить их, Траволта рассказывает историю про своего босса, выбросившего из окна парня типа самого персонажа Траволты только за то, что тот делал массаж ступней супруге босса. Вот еще один пример эффективности приема «Спасите котика». Если ваш герой не совсем положительный персонаж, сделайте его противника еще хуже. Если вам кажется, что персонаж Траволты — нехороший парень, взгляните на его босса! Траволта просто дитя по сравнению с ним! Бинго! Шкала, показывающая, какой персонаж нам нравится, а какого мы ненавидим, выравнивается до нужного баланса. Можно начинать любить нашего героя и переживать за него!

Проблема с не совсем положительными персонажами возникает даже в категории фильмов «для всей семьи». Мой любимый пример использования приема «Спасите котика», к которому я обращаюсь очень часто, — это история про Аладдина, экранизированная студией Disney. Когда создатели фильма принялись за работу, они столкнулись с реальной проблемой: вряд ли их главный герой мог вызвать симпатии зрителей. Загляните в первоисточник. В оригинальной истории Аладдин описывается как очень недалекий малый, испорченный, ленивый и к тому же вор! К счастью, в Disney над этим фильмом работали Терри Россио и Тед Эллиот. По мне, так Россио и Эллиот — на сегодня два лучших сценариста Голливуда. (И совсем не воспетые! Где, скажите мне, их биографы?)

Эти двое талантливейших авторов поступили очень просто: они так написали сцену знакомства с Аладдином, что сразу решили проблему. Да, перед вами классический пример приема «Спасите котика». В картине, собравшей в прокате больше 100 миллионов долларов, в первой сцене мы видим, как Аладдин действительно ворует еду. Но почему? Потому что он голоден. Ему приходится спасаться бегством через всю рыночную площадь (кстати, это отличный способ познакомить нас с местом действия), унося ноги от дворцовой стражи с ятаганами наперевес. Аладдину удается уйти от погони. Спрятавшись в одной из аллей, он уже собирается съесть украденную лепешку, как вдруг замечает двух голодных нищих детей. И — что за парень! — он отдает весь свой хлеб им. Теперь мы точно на его стороне, несмотря на то что наш герой — да, немножко вор, но он нам симпатичен. Благодаря тому, что Россио и Эллиот постарались, чтобы мы поняли затруднительное положение этого не совсем обычного персонажа, мы хотим, чтобы в конце он оказался победителем.

Все вышесказанное сводится к одному: главное — вдумчивый подход! Вы не должны вставлять в каждый ваш фильм сцену, в которой главный герой в буквальном смысле спасает кошку, переводит старушку через дорогу или его обливают водой из-за угла, только чтобы этот герой понравился зрителям. Однако каждый раз вы должны брать зрителя за руку и погружать его во внутренний мир героя и в обстоятельства его жизни. Вы должны так подать ситуацию, в которой он оказался, чтобы персонаж понравился нам, независимо от того, кто он и чем занимается. Если вы не сделаете такого, если вы решите последовать примеру создателей «Лары Крофт» и предположить, что мы должны полюбить вашего главного героя просто так, — это будет значить, что вы увиливаете от работы. В некоторых фильмах так и поступили, и они не стали лучше.

Мне удалось донести до вас свою мысль, коллеги по цеху?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

---

---

Похожие книги

• Основы биржевой торговли. Учебное пособие для участников торгов на мировых биржах — Элдер Александр
• Путеводитель для гнома — Угрюмова Виктория
• Философское чтиво, или Инструкция для пользователя Вселенной — Райтер Майкл
• Путин. Путеводитель для неравнодушных — Соловьев Владимир
• Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры — Плахов Андрей
• Путеводитель для идущего к себе — Пинт Александр
• Все шедевры мировой литературы в кратком изложении — Новиков В.
• Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры.Зарубежная литература XIX века — Новиков В.
• Все шедевры мировой литературы в кратком изложении.Сюжеты и характеры.Зарубежная литература XVII-XVIII веков — Новиков В.
• Все шедевры мировой литературы в кратком изложении.Сюжеты и характеры.Зарубежная литература XX века.Книга 2 — Новиков В.
• Все шедевры мировой литературы в кратком изложении.Сюжеты и характеры.Зарубежная литература XX века.Книга 1 — Новиков В.
• Все шедевры мировой литературы в кратком изложении.Сюжеты и характеры.Русская литература XIX века — Новиков В.
• Все шедевры мировой литературы в кратком изложении.Сюжеты и характеры.Русская литература XX века — Новиков В.
• Путеводитель для путешествующих автостопом по французской фантастике — Дюньяк Жан-Клод

Как сделать так, чтобы твое произведение нигде не провисало, но и не казалось скомканным? Блейк Снайдер в своей книге «Спасти кошку» описал идеальный темпоритм для киносценария. Джессика Броуди в своей книге «Спасти кошку: пишем роман», переложила советы Снайдера для прозы. Я здесь даю краткую выжимку из Снайдера/Броуди.

Прозу, как и драматическое произведение, разумнее всего делить на три акта. Если мысленно разделить книгу на четыре части, первый акт будет занимать чеверть, второй — половину, третий — опять четверть. Второй акт самый длинный и насыщенный.  Такая структура произведения делает его оптимально сбалансированным для восприятия. 

Вы модете спросить: а как же тысячи прекрасных книг написаны без всякого знакомства со Снайдером и Броуди, с их «пятнадцатибитной структурой»? Может, и вы легко обойдетесь без этого?

Может. Действительно, много прекрасных книг написано без всякой методики, на чистой «чуйке».

Но если мы разберем лушие образцы жанровой и самые популярные образцы «большой» литературы, то мы увидим, что все они соответствуют более-менее трехактной и пятнадцатибитной структуре. По той простой причине, что она органична, естественна, отточена веками существования эпической литературы. Как правило, «чуйка» вырабатвается у писателя, прочитавшего много хороших книг. Структура попросту откладывается в мозгу и автор использует ее бессознательно. Все мои книги укладываются в структуру, при том, что я о ней слыхом не слыхивала до того, как пришла в сценарное дело 8 лет назад. Это как научиться танцевать: кому-то достаточно просто смотреть, как другие танцуют и повторять движения.

Но бывает, что «чуйка» подводит или просто не работает. Среди моих знакомых есть авторы, которые отлично пишут рассказы, но «проваливаются» в роман, как в трясину, начинают в ней тонуть, барахтаться и в конце концов бросают. Либо пишут беспомощные провисающие вещи, раз за разом повторяя все те же ошибки, не зная, как построить хорошую прочную арку персонажа.

В этом случае выручит методика. То, что я привожу ниже — своеобразный чеклист, который поможет определить, где у вас возникли затруднения и что имеет смысл с этим делать.

1 акт

1.  Открывающий образ ~ 1% текста.

Не бывает второй возможности создать первое впечатление. У вас есть 1% текста, чтобы дать читателю представление о герое и мире, в котором он живет, достаточное, чтобы читателя заинтересовать.

ВНИМАНИЕ! Это еще не экспозиция.  Это лишь ее малая часть, короткая характеристика того положения дел (статус кво), в котором пребывает ваш герой и которое вот-вот будет нарушено ходом событий. 

«Старик рыбачил один на своей лодке в  Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал  ни одной рыбы. Первые сорок дней с ним был мальчик. Но день за днем не  приносил улова, и родители сказали мальчику, что старик теперь уже явно  salao, то есть «самый что ни на есть невезучий», и велели ходить в море  на другой лодке, которая действительно привезла три хорошие рыбы в  первую же неделю. Мальчику тяжело было смотреть, как старик каждый день  возвращается ни с чем, и он выходил на берег, чтобы помочь ему отнести  домой снасти или багор, гарпун и обернутый вокруг мачты парус. Парус был  весь в заплатах из мешковины и, свернутый, напоминал знамя наголову  разбитого полка.

Старик был худ и изможден, затылок его прорезали глубокие морщины, а  щеки были покрыты коричневыми пятнами неопасного кожного рака, который  вызывают солнечные лучи, отраженные гладью тропического моря. Пятна  спускались по щекам до самой шеи, на руках виднелись глубокие шрамы,  прорезанные бечевой, когда он вытаскивал крупную рыбу. Однако свежих  шрамов не было. Они были стары, как трещины в давно уже безводной  пустыне. Все у него было старое, кроме глаз, а глаза были цветом похожи  на море, веселые глаза человека, который не сдается.» 

Всего два абзаца, а у нас есть герой и его обстоятельства. Не все писатели так лаконичны, как Хемингуэй — я, например, люблю писать длинные книги, и если взять 1% от такого талмуда как «Сердце меча», то это будут целых 7 страниц. Но даже я уложилась в 7 страниц с коротким образом героев и описанием их обстоятельств.

2. Постановка темы ~ 5% текста

Прочитав 5% текста, аудитория должна понять, о чем это вообще. Тут имеет смысл обратиться к типам историй, по тому же тэгу «спасти кошку». Какого типа эта история? Какой будет арка героя, в самых общих чертах?

У Хемингуэя старик Сантьяго и мальчик разговаривают о бейсболе. Но подтекст этого разговора — что важнее: упорство или удача? Это и станет лейтмотивом всей повести. И прошаренному читателю уже ясно, что это будет история о поиске золотого руна.

3. Экспозиция ~ 10% текста

Постановка темы и начальный образ входят в экспозицию. Весь расклад невозможно дать за 1% текста, но к 10% все, кроме незначительных деталей, должно быть уже ясно. Старик Сантьяго вышел в море в восемьдесят пятый раз, чтобы попытать удачи. День прекрасный, погожий, старику удалось даже поймать небольшого тунца. Как вдруг…

4. Событие-катализатор! ~ после 10% текста

Как вдруг большая рыба попалась на крючок!

Сантьяго поймал рыбу и не может ни вытащить, ни бросить ее. Рыба тянет его лодку прочь от берега. Произошло событие, которое резко переменило ситуацию.  

5. Дебаты ~ 10-20% текста

Для меня этот пункт долгое время был непонятен. О чем тут дебатировать и что обсуждать? Что может обсуждать — и главное, с кем? — Сантьяго, которого рыба тянет в открытый океан?

Но у Хемингуэя дебаты есть! Сантьяго, понимая, что попал в затруднительное положение, все же утешает себя: 

«Невелика беда, — подумал он. — Я всегда смогу вернуться, правя на огни  Гаваны. До захода солнца осталось два часа, может быть, она еще выплывет  за это время. Если нет, то она, может быть, выплывет при свете луны. А  то, может быть, на рассвете. Руки у меня не сводит, и я полон сил.  Проглотила ведь крючок она, а не я. Но что же это за рыба, если она так  тянет! Видно, она крепко прикусила проволоку. Хотелось бы мне на нее  поглядеть хоть одним глазком, тогда бы я знал, с кем имею дело».

И дальше его внутренние монологи продолжаются: он думает о мальчике, об одиночестве, о том, как они похожи с этой рыбой, которая сейчас борется за жизнь, и как он когда-то убил большую самку марлина,  а самец оставался с ней до конца.

И это правильно. Герой не должен без колебаний бросаться в приключение, это недостоверно. Я не настаиваю на непременной фазе «отказ от зова» (временами это смотрится натужно), но колебания и опасения должны быть. Герой собирается ступить на неизведанную землю, и решение не должно даться легко.

Под конец фазы дебатов у Сантьяго рыба клюет на еще одну приманку. Сантьяго вынужден решать, какой добычей пожертвовать: вытащить двух он не может. 

Сантьяго принимает решение следовать за первой рыбой и обрезает леску,  на которую клюнула вторая. 

Ставки сделаны. Это был…

2 акт

6. КЛЮЧЕВОЙ ПОВОРОТНЫЙ МОМЕНТ ~ 20% текста

Все, когда 20% позади, вы вступаете во второй акт. Герой  прошел точку невозвращения. Теперь статус-кво не может быть восстановлен, как бы герой этого ни хотел. Сантьяго не может остаться ночью посреди океана ни с чем. Между ним и большой рыбой завязывается борьба не на жизнь, а на смерть. 

«— Рыба, — позвал он тихонько, — я с тобой не расстанусь, пока не умру.  «Да и она со мной, верно, не расстанется», — подумал старик и стал  дожидаться утра. В этот предрассветный час было холодно, и он прижался к  доскам, чтобы хоть немножко согреться. «Если она терпит, значит, и я  стерплю».»

Герой принимает правила игры и делает все, чтобы выжить в новых для него обстоятельствах. 

7. Подсюжет Б ~ 22% текста

Здесь нужно уделить внимание герою второго плана, который поможет лучше раскрыть тему. Нет, конечно, у вас его может и не быть, рассказ или маленькая повесть вполне могут обойтись без него, но вот у Хемингуэя он есть. Этот герой — рыба, его противник и добыча. Она впервые показывает себя, и старик видит, насколько она велика: это меч-рыба, которая больше его лодки. До этого момента Сантьяго не понимал, насколько велика стоящая перед ним задача. Теперь он осознал, что его противник по-настоящему грозен. Он думает о рыбе как о человеке, способном продумывать тактику. Он говорит с ней. Он страдает, леса режет ему спину и руки, он уже второй день в море, у него осталось совсем мало воды, но он не сдается. Появляются и другие герои в его мыслях: бейсболист Ди Маджио, огромный негр из Сьенфуэгос, с которым Сантьяго состязался в армреслинге, и даже маленькая птичка, присевшая на лесу, помогает раскрыть тему: жизнь — это борьба.

8. Игры и веселье ~ 20-50% текста

Блин, это неудачное название, потому что на самом деле никакого веселья зачастую не происходит.  Да, герой освоился в новом мире и ведет себя уверенно, но это не значит, что он веселится. Сантьяго ни фига не веселится, он борется с судорогой в левой руке, ловит маленькую рыбу на маленькую удочку, чтобы поесть, умудряется поспать, просыпается от того, что рыба рванула и он сам себя ударил по лицу кулаком, в котором зажата леса, он падает в лодку лицом прямо в выпотрошенную макрель, рыба устраивает ему, что называется, вырванные годы.

Более научным языком эта часть истории называется «прогрессия усложнений». Перед героем встают проблемы, которые он успешно решает, но решение одной проблемы немедленно подводит его к другой, более сложной.

В моем личном лексиконе эта часть называется «Подвески королевы».  Потому что история с подвесками королевы занимает именно вот эти 20-50% романа «Три мушкетера». Тут у нас и подсюжет Б, связанный с Констанцией, ее мужем, Бэкингемом и арестованным по ошибке Атосом, тут у нас и прогрессия усложнений, от спасения прекрасной дамы из «мышеловки» до окончания рейда за подвесками,  ну и главное — тут герой активно действует ПО СОБСТВЕННОЙ ИНИЦИАТИВЕ. Независимо от того, как идут его дела, хорошо или плохо, инициатива у него, он ведет мяч. И в конце этой части нас ждет середина второго акта и середина произведения, а героя — 

9. Ложная победа или ложное поражение ~ 50% текста

Сантьяго поймал огромную рыбу! Д’Артаньян доставил королеве подвески и получил от нее награду! Ура! Победа!

Но мы-то знаем, что это лишь середина книги, и герою рано петь «Аллилуйя». Или петь Лазаря, если у него все было плохо и он думает, что вот сейчас уперся в днище. События будут развиваться дальше. Пока Сантьяго мечтает о том, как продаст рыбу, а Д’Артаньян — о том, как ему даст Констанция…

10. Плохие парни переходят в наступление ~ 50-75% текста

Герой теряет инициативу, она переходит к антагонистам, к тем силам, которые препятствуют ему и мешают достичь цели. Для Сантьяго это акулы. Почуяв в воде кровь, они увязываются за лодкой Сантьяго и начинают отхватывать от рыбы кусок за куском. В борьбе с ними Сантьяго теряет сначала гарпун, потом нож. Потом он разбивает об акул румпель. Ничего не помогает. Эти твари сжирают всю рыбу, кусок за куском.

Если герой входит в эту фазу повествования из состояния «ложное поражение», его дела могут, наоборот, пойти на поправку, —  но инициативу он все равно теряет. Это важно для повествования: потеря инициативы. Даже если герой действует вроде бы активно — на деле он лишь реагирует на действия антагонистов. А те все решительней и решительней  наносят удары, пока не вгоняют героя в фазу…

11. Всё плохо ~ 75% текста

Вот теперь герой действительно достиг днища. Он потерял все, в том числе и силы для борьбы. Он переживает символическую смерть — и в этом месте неплохо бы дать читателю почуять дуновение смерти. Даже в самых ванильных жанрах зачастую имеется какой-то намек на смерть — высохший цветок, опавший лист, пропавшая еда.

У Хемингуэя это намек более явствен: отбиваясь румпелем от акул, уже зная, что это не поможет, Сантьяго чувствует, как в груди что-то обрывается, и на его губах выступает кровь.

Ой-ой. Плохой симптом.

12. Чёрная ночь души ~ 75-80% текста

Название взято из католической мистики, а точнее, у Св. Иоанна от Креста. С одной стороны, героя окружает непроглядный мрак, он страдает, он не может действовать.

С другой стороны, в этом мраке он встречается с самим собой истинным, узнает себе настоящую цену. И не только себе. Нередко совершенно пассивному герою на помощь приходят друзья.

В повести Хемингуэя ночь буквальна: измученный Сантьяго добирается до Гаваны, когда все уже спят.

«Когда он входил в маленькую бухту, огни на Террасе были погашены, и  старик понял, что все уже спят. Ветер беспрерывно крепчал и теперь дул  очень сильно. Но в гавани было тихо, и старик пристал к полосе гальки  под скалами. Помочь ему было некому, и он подгреб как можно ближе. Потом  вылез из лодки и привязал ее к скале.

Сняв мачту, он скатал на нее парус и завязал его. Потом взвалил мачту  на плечо и двинулся в гору. Вот тогда-то он понял всю меру своей  усталости. На мгновение он остановился и, оглянувшись, увидел в свете  уличного фонаря, как высоко вздымается за кормой лодки огромный хвост  рыбы. Он увидел белую обнаженную линию ее позвоночника и темную тень  головы с выдающимся вперед мечом.

Старик снова начал карабкаться вверх. Одолев подъем, он упал и полежал немного с мачтой на плече.

Потом постарался встать на ноги, но это было нелегко, и он так и  остался сидеть, глядя на дорогу. Пробежала кошка, направляясь по своим  делам, и старик долго смотрел ей вслед; потом стал глядеть на пустую  дорогу. Наконец он сбросил мачту наземь и встал. Подняв мачту, он снова  взвалил ее на плечо и пошел вверх по дороге. По пути к своей хижине ему  пять раз пришлось отдыхать.

Войдя в дом, он прислонил мачту к стене. В темноте он нашел бутылку с  водой и напился. Потом лег на кровать. Он натянул одеяло на плечи,  прикрыл им спину и ноги и заснул, уткнувшись лицом в газеты и вытянув  руки ладонями вверх.»

Рекомендую обратить внимание на всю эту символику: Сантьяго пробыл в море три ночи, его руки и спина исполосованы лесой, он тащит в гору тяжелую мачту и падает под ее тяжестью… ничего не напоминает?

3 акт

13. Эпифания ~ 80% текста

Итак, герой познал себя. С этим новым знанием к нему возвращаются внутренние силы или приходят на помощь внешние. Например, к Сантьяго приходит на помощь мальчик. Он берет для него еду и кофе — и рыбаки, которые раньше посмеивались над Сантьяго, теперь замеряют веревкой скелет рыбы: вау, пять с половиной метров! Все полны уважения к Сантьяго. 

Тут надо сказать, что у Хемингуэя эпифания настигает не самого Сантьяго, а окружающих его людей. Они склоняются перед силой его духа, пока он, измученный, спит у себя в хижине.

Но в жанровой литературе эпифания настигает самого героя. Познав себя, он готов с новыми силами идти на штурм вражеской твердыни. 

14. Финал ~ 80-99% текста

Тут нужно указать на разницу между жанровой литературой и «большой». В жанровой литературе Сантьяго непременно вышел бы в море и поймал много клевой рыбы, подарив читателям закрытие гештальта.

Но большая литература нередко оставляет читателя с ощущением недосказанности. У Хемингуэя к старику возвращается мальчик и они начинают планировать дальнейший выход в море: 

«— Теперь мы опять будем рыбачить вместе.

— Нет. Я — несчастливый. Мне больше не везет.

— Да наплевать на это везенье! — сказал мальчик. — Я тебе принесу счастье.

— А что скажут твои родные?

— Не важно. Я ведь поймал вчера две рыбы. Но теперь мы будем рыбачить с тобой вместе, потому что мне еще многому надо научиться.

— Придется достать хорошую острогу и всегда брать ее с собой. Лезвие  можно сделать из рессоры старого форда. Заточим его в Гуанабакоа. Оно  должно быть острое, но без закалки, чтобы не сломалось. Мой нож, он весь  сломался.

— Я достану тебе новый нож и заточу рессору. Сколько дней еще будет дуть сильный brisa?*

— Может быть, три. А может быть, и больше.

— К тому времени все будет в порядке, — сказал мальчик. — А ты пока что подлечи свои руки.

— Я знаю, что с ними делать. Ночью я выплюнул какую-то странную  жидкость, и мне показалось, будто в груди у меня что-то разорвалось.

— Подлечи и это тоже, — сказал мальчик. — Ложись, старик, я принесу тебе чистую рубаху. И чего-нибудь поесть.

— Захвати какую-нибудь газету за те дни, что меня не было, — попросил старик.

— Ты должен поскорее поправиться, потому что я еще многому должен у  тебя научиться, а ты можешь научить меня всему на свете. Тебе было очень  больно?

— Очень, — сказал старик.

— Я принесу еду и газеты. Отдохни, старик. Я возьму в аптеке какое-нибудь снадобье для твоих рук.

— Не забудь сказать Педрико, чтобы он взял себе голову рыбы.

— Не забуду.

Когда мальчик вышел из хижины и стал спускаться вниз по старой каменистой дороге, он снова заплакал.»

В жанровой литературе герой тоже начинает собирать команду и планировать финальный бросок, и если мы хотим, чтобы читатель нас полюбил, мы должны додать ему этого финального броска, решительной битвы, отчаянного признания в любви, выхода побитой команды на поле, в общем, решающего противостояния.

Хемингуэй же ограничивается тем, что Старик одерживает моральную победу.

«— Они одолели меня, Манолин, — сказал он. — Они меня победили.

— Но сама-то она ведь не смогла тебя одолеть! Рыба ведь тебя не победила!»

15. Финальный образ ~ 99-100% текста

Зеркалочка к открывающему образу. Короткое описание состояния героя и мира на момент окончания действия. 

«В этот день на Террасу приехала группа туристов, и, глядя на то, как  восточный ветер вздувает высокие валы у входа в бухту, одна из приезжих  заметила среди пустых пивных жестянок и дохлых медуз длинный белый  позвоночник с огромным хвостом на конце, который вздымался и  раскачивался на волнах прибоя.

— Что это такое? — спросила она официанта, показывая на длинный  позвоночник огромной рыбы, сейчас уже просто мусор, который скоро унесет  отливом.

— Tiburon, — сказал официант. — Акулы. — Он хотел объяснить ей все, что произошло.

— Вот не знала, что у акул бывают такие красивые, изящно выгнутые хвосты!

— Да, и я не знал, — согласился ее спутник.

Наверху, в своей хижине, старик опять спал. Он снова спал лицом вниз, и его сторожил мальчик. Старику снились львы.»

Надо заметить, что процентаж текста не отлит в мраморе, и сюжетные биты могут занимать больше или меньше места. Например, у Хемингуэя  второй акт составляет 90% повести, а первый и третий — где-то по 7 и 3%. Но сразу скажу, что тут работает правило «лучше меньше да лучше». Любой сюжетный бит, превышая свой лимит, утомляет аудиторию. Не обязательно стремиться к Хемингуэевской лаконичности и даже лапидарности, но чем меньше провисаний, тем энергичней и «мускулистей» текст.

Кроме того, «Старик и море» — повесть. Тут практически нет посторонних сюжетных линий. В романе же их может быть много, в романе-эпопее или сериале — просто до фига.

В таком случае удовлетворительную арку нужно прописать по каждой из них. Если у вас нет идей насчет хотя бы насчет четырех основных битов (событие-катализатор, ключевой поворотный момент, все плохо, финал) — лучше забейте на этот подсюжет.

Итак, имея пятнадцатибитную раскладку, вы можете приложить ее к собственному произведению и увидеть, чего вам не хватает или чего, наоборот, в избытке.

Если есть желание, поговорим о том, как выстраивать каждый бит в отдельности.

Издано с разрешения Michael Wiese Productions

Книга рекомендована к изданию Екатериной Пучковой

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Blake Snyder, 2005

© Перевод на русский язык, издание на русском языке, оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2018

* * *

Предисловие

По мере чтения книги Блейка Снайдера я то и дело ловила себя на том, что применяю его идеи, подсказки и приемы, чтобы еще раз проверить и перепроверить собственные проекты, начатые и отданные на разработку практически во все студии города. Я считаю, это очень хорошо, что Блейк написал руководство, полезное всем – от новичка до опытного продюсера. Подобную книгу встретишь не часто.

Я также поймала себя на том, что прикидываю, как бы потактичнее порекомендовать эту книгу кое-кому из сценаристов, которым не помешало бы взять ее на вооружение. Только представьте, как бы заиграло все вокруг, если бы большая часть пишущей братии последовала советам Блейка. Мое воскресное чтение значительно бы улучшилось как с точки зрения качества сценариев, так и за счет появления новых авторов, понимающих принципы кинодраматургии и способных воплощать уже готовые идеи. (Блейк, вы действительно уверены, что хотите издать свою книгу? Это может здорово повысить конкуренцию!)

Я долгое время искала руководство, где приводились бы примеры успешных проектов известных киностудий («Мисс Конгениальность», «Крепкий орешек», «Блондинка в законе», «Знаки») и делался бы анализ внутренней кухни их производства по всем направлениям: жанр, сюжет, структура, маркетинг, подбор актеров. И чтобы при этом книга была понятна и полезна как новичку, так и профессионалу. «Спасите котика» – словно руководство Берлица^[1] по переводу, позволяющее говорить на одном языке со всеми руководителями киностудий и продюсерами города. Стоит вам научиться думать как люди с чековыми книжками, и можете считать, вы на полпути к успеху.

Я не преувеличиваю, когда говорю, что в нашей компании – в одной из колыбелей, где рождаются сценаристы и где начинается их путь к славе, – мы рекомендуем к практическому применению без исключения все те принципы, о которых пишет Блейк: от просмотра фильмов соответствующих жанров и выделения их ключевых элементов до анализа актерского состава и художественного оформления постера и понимания, что в основе хорошей истории может лежать похожий фильм. Когда ко мне в руки попала книга «Спасите котика», у меня возникло ощущение, что последние шесть лет Блейк незримо присутствовал в нашей компании, слышал каждое наше слово и записывал, создавая свою «библию сценариста».

Опыт показывает, что принципы, приведенные в книге «Спасите котика», действительно работают. Я могу назвать несколько десятков имен писателей и сценаристов, для которых толчком к успешной карьере послужила именно философия, изложенная на страницах данного руководства. Оно бесценно! Остается только благодарить Бога, что Блейк собрал все это воедино так эффективно и с таким остроумием. Как и в любом хорошем произведении, легкая манера изложения позволит вам без особых усилий усвоить все инструкции и рекомендации. Вы и глазом моргнуть не успеете, как перевернете последнюю страницу, чувствуя, что узнали массу новой информации, и горя желанием взяться за свой следующий проект.

Я считаю эту книгу фундаментальной и в то же время принципиально новой, так как к анализу ремесла сценариста автор подходит в первую очередь с точки зрения бизнеса. Он соединяет две половинки целого. Ведь путь к успеху в нашей сфере деятельности заключается в умении соблюсти баланс между искусством и коммерцией. И эта книга – наглядное тому подтверждение!

Наравне с бесценной коллекцией великих сценариев, уже ставших классикой, «Спасите котика» – это одна из тех книг, которые обязательно должны быть на вашей полке рядом с бестселлерами Сида Филда^[2]. Я обращаюсь к ней всякий раз, когда хочу освежить в памяти коммерческую структуру и стратегию кинодраматургии.

В качестве заключения хочу сказать, что я прочла десятки различных руководств по данной теме, и это первая книга по сценарному мастерству и ведению бизнеса, которую я порекомендовала своим коллегам в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе включить в список книг для обязательного прочтения. Я считаю, что «Спасите котика» в обязательном порядке должен прочитать каждый, кто хотя бы мечтает вступить в игру.

Шейла Ханаан Тейлор,

продюсер компании Zide-Perry Entertainment (трилогия «Американский пирог», «Хэллбой», «Кошки против собак», «Пункт назначения», «Пункт назначения – 2»), профессор Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, работающая по программе подготовки режиссеров-постановщиков

Введение

Очередная книга о том, как писать сценарии?! Уверен, многие из вас именно так и подумали. В некоторой степени вы правы. Уже написано множество хороших руководств по данной теме. И если вы хотите знать, с чего все начиналось, читайте Сида Филда – это настоящий гуру сценаристики, который положил ей начало и стал обучать всех прочих.

Есть и другие очень хорошие руководства и курсы, многие из которых я проверил на себе.

Мне нравится книга Вики Кинг^[3] с названием «Как написать сценарий фильма за 21 день». Звучит нереально, но у меня получилось. Более того, я даже успешно продал тот сценарий.

Я также очень ценю работы Джозефа Кэмпбелла^[4] и считаю его «Героя с тысячью лицами» лучшей книгой о принципах построения повествования.

И, конечно, я питаю слабость к Роберту Макки^[5] хотя бы за одну его манеру преподавания. Макки похож на Джона Хаусмана в «Бумажной погоне», и, если вы всерьез намерены стать сценаристом, вам непременно стоит посетить хотя бы один его семинар. Такую возможность нельзя упускать.

В конце концов, если вы насмотрелись достаточно фильмов, в том числе откровенно плохих, и говорите себе, что способны сделать нечто подобное, вы можете заключить, что вам абсолютно ни к чему учебник по сценаристике.

Тогда зачем нужна моя книга? Почему именно теперь?

И почему именно я могу рассказать вам что-то совершенно новое о том, как писать сценарии?

Начнем с того, что мне еще ни разу не попадалась книга по кинодраматургии, написанная тем языком, на котором говорим мы с вами. Я профессионально занят в киноиндустрии с детства. Для меня все началось, когда в возрасте восьми лет я сделал озвучку для отца. И с тех пор я все время сталкиваюсь с особым сленгом, принятым в этой области. А все книги написаны так академично! Они выхолощены и рассказывают о кино с придыханием и благоговейным трепетом. Но ведь это всего лишь кино! Я думаю, что такая практика очень мешает. Может, имеет смысл написать книгу о сценаристике тем языком, на котором говорят сами сценаристы и продюсеры?

Во-вторых, не хочу никого обидеть, но не лучше ли будет, если книгу о создании сценариев напишет человек, уже имеющий опыт успешной продажи собственных работ? Вы же не будете спорить? А я в этом деле настоящий профи. Я занимаюсь написанием сценариев уже 20 лет и заработал миллионы. Я продал достаточно качественных сценариев, и некоторые из них даже вышли на экраны.

Со мной делились профессиональными комментариями Стивен Спилберг, Майкл Айснер, Джеффри Катценберг, Пол Маслански, Дэвид Пермут, Дэвид Киршнер, Джо Визан, Тодд Блэк, Крейг Баумгартен, Айван Райтман и Джон Лэндис. Я также освоил опыт многих других менее известных, но не менее профессиональных в своем деле людей, и все мы пользуемся этими знаниями в нашей работе.

В-третьих, разве не будет дополнительным плюсом, если руководство по данной теме напишет человек, уже проверивший все изложенное на учениках, которые по сей день успешно продают плоды своих творческих стараний?

Да, и это тоже обо мне.

У меня большой опыт работы с другими сценаристами. Я обучал своему методу и приемам людей, впоследствии ставших едва ли не самыми успешными в профессии. В этом есть и моя заслуга. А все потому, что мой подход основывается на здравом смысле, он практичен и действительно работает.

И, наконец, думаю, было бы неплохо, если б подобная книга помогла вам оценить реальные шансы на продажу своего сценария. Существуют сотни семинаров и курсов, созданных только для поддержки людей и идей, которые того не стоят. Не знаю, как вам, но лично мне это кажется жестоким. Советы типа «Слушайте сердце!» и «Следуйте за мечтой!» хороши, если вы проходите курс реабилитации. Что же касается меня, то я просто очень хочу повысить свои шансы на успех. Жизнь коротка. Не надо водить меня за нос и убеждать, что мой сценарий на основе жизнеописания святого Алоизия или случая, однажды произошедшего со мной в летнем лагере, имеет будущее, если на самом деле это не соответствует действительности.

Итак, зачем нужна еще одна книга о том, как писать сценарии? Потому что все остальные, которые мне довелось держать в руках, не описывают реальной ситуации и не дают читателю эффективных инструментов для достижения успеха на этом поприще. К тому же зачастую от тех книг больше выгоды авторам, чем читателям. Лично я не собираюсь строить карьеру преподавателя сценарного мастерства. Я просто хочу поделиться накопленными знаниями и опытом. Сейчас я действительно к этому готов. У меня самого очень много потрясающих идей, я собрал опыт настоящих профессионалов, и теперь пришло время поделиться с вами.

Сесть за эту книгу меня также побудил поток откровенно плохих фильмов, которые выходят на экраны сегодня. Несмотря на весь багаж знаний, многие в Голливуде забыли основы и игнорируют все принципы работы, полагая, что наличие большой студии и неограниченные финансовые возможности освобождают их от необходимости следовать правилам.

И, откровенно говоря, меня это бесит!

Есть еще одна тенденция, которая мне очень не нравится, хотя с коммерческой точки зрения она может вполне себя оправдывать. Она называется: «Главное – выпустить на экран». В этом случае вы тратите на фильм огромный бюджет, раздуваете вокруг него рекламную шумиху, запускаете в прокат в нескольких тысячах кинотеатров и пытаетесь «отбить» его за первые дни показа. И вам дела нет до того, что уже через неделю фильм потеряет 70–80 % аудитории из-за плохих отзывов.

В этом подходе меня до глубины души удивляет то, что создатели таких фильмов готовы выбрасывать безумные суммы на гонорары звезд, спецэффекты, рекламу и маркетинг, не говоря уже об афишах и постерах, хотя они могли бы потратить не больше четырех долларов на бумагу и ручки, а затем воспользоваться принципами написания хорошего сценария. Так они распорядились бы своими деньгами гораздо разумнее, да и фильм бы выиграл.

Возьмем, например, модный фильм, рассчитанный на массового зрителя, «Лара Крофт – 2»^[6]. На его создание было потрачено целое состояние. И все до сих пор в недоумении, что же случилось. Почему фильм не смог привлечь запланированную аудиторию? Лично меня это не удивляет. Что не так с картиной? В чем ошиблись ее создатели? Для меня ответ очевиден: мне не нравится характер Лары Крофт. А почему, собственно, она должна мне нравиться? Холодная женщина без чувства юмора. Подобный персонаж может быть вполне нормальным для видеоигр и комиксов, но он уж точно не заманит меня в кинотеатр на фильм. Продюсеры сделали ставку на то, что Лара понравится зрителю своей «крутизной». Именно так в современном кинематографе раскрывается личность главного героя: «Она водит крутую тачку». Это чье-то представление о том, каким должен быть герой.

Знаете, народ, что я вам скажу: не важно, насколько это круто, но оно не работает.

И как вы думаете почему? Наша симпатия к персонажу, с которым мы отправляемся в кинопутешествие, – это единственная и наиболее веская причина, по которой нас может заинтересовать и увлечь история.

А теперь самое время вспомнить о названии этой книги – «Спасите котика». Спасите кого?

Я называю это «сценой спасения котика». В современных фильмах ее больше не используют, хотя она основополагающая. Это сцена, где мы встречаемся с главным героем и он совершает какой-то поступок – например, спасает кошку, – благодаря которому раскрывается его характер, что заставляет нас, зрителей, ему симпатизировать.

В триллере «Море любви» Аль Пачино играет полицейского. Мы узнаём, что полным ходом идет подготовка к операции по поимке бандитов. Условно освобожденных преступников заманивают на встречу под предлогом увидеть бейсбольную команду «Нью-Йорк Янкиз». Но встречают их Аль Пачино и его товарищи. Итак, Аль – «крутой». Он придумал такую хитроумную западню. Но уже в конце этой сцены он совершает добрый поступок. Он замечает еще одного бандита вместе с маленьким сыном, которые опоздали на встречу. Аль видит ребенка и сигналит его отцу своим значком, мужчина моментально схватывает ситуацию и исчезает. Аль дает ему уйти из-за ребенка. И чтобы вы не подумали, что герой-полицейский совсем уж размяк, вдогонку бандиту он бросает фразу: «Я все равно тебя поймаю…» Не знаю, как вам, а мне нравится герой Аль Пачино. Теперь я пойду за ним, где бы он ни был, и, более того, мне очень хочется, чтобы у него получилось задуманное. И все это только из-за двухсекундной сцены между Аль Пачино, бандитом и его сынишкой – бейсбольным фанатом.

Представьте себе, что могло бы получиться, если б создатели «Лары Крофт – 2» потратили всего четыре доллара на хорошую сцену «спасения кошки», а не 2–5 миллионов на новый латексный костюм для Анджелины Джоли! Результат мог бы оказаться гораздо лучше.

Потому я назвал свою книгу «Спасите котика». Это метафора тех главных принципов, основанных на здравом смысле, которым подчиняется структура хорошего повествования. Их-то я и хотел донести до вас и до некоторых специалистов киноиндустрии. Эти уроки я и мои старшие товарищи по цеху выучили в реальной школе Голливуда.

Мы – и, надеюсь, вы тоже – заняты в бизнесе, который рассчитан на массовость: нам нужны большие продажи и максимальный охват аудитории. Нам нужен блокбастер, а лучше всего – еще и продолжение! Стоит ли вообще вступать в игру, если не намерен попытаться прыгнуть выше головы? А поскольку мне очень нравится независимое кино^[7], я хочу, чтобы главные киностудии Голливуда производили настолько же успешные картины. Так что эта книга главным образом для тех, кто хочет покорить массовый кинематограф.

Все изложенные ниже правила и мои собственные приемы по написанию успешного сценария возникли не на пустом месте. Я учился у своих коллег по перу – им я и посвящаю книгу: Ховарду Буконсу, Джиму Хаггину, Колби Карру, Майку Чеде, Трейси Джексон и Шелдону Буллу. Я учился также у работавших со мною агентов и многим обязан им в своей карьере – моей любимой Хилари Уэйн, менеджеру Энди Коэну и другим. Меня также вдохновляли и давали мне пищу для размышлений слушатели моих семинаров и авторы Всемирной сети, выросшие на независимом кино. Они открывали для меня новые перспективы, заставляя задумываться над их прямолинейными и беспардонными вопросами, способными возникнуть только в пытливом юном уме.

Если мой пример со «сценой спасения котика» пробудил у вас аппетит к познанию новых приемов, тогда вперед! Ведь это лишь один из множества базовых принципов, которые действительно работают. Всегда.

Я надеюсь, что вы выучите эти правила, будете их применять и даже нарушать. И когда в конце концов на экраны выйдет ваша картина, снятая на должном уровне, и завоюет признание зрителей, вы сможете поделиться с миром вашими собственными правилами.

Глава 1. О чем это?

Мы все через такое проходили… Субботний вечер. Вы с друзьями решаете пойти в кино. Один из вас берет газету с афишей и начинает читать вслух, а остальные слушают и выбирают. И уже вот тут, если вы амбициозный начинающий сценарист, вы можете получить ценный урок.

Если вас когда-либо удостаивали чести зачитывать афишу кинофильмов в компании друзей, примите мои поздравления! Теперь вы можете похвастаться опытом краткой презентации фильма – совсем как в профессиональной среде. И перед вами была та же самая проблема, что у профессионалов. Да, в главной роли в этом фильме Джордж Клуни. Конечно, там потрясающие спецэффекты. Разумеется, Эберт и Рупер^[8] его расхваливают.

Но все-таки о чем он?

Вы довольно быстро понимаете, можете ли ответить на этот вопрос. Если ни из афиши, ни из названия не ясно, о чем фильм, что вы скажете друзьям? Обычно вы замираете с газетой в руке и начинаете вспоминать все слышанное о фильме: что писали о нем в журнале People, что в «Вечернем шоу с Дэвидом Леттерманом» говорил о сюжете актер, снявшийся в главной роли. Вы расскажете обо всем, кроме сути. И, скорее всего, выслушав это невнятное описание, ваши друзья произнесут ту самую фразу, которой как огня боятся продюсеры всего мира: «А что там идет еще?»

Дело в том, что вы не смогли ответить на элементарный вопрос: «Что это такое?»

«Что это такое?» – что-то вроде игры. Кроме того, так называется фильм^[9]. И, если правильно ответить на вопрос, то даже и ваши реальные деньги.

Представьте себе утро понедельника в Голливуде.

Вот они – результаты выходных. На первой странице еженедельника Variety горячие новости о фильме, побившем все кассовые сборы. Создатели этого поразившего всех блокбастера не расстаются с телефонами: «Я знал, что так и будет! Я же тебе говорил!» А для остальных все начинается с самого начала:

• в одном из кабинетов продюсер и сценарист собираются представить исполнительному директору свою «отличную идею»;

• агент продвигает по телефону сценарий своего клиента, который она на одном дыхании прочитала за выходные и в который буквально влюбилась;

• исполнительный продюсер вместе с маркетинговым отделом студии обсуждают, как будет выглядеть афиша для предстоящей премьеры этим летом.

Все в городе – и те, кто желают купить, и те, кто стремятся продать, – ломают головы над вопросом, который задавали вам друзья субботним вечером: «О чем это?»

Не найдут ответа – им крышка.

Если это кажется вам жестоким и вы не верите, что в Голливуде никого не волнует «история» или художественное видение создателей фильма, уверяю вас, скоро все станет еще хуже. Дело в том, что – так же, как в случае, когда вы с друзьями выбирали фильм субботним вечером, – глобальная конкуренция за наше внимание в современном мире становится все жестче.

У нас есть кино, телевидение, радио, интернет, музыка. К тому же еще 300 кабельных каналов, журналы и спорт. Откровенно говоря, даже заядлый киноман тратит не более 30 секунд, раздумывая о том, какой фильм посмотреть на выходных. Что же говорить об обычных людях? Как вы собираетесь добиться их внимания в подобной конкурентной среде и донести до них свое предложение?

Выбор слишком велик.

И в этих условиях студии пытаются облегчить проблему выбора. Они снимают продолжения и ремейки^[10]. Готовьтесь к тому, что их будет еще больше.

Данный прием основан на том, что в случае продолжения или ремейка аудитория уже однажды купила похожий продукт. Вопрос «О чем это?» перестает быть актуальным, потому что большинству кажется, что они знают ответ. Из последних примеров можно назвать «Старски и Хатч», «Халк», «Обитель зла», снятые соответственно по мотивам телесериала, комиксов и компьютерной игры, – и у всех есть уже сформировавшийся круг фанатов. Кроме того, нас завалили продолжениями типа «Шрек-2», «Человек-паук – 2», «Миссия невыполнима – 3», «12 друзей Оушена». Не то чтобы Голливуд исчерпал свой творческий потенциал. Просто продюсеры убеждены, что вам с вашей субботней газетой, положа руку на сердце, не слишком-то и хочется пробовать что-то новое. Стоит ли рисковать десятью баксами ради чего-то неизвестного, если есть что-то, с чем вы уже знакомы?

Возможно, они правы. Если вы не способны понять, о чем это, к чему испытывать судьбу?

Проблема любого сценариста в том, что у нас нет и никогда не будет возможности сыграть на чем-то уже «выстрелившем». Мы обычные парни с ноутбуком под мышкой и мечтой в сердце. Как же мы можем создать сценарий фильма, такого же эпичного, как «Лоуренс Аравийский», с кассовыми сборами как у «Детей шпионов 3D»? Вообще-то мы можем. Однако, прежде чем мы перейдем к этому, я предлагаю вам совершить один смелый поступок. Забудьте ненадолго о том, над чем сейчас работаете, о крутых сценах, проносящихся в вашем воображении, о саундтреке, о голливудских звездах, которые наперебой будут просить роли в вашем фильме. Выбросите все это из головы.

Сконцентрируйтесь и напишите всего одно предложение. Одну-единственную строчку.

Если вы сможете рассказать мне, о чем ваш фильм, коротко и ярко – вы меня заинтересуете. Кроме того, если вы проделаете это до того, как начнете писать свой сценарий, ваша история только выиграет.

Идеальный логлайн

Я общаюсь со многими профессиональными и начинающими сценаристами, которые рассказывают мне о своих творческих проектах. Всякий раз, когда они начинают погружаться в детали сюжета, я останавливаю их одним вопросом: «О чем история, если в двух словах?» Как ни странно, зачастую это последнее, о чем думает сценарист, когда пишет сценарий. Поверьте, я тоже через такое проходил. Вы настолько увлечены поворотом сюжета, так возбуждены тем, что вам удалось вплести в повествование символический мотив из «Одиссеи», у вас так хорошо все складывается, что вы напрочь забываете об одной мелочи: вы не можете рассказать в двух словах, о чем ваша история. Чтобы добраться до сути, вам требуется минут десять.

Да вы что, шутите?

Лично я дальше не слушаю.

Просто потому, что знаю: автор не потрудился поразмыслить над этим. Не уделил должного внимания. Хорошему сценаристу, особенно тому, кто пишет на удачу в надежде продать свой сценарий, нужно тщательно продумать каждое звено в этой цепочке: от агента до продюсера, а затем до директора студии и до конечного зрителя. Вас не будет там, чтобы «создать настроение», – и как же тогда вы собираетесь заинтересовать абсолютно незнакомых людей? А привлечь их внимание – это и есть ваша задача номер один. Так что я прерываю авторов, когда они начинают растекаться мыслью по древу, потому что точно знаю, что никто не будет их терпеливо выслушивать. Если вы не в состоянии сформулировать свою историю в одном предложении, извините, мне есть, чем еще заняться. И, пожалуйста, не беспокойте меня, пока не придумаете, как подать свою историю кратко и увлекательно.

На нашем профессиональном сленге в Голливуде это называется «логлайн»^[11]. Понять разницу между плохим и хорошим логлайном несложно. Если я читаю логайн к сценарию и моя первая реакция: «Как я сам до этого не додумался!» – значит, он удачный. Навскидку приведу несколько примеров логлайнов к проданным сценариям, которым я откровенно позавидовал (они взяты с сайта www.hollywoodhtsales.com). Все они относятся к моему любимому жанру семейной комедии, но при этом в них есть элементы драмы и других жанров. Каждый был успешно продан за сумму с пятью, а иногда и с шестью нулями.

Молодожены пытаются встретить Рождество вместе со своими родителями, но и его, и ее родители в разводе, поэтому им нужно за один день успеть в четыре разных места («Четыре Рождества»).

Молодой человек, которого недавно наняли на работу, отправляется на корпоративный отдых в выходные и вскоре понимает, что его хотят убить («Корпоративный выходной» (The Retreat)).

Скромный учитель собирается жениться на девушке своей мечты, но сначала ему приходится отправиться со своим будущим шурином-полицейским на патрулирование по городу, чтобы доказать, что достоин его сестры, и все оборачивается сущим адом («Совместная поездка»). (Возьмите на заметку: когда в комедии что-то «оборачивается адом», для фильма это только плюс.)

Хотите верьте, хотите нет, но все эти логлайны построены по одному принципу. Помимо того что каждый из них отвечает на вопрос, о чем этот фильм, в них есть четыре компонента, которые продают сценарий.

Что это за компоненты?

Итак, давайте разберем по косточкам идеальный логлайн.

Есть ли в нем ирония?

Самое первое, что отличает хороший логлайн, – ирония. На это однажды обратил внимание мой близкий друг и бывший соавтор, весельчак и мастер быстрого набора текстов Колби Гарр. Он абсолютно прав. Причем это касается и комедии, и драмы.

Полицейский приезжает в Лос-Анджелес к своей бывшей жене и узнает, что здание, в котором она работает, захвачено террористами («Крепкий орешек»).

Бизнесмен влюбляется в проститутку, которую нанимает, чтобы она провела с ним выходные («Красотка»).

Не знаю, как вам, но мне кажется, что оба этих логлайна – один к боевику, другой к романтической комедии – звучат достаточно иронично. Именно ирония привлекает мое внимание. Те, кто имеет дело с логлайнами, на профессиональном сленге называют подобное «крючком». Для того он и предназначен – зацепить ваш интерес, «поймать на крючок».

Те логлайны, которые я привел в пример ранее, также привлекают внимание своей иронией. Традиционно семейный и домашний праздник оказывается совсем не таким прянично-милым в фильме «Четыре Рождества». Что может оказаться более неожиданным (иными словами, стать иронией судьбы) для нового сотрудника, чем то, что вместо радушного приема коллег его поджидает смертельная угроза? Как отметил Колби, хороший логлайн должен эмоционально интриговать, словно зуд – и почесать нельзя, и удержаться невозможно.

Логлайн – как обложка романа. Если она привлекательная, вам не терпится открыть книгу, чтобы узнать, что же внутри. В поисках иронии для логлайна иногда вы обнаруживаете, что ее нет и в вашем сценарии. Тогда, вероятно, у вас проблемы не только с логлайном, но и со сценарием. Может быть, самое время обдумать его еще раз и что-то в нем изменить? Если стремиться к тому, чтобы в логлайне непременно присутствовала ирония, можно легко понять, чего именно не хватает в вашей истории. Не исключено, что ваш фильм еще недостаточно хорош.

Яркий образ

Второе важное требование, которому должен отвечать удачный логлайн, заключается в том, что после его прочтения перед вами должна возникнуть вся картина целиком. Как прустовские мадленки^[12], хороший логлайн захватывает вас, и вы даете волю воображению. Вы смотрите кино или хотя бы собираетесь, и ваши собственные образы, возникающие в голове, ведут вас еще дальше. Один из моих любимых логлайнов – тот, который продюсер Дэвид Пермут написал к фильму «Свидание вслепую»: «Она идеальная женщина – пока не сделает глоток алкоголя». Не знаю, как вы, а я явственно себе это представляю. Я вижу прекрасную девушку – и безнадежно испорченное свидание, вижу парня, который пытается все исправить, потому что она – его единственная и неповторимая! В одной строке – целая история, даже больше, чем в самом фильме. Однако это уже предмет другого обсуждения. Суть в том, что хороший логлайн, помимо того что цепляет ваше внимание, еще и обещает вам нечто большее.

Из приведенных выше примеров логлайнов мы можем даже предположить, когда происходит действие фильма. Попробуете это сделать? Хотя о фильме «Совместная поездка» я знаю только то, что говорится в коротком логлайне, я предполагаю, что события развиваются ночью, как в картине «После работы». Подобные выводы можно сделать на основе всех приведенных примеров. В этих трех логлайнах четко обозначаются временные рамки истории: Рождество, корпоративные выходные и одна ночь. Кроме того, в фильме «Совместная поездка» налицо комический конфликт двух противоположных по характеру персонажей, преследующих общую цель: застенчивый учитель оказывается в мире своего будущего шурина-полицейского, наполненном криминалом и преступниками. Подобные истории, в которых главный герой попадает в абсолютно не типичную для себя среду и обстоятельства, – словно выброшенная из воды рыба, – пользуются огромной популярностью у зрителей. Вы читаете одно-единственное предложение, и в вашем воображении тут же разворачивается сотня возможных вариантов развития истории.

Ваш логлайн может это предложить? Когда я читаю о вашей комедии или драме, начинаю ли я безудержно фантазировать, что произойдет дальше? Если нет, ваш логлайн никуда не годится. И тут я вынужден повториться: если вы не способны написать логлайн, возможно, вам стоит еще поработать над самим сценарием.

Целевая аудитория и затраты на производство

Еще одна черта хорошего логлайна, важная для привлечения внимания покупателя в лице киностудии, заключается в том, что после его прочтения возникает интуитивное понимание, на какую целевую аудиторию рассчитан фильм и во сколько может обойтись его производство.

Возьмем, например, «Четыре Рождества». Держу пари, создатели рассчитывали заполучить ту же аудиторию, которая смотрела «Знакомство с родителями» и продолжение «Знакомство с Факерами». Оба этих фильма были сняты со средним бюджетом и ориентированы на максимально широкую зрительскую аудиторию. На основе тех элементов, которые я вижу в логлайне фильма «Четыре Рождества», я делаю вывод, что именно к этому стремились и авторы данного сценария. Они планируют позвать для участия в картине пару звезд слегка за двадцать, чтобы привлечь основную целевую аудиторию – молодых людей, а на роли родителей пригласить «старую гвардию», которая наверняка понравится зрителям постарше. Мы можем заполучить Джека, Робина или Дастина^[13]? Разумеется! Гляньте, как отлично смотрелся Де Ниро в «Знакомстве с родителями»!

Из логлайна мне также становится ясно, что картина недорогая. Конечно, возможно, придется снимать парочку автомобильных погонь или сцену, где загорается рождественская елка (это лишь мои предположения), но в основном у нас комедия лиц, которая происходит в одном месте. От актеров и съемочной группы не потребуется много ездить, чтобы отснять все необходимые сцены. Это дешево. На месте исполнительного директора, который хочет снять рождественскую нетленку со средним бюджетом (в зависимости от уровня приглашенных звезд) для широкой публики, я бы решил, что такой сценарий мне идеально подходит. Я понимаю, на какую аудиторию рассчитан фильм и во сколько он обойдется.

Спасти
кошку

Блейк
Снайдер

Последняя
вышедшая книга по кинодраматургии,
которую Вам стоит купить.

«Одно из наиболее понятных и проницательных
изданий. «Спасти кошку» — руководство
как для новичков, так и для профессионалов
сценаристов,» — Тодд Блейк, режиссер-постановщик
(продюсер) таких фильмов как Синоптик,
Спецназ Города Ангелов, Алекс и Эмма,
Антуан Фишер (История Энтони Фишера).

«Хотите знать, как стать успешным
сценаристом в Голливуде? Все ответы
здесь. Блейк Снайдер написал книгу
будучи хорошо осведомленным человеком
в этой области, и у него это получилось
содержательно и забавно,» — Дейвид
Хобберман, режиссер-постановщик
(продюсер) таких фильмов как Лохматый
папа, Модная мамочка, Широко шагая, Дом
вверх дном, телевизионная экранизация
Монаха.

«Возможно, это даже самая лучшая книга
о том, как окунуться в этот огромный
мир кино в наше время, которую вам
необходимо прочитать, или которую вы
когда-либо читали. Будучи пишущим и
продаваемым автором, Снайдер дает
возможность читателю увидеть, как все
это происходит по-настоящему, чего это
по-настоящему стоит, и чего стоит ожидать
на этой долгой дороге к заслуженной
популярности. Многие книги по
кинодраматургии написаны людьми с
небольшим опытом или вовсе не имеющими
опыта, а с этой книгой вы можете не
сомневаться, что получаете руководство
из прямых рук голливудской элиты. Это
руководство несомненно поможет вам
достичь действительных результатов,
в отличие от многих пособий, которые
мне довелось читать. И, поверьте мне, я
прочитала их достаточно», — Мэри Джонс,
www.AbsoluteWrite.com

«Вам придется изрядно постараться,
чтобы найти книгу лучше для достижения
ваших целей. Все просто – это одно из
лучших практических руководств написания
пробных мейнстрим-сценариев на нынешнем
рынке кино», — Журнал Screentalk
(Скринток).

«Книгу Блейка Снайдера «Спасти кошку»
можно с легкостью переименовать в
«Спасти сценариста», потому что это
именно то, что она помогает делать:
сэкономить время, уберечь себя от чувства
разочарования и не потерять рассудок.
Блейк берет вас за кулисы, в кабинеты
принятия решения и показывает как на
самом деле работает механизм под
названием Голливуд, и что предстоит
увидеть во время путешествия по
рискованным лабиринтам города грез,»
— говорит Энди Коэн, заведующий литературной
частью, режиссер-постановщик (продюсер),
глава компании Grade A
Entertainment ( Грейд Эй Интертеймент).

«Шокирующее содержательно и потрясающе
весело написанная книга. Хотел бы я
прочитать «Спасти кошку» в то время,
когда я только начинал работать в этой
сфере. Это сэкономило бы много времени
и слез», — говорит Сьюзен Дженсен,
писатель, режиссер-постановщик (продюсер)
таких фильмов как «Кино Лиззи МакГайр»,
телевизионной версии «Может быть
сейчас», «Парень познает мир», «Домашний
умелец».

«Спасти кошку» помогает увидеть суть
и приобрести необходимые знания для
написания и продажи сценария в условиях
настоящего конкурентоспособного рынка.
Забавная, свежая и содержательная книга.
Так держать, Блейк!» — говорит Вэлари
Филипс, глава агентства Motion
Picture Literary, Paradigm.

«Блейк один из выдающихся сценаристов
нашего времени. Это руководство на пять
баллов, оно действительно дает ценные
советы», — Крейг Баумгартен,
режиссер-постановщик (продюсер) таких
фильмов как «Питер Пэн», «Афера Стивена
Гласа».

«Мне как исполнительному продюсеру
всегда хотелось снять великолепное
кино. Теперь, когда я сам стал продюсером,
мне нужно соображать и действовать в
два раза быстрее, и книга Блейка Снайдера
это то, что надо!» — говорит Кэтрин Соммер
Пери, режиссер-постановщик (продюсер)
таких фильмов как «Морской пехотинец»
(2005), помощник сценариста таких фильмов
как «Основной инстинкт», «Рембо»,
«Терминатор 2», «Чаплин», «12 обезьян»,
«Дети шпионов 1».

«Только представьте себе, что большинство
сценаристов последовали руководству
книги Блейка. Это значительно улучшило
бы мое выходное чтиво, как с точки зрения
производственной способности, так и в
открытии новых писателей, понимающих
ремесло кинодраматургии и готовых
воплощать уже сложившиеся идеи. Книга
«Спасти кошку» напоминает мне руководство
Берлица по переводу с секретного языка
всех руководителей киностудий и
продюсеров города. Как только ты научишься
думать как люди с чековыми книжками,
считай ты на пол пути к успеху», — из
предисловия Шейны Ханан Тейлор, вице
президента по развитию Zide—Perry
Entertainment (Зайд Пери Энтертейнмент).

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Официальный знак одобрения методов
книги «Спасти кошку» Шейной Ханан
Тейлор, продюсера и помощника сценариста
компании Zide—Perry
(Зайд-Перри) (Американский пирог, Пункт
назначения, Хэллбой).

ВВЕДЕНИЕ

Почему еще одна книга по кинодраматургии?
Некоторые биографические данные об
авторе и причины написания книги. А так
же, что же все-таки значит «Спасти кошку».

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

О ЧЕМ ЭТО?

Важность значения понятия логлайни каковы 4 основных критерия для его
определения. Что значит «главная идея»
и ее высокое значение и в настоящее
время. Пробная подача вашего фильма
забавы ради и успеха. Плюс 5 игр, чтобы
дать толчок вашим идеям сценариев.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ДАЙ МНЕ ТОЖЕ,… ТОЛЬКО ДРУГОЕ!

Все о жанре. 10 жанров кинематографии
можно классифицировать по. Значение
жанра для вас и вашего фильма. Плюс
способы определения типов фильмов.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

О ПАРНЕ, КОТОРЫЙ…

Что такое – герой. Почему герой должен
следовать идее. Как сделать так, чтобы
ваш герой заставил лучше работать
замысел вашего фильма. Миф о подборе
героев юнговского (видимо, относящийся
к психологической школе К. Г. Юнга)
прототипа и почему они нужны нам.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

ДАВАЙТЕ РАЗБЕРЕМСЯ!

Темы кинофильмов, как они определены в
официальном списке Блейка Снайдера,
известном как BSs. Всестороннее
обсуждение 15 тем удачного кино. Каким
образом можно выделить темы в киноленте
«Мисс Конгениальность».

ЧАСТЬ ПЯТАЯ

СОЗДАНИЕ БЕЗУПРЕЧНЫХ ТЕМ

Как это осуществить на деле. Разделение
на 4 горизонтальных ряда, каждый ряд для
каждой части картины, соответственно.
40 учетных карточек – 40 и не более того!
Выявление неисправностей, опираясь на
план. О том, что сценарий схож с
бизнес-планом, и как написать тот, который
можно будет продать.

ЧАСТЬ ШЕСТАЯ

НЕИЗМЕННЫЕ ЗАКОНЫ ФИЗИКИ КИНОСЦЕНАРИЯ

Правила здравомыслия в кинодраматургии,
основанные на опыте таких голливудских
изданий как «Как спасти кошку», «Папа
римский в бассейне», «Чепуха в квадрате»,
«Интриги», «Слишком много марципана»,
так же известная под названием «Черный
ветеринар», «Остерегайся глетчера!»,
«Соглашение радуги» (скорее
всего, неточный перевод).

ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ

ЧТО НЕ ТАК С ЭТОЙ КАРТИНКОЙ?

Вопреки всему, что вы прочитали на этих
110 страницах. Как вернутся на верную
дорогу, используя шесть нерушимых
проверенных правил перепроверки вашей
работы: Герой ведет, Сделать «плохого
парня» еще хуже, доводить до совершенства
снова и снова, Цветная вертушка эмоций
«Привет, как ты, у меня все хорошо»,
отступи и посмотри.

ЧАСТЬ ВОСЬМАЯ

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ ВЫХОД ИЗ ТЕНИ

Как можно устранить трудности с пути,
прежде чем выпустить ваш сценарий.
Некоторые маркетинговые идеи как для
новичков так и для профессионалов. Плюс
примеры личного опыта.

ГЛОССАРИЙ

Объяснение всех жаргонных выражений и
голливудских «inside-the-310-area–code»
терминов от A до Z .

БЛАГОДАРНОСТЬ АВТОРА

Среди многих людей, помогавших мне
воплотить эту книгу в реальность прежде
всего я хотел бы поблагодарить моего
друга и руководителя Б. Дж. Маркела за
его мудрое руководство в моей работе
над вопросами бизнеса развлечений, а
так же за кропотливую и терпеливую
работу по редактированию моей книги.
Так же я хотел поблагодарить Кен Ли за
его постоянную поддержку и воодушевление,
и Джину Мэнсфилд, как истинного товарищу
и художника. Отдельные слова благодарности
я хотел бы сказать Майклу Вайзу за
создание им целого класса книг по каждому
из аспектов киноиндустрии. В заключение
хотел бы так же поблагодарить тех, кто
поддерживал меня как внутри так и за
пределами этой комнаты, а особенно :
Мерин, Мэлани, Рич, Ли, Лиза, Зэд, Зак,
Эрик, Джейк и Вендел.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Рассказывает Шейна Ханаан Тейлор,
продюсер компании Zide—Perry
Entertainment (Зайд-Перри Энтертейнемнт)
(трилогия «Американский пирог», «Кошки
против собак», «Пункт назначения»,«Пункт назначения» 2,
«Хэллбой»), Доцент Калифорнийского
университета в Лос-Анджелесе по программе
подготовки режиссеров-постановщиков.

С каждой прочитанной страницей книги
Блейка Снайдера я понимаю, что использую
все упомянутые им способы и приемы в
своей работе над проверкой и перепроверкой
проектов, отданных на разработку в
разные студии города. Я очень рада, что
Блейку удалось написать книгу, доступную
всем от новичка до продюсера с опытом.
Не часто можно встретить такую книгу.

Я стала ловить себя на мысли, что время
от времени предлагаю книгу «Спасти
кошку» некоторым выпускающим свои
фильмы сценаристам, которые могли бы
использовать хотя бы некоторые приемы
из этой книги. Только представьте себе,
что большинство сценаристов последовали
руководству книги Блейка. Это значительно
улучшило бы мое выходное чтиво, как с
точки зрения производственной способности,
так и в открытии новых писателей,
понимающих ремесло кинодраматургии и
готовых воплощать уже сложившиеся идеи.
(Просто, вдруг пришло в голову: Блейк,
Вы действительнохотите издать эту
книгу? Это здорово усилит конкуренцию!)

Я искала такую книгу, в которой бы
заключалось описание успешных проектов
известных студий ( Мисс Конгениальность,
Крепкий орешек, Блондинка в законе,
Знаки) и была возможность заглянуть за
кулисы, чтобы увидеть, понять и уметь
использовать все стороны предмета:
жанр, содержание, структуру, маркетинг,
подбор актеров, как новичку так и
профессионалу.

Книга «Спасти кошку» напоминает мне
руководство Берлица по переводу с
секретного языка всех руководителей
киностудий и продюсеров города. Как
только ты научишься думать как люди с
чековыми книжками, считай, ты на пол
пути к успеху.

Без преувеличения скажу, что в нашей
студии Зайд-Перри, как одному из мест,
где рождаются новые сценаристы и
начинаются карьеры, я всегда рекомендую
прочесть книгу Блейка, как для простого
просмотра фильма и понимания жанра, так
и для анализа его ключевых элементов,
для понимания, как должна выглядеть
афиша, какие набраны актеры, показывать,
как хороший рассказ может быть построен
на схожей истории. Когда у меня появилась
книга Блейка «Спасти кошку», Блейк
Снайдер работал среди нас уже в течение
шести лет, слушая и записывая за нами,
создавая свою библию.

Опыт показывает, что книга «Спасти
кошку» действительно работает! Я могу
назвать с дюжину сценаристов, толчком
к чьей карьере послужила философия,
изложенная на этих страницах! Это
действительно бесценно! Можно только
благодарить Бога, что у Блейка нашлось
время все это свести воедино действенно
и остроумно в одном месте. И, как и
свойственно всем хорошим произведением,
эта написанная легким языком книга
незаметно подкрадывается к тебе и дает
свои действенные результаты. И прежде,
чем ты поймешь это, ты прочтешь ее всю,
получишь массу полезных уроков и все
еще будешь вдохновлен с новыми силами
приступить к своему проекту.

Я рассматриваю книгу Блейка как
фундаментальную, но и как инновационную,
потому что ремесло сценариста
рассматривается в ней и с точки зрения
бизнеса. В книге «Спасти кошку» автор
показывает нам обе половинки целого,
ведь на пути кинематографии очень важно
найти баланс между искусством и бизнесом,
и в книге мы находим этому место!

Я считаю, что, как и моя бесценная
коллекция классиков, книга Блейка
«Спасти кошку» занимает достойное место
на полке наряду с книгами Сида Филда.
Как только мне будет необходимо освежить
в памяти курс по коммерческой структуре
драматургии, я незамедлительно обращусь
к книге Блейка.

В заключение хочу сказать, что после
прочтения множества руководств по
кинодраматургии с коммерческой точки
зрения это Первая книга, которую я
настоятельно рекомендовала для
обязательного прочтения в Калифорнийский
университет в Лос-Анджелесе. Честно
говоря, «Спасти кошку» — эта та книга,
которую я бы советовала обязательно
прочитать даже тем, кто лишь издалека
интересуется предметом и только
предполагает вступить в игру.

ВВЕДЕНИЕ

Еще одна книга по кинодраматургии?

Я уверен, это то, о чем говорит сейчас
большинство из вас.

И, в некоторой степени, вы правы. Существует
множество хороших руководств по
кинодраматургии. И если вы хотите понять,
с чего все началось, советую вам прочитать
Сида Филда, он первый написал об этом
и научил всех.

Есть и другие хорошие курсы и руководства,
многие из которых я сам прошел.

Мне нравится книга Вики Кинга с
неправдоподобным названием «Как написать
сценарий за 21 день». Звучит нереально,
но у меня получилось, более того, я даже
продал сценарий, который написал.

Я ценю работу Джозефа Кэмбела «Герой с
тысячью лицами», которая остается лучшей
книгой по написанию сценария.

И, конечно же, я питаю особую привязанность
к Роберту МакКи, к значимости его
первоклассного знания дела. Он похож
на Джона Хьюсмена в «Бумажной игре», и
если в вас есть стремление, вам обязательно
стоит посетить его семинары. Это слишком
хорошо, чтобы упустить.

В конце концов, для всех, кто насмотрелся
достаточно некачественного кино и про
себя говорит «я тоже так могу снять»,
вы можете заключить в таком случае, что
вам вообще не нужна книга о том, как
писать сценарий.

Тогда зачем нужна моя книга?

Почему именно сейчас?

И почему именно я могу рассказать вам,
что вы еще нигде никогда не слышали о
том, как следует писать сценарии.

Для начала хочу заметить, что мне не
встречалось книги по кинодраматургии,
написанной тем языком, на котором мы
говорим. Я окунулся в киноиндустрию,
будучи восьмилетним мальчиком, когда
помогал отцу озвучивать, и с тех пор в
работе я всегда сталкивался с особым в
этой сфере сленгом. А все книги написаны
таким академическим языком! Они такие
стерильные и рассказывают о кино с
каким-то благоговейным страхом и
уважением, а это всего лишь кино! Я думаю,
что это мешает. Мне кажется, намного
лучше было бы написать книгу о производстве
киносценария тем языком, на котором
говорят сами кинодраматурги и продюсеры.

Во-вторых, и пусть это не рассудят, как
камень в чьей-нибудь огород, но не кажется
ли вам, что было бы лучше, если бы такие
руководства писали те сценаристы,
которым в своей жизни удалось что-то
продать из своих сценариев. И это именно
та область, в которой я чувствую себя
специалистом, ведь я в этом бизнесе уже
более 20 лет и заработал миллионы. Я
продал достаточно качественных
киносценариев и даже поставил некоторые
из них.

Я получил отзывы от Стивена Спилберга,
Майкла Айснера, Джефри Каценберга, пола
Маслански, Дейвида Пермата, Дейвида
Киршнера, Джо Визана, Тода Блэка, Крейга
Баумгартена, Ивана Рейтмана, Джона
Лендиса, а так же от других менее
известных, но не менее выдающихся людей.

И, в-третьих, не кажется ли вам, что было
бы хорошо, если бы автор такого руководства
мог нести свою книгу и тем, кто на самом
деле продолжает продавать сценарии.

И это так же относится ко мне.

У меня большой опыт работы с другими
сценаристами. Мне удавалось обучать
своим приемам и довольно успешных в
этом бизнесе, помогая им становиться
лучше. И все это потому, что мой подход
основан на здравом смысле, практичен
и, что важнее всего, он действительно
работает.

И, наконец, мне кажется, было бы неплохо,
если бы такое руководство действительно
оценивало шансы продать ваш будущий
сценарий. Существует сотни семинаров
и курсов для поддержки сценаристов и
сценариев, которые не стоят поддержки.
Это звучит жестоко. Но советы типа:
слушайте свое сердце и доверяйте интуиции
– больше подойдут терапевту. Что на
счет меня, я хотел бы аргументировать
сове несогласие. Жизнь коротка. И я не
хочу, чтобы меня водили за нос, убеждая,
что выдавать жизнь Святого Алоизия
(Алоизий Гонзага, монах, 1568-91; католический
святой) за реальную историю, произошедшую
со мной однажды в школьном лагере, это
хорошая идея.

И так, почему же еще одна книга по
кинодраматургии? Потому что все те,
которые мне доводилось читать, не
описывают ситуацию так, как она есть, и
не дают читателю реальных рычагов к
достижению успеха. Более того, зачастую,
они больше работают на автора, чем на
читателя. У меня нет желания вести курсы
по кинодраматургии, просто хочется
рассказать то, что я знаю, и сейчас самый
подходящий момент. Я узнал много
удивительных открытий от мастеров этого
жанра и спешу поделиться этим с вами.

Другой причиной, побудившей меня сесть
за написание этого руководства, послужил
поток некачественного кино, выходящего
на экраны в настоящее время. Несмотря
на весь багаж знаний, многие в Голливуде
забыли основы и принципы того, как нужно
работать, предполагая, что наличие
больших студий и неограниченных финансов
может заменить существующие правила
работы.

И, честно говоря, это меня жутко
расстраивает!

Есть один аспект, который мне не нравится,
но который, несмотря на все, достаточно
продуман с точки зрения бизнеса. Это
уверенность в надежности хода: «пусть
хотя бы выдет на экран», а там будь что
будет. Вы тратите миллионы на съемки,
выпускаете фильм в нескольких тысячах
кинотеатров и в течение первой недели
показа затраты на него возвращаются, и
вам уже все равно, что фильм потеряет
70-80% аудитории в последующем из-за плохих
отзывов первых посмотревших.

Более всего беспокоит меня в таком
подходе то, что вместо того, чтобы тратить
состояние на гонорары звезд и спецэффекты,
рекламу и афиши, достаточно было потратить
не более 4$ на ручку и бумагу и записать
нехитрые правила, как сделать вашу
картину лучше.

Для примера возьмем модный развлекательный
фильм «Лара Крофт 2». Было потрачено
целое состояние на съемки этого кино.
И все до сих пор не понимают, в чем же
дело. Почему картина не привлекла
запланированную аудиторию? Меня же это
не удивляет. Что не так с этим фильмом?
В чем ошиблись его создатели? Для меня
же все очевидно, мне не нравится характер
Лары Крофт. Да, и почему она должна мне
нравится? Холодная женщина без чувства
юмора. И если это и подходит для видеоигр
и комиксов, то уж точно не заставит меня
выйти из дома и пойти в кинотеатр,
смотреть такое кино. Наверное, продюсеры
фильма думали привлечь зрителей, сделав
Лару Крофт по-настоящему «крутой». Это
то, на что рассчитывают создатели фильмов
в наше время. Она должна всем понравиться,
потому что она водит «крутую тачку».
Это чья-то идея об образе главного героя.

Тогда, ребята, я скажу вам, что мне все
равно, насколько она «крутая». И это не
будет работать

Почему?

Да потому что, только понравившись нам,
герой может увлечь нас за собой в свое
путешествие.

Почему я назвал книгу «Спасти кошку»?

Спасти что?

Я называю это «сцена спасения кошки».
Сейчас она уже не встречается в кино.
Но она основополагающая. Это та сцена,
где мы по-настоящему встречаем героя,
когда он совершает какой-то значимый
поступок, например, спасает кошку, и мы
видим его настоящее лицо, и он начинает
нам нравиться.

Возьмем, например, триллер «Море любви»,
в котором Аль Пачино играет полицейского.
Он действует под прикрытием. Условно
освобожденные бандиты решаются пойти
на матч с Нью-Йоркскими Янками, и как
только они приезжают, на месте их уже
поджидает Аль со своими напарниками
полицейскими. Получается, Аль «крутой»
( По крайней мере он смог провернуть
такую хитрую аферу). Но в конце операции
Аль совершает еще кое-что хорошее. Он
опознает еще одного из нарушителей,
запоздавшего на устроенную на матче
полицейскими ловушку, куда он приходит
вместе со своим сыном. Давая знак своим
напарникам, Аль отпускает бандита с
ребенком, и чтобы вы не подумали, что
герой Аль Пачино слишком уж размяк,
вдогонку бандиту он бросает фразу: «Я
все равно поймаю тебя позже…» Не знаю,
как вам, но мне очень нравится герой Аль
Пачино. Теперь я пойду за ним, где бы он
ни был, и даже больше, всякий раз я буду
болеть за него, чтобы у него все получилось.
И все это только лишь из-за двухсекундной
сцены между Аль Пачино, бандитом и его
болельщиком-сынишкой.

Вы можете себе представить, что было
бы, если бы создатели «Лары Крофт 2»
потратили всего лишь 4$ на подобную сцену
«Спасти кошку» вместо 2,5$ миллионов,
которые они потратили на латексный
костюм для Анджелины Джоли. Возможно,
все получилось бы намного лучше.

Поэтому я назвал мою книгу «Спасти
кошку». В этом словно выражается тот
здравый смысл, который мне хотелось
донести до читателя и до некоторых в
мире киноиндустрии, о законах физики,
с помощью которых строится хороший
сценарий. Этот урок я и мои коллеги
приобрели за время работы в реальной
школе Голливуда.

Мы, и надеюсь, что и вы, работаем на выпуск
наших товаров для большинства, на большие
продажи, на захват, по-возможности,
наибольшего круга аудитории. Нам нужен
и хит, и его продолжение, если мы будем
в силах! Зачем начинать игру, если не
уверен, что можешь перепрыгнуть через
забор? Мне нравится мир независимого
театра (возможен неверный
перевод) и я хотел бы дать ему
возможность выйти из тени и оказаться
в Голливуде. Поэтому эта книга главным
образом для тех, кто хочет овладеть
рынком массового кинематографа.

Ни одно из предлагаемых мною правил или
описанных примеров не происходило в
вакууме. Я учился у многих моих пишущих
коллег, которым я посвятил эту книгу,
это Ховард, Буконс, Джим Хагин, Колби
Кар, Майк Чеда, Трейси Джексон и Шелдон
Бал. Я научился и многим обязан своей
карьере моим агентам, моей любимой
Хилари Вайн, моему менеджеру Энди Коэну
и другим. На многое мне помогли пролить
свет мои студенты и писатели сети
Интернет, выросшие на любви к независимому
театру, именно они открыли мне новее
перспективы, неустанно задавая свои
чертовски наглые вопросы, так свойственные
молодым людям.

И так, если мой пример со спасением кошки
возбудил ваш аппетит к познанию новых
трюков, тогда вперед! Ведь это только
один из множества примеров, которые
действительно работают. Всегда.

В этой книге приведены правила, которые,
я надеюсь, вы выучите и будете соблюдать,
и даже нарушать. И, я надеюсь, что когда
вам удастся снять хороший фильм, и это
доставит вам удовольствие и действительно
поразит вас, вы передадите эти правила
другим.

О чем это?

Все мы через это проходили…

Субботний вечер.

Вы с друзьями решаете сходить в кино.
Один из вас читает в газете афиши-рецензии
на фильмы, остальные слушают и выбирают.
И если вы честолюбивый сценарист, вы
извлечете из этого хороший урок.

Если вам действительно когда-то выпадала
честь читать перед друзьями киноафиши
– могу вас поздравить с зачетом в опыте
подачи кино. Еще одним плюсом будет то,
что вы лицом к лицу столкнулись с одной
из проблем. Таким образом, что мы получаем:
в главной роли Джордж Клуни, наверняка
куча спецэффектов, конечно Элберт и
Рупер будут за.

Но о чем все-таки фильм?

Если ты не можешь быстро ответить на
вопрос. Если ни из афиши, ни из названия
не понятно, о чем же кино, что ты скажешь
друзьям? Ты, с газетой в руках, начинаешь
вспоминать, что говорили о фильме другие,
и обычно получается, что это что-то
совсем не касающееся самого фильма,
начинаешь припоминать, что писал журнал
Пипл, пересказываешь кривым языком
несвязные отрывки рецензий, и слышишь
от друзей, что порой так страшно бывает
услышать из уст продюсера киностудии
: « А какие там еще фильмы идут?»

А все потому, что ты не смог ответить на
простой вопрос: о чем же фильм?

«О чем фильм» — это как игра, этот вопрос
мог бы сам стать хорошим названием для
фильма.

Давайте представим себе утро понедельника
в Голливуде.

Вот они результаты выходных. На первых
страницах журнала «Вераети» дымится
готовый хит. Творцы этого сюрприза все
еще продолжают свою работу, крича в
телефонные трубки «Я знал! Я же тебе
говорил!» И для всех остальных процесс
начинается заново.

В одном из больших офисов директора
студии продюсер и сценарист картины
пытаются протолкнуть свою идею фильма.

Агент с упоением рассказывает по
телефону, как же ей понравился отзыв,
который написал наш клиент за выходные!

Исполнительный продюсер вместе с
маркетинговым отделом студии обсуждают,
как будет выглядеть афиша для предстоящей
премьеры этим летом.

Все в городе, и те, кто желают продать,
и те кто мечтают купить, задаются одним
и тем же вопросом, который возник у вас
однажды субботним вечером « О чем же
фильм?»

И если они не найдут ответ — им крышка.

Если тебе кажется это жестоким, если ты
думаешь, что в Голливуде всем плевать
на историю или художественное видение
кинорежиссера, поверь мне, все еще хуже.
Так же как вы с друзьями выбирали, на
какой фильм сходить в кино субботним
вечером, конкуренция привлечения
внимания в нашем мире становится все
жестче.

У нас есть кино, телевидение, радио,
музыка, Интернет, 300 кабельных каналов,
журналы, спорт. По правде говоря, даже
самый заядлый киноман не тратит более
30 секунд на раздумье, какой фильм ему
выбрать на выходных. Что говорить об
обычных кинолюбителях? Как вы собираетесь
пробираться сквозь этот конкурирующий
мир завоевания их внимания и коммуникации
с ними?

Вокруг так много предложений.

Поэтому студии пытаются сделать выбор
проще, выпускают так много сиквелов и
ремейков. Они называют это «предпродажное
право», и будьте уверены, их еще будет
достаточно.

Основная масса аудитории уже «купилась»
на такого рода ход, ведь он отвечает на
главный вопрос «О чем этот фильм», и
большинство предполагает, что как бы
понимает о чем. Из последних примеров
«Сарски и Хитч», «Халк», «Обитель Зла»,
основанных на реалити-шоу, книге комиксов
и видеоигре. Каждый из этих примеров
имеет свой круг аудитории. А взять это
наваждение продолжениями, из которых
такие картины как «Шрек 2», «Спайдермен
2», «Миссия невыполнима 3», «12 Друзей
Оушена». Не то чтобы Голливуд обеднел
на новые творческие идеи, продюсеры
уверены, что вы, с газетой в руке в
субботний вечер не захотите что-то
новенькое. Но зачем тратить 10$ на что-то
новенькое и непонятное, не лучше ли
что-то уже знакомое.

И может быть они правы, если вы не можете
ответить на вопрос «о чем фильм», тогда
зачем гадать?

Наша проблема как сценаристов заключается
в том, что у нас нет этого хода
«предпродажного права». Мы простые
ребята с ноутбуками и мечтой. Как нам
сделать так, чтобы «Лоренс из Арабии»
имел такой же успех, как и 3D фильм «Дети
шпионов». Ответ на этот вопрос существует,
но прежде чем открыть его вам, я хотел,
чтобы вы сделали что-то дерзкое, отважное.
Я хотел, чтобы вы забыли на время о своем
сценарии, актерах, которые, вы знаете,
согласятся в нем играть, саундтреке
этого будущего фильма, забудьте все
это.

Попробуйте написать одно только
предложение. В одну линию.

Если вам удастся кратко, ярко и достаточно
хорошо ответить мне на вопрос «О чем же
фильм», вы сможете заинтересовать меня.
И, к стати говоря, если вы зададитесь
этим вопросом до написания вашего
сценария, от этого он только выиграет.

Дьявольский
логлайн

В разговорах со многими сценаристами,
слушая рассказы новичков и профи об их
фильмах, я часто задаю вопрос, «а вкратце,
скажите в двух словах». И как ни странно,
это последнее, о чем думает сценарист,
сочиняя свой сценарий. Поверьте, я сам
с этим столкнулся, Увлеченный своей
историей, ее символичностью, сравнимой
с Одиссеей, ты, кажется, все запланировал,
а на деле забыл одну простую вещь: ты не
можешь сказать, о чем это, не можешь
перейти к сути рассказа менее чем через
10 минут.

Ребята, да вы шутите!

Я, лично, отказываюсь слушать.

Потому что понимаю, что автор не продумал
все до конца. Потому что хороший сценарист,
а особенно тот, кто пишет, надеясь на
удачу продать свой сценарий, должен
продумать все от агента, до продюсера,
до директора студии, до аудитории. Вас
же не будет там, чтобы описать настроение
картины, так как же вы не привлечете
внимание незнакомцев. А привлечь их
внимание – задача номер один. Поэтому
мне приходится прерывать писателя в
его постепенном раскрытии темы, потому
что я знаю, что так сделает другой. Если
вы не можете рассказать мне кратко и
красочно, я пойду послушаю других. И
прошу не беспокоить меня, пока вы не
придумаете как подать ваш фильм.

На языке Голливуда мы называем это
«логлайн» или «в двух словах».
Разглядеть различие между плохим и
хорошим в этом случае несложно. Читая
один из такихлоглайновили уже
проданную тему фильма, я говорю себе
«почему я не додумался до этого?!» В
этом случае это хорошая подача. Есть
примеры мой зависти, наугад я выбираю
некоторые проданные темы из моего
Интернет источника (www.holIywoodlitsales.com).Все
в моем любимом жанре семейной комедии,
и все они были проданы за секунду.

Молодожены вынуждены провести
рождественские праздники у каждого из
своих разведенных родителей – «4
Рождества».

Человек, которого только что приняли
на работу, отправляется на корпоративный
праздник и узнает, что кто-то уже пытается
убить его – «Отступление».

Не расположенный к риску учитель
планирует жениться на девушке своей
мечты, но прежде он вынужден отправиться
в кошмарную поездку со слишком уж
заботливым кузеном. «Совместная прогулка»
(Отметьте для
себя, что слово «кошмарный» всегда плюс
к хорошей комедии).

Верите вы мне или нет, но во всех этих
логлайнахесть нечто общее. Отвечая
на вопрос «о чем же фильм» каждый из них
помимо этого содержит в себе четыре
основных компонента хорошего продающегося
сценария.

Что это за четыре компонента?

Давайте проанализируем этот кошмарный
логлайн.

Разве это не смешно?

И так, компонент номер один для любого
сценария – ирония. Мне указал на этот
пункт мой хороший друг и бывший коллега,
чудак и профессионал быстрого набора
текста Колби Гар, и он был на 100% прав.
Это работает как с комедией так и с
драмой.

Полицейский из Лос-Анджелеса приезжает
к своей бывшей жене и обнаруживает, что
в офисе, где она работает, террористы.
– «Крепкий орешек».

Бизнесмен нанимает проститутку, чтобы
провести с ней выходной, и влюбляется
в нее. – «Красотка».

Не знаю, как вам, но мне кажется, в обоих
случаях, драме и комедии, присутствует
большая доля иронии. И это привлекает
мое внимание. Это то, что мы, охотники
за хорошими логлайнами, называем
зацепкой, потому что это цепляет,
захватывает ваше любопытство.

Так же и в других четырех темах, на
которые я ссылался выше.

Праздники предполагаемой новой семьи
закончились ее циничным развалом – «4
Рождества».

Что менее всего неожиданного для новичка,
только что поступившего на работу можно
предположить , чем покушение на его
жизнь вместо радушного приема коллег
в «Отступлении». Колби определяет эту
интригу логлайнафильма как комариный
укус, который хочется почесать.

Хороший логлайнможно сравнить с
хорошей обложкой книги, которую вам не
терпится открыть и поскорее увидеть,
что внутри. В поисках иронии длялоглайнафильма вы можете обнаружить, что ее нет
и в вашем фильме. Тогда может быть, что-то
не в порядке не только слоглайном,
но и с самим сценарием. И, может быть,
пришло время вернуться назад и продумать
все еще раз. Поиск ирониилоглайна– отличный способ понять, все ли на
месте в картине, или ваш фильм еще не
достаточно хорош.

Привлекательный мысленный образ

Вторым неотъемлемым компонентом должно
быть то, что говоря о фильме «в двух
словах» вы могли бы с легкостью его себе
представить. Посмотрите на «Маделин»
Проста, прекрасный логлайн, вызывающий
бурные фантазии. Вы уже смотрите кино,
или уже приготовились, чтобы смотреть,
и образы, возникающие у вас в голове так
многообещающе прекрасны. «Свидание
вслепую» Дейвида Пермита – один из моих
любимых примеров подачи. «Она – чудесная
женщина, пока не сделает глоток.» Не
знаю, как вы, а я уже вижу прекрасную
леди, неудавшееся свидание, он хочет
все исправить, потому что она –
единственная! В этих двух строчках даже
больше, чем в самом фильме. Но это уже
разные вещи. В этом и заключается хорошийлоглайн, чтобы привлечь и пообещать
больше.

По «двум строчкам» последних удачных
сценариев мы даже можем сказать чем
началось и чем закончится кино. Я не
читал большего о фильме «Совместная
прогулка», но могу предположить, что,
как и в фильме «После работы» действие
происходит однажды вечером. Каждый
логлайнэтих фильмов четко
разграничивает временные рамки
происходящих в них событий, рождественские
каникулы, выходные корпоративного
отдыха, или как в «Совместной прогулке»
один вечер.

Хочется добавить, что, например, в истории
«Совместной прогулки» налицо очевидный
комический конфликт двух противоположных
характеров застенчивого учителя и
наводнённый преступными элементами
мир его брата полицейского. Такие
высосанные из пальца истории тем не
менее очень популярны. Можно себе
представить бурю эмоций персонажа,
погруженного в совершенно отличную от
его среду. И вся история, таким образом,
полна возможностей развиваться дальше.

У вас есть такой компонент? Если я
прочитаю в двух словах о вашей истории,
мое воображение так же начнет рисовать
бурные картинки продолжения сюжета?
Если нет, значит ваш логлайнеще не
готов. И я повторюсь, если у вас еще не
готовлоглайн, вам стоит пересмотреть
свой сценарий заново.

Публика и стоимость

Еще один не лишенный смысла компонент
удачного логлайна, определить его
стоимость и рассчитать ту аудиторию,
которой предназначен фильм.

Возьмем для примера «4 Рождества». Я
уверен, что они захватили тот же круг
зрителей, что и фильмы «Знакомство с
родителями» и его продолжение «Знакомство
с Факеррами». Все эти картины рассчитаны
на зрителя среднего достатка с возможностью
привлечения наибольшего количества
аудитории. Заметьте, что на главные роли
влюбленной пары они берут не очень
известных молодых актеров, зато
второстепенные роли с известной долей
смелости отдают звездам старой школы.
Это Джек, Робин или может быть Дастин?
Это Роберт ДеНиро, превосходно сыгравший
в фильме «Знакомство с родителями»!

Из логлайнамне также понятно, что
картина недорогая. Может быть, несколько
сцен с автомобильными погонями, может
быть ,с поджогом новогодней ели, но в
основном это комедия лиц, так называемая
«комедия района» или «блок комедии».
Есть даже несколько студий, которым
приходится путешествовать с командой
и актерами, потому что это дешевле.
Представим, что я продюсер и ищу способ
снять недорогою картину (в зависимости
от звезды), рассчитанную на массового
зрителя, какой-нибудь извечный сюжет,
как например Рождество, идеально мне
подойдет. Значит, я понимаю, как работать
с понятиями «публика» и «стоимость».

Выпускаем!

И кто-то действительно так и сделает!

Не надо слишком много спрашивать с
такого рода сюжета, но это работает!

А ваш логлайнсодержит этот критерий?

Убийственное название

В заключении, что еще может быть
интригующего в логлайне, так это
название картины. Название и хорошийлоглайн– своего рода двойной удар,
всегда сбивающий меня с ног. Как ирония
нужналоглайну, она нужна и названию,
а так же и то, что название может рассказать
о фильме. Одно из последних названий,
достойное восхищения и глубоко поразившие
меня – «Блондинка в законе». Размышляя
о других более грубых названиях, мне
приходят в голову «Барби поступила в
Гарвард», «Школа абсолютного закона»,
«Очевидная дурочка». Сложно подобрать
такие, которые смогли бы отразить
контекст, не будучи уж слишком очевидными.
Я просто завидую подобранному названию!
Оно попало в точку!

Самое плохое название, из моих любимых,
просто чтобы вы поняли что, по моему
мнению, не будет работать, это «Любовь
или Деньги». На моей памяти я встречал
4 фильма с подобным названием. В одном
из них еще снимался Майкл Фокс. Так вот,
я не смогу рассказать сюжет ни одного
из этих фильмов. Мне кажется, вообще
любой фильм можно было назвать «Любовь
или Деньги». По-моему, это пример самого
бесформенного названия, которое отбивает
всякий ваш интерес потратить 10$ на поход
в кино.

Хорошее название фильма должно быть
заголовком всей истории. И снова я хочу
привести в пример «4 Рождества». Раз уж
это не кино мирового класса, мне кажется,
я могу это сделать. Это название выполняет
основную задачу сценария, и я выделю
это:

Оно рассказывает нам, о чем же фильм!

Создатели фильма могли назвать его
более загадочно, например «Святки». Это
ведь подразумевает «Рождество»? Но это
не отражает полностью задумку сюжета.
Из такого названия мы никогда не поймем,
что фильм о молодой семейной паре,
вынужденной провести четыре Рождества
в четырех разных домах и четырех разных
семьях. И если такое название не проходит
тест «о чем этот фильм», значит, у вас
нет названия. И вы не сможете нанести
мне этот двойной удар, чтобы сбить меня
с ног.

Порой, сначала я придумываю название
фильма, а потом уже сюжет. Так произошло
в моей совестной работе над сценарием
фильма «Ядерная семейка». Изначально,
у меня было только название, а потом уже
вокруг него завертелся этот юмористический
сценарий. Вместо обычного определения
ядра семьи, как отца, матери и детей, мне
пришло в голову, почему бы не рассмотреть
понятие «ядерная» в смысле «радиоактивная».
Так родился следующий логлайн:
«однажды семья отправляется с палатками
на отдых в место выброса радиоактивных
отходов, и наутро все просыпаются с
невероятными способностями». Вместе с
моим коллегой, находчивым Джимом Хагином,
мы дополнили историю и продали сценарий
Стивену Спилбергу за 1 миллион долларов.
Наше название илоглайннашей истории
включали все необходимые компоненты:
иронию, обещание большего, расчет на
аудиторию и стоимость (включая спецэффекты,
без участия звезд), а так же то, что нашлоглайни название точно отвечали
на вопрос, о чем же это кино.

Получился фильм, который я с удовольствием
пересмотрел бы еще раз.

Вы и ваше «О чем это?»

Все сценаристы – глупцы!

Вот я и сказал это!

Но я имею ввиду, с хорошей точки зрения.
Потому что если кто и понимает эту время
от времени появляющуюся самоуверенность
сценариста, то это я. Быть писателем,
это сложная борьба между усиливающейся
манией собственной значимости и
опасностью быть охваченным этой манией,
когда уже понадобится курс лечения,
чтобы спокойно сказать вслух, что ты
писатель. К сожалению, мне приходится
сталкиваться с подобными случаями.
Стараясь показать свою значимость, мы
начинаем придумывать сюжет картины, мы
видим его так ясно, и так часто не обращаем
внимания, что это полная чепуха. Не
обращая внимания на других, мы упорно
продолжаем создавать. И здесь мы должны
сказать «стоп». Прежде чем выйти из
тени, еще раз хорошо обдумайте свой
логлайн, название и афишу.

И попробуйте провести «пробный выпуск».

Попробовать что? Переспросите вы.

Пример «пробного выпуска».

Я просил вас воздержаться от предложения
вашего сценария до того, как вы убедитесь
в хорошем качестве вашего названия и
логлайна. Я понимаю, это тяжело, но
это даст свои результаты. Недавно я
работал он-лайн с одним сценаристом, у
которого не было определенногологлайна.
Хотя у него была достаточно неплохая
идея сюжета, я сказал ему это страшное
слово «переделывать». Он жаловался и
ворчал, но переделал.

Отложив свои яркие сцены и лейтмотив
истории, он сел за написание логлайна,
одной из самых скучных и рутинных работ.
Спустя несколько неудачных попыток, он
начал понимать, что пытается добавить
в свою сюжетную линию все основные ее
компоненты, иронию, здравый смысл,
хорошее название. И когда он наконец-то
перестал привязываться к сложившимся
ранее представлениям о фильме, вуаля,
у него получилсялоглайн.

Вскоре он начал получать хорошие отзывы
от людей, которым он рассказал сюжетную
линию, и вот, вуаля №2, его история начала
меняться под сложившийся логлайн,
и наконец, вуаля №3, сценарий стал лучше!
Стали понятней юмористическая и сюжетная
линии. Так и должно было произойти, по
другому никак. Определились характеры,
и в конце концов, при сложившемсялоглайнестало намного проще писать.

Таким образом писать сэкономил кучу
времени и денег, и избежал многих проблем.
А теперь можете себе представить, как
исправить логлайнна этапе выпуска
фильма. Слишком поздно. Когда сценарист
готов потратить несколько долларов на
ручку и бумагу, сесть и продумать все,
он помогает не только себе, он помогает
и тому парню с газетой в руках однажды
субботним вечером, рассказывая
захватывающую историю о предстоящем
кино. А все потому, что его сценарий
отвечает на вопрос «о чем это?».

Еще одним важным этапом тестирования
вашего сценария будет его так называемая
«подача». Лично я применяю этот метод
ко всем и всегда, не важно, друзья это
или незнакомцы, я всегда рассказываю,
над чем работаю в настоящее время, потому
что:

1. Я не боюсь, что кто-то украдет мою задумку
   (этого боятся только новички).

2. Вы намного больше узнаете о своей идее
   в разговоре с людьми, чем если дадите
   им это прочитать.

Это то, что я называю «пробный выпуск».

Когда мне нужно представить свой сценарий
студии или я не могу выбрать лучшую из
пяти сложившихся у меня задумок, я иду
рассказать это в народ. Я рассказываю
и смотрю им в глаза, и если они смотрят
в сторону или готовы уйти, значит, я
проиграл. Так я понимаю, что у моей идеи
брешь. Тогда я подхожу к следующему, с
уже исправленными недочетами, и могу
сказать вам, это довольно забавное
занятие.

Типовой сценарий развивается следующим
образом:

Кафе в Сансет Плаза. Шумное собрание
восходящих звезд и светских снобов,
попивающих холодный мокко-ликер. Блейк
Снайдер осматривает толпу. Он подходит
к человеку, от которого можно меньше
всего ожидать пинка.

Блейк Снайдер: Привет, можешь мне помочь?

Незнакомец (с опаской): А в чем дело?
Вообще-то у меня через 10 минут занятие
фитнесом (Пилатес, фитнес — программа,
разработанная в 20 — х годах 20 века немецким
экспертом по фитнесу Жозефом Хубертесом
Пилатесом ).

Блейк Снайдер: Отлично! Это займет не
больше пары секунд! Я тут работаю над
сценарием фильма. Хотел услышать, что
ты думаешь по этому поводу.

Незнакомец (улыбается, смотрит на часы…):
Ну, хорошо…

Это отличная уловка, которая всегда
работает со всеми социальными группами
людей, по всей Южной Калифорнии, а
особенно с моей целевой аудиторией.

Плюс не только в том, что это позволяет
встречаться с людьми, но и в том, что это
единственный способ узнать, что же у
тебя получилось. Наиболее подходящий
слушатель в этой ситуации, это спешащий
по своим делам человек. Если вам удастся
захватить его внимание, если он захочет
узнать, что происходило далее в вашей
истории, то у вас в кармане отличный
сценарий для фильма.

Еще одним поводом встать из-за компьютера
и поговорить с людьми будет то, что та
история, которая произошла с вами однажды
в лагере в 1972 году, и на которой основан
ваш сценарий, скорее всего будет не
интересна никому кроме вас самих. Чтобы
завладеть вниманием незнакомца, вам
нужно знать, что интересно прежде всего
ему. Иначе вы просто теряете время. Как
ни посмотри, а основную массу билетов
на ваш фильм все-таки купят незнакомые
вам люди, нежели друзья, и как бы друзья
не хвалили вашу работу, по-настоящему
ее оценят посторонние.

Да и как лучше узнать, что у вас получилось,
чем не спросить у окружающих?

Гибель «высокой идеи»

Все выше сказанное так или иначе относится
к так не любимому в Голливуде термину
«высокой идеи». Этот термин впервые
стал популярным в период зенита империи
Диснея из уст его легендарных руководителей
Джефри Катценберга и Майкла Ейснера.

Это значило для них — сделать фильм
простым для восприятия, и об этом мы
говорили ранее. Все что вам нужно, чтобы
понять, о чем же фильм, это взглянуть на
афиши: «Безжалостные люди», «Бешеные
деньги, или повезет так по-крупному»,
«Нищий из Беверли Хилз».
И, несмотря на то, что много раз
прорекали смерть «высокой идее» кино,
и я могу так сказать о написанном в этой
книге, мне все равно, что говорят, главное,
что работает, и что мы называем здравым
смыслом.

Мне кажется, что задумываться о «высокой
идее», отвечать на вопрос «о чем это»,
как проявление хороших манер, обычная
вежливость к людям, которые между прочим,
заплатят неплохие деньги за билет,
парковку, няньку для детей, чтобы пойти
и посмотреть ваш фильм. Я конечно не
обманываю себя, я не Майкл Ейснер и не
Джефри Катцеберг, но и они не изобрели
« высокую идею», она просто всегда была.

Посмотрите на фильмы Престона Стерджеса
(СТЕРДЖЕС (Sturges) Престон (29. 08. 1898 — 06. 08.
1959), американский режиссер и сценарист.
Настоящие имя и фамилия — Эдмонд Престон
Байден) остающиеся хитами и в 1994 году:
«Рождество в июле», «Слава герою
победителю», «Леди Ева», «Путешествия
Салливана», все высокие идеи, благодаря
которым люди идут в кино, основаны на
хорошем логлайнеи афише.

Вспомните любой из триллеров Альберта
Хитчхока: «Окно во двор», «На север через
северо-запад», «Головокружение», «Психо».

Одно упоминание названия вызывает у
фанатов Хитчхока живое представление
о сюжете и афише. Все эти названия без
исключения рассказывают нам, о чем
фильм, и делают это не в лоб или узко
(даже «Психо», казалось бы, выбивается
из общего представления и неверно, но
оставим его таким, все-таки это Хитчхок).

Я хочу сказать, что если кто-то будет
нападать на вас с критикой вашей «высокой
идеи», не обращайте внимания. Просто
знайте, что главное, как можно лучше
ответить на вопрос «о чем это» и не
бояться подавать ваши идеи публике
любого социального ранга. Я никогда не
обращал внимания на тех, кто считает
этот способ достойным коммивояжора, а
не режиссера. И как будет ясно из следующей
главы, мы только стоим в начале пути
понимания и анализа интересов заядлого
кинолюбителя.

И это то, чем мы все должны заниматься.

Резюме.

И так, вы дали осечку? И развитие стало
слишком болезненным? Старо это или ново
покажется для вас, но начинать нам нужно
с определения «о чем это кино». Работа
сценариста заключается и в продумывании
функций всей команд, начиная от агента,
продюсера, до директора студии,
принимающего решения. А все это начинается
с ответа на вопрос «о чем этот фильм».

Хорошее кино должно иметь критерий
здравого смысла и быть рассчитано на
понятный круг аудитории. Тон фильма,
его интрига, характеры героев должны
быть понятны и неотразимы.

Чтобы лучше ответить на вопрос «о чем
этот фильм», нужно выстроить хороший
логлайн(рассказать о фильме в двух
словах), который должен включать в себя
следующие компоненты:

1. Ирония. Сюжет должен быть ироничным и
   захватывать так, словно это комариный
   укус, который так и хочется почесать.

2. Привлекательный мысленный образ. Вы
   должны сразу представлять себе картины
   сюжета, как только услышите эти «две
   строчки» о фильме, представить весь
   фильм и возможно даже временные рамки.

3. Публика и стоимость. Должно быть понятно,
   на какой круг аудитории рассчитан
   фильм, чтобы покупателям было проще
   определиться с выбором.

4. Сногсшибательное название. Говорящее
   о чем фильм и не глупое. Это должен быть
   «двойной удар».

Все это относится к термину «высокий
смысл», зачастую описывающему понятное
кино. В настоящее время значение этого
термина даже возросло в связи с тем,
что кино стало интернациональным. Если
раньше прокрутка фильмов в рамках страны
приносила 60% прибыли, то сейчас это 40%.
Это говорит о том, что кино должно
выходить за пределы США и быть понятым
повсюду. И, несмотря на то, что термин
«высокой идеи» так непопулярен, это то,
к чему стремятся все в Голливуде.

В заключении, хочу еще раз сказать, что
ваш сценарий должен быть интригующим.
А чтобы это проверить, вставайте из-за
компьютера, выходите и рассказывайте
свой сюжет окружающим, всем, кто готов
слушать. Никогда не знаешь, что нового
можно выяснить о своей идее фильма от
незнакомца с каменным лицом.

УПРАЖНЕНИЯ

1. Возьмите газету и расскажите друзьям
   о предложенных там фильмах. Попробуйте
   придумать, как улучшить логлайни
   афишу.

2. Если вы уже работаете над сценарием,
   напишите логлайни попробуйте
   представить его незнакомцу. Изменится
   ли в этом случае вашлоглайн? Заставит
   ли это изменить что-то в вашей истории?

3. Возьмите телегид и прочитайте логлайнынекоторых фильмов. Говорят ли они, о
   чем эти фильмы? Не похожи ли размытыелоглайнына сценарий вашего фильма
   у вас в голове? Может быть это от того,
   что он не отвечает на вопрос «о чем этот
   фильм»?

4. Если у вас еще нет идеи сценария к
   фильму, попробуйте своего рода игры,
   которые я предложил вам ниже, чтобы
   начать тренировать навыки сценариста:

   1. Игра №1а Забавный ____________

Возьмите драму, триллер или ужастик и
сделайте из него комедию. Например,
фильм «Кристина», где машина, одержимая
своим хозяином-тинейджером , разрушившая
его любовь, вдруг превращается в комичного
персонажа и начинает давать советы по
проведению свиданий.

1. Игра №1б Серьезный ___________

Возьмите комедию и превратите ее в
драму. Например, фильм «Зверинец», где
удается избежать скандала в одном
небольшом университете, вдруг бы
заканчивался как фильм «Несколько
хороших парней».

1. Игра №2 ФБР из воды

Подойдет как для комедии так и для драмы.
Представьте себе 5 мест, в которых еще
не приходилось бывать с выполнением
заданий полицейским из ФБР. Например
«Стой, или я буду стрелять!» о том, как
полицейского под прикрытием тайно
отправляют в институт пищевой
промышленности.

1. Игра №3 Школа

Так же подходит как для комедии так и
для драмы. Придумайте 5 необычных названия
для школы, курсов или лагеря. Например,
«Школа жен». Жены, отправленные сюда
своими богатыми мужьями, устраивают
бунт.

1. Игра № 4 Против

Драма или комедия. Назовите несколько
пар абсолютно непохожих людей. Например,
священник влюбляется в проститутку
после того, как весь их маленький город
разделился на два лагеря.

1. Игра № 5 Мой _________ — серийный убийца!

Драма или комедия. Назовите любого
человека, животное или вещь, которое
может показаться параноику убийцей.
Например, «Мой босс – серийный убийца».
Парня продвигают по службе сразу после
того, как в компании обнаруживается
новый труп. Кто убийца?

И если вам удастся придумать
действительно хороший логлайн
для жанра семейной комедии, буду рад,
если вы пришлете мне его на мой электронный
адрес blake@blakesnyder.com,…
но только если он действительно хороший.

*комментарии,
выделенные курсивом, являются пояснениями
переводчика.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ДАЙ МНЕ ТОЖЕ,… ТОЛЬКО ДРУГОЕ!

Ежедневно сценарист сталкивается с
задачей, как избежать клише. Можно
танцевать вокруг него, приближаться,
но в последнюю минуту успеть развернуться
в другую сторону.

Как бы ни хотелось, вы должны избегать
клише, даже если внутренний голос
говорит: «Ну, всего разочек, никто все
равно не заметит». Такая борьба постоянно
происходит в умах сценаристов по всему
миру.

Я хочу процитировать исполнительного
продюсера, кажется, это был Сэм Голддуин,
сказавшего на одной из рабочих встреч
ставшее золотым для меня правило: «Дай
мне то же, только другое!»

Да благословить Господь его умную
голову.

На любом этапе создания, начиная от
формирования характеров героев, до
сюжетных сцен, мы всегда вкладываем в
каждый аспект сценария частичку нового.
Чтобы избежать клише и понимать, какими
традиционными путями идти, мы должны
знать эти традиции. Прежде всего,
необходимо полное понимание существующих
жанров кино, и умение отнести сценарий
к какому-то из них.

Тем не менее, я с удивлением замечаю,
что из многих, приходящих в эту профессию
в настоящее время, и мечтающих в ней
чего-то добиться, так мало тех людей,
которые могут процитировать хотя бы
некоторые сценарии.

Поверьте мне, все «большие парни
киноиндустрии» могут сделать это без
труда.

Послушайте Спилберга или Скорсезе. Они
могут процитировать вам сотни фильмов.
Я, конечно, не имею в виду под словом
«цитировать» его буквальное значение,
а тот факт, что режиссеры могут объяснить,
как работает каждый фильм. Кинематограф
– сложная эмоциональная машина,
швейцарские часы с множеством шестеренок
и колесиков, заставляющих их ходить. И
вы должны быть готовы разобрать этот
механизм и снова собрать, в темноте и с
закрытыми глазами. Не достаточно знать
пару понравившихся фильмов, так же
недостаточно знать все фильмы, выпущенные
за последние пять лет. Нужно обратиться
к истокам, посмотреть с чего все
начиналось, как фильмы становились
успешными, и как с их помощью развивался
жанр.

Переходим к жанру.

Вы в одном шаге от написания удачного
сценария и определения категории главной
идеи вашего фильма. Но нет! Вы, конечно,
считаете, что ваш-то фильм не подходит
не под какие категории! Это что-то
абсолютно новое!

К сожалению, вы опоздали.

Уверяю, вам не удастся найти такую тему,
которая не была бы похожа хотя бы на
один из уже существующих фильмов или
даже дюжину фильмов. Поверьте, ваш фильм
обязательно попадет под категорию, и
правила этих категорий необходимо
знать. Чтобы избежать клише, чтобы
соответствовать правилу «дай мне тоже,
только другое», необходимо понимать, к
какому жанру отнести сценарий и уметь
избегать стандартных элементов. Обладая
такими знаниями, у вас есть больше шансов
успешно продать сценарий. В Голливуде
каждый умеет это делать. Так почему же
не узнать то, что знают они?

На что это похоже?

Итак, у вашей задумки есть логлайн. Вы,
последовав моему совету, вышли на улицы
и протестировали его на нескольких
«жертвах», получили их отзывы и в
соответствии с ними еще раз отрегулировали
до блеска план сценария. Вы чувствуете
себя победителем и уже готовы выводить
сценарий из тени.

Не верно.

Прежде чем написать, поразмыслите
немного над вопросом «Что это за фильм?..
На что он похож?»

Давайте вернемся к субботнему вечеру
с друзьями. Вы предлагаете им жанры, они
выбирают, но они хотят узнать немного
больше о том, за что сейчас выложат
десятку долларов. Хорошо, допустим это
комедия, но что за комедия?

Так рождается масса плохих подач для
голливудских фильмов. Многие из них,
признаюсь, я использовал в качестве
примеров, мне самому это неприятно, и
вам я не советую так поступать. Над
подачами такого рода окружающие смеются,
и правильно делают. «Люди Х» пересекаются
с «Пушечным ядром», действия «Крепкого
орешка» происходит в кегельбане. Особенно
скучными становятся те, кто пытается
совместить два или больше фильмов в
один. Можно представить, как будут
работать вместе «Смертельное
влечение» и сериал M.A.S.H. (также
известный, как «Чертова служба в госпитале
МЭШ»). Такое бывает.
В чем же дело? В испорченных девушках
подростках, поступающих на службу в
армию или высадившейся на территории
средней школы бригаде врачей, спасающей
стреляющих друг в друга детей? Причины
в попытке объединить два фильма, в
надежде, что хоть что-то привлечет
внимание.

В фильме «IrLhAcili JNUlrL» (По
всей видимости, это название фильма, но
при переводе документа в «Ворд», шрифт
потерялся) нет
надобности показывать бомбы, описывая
сумасшедшие опыты профессора. Это не
«Иштар» (1987 год жанр: комедия, приключения)
вперемешку с «Говард-утка» (как пример
плохого подбора технологий). Хотя
признаю, что использовал такой прием
сам.

В работе сценариста очень важно определить
жанр фильма, сценарий к которому он
пишет. В отсутствие этого понимания так
легко заблудиться на середине пути. Так
происходит, когда я пишу сценарий, когда
Стивен Спилберг пишет сценарий, мы
ссылаемся на другие фильмы, ищем ключи
сюжетной основы, определяем поведение
героев, все в рамках жанра. Поэтому,
прежде чем начать писать, или если
история застопорилась и дальше не идет,
посмотрите дюжину схожих фильмов, чтобы
ответить на вопросы: почему важны
некоторые элементы сюжета, почему они
работают или не работают, и когда и как
вы можете подменить клише на что-то
новенькое.

Для начала я предлагаю рассмотреть 10
жанров. Как работают каждый из них, мы
коснемся позже. В поисках подходящей
масти или пары в этой карточной игре
жанров, я, прежде всего, заинтересован
в создании категории кино, к которой бы
мог в течение года добавить больше
фильмов. Так вот, если говорить об этих
10 категориях, к ним можно без труда
отнести любое снятое когда-либо кино.
Конечно, вы можете придумать свою
категорию и добавить в нее просмотренные
вами фильмы, но я надеюсь, вам не придется
этого делать. Хочу заметить, что в моем
списке жанров вы не найдете типичных
названий как то «романтическая комедия»,
«эпическая поэма» или «биография»,
потому что, по правде говоря, такие
названия не раскрывают мне, о чем фильм.
А это именно то, что мне необходимо
знать.

Вот эти 10 категорий жанров фильмов:

«Монстр в доме», к этому жанру мы
отнесем таки фильмы как «Челюсти»,
«Дрожь земли», «Чужой», «Изгоняющий
дьявола», «Роковое влечение», «Комната
страха».

«Золотое руно», и примеры фильмов
в этом жанре: «Звездные войны», «Волшебник
страны Оз», «Змеиный полёт», «Самолетом,
поездом, машиной», «Назад в будущее», а
так же большинство фильмов со сценами
ограбления.

«Джин из бутылки», и фильмы этого
жанра: «Лжец, лжец», «Брюс всемогущий»,
«Любовный эликсир N9», «Чумовая Пятница»,
«Флаббер» и даже мой собственный детский
фильм от компании «Дисней» «Открытый
чек».

«У денди проблема», перечень фильмов
этого жанра широк по своему эмоциональному
аспекту, обстановке и стилю от «Авария»
до «Крепкий орешек», «Титаник», и «Список
Шиндлера».

«Обряд посвящения», к этому жанру
можно отнести любой фильм с историей
изменяющейся человеческой судьбы от
«10», до «Обыкновенные люди» и «Дни вина
и роз».

«Дружище», в этом жанре заключаются
не только динамичные фильмы про приятелей,
как, например, фильмы про друзей
полицейских, примеры: «Тупой и еще
тупее», «Человек дождя», но и любой фильм
с историей про любовь.

«Зачем это было сделано», нет разницы,
кто это сделал, главное, зачем. К этой
категории отнесем фильмы: «Китайский
квартал», «Китайский синдром», «JFK»,
«Свой человек».

«Торжество глупца», один из наиболее
древних кино-жанров. К нему отнесем
«Будучи там», «Форест Гамп», «Дэйв»,
«Придурок», «Амадей», а так же работы
таких великих комиков немого кино, как
Чаплин, Китон и Ллойд.

«Превращаем в институт», смысл
заключается в самом названии, и к этому
жанру можно отнести такие фильмы, как
«Зверинец», «M*A*S*H», «Пролетая над гнездом
кукушки», а так же семейные саги «Красота
по-американски», «Крестный отец».

«Супергерой», это не только такие фильмы
как «Супермен» или «Бэтмен», но так же
«Дракула», «Франкенштейн», «Гладиатор»
и даже «Игры разума». Вы совершенно
сбиты с толку? Вы думаете, я не в своем
уме, если решил объединить в один жанр
такие фильмы как «Крепкий орешек» и
«Список Шиндлера»? Вы смеетесь, когда
я говорю вам, что истории про приятелей
всего лишь замаскированные истории про
любовь? Отлично, в таком случае давайте
окунемся глубже в этот удивительный
мир жанра.

«Монстр в доме»

Что же общего в фильмах «Челюсти»,
«Изгоняющий дьявола» и «Чужой», которые
я привел как примеры жанра «Монстр в
доме»? Хочу отметить, что история
возникновения этого жанра очень древняя,
возможно, это были первые байки, которые
когда-то рассказывал Человек. Жанр
состоит из двух частей: «Монстр» и «Дом».
При добавлении в этот сюжет группы
отчаянно борющихся за выживание людей,
вы получаете отличный сценарий для
фильма, настолько примитивный, что
понятен каждому в любой точке земного
шара. Его можно толкнуть даже пещерному
человеку. И это вовсе не говорит о том,
что он тупой, не тупой, а примитивный,
где каждый понимает простую истину: «Не
ходи туда, а то съедят».

Поэтому фильмы в этом жанре так широко
популярны и транслируются во многих
странах мира. Иногда даже нет необходимости
писать саундтрек, все равно фильм будет
в выигрыше. Примером этого жанра служат
такие фильмы, как «Парк Юрского периода»,
«Кошмар на улице вязов», «Пятница 13»,
все серии «Крик», «Дрожь земли» и все
ее сиквелы, а так же любая когда-либо
рассказанная история типа «дом с
привидениями». Под данную категорию
так же попадают и фильмы без каких-либо
паранормальных явлений, как, например,
«Роковое влечение» с Глен Клоуз в роли
«монстра». Даже из названий таких картин
как «Боязнь пауков», «Озеро страха»,
«Глубокое синее море» можно догадаться,
что если вы не знакомы с правилами
«Монстра в доме», вы проиграли.

А правила просты. «Дом» должен быть
каким-либо ограниченным пространством:
будь то городской пляж, космический
корабль, сказочный Диснейленд с
динозаврами или семейная ячейка. В этом
пространстве совершается преступление,
обычно на почве жадности или скупости
(материальной или духовной), что в свою
очередь вызывает пробуждение некоего
монстра, приходящего в виде ангела
мести, чтобы убить совершивших грех и
пощадить тех, кто в нем раскаялся. В
остальном, все сводиться к сути выражения
«беги и прячься». Задача сценариста
заключается в поиске свежего решения
о том, как будет выглядеть монстр, какими
силами обладать и о том, на что мы обычно
говорим «бу!» (восклицание при желании
напугать, «Бабай!»).

«Боязнь пауков» с Джефом Дениелсом и
Джоном Гудменом — неудачный пример
фильма этого жанра. Страшным чудищем
здесь выступает всего лишь маленький
паук. В фильме мы не встречаем чего-то
сверхъестественного. Нам совсем не
страшно, наступи на паука, и он умирает.
Нет «дома», нет замкнутого пространства,
бери билет, садись в «Грейхаунд ов
Америка» (национальная автобусная
компания) и тебя уже нет в городе с
монстрами.

Где же напряжение от ситуации?

Создатели «Боязни пауков» проигнорировали
правила жанра «Монстр в доме», и у них
получилась каша. Что это: комедия или
драма? Мы действительно должны быть
напуганы до смерти? Я могу целую книгу
написать, рассказывая о правилах этого
жанра, но вам не нужно, чтобы я устраивал
у вас дома целый кинофестиваль, когда
вы сами можете определить для себя все
эти нюансы. И если вы решили писать
сценарий в этом жанре, то я настоятельно
рекомендую вам эти нюансы определить.

Я хочу, чтобы вы поняли, что из всех
категорий, о которых здесь упоминается,
этот жанр неисчерпаем, повторюсь,
неисчерпаем. Всегда есть, что придумать,
но нужно не забывать, что необходим
свежий взгляд. Чтобы достичь успеха,
нужно избежать клише. Вы должны дать
нам «что-то подобное, … но другое».
Прежде чем сказать, что в этом жанре нет
места для моего фильма, вспомните историю
Минотавра. Отличный монстр: получеловек
полубык. Отличный пример «дома»: лабиринт,
куда ссылаются приговоренные на смерть.
Но старый грек, придумавший эту историю
и решивший, что на этом жанр исчерпан,
просто не мог себе представить Глен
Клоус с сумасшедшей завивкой на голове
и вареного кролика.

«Золотое руно»

С незапамятных времен мифы о странствиях
были самыми популярными рассказами у
пионерского костра. И если вы задумали
писать сценарий к фильму на тему
путешествий, то вам необходимо
познакомиться с правилами жанра, который
я называю «Золотое руно». Из названия
понятно, что жанр основан на легенде о
Ясоне и Аргонавтах. Герой отправляется
на поиски чего-либо, и в итоге находит
то, чего не искал – себя. «Звездные
войны», «Волшебник страны Оз», «Самолетом,
поездом, машиной», «Дорожные приключения»,
«Назад в будущее», по большому счету,
это один и тот же фильм.

Напуганы?

Как поворотами на любой дороге, пунктами
этого жанра служат его герои и случаи,
которые с ними происходят на пути.
Несмотря на то, что истории эпизодичны,
они должны складываться в единый сюжет,
определять внутренний рост, выраженный
в том, как влияют те или иные приключения
и происшествия на героя. Ведь, в конечном
счете, нам важно не расстояние пути
героя, а то, как формируется он сам в
процессе переживания и борьбы с
встречающимися на его пути трудностями.
Ваша задача, заставить эти случаи и
приключения оказывать воздействие на
вашего героя.

Мне приходилось работать в этом жанре
с моим потрясающим коллегой, успешным
и талантливым Шелдоном Баллом. Мы много
говорили на тему фильмов этой категории.
В процессе работы над сценарием к
комедии, как пример, мы рассматривали
фильм «Самолетом, поездом, машиной», а
для определения глубины характера
героев даже такие фильмы как «Человек
дождя» и «Дорожные приключения», в
попытке понять, как должен вести себя
персонаж, а именно, ребенок, которого
несправедливо исключили из военной
академии, и который, по возвращению
домой, понимает, что его родители
переехали в другой город и ничего ему
не сообщили. Похоже на «Один дома» в
пути. (Прошу прощения, это плохая
привычка!) Основной упор мы делали не
на приключения, которые, как мне кажется,
тем не менее, получились довольно
забавными, а на то, какое влияние эти
приключения оказывали на нашего
героя-мальчишку. Можно сказать, что не
всегда эти приключения уместны, но какую
бы юмористическую нагрузку они не несли,
это не должно выходить на первый план,
в отличие от тех моментов, которые
помогают нашему герою достигнуть
основной цели. Возвращаясь к трюизму
«Одиссеи» и «Путешествия Гулливера»,
да и любого другого удачного примера
истории о путешествии, еще раз хочу
отметить, что основное значение несут
не те приключения, которые происходят
с героем во время его пути, а то, чему
герой учиться, проходя все уготованные
ему испытания, заставляющие историю
жить.

В этом жанре находятся и картины про
всяческого рода ограбления. Любой фильм
о поиске, миссии, «скрытых в замке
сокровищ» попадает в эту категорию и
работает по тем же правилам. Зачастую,
сама миссия отходит на второй план и
уступает место поворотам сюжета и
открытиям личностного характера. Интрига
содержания становится не так важна, как
смысл, заложенный в ограблении, что
доказывают такие фильмы, как «11 друзей
Оушена», «Грязная дюжина», «Великолепная
семерка».

«Джин из бутылки»

«Хотел бы я иметь свои собственные
деньги!», — говорит Престон Ватерс, герой
нашего с Колби Карр мини-хита детского
фильма «Открытый чек», который мы продали
«Диснею». Вскоре Престон действительно
получает кучу денег, 1 миллион долларов,
если быть конкретным, и сходит сума от
счастья. Эта часть человеческой души,
мечтающая об исполнении желаний, так
нам всем знакома. Со времен Адама самая
частая молитва: «Я бы хотел, чтобы у меня
было…». Те истории, которые рассказывают
нам, что же именно «он хотел», и воплощают
мечты о желаемом в реальность, примитивны
и от того понятны даже пещерному человеку.
Поэтому таких историй множество, и они
так популярны.

Примером этого жанра является хитовая
комедия «Брюс всемогущий». Другой,
ставший классикой, фильм с Джимом Керри
в главной роли, «Маска», так же можно
отнести к этому жанру. В данном случае,
не обязательно выступать в роли Бога,
как в фильме «Брюс всемогущий», это
может быть вещь, например маска в фильме
«Маска», или автомобиль Фольксваген в
диснеевском фильме «Мой любимый жук»,
или формула волшебного эликсира, которую
вы изобретаете с целью влюбить в себя
противоположный пол, как в фильме
«Любовный эликсир N9» с Сандрой Баллок
в главной роли, или волшебное существо,
способное спасти вашу карьеру учителя,
как в фильме с Робином Вильямсом,
«Флаббер».

Из названия жанра становится понятно,
что предполагается некий джин, который
выходит из бутылки и исполняет все
желания, но совсем не обязательно, чтобы
это происходило по волшебству, как,
например, в нашем фильме «Открытый чек»,
где мы с Колби старались изо всех сил,
чтобы все выглядело по-настоящему. Не
имеет значения, происходит ли чудо по
волшебству, вследствие невероятного
везения или путем вмешательства
потусторонней силы, работает один и тот
же механизм. В результате, по каким-то
причинам, а чаще всего, потому что нам
нравятся те или иные герои, им даруется
исполнение их желаний, и судьбы их
меняются.

У этого жанра есть и другая, сторона,
где исполняются проклятия. Это, своего
рода, поучительные истории. Примером,
опять же, может послужить фильм с Джимом
Керри «Лжец, лжец» (можно сказать,
прослеживается закономерность между
архетипом героя и его актерским
воплощением). В сущности, порядок действия
тот же самый, маленький мальчик желает,
чтобы его отец, Джим Керри, говорил
всегда только правду. И, вуаля! В один
прекрасный день, как раз когда у нашего
героя проходит заседание в суде, он не
может лгать, в то время как ложь является
его главным коньком. Чтобы добиться
того, что действительно желает Джим, то
есть уважения своего сына и своей жены,
ему приходиться научиться жить и
поступать, не обманывая. «Сумасшедшая
пятница» с Джоди Фостер и с Линдсей
Лохан в обновленной версии — еще один
пример нравоучительной истории. На
самом деле примеров таких картин много,
это и «Моё второе Я» со Стивом Мартином,
и «День сурка» с Биллом Мюррей.

Правила жанра таковы: если это история
про исполнение желания, то герой должен
быть своего рода Золушкой, находиться
в таких жизненных обстоятельствах, что
все мы возжелали бы, чтобы ему каким-нибудь
образом хоть немного повезло. В то же
время наша человеческая натура, и все
законы природы подсказывают нам, что
как бы мы не любили героя, долгое время
ему везти не может. И, конечно же, герой
должен понять, что волшебство – это не
панацея, что лучше быть таким как мы,
зрители, потому что в итоге мы, конечно,
понимаем, что с нами-то такого чуда
произойти не может. Так же герою следует
извлечь какой-то урок, и в конце должна
следовать некая мораль.

Если же это поучительная история в
рамках жанра «Джин из бутылки», то
правила действуют наоборот. Герой или
героиня нуждаются в хорошей встряске,
но они не должны быть до конца неисправимы.
В самом начале рассказа следует вставить
какую-нибудь сцену, как я выражаюсь,
«спасения кошки», дл того, чтобы мы,
понимая, что наш герой хоть и полное
ничтожество, но все же стоит его за
что-то пожалеть. По ходу действия герой
учится посредством волшебства, пусть
даже негативного, и в конце торжествует.

«У денди проблема»

Этот жанр определяет предложение:
«Обычный парень оказывается в необычных
обстоятельствах». Можно с уверенностью
сказать, что это тоже весьма популярная
и древняя как мир история. Все мы считаем
себя в той или иной мере обычными парнями
или девчонками, поэтому проникаемся
сочувствием к герою с самого начала
повествования. И вот в один обычный день
случается что-то экстраординарное:
бизнес-центр, где работает жена героя,
захватывают террористы («Крепкий
орешек»), нацисты увозят еврейских
друзей героя («Список Шиндлера»), из
будущего появляется робот-убийца (с
акцентом!) и пытается убить героиню и
ее еще не родившегося сына («Терминатор»),
корабль, на котором плывет наш герой,
вдруг сталкивается с айсбергом и начинает
тонуть, а спасательные шлюпки не
рассчитаны на количество пассажиров
(«Титаник»).

Это, друзья мои, большие проблемы, древние
как мир проблемы.

И так, как же наш обыкновенный герой
будет с ними справляться?

В этом жанре, как и в категории «Монстр
в доме», есть две составляющие: обычный
парень или девушка, такие как мы с вами,
и проблема, решить которую наш обычный
герой сможет лишь победив что-то глубоко
внутри себя. Смешав эти два простых
компонента с множеством ситуаций по
теме, мы получаем непочатый край историй.
Чем проще оказывается герой, тем больше
испытаний, как в фильме с Куртом Расселом
«Прорыв». Не обладая никакими особыми
качествами, не будучи полицейским, никем
особенным, герой Курта, как и герой Брюса
Виллиса, имеет ту же задачу, понятную
всем простым ребятам: спасти любимую
жену! Поэтому, независимо от того,
насколько наш герой умелый парень,
размер препятствий на его пути,
заставляющих историю жить, одинаков. И
еще одно правило «на пять с плюсом»: чем
хуже плохой парень, тем лучше герой.
Поэтому постарайтесь сделать плохого
парня как можно хуже. Чем больше проблема,
тем больше шансов для нашего простого
парня ее разрешить. Не важно, кто плохой
парень, наш герой все равно в итоге
побеждает через свое твердое желание
действовать по своим правилам и, в конце
концов, перехитрить направленные на
него силы, намного превосходящие его
самого.

«Обряд посвящения»

Вспомните переходный возраст, как вы
были неуклюжи и как та девчонка, в которую
вы были по уши влюблены, даже не знала
о вашем существовании. Представьте, что
у вас вечерника по случаю вашего
сорокалетия. К вам подходит супруг и
просит развод. Что вы почувствуете в
эту минуту? Такие достаточно болезненные
примеры из жизни найдут ответную реакцию
в каждом из нас, ведь каждый в той или
иной степени проходил через подобное,
и поэтому такие печальные истории обычно
надолго остаются в нашей памяти. Это
то, что делает нас людьми, а истории
делает прекрасными, мучительными, а
иногда даже веселыми. ( Разве фильм «10»
с Дадли Мур в главной роли не одна из
лучших истории кризиса среднего
возраста?). Не имеет значения, комедия
или трагедия, все такие рассказы можно
отнести к этому жанру, и все они будут
играть по одним и тем же правилам.

Фильмы категории «Обряд посвящения» —
фильмы о перемене. Истории о боли и
муках, обрушивающихся на героев извне.
Безусловно, это истории о выборе, а еще
в них присутствует зачастую невидимый
с первого взгляда «монстр», или что-то,
чему сложно дать определение. «Потерянный
уикенд», «Дни вина и роз», «28 ДНЕЙ» с
Сандрой Баллок в главной роли, «Когда
мужчина любит женщину» с Мэг Район –
истории о борьбе с алкогольной и
наркотической зависимостью. Фильмы о
переходном периоде, кризисе среднего
возраста, старении, любовном разрыве,
случившемся «горе», например, переживании
о потере любимого человека, как в
«Обыкновенные люди», все они имеют общую
черту: испытания, которые приходится
проходить главному герою. И только
набравшись опыта, найдется решение.

Повторюсь, не имеет значения, комедия
это или драма, неприятности подкрадываются
к осажденному герою, а смысл истории
заключается в осознании и понимании
героем «своего монстра». В конце герой
вынужден сдаться силам, превосходящим
его возможности, и, посредством этого,
победить. Принятие стороны гуманности,
понимание выражения «такова жизнь»
выступает моралью этого жанра. (Еще одна
картина режиссера Блэка Эдварда. Стоит
признать, он выглядит неплохо как в
фильме «10», так и в «Днях вина и роз»).

Фильмы этого жанра, как пять «стадий
принятия» в работе доктора Элизабет
Каблер-росс «Психология смерти и
умирания», можно разложить и проследить
формирование характера и выявление
основной идеи фильма от зависти героя
к непостижимым силам природы, до его
признания этой непостижимости и, в
конечном итоге, победе, отраженной в
возможности героя улыбнуться сложившейся
ситуации.

«Дружище»

Классическая история о дружбе восходит
к дням создания кинематографа. И, несмотря
на то, что по-настоящему отличных историй,
как например, Дон Кихот, достаточно
мало, эта тема не иссякнет. Согласно
моей теории, этот жанр был придуман
однажды сценаристом, который понял, что
его герою не с кем обсудить свои проблемы.
Это, своего рода, пустое место, которое
в литературе обычно обозначено большим
внутренним монологом или описанием. В
такой момент сценаристу и пришла в
голову мысль, а что если нашему герою
будет с кем обсудить свои проблемы? Так
родилась классика про Ларри и Харди,
Боба Хоупа и Бинга Кросбиа, Буча Кэссиди
и Сандэнса Кида, о Мире Уэйна (обе части),
и стало главным элементом кинематографа.
Делящиеся своими проблемами и
впечатлениями друг с другом парни как
в фильме «48 часов», или девушки, как в
фильме «Тельма и Луиза», или две рыбы,
как в «Поисках Немо» — подобные истории
про двух друзей всегда сработают, потому
что понятны для зрителя. Повторюсь, эти
истории очень человечны и построены на
универсальных принципах. Такое кино
можно толкнуть как пещерному человеку,
так и его дружку, и обоим оно непременно
понравится.

Секрет таких историй в том, что это как
бы замаскированные истории про любовь,
с тем лишь различием, что в последних
возможны постельные сцены. «Воспитание
крошки», «Пэт и Майк», «Любовь с
уведомлением», «Как отделаться от парня
за 10 дней» — всего лишь модернизированные
«Ларри и Харди», в которых один из друзей
носит юбку. Не смотря на то, комедия это
или драма, будут там сексуальные отношения
или нет, правила жанра в этой категории
действуют одни и те же. В начале
повествования друзья обязательно должны
ненавидеть друг друга ( В противном
случае это бы не привели ни к какому
дальнейшему развитию сюжета) . Но, пройдя
испытания, они понимают, что уже не
могут обходиться друг без друга, и
являются лишь половинками одного целого.
Хотя понимание этого приводит к еще
большему конфликту. Ведь так трудно
признать, что в ком-то безнадежно
нуждаешься.

И вот, почти в самом конце, в момент,
когда все потеряно (подробнее об этом
будет в 4 части) случается то, что обычно
случается в таких фильмах: расставание
героев, или борьба, или пожелание
«Скатертью дороги», что по существу не
является ни тем, ни другим. На самом
деле, два человека не могут понять, что
вместе им жить лучше, чем порознь, и лишь
соединив два эго, они смогут победить,
что непременно произойдет перед тем,
как опустится занавес.

Зачастую, как например, в фильме «Человек
дождя», лишь один из друзей вынужден
претерпевать большие изменения (Том
Круз), другой же напротив, являясь
катализатором этих изменений, сам
остается в стороне (Дастин Хофман). Мы
часто обсуждаем такой сюжет, и все
сводится к вопросу, чья же это история.
Возьмем схожий в той или иной степени
фильм «Смертельное оружие». Главной
будет история Дэнни Гловера. Мэл Гибсон
— выступает катализатором изменения.
Мэл не погибает в конце, важным для нас
будет перерождение Дэнни. Такие
«побудительные» истории в фильмах про
любовь, где в жизнь главного героя
приходит «нечто», поражает и волнует и
покидает героя, являются составной
частью жанра, его динамикой и элементом,
остающимся в памяти. По такому же принципу
построены фильмы про детей и их домашних
любимцев, включая такие фильмы как
«Инопланетянин».

Если вы намерены писать сценарий к
фильму в этом жанре, не зависимо, комедия
это или драма, важным элементом выступает
динамика. Сядьте перед телевизором,
зарядите десяток подобных фильмов в
ДВД проигрыватель и удивитесь, насколько
они схожи. Разве это плагиат? Сандра
Баллок крадет роль Кэтрин Хепборн? Может
быть, Гари Гранту следует подать иск в
суд на Хью Гранта за посягательство на
частные права? Конечно, нет. Все это лишь
примеры хорошего сценария. Во всех
случаях те ж приемы, потому что они
всегда работают.

«Зачем это было сделано»

Все мы грешны, зло скрывается в душе
каждого человека. Существует зависть,
случаются убийства руками невидимых
преступников. Но вопрос, зачем это было
сделано намного интересней чем, кто это
сделал. В рамках данного жанра, в отличие
от категории «Золотое руно», не важно
как меняется герой, важно как меняется
настроение аудитории, которая открывает
для себя стороны человеческого характера,
казалось бы невозможными, после совершения
преступления или суда. Классическим
примером данной категории фильмов
является картина «Гражданин Кейн», в
которой происходит исследование
глубочайших уголков человеческой души
и открытие неожиданного, темного и
совсем непривлекательного, а главное
нахождение ответа, почему все было так
совершено.

Наиболее удачным примером фильмов в
жанре «Зачем это было сделано» является
фильм «Китайский квартал». Это один из
немногих фильмов, в которых, пересматривая
снова и снова, вы непременно будете
находить что-то новое. Замечательным
этот фильм делают те же правила, которые
заставляют работать любой фильм в этой
категории. «Китайский синдром», «Вся
королевская рать», «Таинственная Река»,
«JFK» — детективные истории или
социологические драмы, ведущие нас по
темной стороне улицы. Правила просты.
Зрители сами выступают детективами. Не
смотря на то, что на экране присутствуют
как бы их заместители, расследование
все равно ведут зрители, которые, в конце
расследования, впитав в себя всю
необходимую информацию, будут шокированы
«собственными» результатами.

Прежде чем писать сценарий в этом жанре,
взгляните на лучшие его примеры. Отметьте
для себя, кто в качестве следователя
представляет аудиторию на экране.
Обратите внимание, что в поиске ответов
на темной стороне человеческой натуры
заключается копание в самих себе,
хватание себя за хвост. Хороший фильм
этой категории направляет на зрителя
рентгеновский луч и заставляет задуматься:
«не мы ли причина того зла, что совершается
вокруг?»

«Торжество глупца»

Неотъемлемой частью всех историй всех
времен и народов являются истории про
дураков. Как обычно, герой, кажущийся
нам с первого взгляда обычным деревенским
дурачком, в последствии выходит умнее
всех. Прием, заставляющий нас поверить,
что герой – абсолютный неудачник, дает
герою возможность оставаться до времени
в тени и, заставляя нас недооценить его
настоящие способности, которыми в финале
блистает герой.

История жанра восходит к фильмам с
участием комиков Чаплина, Ллойда и
Китона. Маленькие глупые незаметные
люди побеждают за счет удачи, смелости
и своей особой черты – не сдаваться,
несмотря на неравные условия борьбы.
Обращаясь к современным примерам таких
фильмов как «Дэйв», «Будучи там»,
«Амадей», «Форест Гамп», а так же ко
многим другим картинам Бэна Стиллера,
Била Мюрей, Стива Мартина, приходит
понимание, как эволюционировала идея,
и тот факт, что она еще долго будет
оставаться в ходу.

Принцип жанра – сопоставить глупца
неудачника с успешным и могущественным
плохим парнем. Некоторых представителей
нашего общества, считающих себя
победителями по жизни, раздражает
наблюдать за такими «идиотами», а нам
дает повод надеяться и нанести удар
чувством юмора по серьезности сегодняшнего
времени. Ни один институт не застрахован
от прокола, даже Белый Дом (как в фильме
«Дейв»). Будучи простофилей, можно
достичь успеха в деловом мире (как в
фильме «Придурок»), заслужить уважение
и определить значимость нашей культуры
(как в «Форесте Гампе»). Можно выделить
несколько простых составляющих этого
жанра: во-первых абсолютно неподготовленный
к жизни в этом мире, на вид глупый и
нелепый, неудачник, в которого никто не
верит (с самого начала), во-вторых, некое
общество или учреждение, с которым
борется наш герой. У героя-дурочка может
быть друг или сообщник, который сам над
ним подсмеивается и до конца не верит,
что его компаньон сможет выиграть своими
«уловками». Сальери в «Амадеусе», доктор
в «Будучи там», лейтенант Дэн в «Форесте
Гампе». Такие герои обычно выражают
недовольство кажущемуся им дешевому
фарсу главного героя, но неизменно
получают пирогом в лицо, как Херберт
Лорн в «Розовой Пантере». Их ошибка в
том, что, находясь радом с чудаком,
понимая, кто он на самом деле, они, тем
не менее, глупо продолжают ему мешать.

Существует тип особых чудаков, как,
например Чарли, которые помогают нам
взглянуть на мир глазами аутсайдеров.
Каждый из нас когда-нибудь чувствовал
себя аутсайдером, поэтому фильмы в этом
жанре дают нам возможность почувствовать
искупительный вкус победы.

«Превращаем в институт»

Куда бы мы делись друг без друга? Человек,
обнаруживая себя в обществе, объединенном
общей целью, стремится принести в жертву
одного во имя многих, во имя добра или
зла. К фильмам в этой категории я отношу
истории про семьи, институты и прочие
группы. Такие истории показывают плюсы
единения общества и минусы потери
собственной индивидуальности ради
него.

«Пролетая над гнездом кукушки» — фильм,
открывающий общественную группу в
рамках психиатрической больницы, в
«Красота по-американски» показана
общество современных жителей пригородов,
«M*A*S*H» об американской
армии, «Крестный отец» о мафии. В каждой
группе обязательно наличие героя,
идущего наперекор сложившимся правилам
общества и обнажающим его недостатки,
как Джек Николсон, Кейвин Спейси, Дейвид
Сазерленд, Аль Пачино соответственно.

Я назвал эту категорию фильмов «превращая
в институт» потому что движущая сила
общественного объединения каждой из
этих историй ненормальна и порой даже
самоуничтожающаяся. «Самоубийство
безболезненно», безумие войны не
превосходит безумия стадного инстинкта.
Надевая военную форму, или поло с плеером,
мы в какой-то мере отказываемся от самих
себя. В общем и целом, все эти фильмы о
плюсах и минусах возвышения принципов
группы над принципами личности. Такие
истории я снова отношу к «пещерным».
Верность группе иногда идет вопреки
здравому смыслу, принципам выживания.
Мы поступаем и поступали так всегда.
Нам всегда будет интересно смотреть,
как кто-то за нас сражается в этой битве,
поэтому этот жанр такой популярный и
такой, если вам угодно, примитивный.

Зачастую в фильмах этой категории
главный герой выступает новичком в
группе, попадающим в группу благодаря
кому-то уже опытному и бывалому, как
Джейн Фонда в фильме «С девяти до пяти»
или Том Халк в «Зверинце». Бесценным
материалом для такой категории служат
сюжеты, где технологии, или язык, или
какие-либо правила группы не понятны
обычному зрителю. Нас могут спросить,
как все это работает, и позволить нам
самим понять и донести важность понятого,
показать, какой это «сумасшедший» мир
для нас, обычных граждан.

Безусловно, все эти истории сводятся к
вопросу, кто же более сумасшедший, я или
они. Но каждый из нас должен понять, что,
порой, принося себя в жертву обществу,
мы совершаем безумный поступок. Вспомните
выражение лица Аль Пачино в фильме
«Крестный отец 2» после совершения им
убийства ради блага и «традиций семьи»,
и куда во что все это вылилось. А шокирующий
момент откровения Кейвина Спейси в
«Красоте по-американски», а пустой
взгляд Джека Николсона после операции
в психиатрической больнице в «Пролетая
над гнездом кукушки»? Почему так схоже?
Потому что, можно сказать, это одна и та
же история, рассказанная зрителю с
душевным надрывом. Все имеет свои
правила.

Относясь к единой категории жанра,
каждый из этих фильмов работает по одним
и тем же правилам.

Все они дают нам т же… только другое.

Супергерой

Прямая противоположность жанру «У
денди проблема». Здесь необычный
герой с неординарными способностями
попадает в обычные условия. Как привязанный
лилипутами Гулливер, супергерой как бы
просит у нас одолжить ему человеческих
качеств, чтобы заслужить нашу симпатию
и найти с нами, обычными людьми, общий
язык. Неудивительна большая популярность
комиксов среди повернутой на компьютерах
молодежи и подростков. Им не нужно далеко
ходить, чтобы знать, как это, чувствовать
себя не понятыми.

Тем не менее, эти истории немного больше,
чем рассказы о мужчинах в трико и плащах,
персонажах из вселенной Марвела или
комиксов. Прекрасными примерами
супергероев выступают главные действующие
лица фильмов «Гладиатор» и «Игры разума»,
бросающие вызов посредственному миру
вокруг (интересный факт, но снова
прослеживается закономерность в удачном
выборе одного и того же актера, Рассела
Кроу, на эти роли). В обоих случаях наши
герои пытаются противостоять мелким
умишкам, окружающим их, и, конечно,
проигрывают этот бой. Но почему они
проиграли? Да потому что не так просто
быть не такими как все. Эту же мысль
выражают фильмы «Дракула», «Франкенштейн»,
«Люди Х». Их герои сталкиваются с
проблемой отличности от общества и от
этого страдают, что даже мы, лилипуты,
в состоянии их понять. Рожденные в этот
мир, они сталкиваются с завистью к их
удивительным способностям. В той или
иной степени, мы чувствуем себя так же,
когда нам делают выговор на школьном
собрании, смеются над нашими не совсем
находчивыми предложениями на рабочей
планерке.

Чтобы завоевать симпатию аудитории к
миллионеру Брюсу Вейну или гениальному
Расселу Кроу, необходимо обязательно
показать проблемы, связанные с достижениями
героев своих преимуществ. Не просто
быть Брюсом Вейном, которого пытали,
который, возможно, тратит не меньше 150
баксов на усадку своего костюма летучей
мыши. Брюс симпатичен нам еще и потому,
что жертвует своим собственным комфортом
ради блага общества. Этот факт определил
успешность второй части «Бэтмена» и
провал картины «Робот полицейский 2».
Увеличивает сочувствие зрителя к
положению супергероя легенда о его
создании или перерождении. Так, например,
авторы фильма «Человек паук 2» не забыли
внести это в сценарий и, безусловно,
получили еще один хит.

И, все-таки, мы никогда не будем в состоянии
до конца понять супергероя, даже
сочувствуя его незавидному положению
быть непонятым. Прежде чем писать
сценарий в этом жанре, стоит изучить и
проанализировать большое количество
подобных рассказов. Несмотря на сложности,
такие истории стары как мир, потому что
дарят полет фантазии в раскрытии наших
возможностей. Нужно только не забыть
добавить в них хотя бы долю реальности.

Маленький грязный голливудский секрет

Прочитав вышесказанное, вы, вероятно,
успели заметить, как схожи по структуре
многие фильмы. Я думаю, вы даже весьма
удивлены и почти уже убеждены в факте
воровства и плагиата.

Как вы думаете, почему? Ведь вы не далеки
от правды.

Сравним «На гребне волны» с Патриком
Свейзи и «Fast and Furious» (к сожалению, не
нашла русского эквивалента перевода).
Один и то же фильм практически до деталей,
с тем лишь отличием, что первая картина
о серфинге, а вторая об автомобилях.
По-вашему, это воровство? Обман? Сравните
«Матрицу» и «Корпорацию Монстров». Тот
же сюжет. «Кто подставил кролика Роджера?»
и «Китайский квартал», «Открытый чек»
и «Один дома». В каких-то случаях подобное
воровство намеренно, в каких-то просто
совпадение. История выступает неким
шаблоном, который имеет успех и работает
на то, чтобы его повторили еще раз.
Вышеупомянутые фильмы подтверждают
эту теорию удачного рассказа, некоторые
становятся хитами. Думаете, кому-то
приходило в голову, что «На гребне
волны» и «Fast and Furious» истории с одним и
тем же сюжетом? Думаете, кто-то кроме
нас это заметил? Сомневаюсь.

Я хочу подчеркнуть суть – это работает.
Работает как законы физики, всегда и в
любой ситуации. Ваша задача понять, как
это работает. Если вы чувствуете, что
это всего лишь переписка – стоит
отказаться. Вам кажется, что это клише
– избегайте его. Вы придумали что-то
похожее, знакомое – добавьте свежие
мысли. В крайнем случае, научитесь
понимать, почему вы склоняетесь к
использованию того или иного клише или
похожего сюжета. Однажды почувствовав,
как ограничивают вас эти правила, вы
удивитесь, насколько они могут дать
свободу. Не поняв, от чего вы бежите,
нельзя найти оригинальный сюжет.

Резюме

Название жанра определяет, к какой
категории отнести тот или иной фильм,
но в отличие от банальных обобщений
типа «Романтическая комедия», «Ограбление»,
мы придумали 10 новых замечательных
определяющих кинокартины названий
типов сценариев. Это позволит определить
механизм дальнейшей работы над идеей
фильма. И не обязательно искать исключения.

Или я написал эти слова преждевременно?

Вы – сценарист, и как я упоминал в первой
главе, все сценаристы – тупицы. Но я
знаю, что вы скажете мне на годы опыта
в этой сфере: а как же исключения из
правил? Например «Клуб завтрак», что
это? «Обряд посвящения» или «превращение
в институт»? (Ответ: «превращение в
институт»). Хорошо, а как насчет «Человек
дождя»? Это «Золотое руно» или «дружище»?
(Ответ: «дружище»). Хорошо, а как насчет
фильма Бена Стиллера /(polander(По всей
видимости, это название фильма, но при
переводе документа в «Ворд», шрифт
потерялся)(Ответ:
это просто плохое кино! На самом деле,
это мой любимый пример плохого кино. И,
тем не менее, это еще один отличный
пример фильма в жанре… «Супергерой»).

Вы не внимательно прочитали главу о
категоризации кино, если продолжаете
искать исключения. Необходимо знать
фильмы. Но невозможно знать их все. С
этого следует начинать. Посмотрите на
сценарий, над которым сейчас работаете,
и отнесите его к какой-либо категории.
Может быть, ваш фильм можно отнести ко
всем категориям сразу? Может быть, вы
начинаете в одном жанре, а заканчиваете
в другом? Это тоже хорошо. (Говоря
«заканчиваете», я имею в виду конец дня.
Сомневаюсь, что вам удастся продать
такой сценарий, но что поделать – это
наш тяжкий труд сценариста. Это, если
хотите, игра!).

Важно разбираться в языке, ритме,
характере и приемах жанра, с которым
работаете. У вас непременно получится
сносный сценарий, если поймете, в каком
жанре работаете, и определите его
основные правила. Тогда появится шанс
его продать.

Что для меня привлекательно в этих
категориях – так это их способность
вдохновлять. Пересматривая их снова и
снова, понимаешь, как стар вопрос «дай
мне что-то подобное,…только другое».
«Челюсти» — всего лишь пересказ
древнегреческого мифа о Минотавре, или
даже древнейших историй про змеев-Горынычей.
Супергерой это современный Геркулес.
«Дорожные
приключения» – «Кентерберийские
рассказы» Чессера. Отрицать происхождение
вашей истории, не важно как глубоко ее
корни, значит отрицать традиции и
фундаментальные основы своей работы.

«Дай мне то же, …только другое» — фраза,
на которой основывается любая история.
Это способ вдохнуть свежую идею в старый
рассказ, сделать его современным,
понятным для соотечественников. В нашей
профессии эти навыки необходимо всячески
развивать и совершенствовать. В следующей
главе мы посмотрим, как можно использовать
такую замечательную основу для построения
типажа главного героя.

УПРАЖНЕНИЯ

1. Обратимся к колонке анонсов фильмов в
   газете. Просмотрите предлагаемые
   картины и определите, к какому из жанров
   относится каждая из них. Если вы
   определились, сходите и посмотрите
   этот фильм и сравните его с остальными.
   Потеряли ли вы интерес к фильму, поняв,
   к какому жанру он относится?

2. Прочтите «Теле-гид» и обратите внимание
   на логлайны. Запишите, к какому жанру
   относится каждый из просмотренных вами
   фильмов. Сработал ли этот прием? Нашли
   ли вы соответствия для каждой картины?

3. Определите, к какому из жанров относится
   сценарий, над которым вы сейчас работаете.
   Затем составьте список других фильмов
   этой категории. Как домашняя работа,
   сходите в ближайший салон проката
   («Блокбастер» Сеть пунктов
   видеопроката в США) и посмотрите,
   какие из них доступны. Составьте список
   похожих черт и отличий между этими
   фильмами. Сможете ли сейчас дать четкое
   определение жанра своего сценария?

4. Для тех, кто любит находить исключения
   в правилах, придумайте свой жанр и дайте
   ему определение. Найдите как минимум
   3 фильма, попадающие под ваш новый жанр.
   А пять? Может быть, вы открыли новую
   категорию?

Если вам удалось наткнуться на абсолютно
не похожую ни на что категорию, пишите
на мой e-mail, я упоминал его в первой главе.
Если это действительно что-то новое, я
не премину включить его в переиздание
этой книги.

О парне, который…

Выяснить, о ком же идет речь в фильме,
будет следующим шагом построения вашего
сценария.

Как когда-то мне говорил мой мудрый
отец: “А расскажи-ка мне историю про
парня, который…»

Так и мне, после обсуждения подхода с
каким-либо сценаристом, когда он уже
заведен и готов толкнуть мне свою идею,
всегда хочется послушать версию на тему
«это о парне, который….»

Почему так?

Наверное,
так всегда происходит, когда есть
необходимость донести кому-то свою
идею. «О ком эта история» — своего рода
вход для нас, зрителей. И мы, зрители,
ставим все карты на него, будь то эпическая
картина или обычная телевизионная
реклама моющего средства. Мы отождествляем
себя с героем истории, которому , тем не
менее, не обязательно быть человеком.
Как вы думаете, почему все эти
Иванушки-простаки, люди
из народа, и талисманы из рекламных
роликов так затягивают нас в свои истории
о продуктах, которые они продают? Потому
что нам так проще понимать сюжет, когда
перед нами вырисовывается герой,
обладающий неким опытом, и передающий
нам его. Принцип вовлечения нас в историю
тот же как в фильме «Лоуренс Аравийский»,
где Лоуренс обдумывает атаку Агабы с
земли, так и в рекламе Таленола, где
бедная озабоченная делами мама малыша
пытается избавиться от головной боли.

Поэтому одинаково бесценны и хорошая
идея для сценария, и персонаж для нее,
который бы смог завлечь зрителя. Нужно
придумать такого героя, который бы смог
стать дублером для всей аудитории
одновременно и послужить главной цели
фильма. Все начинается с замечательно
выстроенного логлайна, и его героя с
которым мы бы смогли сравнить себя,
идентифицировать, который поймал бы
наше любопытство на крючок. Поэтому в
логлайне, в хорошем логлайне есть пара
прилагательных, например: трусливый
учитель…

…
страдающий агорафобией
стенографист

… застенчивый банковский служащий

… здесь так же может идти описание его
противника.

Которого следует описать как слишком
беспокоящегося полицейского, страдающего
манией величия террориста, булочник
страдающий склонностью к суициду. Итак,
давайте добавим в наш «прекрасный»
логлайн то, что действительно сделает
его завершенным:

Прилагательное для описания главного
героя

Прилагательное для плохого парня, и…

Неотразимая цель для установления
солидарности/тождества со зрителем.

Благодаря даже таким кратким наброскам
героев, которые поведут нас, а так же и
тех плохих парней, которые будут всячески
мешать героям достигнуть своей цели,
зритель получает более полную картину
происходящего, так проще и понятней
заинтересовать и вовлечь его. Но как
всего этого добиться? Как придумать
такую историю, которая бы удовлетворила
спрос и могла быть удачно продана?

О ком этот фильм?

В любом фильме есть главный герой, даже
в таких разрозненных картинах-сюжетах,
как «Палп Фикшн» с Джоном Траволтой и
«Преступления и проступки» с Вуди
Аленом. Потому что каждый фильм должен
быть о ком-то, за кого мы будем болеть,
переживать, с кем будем себя сравнивать,
и кто, в конечном итоге, выразит главную
идею истории.

Несмотря на всю значимость присутствия
главного героя даже в картинах-ансамблях,
не всегда получается так, что о нем мы
думаем в первую очередь при создании
«беспроигрышного» сценария. Мне тяжело
признаться, но я сам очень редко начинаю
писать историю с того, «о ком она». Чаще
всего первой следует сама идея фильма.
И если по ходу идеи появляется герой,
он служит своего рода приправой к общей
картине. Конечно, это только мой подход,
у других все по-другому, но мне кажется,
вопрос «о ком этот фильм» должен следовать
за «о чем этот фильм», а не иначе. И как
только у вас появилась эта золотая
мысль, этот удачный ход, зацепка, и пока
еще нет четко вырисованного героя, самое
время приступить к работе над идеей,
добавив в нее верные характеры, и в
особенности персонажа главного
действующего лица.

Все работает на «о чем этот фильм».

Очень
часто получается так, что идея главного
героя вытекает из самого логлайна
сюжета. Так случалось и у меня со многими
удачно проданными сценариями таких
фильмов как «Ночь покера». Имея начальную
концепцию, которая дает основное
представление об идее, проще вычленить
из нее главного героя. Когда мы с Колби
Карром продавали эту комедию Диснею,
мы ставили на характер: «Муж-подкаблучник
закладывает дом в игре в покер и
проигрывает его одному бессовестному
мошеннику». «Рискованные папины дела»
— можно ли выразить идею лучше. Все что
нам оставалось доделать, обыграть
равновесие между негодяями и папиной
дорогой от подкаблучника до полноправного.

Таким же условием обладает и еще одна
комедия, которую мы написали для
Юниверсал, под названием «Третий класс»,
в которой рассказывается о взрослом
состоявшемся мужчине, попавшем в школу.
Главный герой нарушает правила дорожного
движения, превышая скорость у своей
родной школы, где он когда-то учился.
Его задерживает офицер полиции и
приписывает ему вместо штрафа посещение
занятий в школе, где наш герой должен
будет снова учиться манерам хорошего
поведения в обществе. Все просто, так?
Но, как вы думаете, кто бы лучше всего
смотрелся на месте главного героя?
Смешнее всего? Кому бы пришлось пройти
«долгий путь» и получить хороший урок?
В процессе работы над сценарием нам
стало ясно, что таким персонажем должен
стать человек, которому еще нужно
повзрослеть. Удачный бизнесмен, дизайнер
жестоких игр для детей (элемент иронии,
не так ли?), с одной стороны, и человек,
которому нужно пройти курс школы хороших
манер с другой.

Наш герой еще не понимает, что ему нужно
снова вернуться в школу, где он получит
по-настоящему комичный урок, которого
и заслуживает. Эта милая идейка фильма
должна быть выражена в такой афише:
мужчина в костюме от Армани, с мобильным
телефоном, едва помещается за маленькой
школьной партой, окружен восьмилетними
сорванцами, и возможно даже с табличкой,
приклеенной к его спине : «ударь меня!»
Увидели такую картину? Не сомневаюсь.
Поэтому сам прием по отправке кого-то
учиться в среднюю школу не будет ничего
значить, если не продуман типаж.

Усиливаем
логлайн

Всякий раз, когда возникает первичная
идея сценария, она дает лишь намек на
то, что нужно сделать, чтобы сценарий
получился удачным. Чтобы эта идея
заработала, приходиться поработать с
характерами персонажей, чтобы понять
какую конфликтную ситуацию разыграть
с главным героем, в какое «долгое
путешествие» отправить его, чтобы
подчеркнуть основную мысль. Для примера
давайте обратимся к логлайнам, выстроенным
в первой главе нашей книги и подумаем
над образами тех, «о ком этот фильм».

Все что я знаю о фильме «4 Рождества»,
это то, что главными героями является
молодая пара. Каждый из супругов имеет
разведенных и женившихся повторно
родителей, от куда и следует задача, как
навестить каждого из четырех на Рождество.
Я предполагаю, что скорее всего у нашей
молодой супружеской пары не все гладко,
хоть они и хотят прожить друг с другом
до конца своих дней. Они сторонятся
своих родителей, стараясь избежать той
ошибки, которую те совершили. Тут-то и
будет отличное испытание для молодожен.
Пойдут ли они путем своих родителей?
Или выберут свою дорогу ? Угадал, и это
при том, что я не читал сценария этого
фильма. Я не знаю, что выбрали сценаристы
картины, но могу сказать как бы я поступил.

Желание остаться вместе, любить друг
друга и быть преданными друг другу
несмотря на примеры своих семей заставляет
нас сочувствовать и сопереживать
молодым. Мне нравится такой поворот
событий, потому что я хочу видеть таких
героев победителями. Таким образом, без
промедлений, у нас выходит «простая»
предпосылка для глубокого замысла. Мы
не только определили главные характеры,
но и дали очертание их основополагающему,
идееобразующему «путешествию» в рамках
картины. Теперь у истории есть главный
герой. А вы думали, мы просто сочиняем
афишку?

Частью зацепка, а частью живой образ в
картине «Совместная прогулка» выступает
прилагательное. «Не предрасположенный
к риску», другими словами «Трусливый»
учитель и его зять «через чур заботливый»
полицейский отправляются в дорогу, а
цель этого путешествия проста и примитивна
— женщина, которую они оба любят.
Прилагательные, описывающие главных
героев, могут рассказать нам куда заведет
нас эта история. Это своего рода испытание
огнем и мечем для трусливого учителя,
сможет ли он преодолеть свой страх и
заслужить руки своей невесты в грубом
«мире полицейских». И если он действительно
любит ее, он сможет победить.

Теперь
давайте возьмем тот же сюжет, но героев
поставим на другие места. Что будет,
если мы изменим «исходное условие»?
Пусть парень, который ухаживает за
девушкой, будет не учитель, а бывший
морской пехотинец. Это уже совсем другое
кино. Чтобы сделать сюжет комичным, наш
полицейский должен теперь превратиться
в трусливого зайца, а его шурин должен
обучить его пару приемам из своих
воспоминаний об операции на Заливе и
продемонстрировать свой устрашающий
взгляд. Идея отправиться в путь так же
будет принадлежать пехотинцу. И так,
это уже совсем другое
кино, как вам кажется? Это своего рода
пример, как неудачно подобранные
характеры персонажей могут полностью
разрушить прекрасный замысел. Мне
кажется, что первый вариант наиболее
удачен.

Удачное
использование прилагательных характеризует
картину «Корпоративный выходной» (”The
Retreat”, к сожалению,
не нашла действительного перевода этого
фильма на русский).
История о только что нанятом работнике
одной из компаний, попадающем на своего
рода тест о время корпоративного
выходного, где его пытаются убить.
Смешно! Давайте попробуем обыграть
типаж главного героя и представим, что
это 65 летний трудяга, 20 лет проработавший
на свою родную компанию. В этом случае
выходит так, что компания «избавляется»
от сотрудников, чтобы не выплачивать
им пенсию. Та же идея: корпоративный
выходной, совершается попытка убийства,
помешавшийся сотрудник не понимает,
почему за ним охотятся. Но ход развития
событий будет другим. Отсюда вывод, на
такую картину никто не придет. Лучшим
примером такого рода уже была картина
«Индии» («Indie»,
к сожалению, не нашла действительного
перевода этого фильма на русский)
с Джеком Леммоном в главной роли.

Чтобы оживить идею, нужно усилить
основную мысль логлайна, заставив
главного героя играть на эту идею. Проще
говоря, зацепка в том, чтобы придумать
такого героя, который:

• Провоцирует наибольшую конфликтную
  ситуацию в рамках происходящего

• Проходит наибольший эмоциональный
  подъем

• И наибольшим образом устраивает
  зрительский состав

По
последнему пункту могу высказаться
абсолютно точно, имея за плечами 40 лет
прожитой жизни. Я всегда ловлю себя на
мысли, продумывая характеры героев, что
всем им как и мне 40 лет. Все герои у меня
в голове – уставшие от жизни, но еще не
потерявшие смекалки люди. А зрители,
которые придут смотреть такое кино,
если уж быть честным к себе самому –
симулянты, прогульщики, отсутствовавший
на работе без уважительной причины тип.

Я часто ловлю себя на мысли, что, сочиняя
роли для Тима Алена, Стива Мартина или
Чиви Чейза, я вижу себя одержимым юностью
Голливуда. Эти ребята отлично подходят
на роль сюжетных картин, семейных
фильмов, но как лидеры – никогда. Или,
хорошо, иногда, но очень редко. Как только
я понимаю, что не могу изменить сложившийся
у меня в голове образ, я тут же пытаюсь
наделить его качествами подростка,
борющегося со всем миром, или молодой
двадцатилетней или около того супружеской
пары с проблемами. Такие люди обычно
ходят в кино. Таких героев хочет видеть
зритель в основной своей массе в
кинотеатре своего района.

Так зачем же идти против течения?

У каждого есть свои мертвые точки, своей
я считаю определение возраста своих
героев. В связи с этим мы не должны
забывать, что наш фильм рассчитан на
массового зрителя, он должен быть понятен
каждому человеку, в любой точке мира.
Не думайте, что все так просто, что это
всего лишь идея, которая понравится вам
и вашим друзьям, или которую кто-то
посчитает за модное веяние, или потому
что главное действующее лицо – человек,
которого все желали видеть. Был случай,
когда мне пытались протолкнуть идею
фильма под названием «Автомобиль Хулио
Иглесиаса», клянусь! Как вы думаете,
пошли бы люди смотреть такое кино?
Поэтому я еще раз подчеркиваю важность
процесса опроса реальных людей на улице,
передачи им вашей идеи и анализа их
реакции.

Приведу еще один пример мертвой точки
из жизни моего отца. Он работал в рекламе
с ранних лет, однажды ему пришлось
продавать время на телевидении в субботу
одному достаточно состоятельному
клиенту. Но клиент стоял на своем и ни
в какую не хотел соглашаться. Он объяснил
это тем, что в субботу никто не проводит
время у телевизора, все играют в поло.

Вот такой урок для всех нас на будущее.

Примитивное желание

Разрешите мне повторить то, о чем я
говорю на протяжении всей моей книги:

Примитивное, примитивное, примитивное!

Как только ваш герой придуман, его
необходимо наделить основными инстинктами.
Чего может хотеть человек Х? Если это
продвижение по службе, то пусть оно
будет во благо умирающей дочери персонажа
Х. Если это поединок с неутолимыми
врагами персонажа Х, то пусть это будет
обязательно поединок на жизнь или на
смерть, а не просто мальчишеская
переброска бумажками.

Почему так?

Да потому что примитивное желание всегда
привлекает наше внимание. Выживание,
голод, секс, защита близких, страх смерти
захватывает нас.

Главной идее фильма как и его главным
героям должны быть присущи основные
инстинкты, желания, нужды.

Основные, основные!

Не верите?

Обратимся еще раз к трем уже известным
нам логлайнам, попробуем найти в них
примитивность и увидим, как будем терять
к этим картинам любопытство.

Представим, что в фильме «4 Рождества»,
главные герои не женаты. Что, если они
просто друзья детства, привыкшие отмечать
каждое рождество вместе, семьями? Те же
предпосылки. Но, убрав из отношений этой
молодой пары секс, что мы получим? Ничего
интересного. Ситуация остается такой
же смешной, главная идея остается
прежней, но нет примитивного интереса,
за который хочется ухватиться. Так что
я пас!

Вернемся к картине «Совместная прогулка»
и уберем из нее главную героиню,
девушку-невесту. Представим, что какой-то
тупица-учитель оказывается в дороге
вместе с каким-то весьма любопытным
полицейским. Здесь можно усмотреть
некую примитивную нить, желание выжить.
Учитель путешествует ночью, его жизни
угрожает опасность. Но стоит признать,
что факт присутствия невесты учителя/сестры
полицейского добавляет
примитивности-перводбытности в
повествование. Возвращаясь ко второй
части, получается, что это уже своего
рода рыцарская история, как вы думаете?
А наличие такой награды как принцесса
делает подобную историю современной
как в наши дни, так и в средние века.

И еще один пример, для закрепления.

Фильм «Корпоративный выходной». Давайте
исключим из него возможность риска.
Пусть нет никаких убийств. Пусть это
всего лишь шутка над новичком. Где же
награда? Чтобы привлечь внимание зрителя,
в фильме должна быть угроза жизни, а
иначе получается ролик корпоративного
тренинга, или, того хуже, экзистенциальная
метафора.

Все такие приемы, несомненно, относятся
к главному герою. Наградите его чем-нибудь,
чем-то реальным, примитивным, первобытным,
основным и всем понятным. Заставьте его
захотеть чего-то действительного и
простого: выживание, голод, секс, защита
близких, страх смерти.

Когда подойдет очередь выбирать
персонажей на главные роли вашего
фильма, настоятельно рекомендую
использовать истории про мужей и жен,
отцов и дочерей, матерей и сыновей,
бывших парней и их девушек. Почему?
Потому что это истории про нас с вами.
Вы говорите «отец», я представляю своего
отца, вы говорите мне «девушка», я
представляю свою девушку. Все это про
нас, поэтому привлекает. Это прямой
поглотитель внимания, потому что мы все
испытываем к этим людям примитивный
интерес, да что там к людям, даже к этим
примитивным словам. Если вы колеблетесь
с выбором характеров, обратитесь к самым
устоявшимся в традиционном смысле
образам. Сделаете их значимыми для
зрителя. Сделайте их понятными даже
пещерному человеку (и его брату).

Сделайте
их…теперь скажите это слово вместе со
мной…примитивными!

Подбор актеров на главную роль

В мире смышленых сценаристов есть свои
подводные камени, когда ты знаешь на
какую роль претендует тот или иной
актер. Адам хочет сыграть в драме,
получить свой Оскар. Джим тоже, и Стив.
(После фильма «Трудности перевода» все
хотят!) Все мы следим за последними
киношедеврами, знаем или не предполагаем,
что готовится к выпуску следующим, и
конечно считаем, что знаем, кто должен
сниматься в нашем фильме.

Разрешите мне сказать раз и навсегда:
нет, мы это не знаем!

Об этом можно много говорить, но:

• Не набирайте актеров для фильма, пока
  не продали сценарий!

• Не пишите роли под актера!

• Не мечтайте, что какой-то определенный
  актер снимается у вас в картине – будете
  разочарованы.

Очень редко бывает так, что задуманный
сценарий получает задуманный актерский
состав. Позвольте привести вам еще один
пример из жизни.

Однажды
в 2004 году я и мой замечательный коллега
Шелдон Бал написали веселую комедию, в
которой президентский вертолет опускается
за пределы вражеской территории, и
самому президенту лично удается поймать
Усана Бен Ладана. Таково было основное
условие. Это история, как президент
встречается со своим «внутренним
лидером», своего рода «В поисках
Галактики» с Джорджем Бушем в главной
роли. Круто, правда? Мы и название
придумали: «Снижение ястреба-цыплятника»
(«ястреб»,
сам не служивший в армии, а так же
известная в стране личность (политический
деятель, кинозвезда), который в период
войны во Вьетнаме сумел законным способом
избежать призыва на воинскую службу, а
сейчас является сторонником жесткой
внешней политики, которая в итоге может
привести к участию в конфликте американских
войск). Мы не смогли
продать сценарий, потому что есть только
два человека, которые могли бы сыграть
президента. А это было основным в фильме.
И действительно, мало кто мог бы раскрыть
эту картину. Выбор пал на Тима Алена. Но
кто еще? Таким образом, мы сами загнали
себя в угол. Смешно. Да, вот такая вышла
замечательная история, которую, я
надеюсь, когда-нибудь все же удастся
снять. На данный момент она отложена в
долгий ящик. Понимаете, в чем дело?

Мы, будучи профессиональными сценаристами,
должны были предусмотреть это, но не
продумали все до конца, потому что
слишком были поглощены своим замыслом.
На подбор актеров нужно всегда оставлять
«простор для мысли». Это причина, почему
молодые актеры пользуются спросом, и
их в настоящее время большое количество.
Итак, нужно уяснить, что вы не знаете,
какую роль ищет для себя актер. Даже
если вы услышали это лично от его
менеджера. Даже если актер, смотря вам
прямо в глаза, утверждает, что он намерен
сниматься в роли учителя в одной комедии,
и это то, чего он действительно хочет.
Не верьте ему. Он врет. Он же актер. Они,
конечно, все очень милые и очаровательные
люди, но уж слишком непостоянные.

Они сами не знают, чего хотят.

И вы тоже.

Архетипы актеров

Почему так бывает, что одни и те же актеры
играют снова и снова похожие роли? Как
было замечено во второй части, многие
известные актеры на протяжении всей
истории кино действительно удачно
играют какую-то определенную роль.
Вспомнить хотя бы Мерлин Монро, Кларка
Гейбола, Кери Гранта, или в наши дни
Джима Керри, Рассела Кроу, Джулию Робертс,
Сандру Баллок. Конечно, это не происходит
потому, что такие выдающиеся актеры не
способны сыграть персонажей другого
типа, просто это заставляет картину
работать на потребность зрителя видеть
тот или иной архетип на экране.

Можно
провести параллель между архетипами
прошлых лет и настоящих.

Рассел Кроу и Эрол Флинт (они даже родом
из одних и тех же мест).

Джим Керри и Джерри Льюис.

Том Хэнкс и Джимми Стюарт.

Сандра Баллок и Розалин Рассел.

Таким образом, данные архетипы существуют
на экране благодаря сложившемуся у
зрителя внутреннему образу того или
иного героя. Можно сказать, что это
архетипы доктора Юнга. Поэтому, когда
вы создаете сценарий, я рекомендую вам
писать роли под архетипы, а не под
определенных актеров, тогда вопрос с
кастингом решится сам собой. Конечно,
это могут быть не совсем архетипы Юнга
(хотя я и знаю этот предмет на пять),
представляю на ваше рассмотрение
архетипы Блэка Снайдера, то есть
предложенные мной.

• «Достигающий
  успеха» — очень американский архетип,
  и его представляют такие актеры как
  Харольд Ллойд, Стив Мартин (в свое
  время), Адам Сендлер и конечно Эштон
  Катчер. Характеры этого типа напоминают
  нам героев Элдера Хорейшо (ALGER
  Horatio) — американский писатель, автор
  более 130 книг о детях и для детей,
  создатель первых бестселлеров
  американской детской литературы. Особой
  популярностью пользовались его серии
  романов «Оборванец Дик» (1867), «Успехи
  и неудачи » (1869) и «Том-обтрепыш»
  (1871). Все творчество Элджера укладывается
  в самую примитивную схему «стопроцентного
  американизма», являясь идеальным
  воплощением знаменитой «американской
  мечты». (1832-1899), не
  многословные, но отважные малые.

• «Соблазнительница» — чистая сердцем и
  находчивая, как Бетти Грабл, Дорис Дей,
  Мэг Райен (в свое время), Риз Висерспун.
  Своего рода женский представитель типа
  «достигающий успеха».

• «Бесенок» — маленький сорванец,
  сообразительный и изобретательный,
  как Джеки Куган, МакКали Калкин и его
  антипод, «плохой мальчик», Пэтти
  Маккормик.

• «Секс-бомба» — от Маи Вест, до Мерлин
  Монро, Бриджет Бардот и Халли Бери.

• И подобный женскому, мужской тип «Лакомый
  кусочек» — от Рудольфа Валентино, до
  Кларка Гейбола, Роберта Редфорда, Тома
  Круза, Виго Мортинса и гордости мистера
  и миссис Дизель, Вина.

Этот список можно продолжать: архетип
«пораженного врагами и готового мстить
своим обидчикам солдата», в роли Пола
Ньюмана и Клинта Иствуда; архетип
«воинствующей красотки» в роли Анджелины
Джоли и Вероники Лейк; «щеголь-симпотяга»
в роли Гери Гранта и Хью Гранта; «придворный
шут» — Дэни Кайе, Вуди Ален, Роб Шнайдер;
«мудрый дедушка» — Алек Гиннес, а в наше
время та же борода то же платье – Иен
МакКллен.

Есть
еще архетипы волшебных гномов и трюкачей,
закадычных друзей, разговаривающих
животных, старых дев, колдунов, веселых
толстяков (Falstaffs — весёлый
толстяк;любитель
выпивки и бахвальства,Фальстаф,
персонаж двух пьес Шекспира)
и скупцов, которые продолжают появляться
на экране снова и снова. Тот же характер,
то же поведение. Поэтому, важно понимать
к какому классу относится тот или иной
сюжет, знать историю происхождения того
или иного типа характера героя.

Не
надо быть Джозефом Кэмпбелом, чтобы
понять тот факт, что восхитительный
состав актеров не влияет на архетип. У
каждого персонажа есть своя история,
которую зритель хочет снова видеть на
экране. Это происходит на уровне
подсознания. Кто и почему заслуживает
победы, а кто наказания? Несмотря на
политическую корректность, веянья моды,
преходящие увлечения, мы желаем видеть,
как торжествует справедливость. Те,
кого мы ненавидим, получают заслуженное
наказание, а те, кого любим, обязательно
держат победу. Такой исход и путь героев,
как математическое уравнение, уже вшит
в наши ДНК. Все просто, забудьте звезд,
сконцентрируйтесь на архетипах, и
попытайтесь внести в них что-то новое.

Особый случай

Специально для особо непонятливых
читателей обратимся к исключениям. Все
ясно, когда речь идет об устоявшемся
определенном типе героя. Но бывают и
особые случаи, ведь так? Как быть с
картинами-ансамблями? Картинами-биографиями?
Как быть с анимационными фильмами, где
персонажи приходят из выдуманных миров
сказок?

Так и быть.

Отвечаю: особые обстоятельства случаются
всегда. Задача, тем не менее, остается
та же, найти героя, используя описанный
выше метод. Тот же принцип как в
нестандартном сценарии так и в привычном
сюжете.

Рассмотрим
фильм-биографию. История какого-то
человека переносится в кино. Что же
делать, если герой истории в настоящей
жизни не выглядит привлекательным для
зрителя? Вспомним для примера Кинси
(Альфред Кинси (Alfred
Kinsey) родился в очень строгой религиозной
семье — детям воспрещалось ходить на
дискотеки и слушать музыку, не говоря
о других человеческих радостях. Став
профессором, Кинси часто слышал от
студентов вопросы о сексуальных
взаимоотношениях людей. Перерыв тонны
литературы, профессор обнаружил, что
пока никто в науке ничего на подобную
тему еще не написал, кроме Фрейда,
разумеется. В итоге Кинси написал курс
по проблемам семьи и брака, который он
начал читать студентам в 1938 году).
Те из вас, кто знаком с жизнью этого
известного первопроходца в сфере
преподавания сексуальных отношений
поймут, как тяжело было режиссерам
взяться за экранизацию такой истории.
Кинси вел нечестную игру, строил
сексуальные уроки на своих друзьях,
шпионил за своей женой, проявлял
непрофессиональный подход к некоторым
предметам, который многие бы сочли
нежелательным. Выступая в роли главного
героя, ему бы пришлось стать «плохим
героем» фильма. Но если сценаристы нашли
выход, как сделать привлекательной
жизнь порно-мастера Лари Флинта, издателя
журнала «Хастлер», в картине «Народ
против Лари Флинта», то почему не пойти
тем же путем? Билл Кондон так и поступил.

С той же проблемой пришлось столкнуться
и режиссерам фильма «Игры Разума» об
известном математике Джоне Нэше.
Создатели фильма опустили некоторые
факты из жизни настоящего Джона Нэша,
которые показались им не совсем
привлекательными. Например, чтобы
сделать сценарий более последовательным,
они убрали не совсем любовные похождения
известного ученого и соединили двух
реальных жен героя в одну. Так происходит
довольно часто.

Мне
самому пришлось столкнуться с подобной
проблемой при работе над сценарием к
биографическому фильму о Джоне ДеЛорине,
известном конструкторе спортивных
автомобилей. Представьте мое удивление,
когда, изучая факты его жизни, я обнаружил,
что этот человек вовсе не пробивной
независимый парень, оказавшийся в
неравной борьбе с тремя крупными
автомобилестроителями, а мелкий мошенник.
Отбросив все хорошо и плохо, я задался
вопросом, кто явится героем такой
истории? Поразмыслив, я решил сделать
главным героем автора книги о ДеЛорине.
Этот человек проработал в компании с
начала ее основания и имел реальное
представление вещей, что впоследствии
заставило его утратить как веру в
человека, так и в его «идею». Взгляд
изнутри на подъем и упадок концерна
ДеЛорина оказался для зрителя своего
рода «входом» в картину. Фильм получил
ироническое название «Машина мечты».
Поэтому, хочу еще раз подчеркнуть, что
когда вы пишите сценарий на тему
биографии, необходимо придерживаться
того же правила, а именно, всегда и при
всех обстоятельствах это должно быть
кино «о парне, который…», и за которого
мы будем всей душой переживать.

Пусть герой будет понятен зрителю.

Та же проблема может возникнуть при
написании сценария к фильмам-ансамблям.
Герою не обязательно присутствовать
во всех основных сценах, как показано
на примере фильма с Джоном Траволтой
«Палп Фикнш» и «Преступления и проступки»
с Вуди Алленом. Отличительной чертой
таких картин как раз и будет то, что на
протяжении всего просмотра, зритель
продолжает угадывать, о ком же эта
история с множеством персонажей, казалось
бы одинаковое время появляющимися на
экране.

Специалист
в этой области – режиссер Роберт Алтман.
В его картинах «Нэшвиль», «Добро
пожаловать в Лос-Анджелес», «Shortcuts»
(«Сокращения», возможен неточный перевод
названия фильма), отсутствует
главный герой, а сюжет построен на
пересечении набросков характеров.
Вероятно, Алтамн со мной не согласится.
По задумке режиссера, главным героем в
«Нэшвиле» выступает город Нэшвиль, или,
как в «Добро пожаловать в Лос-Анджелес»
и «Shortcuts»,
город Лос-Анджелес. Алтамн вывел этот
нетрадиционный подход и удачно
придерживается его. И, тем не менее, он
создал такого героя, которому мы сможем
сопереживать, и через которого режиссер
выводит свои главнее нравственные идеи.

Чаще всего в картинах-ансамблях «герой»,
кем бы он ни был, выдерживает тему всего
фильма. Если вы как автор сценария
сомневаетесь, спросите себя, кто выполняет
основную работу в картине, кто восстает
против всех и оказывается самым сильным?
Вопрос, который возникает при поиске
главного героя для сюжета: кто же вызывает
наибольшее потрясение? Кто заходит
дальше всех? Кто нам больше всего
нравится? За кого мы переживаем и хотим,
чтобы он непременно победил? Ответив
на эти вопросы, вы найдете того, «о ком
этот фильм».

Анимационные картины – еще один тип
сценария, где встречается сложность в
определении героев, особенно при переводе
таких истории в другие культуры и
временные рамки. Позже мы будем приводить
пример того, как непривлекательный
уличный горбун в оригинальном тексте
сказки про Алладина превращается в
одноименном диснеевском мультфильме
в приветливого современного героя. По
такому же принципу авторы сценария к
фильмам «Мулан», «Покахонтес» и «Горбун
из Нотердама» были вынуждены произвести
некоторые изменения над героями и
путями, которыми они идут. Из вышесказанного
можно еще раз подчеркнуть, что кем бы
ни являлись потенциальные герои ваших
фильмов, будь то жители Ледникового
Периода или уникальные насекомые (как
в мультфильме «Муравей Анц» или «Жизнь
жуков или приключения Флика»), для
построения удачного логлайна и правильного
выбора актеров действуют одни и те же
правила.

А правила просты, нужно придерживаться
основ и попробовать рассказать историю
о парне:

• Которого
  я могу сравнить с…
  У которого я могу научиться.

• За
  которым мне непреодолимым образом
  хочется идти

• Который,
  я верю, заслуживает
  победы

• Желания
  которого примитивны,
  понятны для меня и искренни.

Вы не ошибетесь, если будете следовать
этим простым правилам. Не важно, какое
задание предстоит выполнить, сочинить
небольшой отрывок или эпическую картину,
вы всегда сможете различить главного
героя, поняв суть и предназначение
истории.

Раб
логлайна

Представим, что вам удалось найти
прекрасно подходящего главного героя
для вашего сценария и выразить через
него основные идеи фильма, теперь самое
время вернуться к логлайну и добавить
туда то, чему вы научились. Если это
звучит так, как будто я заставляю вас
становиться «рабом логлайна» – значит
пусть так и будет.

Логлайн – это зашифрованный код вашей
истории, ДНК картины, неоспоримая
константа уравнения. Если логлайн
выстроен хорошо, если в нем присутствуют
все отличительные черты выигрышной
идеи, он даст вам все, чтобы написать
сценарий. Назовем это пробным камнем
для вас как писателя и для аудитории,
как покупателя вашей идеи. Если вы верны
логлайну, вам удастся донести до зрителя
историю картины в наилучшем виде. Если
понимаете, что отклонились от курса на
середине пути, лучше бы у вас нашлось
для этого достаточно веских причин.

Таким же образом это относится и к герою
истории.

Логлайн рассказывает нам историю героя,
кто он, с кем он сражается, каковы его
цели. Четкая умелая подача в одно два
предложения расскажет все. Зацепиться
за нее и держаться – не только хороший
урок, но и жизненно необходимый принцип
сюжета и в конечном итоге перерождения
его в сценарий. Выверяя, кем является
главный герой, к чему он стремится, и
кто встает на его пути, поможет вам лучше
определить и изложить суть рассказа. А
победителем станет та история, в которой
логлайн описывает наиболее ярко
выраженный конфликт положительного и
отрицательного персонажей, и наиболее
понятные примитивные цели. Если вам
удалось найти такие характеры, держитесь
за них. Перепроверьте с помощью логлайна
результаты, когда будете завершать
работу над сценарием. Будьте готовы
переделать, если найдете лучший способ
выражения. Фраза: «это о парне, который…»
будет всегда держать вас на правильном
пути, а верный логлайн поможет в
перепроверке работы от первоначальной
идеи до вывода на экран.

резюме

Вторым наиболее важным условием удачного
сценария (под словом «удачный» я
подразумеваю тот, который можно продать)
является вопрос создания героя. С
определения идеи и актерского состава
начинается работа над фильмом. Все от
продюсера до киномана задаются одними
и теми же вопросами : «о чем этот фильм»
и « о ком этот фильм». От того, насколько
увлекательно переплетаются эти два
компонента, зависит, будем ли мы
заинтересованы смотреть то или иное
кино.

Персонаж главного героя можно считать
удачно найденным, если он соответствует
следующим условиям: мы больше всего ему
сопереживаем, он представляет наибольший
эмоциональный конфликт и рост, несет
главную идею фильма. Выживание, секс,
голод, опека близких, страх смерти
захватывают нас. Чаще всего мы
идентифицируем себя с главным героем,
поэтому лучшим выбором для ведущих
характеров будет выбор матерей и дочерей,
отцов и сыновей, братьев и сестер, мужей
и жен, чем каких-то незнакомцев.

После того, как вы внесли все теперь уже
ясные дополнения в логлайн, не забудьте
про прилагательные, которые бы верно
описывали вашего главного героя, его
противника, и основную цель или обстановку.

Упражнения

1. Пересмотрите фильмы в жанре которых
   вы пишете сценарий и постарайтесь
   составить логлайн для каждого из них.
   Обратите особое внимание и опишите
   подходящими прилагательными героя,
   его противника и основную идею фильма.

2. Какой тип актера можно вывести исходя
   из жанра вашего фильма? Кто из современных
   актеров и актеров прошлого мог бы
   сыграть эти роли?

3. Назовите картину-ансамбль и выделите
   в ней главного героя. Необходимо ли
   каждому фильму наличие главного героя?
   Назовите другие картины, где история
   не предполагает главного действующего
   лица.

4. Если вы действительно чувствуете себя
   уверенными на сто процентов, попробуйте
   написать логлайн для следующей истории:
   У парня говорящая машина. Используя
   знания о том, как очертить характер
   героя, плохого парня и основной идеи
   фильма, напишите логлайн к этой истории,
   не забудьте добавить захватывающие
   прилагательные.

4.
ДАвайте
разберемся!

У вас уже чешутся руки поскорее сесть
за написание сценария вашего фильма?

Конечно, чешутся!

Думаете, я скажу, что вы уже можете сесть
и писать?

Нет, продолжайте чесать руки!

Несмотря
на то, что вы уже значительно приблизились
к цели, давайте вспомним, чего мы достигли.
Идея выразилась в нескольких предложениях
и отработана
до блеска. Вам удалось достаточно
испробовать ее на «окружающих», и
убедиться, что она хороша. Вы пересмотрели
дюжину фильмов в категории вашей истории.
Вам удалось найти характер главного
героя и его противника, а так же подчеркнуть
процесс достижения героем своей главной
примитивной цели, и противоречия,
возникающие на пути к ней. Теперь настало
время собрать весь наработанный багаж
информации и выяснить, как приступить
к написанию сценария.

Нет
большее волнующего чувства, когда в
голове проносится победный клич «давай
напечатаем это на машинке».

Это значит, что пришло время собрать
воедино все те замечательные сцены
сюжета, характеры и идеи, и посмотреть,
что же куда и из чего вытекает, что за
чем следует, нужны ли вам все придуманные
сцены или стоит добавить какие-то новые.

Как говорится, теперь необходимо сто
раз отмерить и один раз отрезать, чтобы
сократить себе время, успеть первым
выдвинуть свою идею, заложить фундамент
и очертить каркас будущего сценария.

Время
поговорить о структуре.

Структура, структура, структура…

Структура сценария стоит на первом
месте в создании успешного продаваемого
фильма сразу после определения основной
идеи, ответа на вопрос «о ком этот фильм»
и на какую публику он рассчитан. Хорошая
структура должна быть нерушима, наличие
четкой структуры фильма при продаже
сценария укажет на то, что по целостному
и работающему плану действительно была
проделана большая работа. Редакторы
могут изменить порядок сцен, вычеркнуть
части диалогов, могут добавить новых
героев и выкинуть из сценария старых,
и поверьте, так оно и будет, но если
структура сценария четко выверена, как
бы они не старались, они не смогут
изменить его полностью.

Он останется вашим.

Хорошо
построенная структура, конечно, не
сможет уберечь вас от всего, но поможет
сохранить «влияние стиля». Больше чем
что бы то ни было, скелет сценария,
состоящий из частей истории, поможет
вам доказать всем участникам Гильдии
писателей Америки (Независимый
профсоюз писателей. Основан в 1954. Защищает
права своих членов, представляет их
интересы при заключении коллективных
договоров, устанавливает размеры
минимальных гонораров за писательский
труд. Объединяет две региональные
гильдии с таким же названием, представляющие
интересы членов союза, проживающих в
западной и восточной частях страны),
что написанный сценарий принадлежит
именно вам. Спросите у любого писателя,
кто оспаривал свои права в суде, они вам
подтвердят это без труда. С профессиональной
точки зрения это гарантирует, что вас
«оставят в титрах», а с точки зрения
материальных наград и призов, то, что
здесь называют, авторский гонорар, тот
самый конвертик лимонного цвет, приходящий
к вам в самый неожиданный и самый приятный
момент.

В структуре сценария выражается все
мастерство автора, его терпеливый труд,
умение заворожить историей, и выразить
это в кино. Поэтому вам просто необходимо
приобрести навык составления структуры.

Сам
я довольно поздно и весьма медленно
столкнулся с понятием структуры. Помню
те утренние встречи с исполнительными
директорами студий, где я с энтузиазмом
излагал идею своего фильма, рисовал
парочку «классных» сцен и… замолкал с
улыбкой на лице в нерешимости и незнании,
что сказать еще. Помню, как первый раз
получил заказ написать сценарий, и мой
руководитель спросил меня о «переходе
в другой акт» («акт
брейк») картины. В тот
момент я вряд ли вообще понимал, о чем
говорит этот милый человек. Это было
еще до того, как я впервые услышал о Сиде
Филде, «гуру сценаристов» (которого
считаю отцом современного формата
кинематографа). Когда я все-таки прочитал
его знаменитый опус «Сценарист», я
понял, что нашел что-то действительно
помогающее выжить в нашей профессии.

И
вот, представьте себе, целых три
акта!

Я как пловец в бескрайнем океане, где
много еще надо преодолеть между двумя
актами, множество белых листов, в которых
так легко потеряться, запаниковать и
пойти ко дну. Тогда мне были необходимы
острова, чтобы передохнуть, и заплывы
на короткие дистанции.

Разобраться в этом обширном пространстве
пустых страниц мне помог Вики Кинг и
его книга с неправдоподобным названием
типа «как можно быстро разбогатеть»,
«Как написать сценарий к фильму за 21
день». Имея в запасе основные идеи и
хорошие истории, у меня оставалось много
свободного места, чтобы все легко
испортить.

И я начал работать над собой.

Из
всего, что я услышал во время работы над
сценариями, из всего, что я прочитал, на
что полагался в процессе создания
фильма, я разработал свой собственный
список ключевых моментов сценария
Блейка Снайдера и назвал его кратко
«BS2». Этот список,
поместившийся на одном листе, представляет
собой 15 островов, опорных точек. Названия
частей фильма смещены влево, а пустое
место справа оставлено для заполнения.

Давайте
взглянем на эту форму:

Структура сценария Блейка Снайдера

Название проекта:

Жанр:

Дата:

1. Первая картина (1 стр.)

2. Постановка темы (5 стр.)

3. Положение дел (1-10)

4. Катализатор (12.)

5. Дебаты
   (12-25)

6. Переход ко второму акту (25)

7. Второй акт (30)

8. Играй и веселись (30-55)

9. Ключевой
   момент (55)

10. Плохие парни наступают (55-75)

11. Все потеряно (75)

12. Темная сторона души (75-85)

13. Переход к третьему акту (85)

14. Финал (Акт третий) (85-110)

15. Заключительная картина (110)

Согласитесь, очень простая и понятная
схема.

На встречи по вопросам продажи сценарии
я всегда хожу с такой формой. Все пункты
этой схемы должны быть заполнены, их не
так уж и много. Достаточно написать для
объяснения каждого из разделов хотя бы
по одному двум предложениям. Это похоже
на то, как если бы мы пытались описать
нашу картину парой предложений, сочинить
логлайн. Если не возможно это сделать
по вышеуказанным пунктам, значит, они
еще не готовы. Пока я не начну использовать
эту форму, мне представляется, что я
толку воду в ступе. Как только я пытаюсь
заполнить таблицу и не могу, понимаю,
что у меня действительно есть проблемы.

Числа в скобках – номер страниц, с
которых начинается тот или иной раздел.
В общем и целом, сценарий должен весить
столько же, сколько обычный здоровяк,
110 страниц. Пропорции остаются те же и
при написании продолжительных кинодрам.
Я хотел бы особо остановиться на пунктах
окончания актов, ключевом моменте и
пункте «Все потеряно». Каждый из них
имеет особое обозначенное рамками
указанных мной страниц значение. Возьмем,
к примеру, «Открытый чек». На 5 минуте
фильма, как раз получается 5 страница
сценария, четко и понятно определяется
тема истории. Так же четко по расписанию
следуют и все остальные пункты, над чем
мы с Колби изрядно постарались, работая
со сценарием. Все это получилось лишь
благодаря хорошо организованной и
работающей структуре, проверенной с
разных ракурсов, структуре, за которую
нам удалось зацепиться, и которая
защищает нас от возможных переписок.

Названия некоторых пунктов, скорее
всего, ни о чем вам сначала не скажут,
например «играй и веселись». Я сам
придумал название этому разделу, как и
«Темная сторона души». Еще одна «Эврика!»,
часть фильма, которую, поверьте, вы
видели тысячу раз.

Теперь
в любое время можно взять эту форму и
систематизировать любой сценарий. Форма
BS2 создана для помощи
сценаристу. И прежде, чем вы уйдете
воодушевленными или разочарованными
по этому поводу, позвольте объяснить
то, что я вам предлагаю, и разъяснить
каждый пункт в общих чертах.

Думаете, у вас есть выбор на этот счет?

Нет, выбора у вас нет!

ПЕРВАЯ КАРТИНА

Эта часть дает нам первое впечатление
о фильме, его настроение, характер,
масштаб. Можно привести множество
примеров в подтверждение, как то безумное
путешествие по загородным просторам
Англии ведущее к гибели в фильме «Лоуренс
Аравийский», обнесенный оградой туманный
замок в котором скрывается загадочный
«Гражданин Кейн», и даже такие глупые
картины как в фильме «Зверинец» с
незабываемым лозунгом колледжа Фаббер
на постаменте статуи основателя колледжа
Фаббера «Знание – сила». Становится
понятно, зачем мы здесь собрались,
открывается тон, стиль, и ключевые идеи
фильма в целом.

В
рамках этого пункта происходит раскрытие
образа героя, есть возможность увидеть
краткую характеристику персонажа «до»,
с которым нам предстоит проделать долгое
путешествие по фильму. Бывает и так,
если сценарист действительно сделал
свою работу отлично, что можно увидеть
и персонажа «после». Как и многие другие
пункты нашей формы, у данного пункта
есть соответствующая ему пара, пункт
«заключительная картина». Это два
сегмента одного целого (bookend
— употребляется как
часть телевизионного рекламного ролика,
разбитого на два сегмента, которые
показываются в течение одной и той же
рекламной паузы, но разделенных другими
рекламными роликами, напр., в первом
сегменте показывают женщину, страдающую
головной болью и приобретающую
рекламируемые таблетки, а во втором
сегменте показывают ту же женщину, уже
принявшую таблетки, избавившуюся от
головной боли, бодрую и готовую к активной
работе). Присутствие
этих двух противоположных друг другу
сцен дает четкое представление о
происходящем изменении сюжета,
подчеркивает его драматичность и
эмоциональный подъем. Зачастую, чтобы
понять, насколько глубок и интересен
сценарий, актеру стоит прочитать лишь
первые и последние 10 страниц. Если из
них не ясна интрига, обычно сценарий
идет в мусорную корзину.

Из вышесказанного следует, что пункт
«первая картина» очень важен, он дает
понять настроение, стиль и ритм картины,
вводит образ героя. А самое главное, он
заставляет нас притаиться в кресле
кинотеатра с мыслью «Кажется, будет
что-то интересное!» Пересмотрев дюжину
фильмов в нужной категории, вы, скорее
всего, убедитесь, что все выдающиеся из
них имели яркую и запоминающуюся часть
«первая картина».

Постановка темы

Где-то на пятой минуте фильма с хорошо
отлаженной структурой сценария, кто-то
(скорее всего не главный герой) произнесет
(обычно в адрес главного героя) тему
фильма. «Будь осторожен в своих желаниях»,
или «Кто слишком высоко летает, тот
низко падает», или «Семья важнее денег».
Такие установочные фразы обычно не
произносятся прямо, а проговариваются
в диалогах, проскальзывают в
импровизированном замечании в сторону
главного героя, который это замечание
пропускает мимо ушей, и которое в
последствии еще сыграет свою роль, и
будет иметь значение.

Такое
высказывание в начале фильма мы будем
называть тематической
предпосылкой картины.

Сценарий во многом рассказывает нам
основные принципы автора, плюсы и минусы
того или иного образа жизни, представленного
им, ставит перед нами вопросы, действительно
ли заслуживает одобрение такое поведение,
и такая цель стоит победы. Что важнее,
богатство или счастье.

Примером
постановки темы фильма служит высказывание
глупых друзей Престона «Деньги правят
миром» в самом начале картины «Открытый
чек». По ходу фильма мы увидим, так ли
это на самом деле.

Что важнее, общество или личность?
Сценарий представляет нам доказательства
или опровержения того или иного решения
этой дилеммы, смотрит на проблему с
разных точек зрения и показывает все
за и против. У каждого фильма должен
быть четкий аргумент «что это кино о
чем-то», будь то комедия, драма или
научная фантастика. И сейчас в этой
части сценария самое место заявить во
всеуслышание, о чем же ваш фильм.

Нельзя снимать кино ни о чем. Постарайтесь
сформулировать то, что пытаетесь донести
до зрителя. Может, после первого чернового
варианта вам все еще будет не ясно, но
как только вы найдете тему, не колеблясь,
отражайте ее на 5 странице. Я делаю так
всегда.

Убедитесь только в том, что у вас есть
тема, ведь это входное приглашение.

Что ж, назвались груздем, полезайте в
кузов.

Положение дел

Так называются первые десять страниц
сценария, которые, как для вас и меня, и
для большинства читателей Голливуда
являются переломными и судьбоносными,
потому что именно на основе этих страниц
становится понятно, смог ли сценарий
захватить внимание читателя или наоборот
потерял его безвозвратно. Вспомните
фильмы с удачным изложением установочных
моментов, как то: главного героя, основных
его задач, главной цели истории, показанных
на первом рулоне кинопленки, в течение
10 минут от начала фильма. Какой это
заряд!

В этой части сценария появляются
действующие лица первой части фильма
(А), или на них делается намек. Убедитесь
в этом, посмотрев любое хорошее кино.
За первые десять минут мы встречаем их
всех. Проверьте, чтобы у вас было так.

Тут же происходит установка характеров
героев, манеры их поведения, которые
позже сыграют свои роли, показывается,
как и почему герою необходимо меняться,
чтобы достигнуть цели. Она — уединенная
в дали от всех писательница, живущая в
собственном придуманном ей мире («Роман
с камнем»), он – стильный симпатичный
толковый парень, торгующий иностранными
машинами, умеющий вести разговор, да и
сам по себе не промах («Человек дождя»),
она – легкомысленная глуповатая девушка
без царя в голове («Блондинка в законе»).

В
тот момент, когда надо показать, что
хочет получить наш герой или в чем
нуждается, приходит время для Установки
шести необходимых обстоятельств, фактов.
Я сам придумал эту фразу, шесть в ней
конечно произвольное число, за которым
стоит длинный список наиболее важных
моментов, которые необходимо показать
в сценарии, повторяю, показать, дать
понять зрителю, чего не хватает главному
герою. Эти шесть фактов, эти черты
характера и пороки, как бомбы замедленного
действия, сработают по сюжету в нужных
моментах, укажут верную дорогу в виде
последовательных острот «повторных
вызовов». В этом случае зритель всегда
должен понимать, к чему относится этот
«повторный вызов». Возьмем пример
тематической предпосылки фильма
«Большой»: «Прежде чем пойти этой
дорогой, тебе нужно достаточно подрасти».
Но не только мечта стать большим движет
нашим героем, мы находим в списке
шести необходимых фактов
желание встречаться с девушкой, быть
самостоятельным и другие мечты, которые
не замедлят осуществиться во втором
акте, как только наш главный герой
чудесным образом станет взрослым. Такие
повторы сработали, потому что мы видели
их в части «постановка темы».

Черт побери, а ведь много нужно сделать
на этих 10 страницах! Вот так дела. И если
вы в игре с «Большими ребятами», нужно
довести дело до конца.

И еще пара слов об «установочной» части
сценария в рамках ее связи с первым
актом картины. Я представляю фильмы
поделенными на три различных мира,
которые у большинства людей называются
попросту актами. Это тезис, антитезис
и синтез. 10 страниц установочной главы
и оставшаяся часть первого акта это
тезис, мир героев и сюжетов до начала
основного приключения, полная картина
истории «до», затишье перед бурей,
особенно в установочной главе. И если
бы дальше ничего не произошло, то этот
мир и остался бы таким, как есть. Но в
воздухе уже пахнет бурей, мир замер…
он мертв, и с ним обязательно должно
что-то случиться.

Катализатор

Примером катализатора может быть все
что угодно. Это посылка, пришедшая для
Джоан Вилдер (Кетлин Тернер) в фильме
«Роман с камнем» и послужившая ее
путешествию в Южную Америку, это
телефонный звонок, сообщающий герою
Тома Круза о смерти его отца в «Человеке
Дождя», это ужин, на котором жених героини
Риз Висерспун объявляет, что бросает
ее, как в фильме «Блондинке в законе».
Катализатором может выступить телеграмма,
увольнение, когда застают жену с
любовником, неожиданная новость, что
жизни остается только несколько дней,
стук в дверь, курьер. В предыдущей части
вы, как сценарист, показали нам один
мир, и теперь с помощью катализатора
разрушаете его в мгновение. Бах и все!

Мне
очень нравится эта часть сценария, и
всегда грустно, когда ее в фильме нет,
или она продумана плохо. Нужно чтобы
она была. Так же, как очень огорчает меня
отсутствие моей любимой сцены «спасения
кошки» в плохих и поверхностных картинах.
В сцене с катализатором чувствуется
жизнь, поэтому эта часть мне так нравится.
У каждого из нас бывали такие случаи,
порой они сваливались нам как снег на
голову. Катализатор, как и другие части
нашей формы BS2 на самом
деле не то, чем кажется с самого начала.
С первого взгляда эти моменты являются
прямой противоположностью хорошему,
но в конце пути именно они приведут
героя к счастливому финалу.

Когда я пишу сценарий, часть с катализатором
обычно витает где-то в первых черновиках.
Вдруг может оказаться, что установочная
часть слишком затянулась, история
перегружена деталями, и катализатор
вместо 12 страницы перебирается на 20ю.
Тогда я вырываю его и отправляю на его
место, на 12 страницу сценария. Урезая
таким образом дорогие, выстраданные
потом и кровью места в произведении,
оказавшиеся слишком затянутыми или
использовавшиеся неэкономно, неожиданно
понимаешь, зачем нам понадобился наш
структурный план. В сущности, сцена с
катализатором, первая сцена, где
действительно что-то происходит.
Наконец-то что-то случается! А если
ничего не случается, читатель начнет
беспокоиться, а в сводках печатных
изданий вынесут вердикт: «Нет сюжета».
Все потому, что вы не смогли заинтересовать.
Так что вперед, страница 12 – катализатор.

Дебаты

Эта часть сценария между 12 и 25 страницами
всегда ставит меня в тупик. На 12 странице
герою приходит телеграмма, что его
сестру схватили пираты. Конечно, мы
знаем, что он будет делать дальше! Так
почему же я, будучи писателем, должен
выдумывать еще что-то для завершения
акта, пока мой герой не отправится
совершать решенное?

Раздел «дебаты» предполагает ничто
иное как обсуждение. У героя есть время
сказать самому себе, что все это безумие.
Нужно сделать так, чтобы герой осознал,
стоит ли ему идти, имеет ли он право,
есть ли у него выбор бросаться в такие
опасные приключения или остаться здесь?

Однажды
мы с коллегой Шелдоном Баллом работали
над так называемым жанром фильма «Золотое
руно». В первом акте картины парнишку
выгоняют из военной академии и отправляют
домой, к родителям. Тем временем, родители
переехали в другой город, и теперь ему
придется их найти. Ребенок озадачен.
Ему нельзя вернуться в академию, но и
оставаться на пустом месте он не может.
Он знает, куда переехали родители, и
перед ним открывается дилемма, отправиться
искать их или нет? В свою очередь, для
зрителя открывается возможность увидеть,
насколько серьезный подвиг предстоит
сделать этому маленькому человеку.
Можете себе представить. Фильм
предполагался быть комедийным, значит
надо сделать ситуацию смешной. В первом
акте добродушный таксист отвозит нашего
малыша на окраину города. Ребенок смотрит
вдаль на жуткий путь, который ему
предстоит проделать, чтобы найти семью.
Глубокий вдох…Но вскоре страх
рассеивается, когда мальчика подбирает
проезжающий водитель. Таким образом,
на веселой ноте, сделав серьезный выбор,
наш герой отправляется в путь.

Подобные моменты истины не обязательно
четко прорисованы, но в них должен всегда
присутствовать вопрос. Так в фильме
«Блондинка в законе» момент, когда
героиню бросает жених, момент катализатора,
подвигает Элли Вудс принять решение
«поступить учиться в Гарвард». Дальше
следует вопрос, сможет ли она поступить?
Поиск ответа на этот вопрос составит
часть сценария под названием «дебаты».
Ответом после прохождения теста на
проверку знаний при поступлении на
юридический факультет, после зачисления
на курс при помощи компрометирующего
видео, конечно, будет «да». Элли, как и
наш герой кино «Один дома» в пути», с
легкостью вступает во второй акт картины.
Она ответила на вопросы и может смело
продолжать.

Переход ко второму акту

Происходит на 25 странице. Даже не спорьте
со мной, почему не на 28 или не на 30.

Если
в сценарии 110 страниц, его раздел под
названием «переход во второй акт» будет
непременно на 25ой странице. Когда мне
дают на прочтение чей-то сценарий, прежде
всего я открываю страницу 25 (у всех свои
причуды, согласитесь), чтобы узнать: 1)
произойдет ли что-то в сюжете; 2)
действительно ли это тот сценарист,
который знает, что должно непременно
что-то произойти. Я имею в виду, произойти
что-то действительно значимое.

И это что-то должно случиться именно на
25 странице.

Как уже упоминалось выше, окончание
первого акта оставляет весь построенный
в нем Старый мир с его тезисом позади.
Действие переходит в совершенно
противоположный ему мир, антитезис. Эти
миры совершенно не похожи друг на друга,
поэтому переломный момент перехода во
второе действие должен быть четко
обозначен.

Когда я пишу сценарий, мне не всегда
удается точно выделить момент перехода
из одного акта в другой. Иногда происходит
так, что герой оказывается во втором
акте, увлекаемый обстоятельствами, но
так быть не должно. Героя нельзя завлечь,
завлечь, отнести течением, он должен
принять решение самостоятельно.
Активность делает его главным героем.
В фильме «Звездные войны» событием,
побудившим Люка Скайвокера отправиться
в путешествие, явилась смерть его
родителей, но выбор сделан самим героем.
Он не мог просто вдруг очутиться на
звездолете Нэна Сола, он должен был
решиться и выбрать свой путь сам.
Убедитесь, что ваш главный герой поступает
так же.

ВТОРОЙ АКТ

Начинается на 30 странице и чаще всего
представляет собой «историю про любовь»
и выражает главную идею фильма. Начало
второго акта представляется мне в виде
стартовой ракеты, которая помогает нам
совершить плавный перелет от потрясшего
нас переходного момента первого акта
во второй. Подумайте над этим. Первый
акт завершен, произошел внезапный прыжок
во второй акт, и вот корабль приземляется
на совершенно незнакомой ему территории,
в абсолютно новом мире. Второй акт как
бы говорит нам: «Пора кончать со старым,
как насчет попробовать что-нибудь еще?».
Это новое, хоть и является продолжением
первого акта, все же приобретает свои
особые границы.

Второй акт дает нам короткую передышку.

Например «Блондинка в законе», Элли
встречает в Бостоне маникюршу. История
достаточно отличается от первого акта,
где Элли расстается с парнем, поступает
в университет, и понимает, что учеба в
институте весьма непростое дело. Вот и
достаточно, давайте передохнем. Пусть
дружба с маникюршей не вписывается в
рамки традиционной «лавстори», все же
это «история про любовь», которая
воспитает Элли, научит переносить удары
судьбы, полученные в Гарвардской Школе,
и поможет набраться достаточно сил и
мужества для победного шествия в
заключительном третьем акте.

Во втором акте на сцену выходят новые
характеры, которых мы не могли увидеть
на 10 странице сценария, даже не знали
об их существовании. В силу того, что
второй акт является антитезисом первого,
новые персонажи его будут антиподами
первых. Снова хочется обратиться к
прекрасному примеру фильма «Блондинка
в законе», где во втором действии
появляется героиня Дженифер Гулидж,
маникюрша Палет Бонафон, представляющая
собой совершенно противоположное
отражение девушек из университета Элли.
Благодаря таким условиям, персонаж
Паллет удался, получился классический
пример антитезисного героя.

Нельзя опускать большую работу над
вторым действием. В нем происходит не
только история любви и раскрытие
основного вопроса фильма, второй акт
позволяет писателю провести живую
параллель и связать два действия. И не
забудьте, второй акт начинается на 30
странице.

ИГРАЙ И ВЕСЕЛИСЬ

Эта
часть сценария предполагает, как я это
называю, «перспективы
предпосылок». В нем
заключается ядро и суть постера к фильму.
Все кадры из фильма, которые мы видим
на афишах, взяты от сюда. Как будет
развиваться история дальше, не на столько
заботит нас, мы получаем удовольствие
от просмотра. Часть сценария «Играй и
веселись» отвечает на вопросы, зачем
зритель пришел в кинотеатр, насколько
удачны идея, афиша, предпосылки фильма.
По просьбе исполнительного продюсера
в эту часть картины без труда можно
добавить побольше «эпизодов» (сюжет
фильма, романа и т. п., построенный по
определённой модели и рассчитанный на
максимальный эффект).

Для меня эта часть — сердце картины. С
криками ликования впервые я понял, зачем
нужен этот отрывок в фильме и как его
построить, в 1989 году, когда работал над
сценарием к фильму «Стой! Или моя мама
будет стрелять!» У меня была отличная
предпосылка: у Гарри появился новый
сообщник, его мама. Но что дальше? Я
оказался в тупике. О чем фильм? В чем его
динамика? (Я думаю, многие продолжают и
сейчас задаваться этим вопросом). И вот
однажды, сидя у себя в офисе в Санта-Барбаре,
штат Калифорния, ко мне пришла гениальная
мысль. Как насчет самой медленной за
всю историю кино погони? Полицейского
Джо и его маму преследуют гангстеры, но
машину ведет не Джо, а его мать, одной
рукой обняв своего сынишку, останавливаясь
на всех светофорах. Я продал мой сценарий
и впервые оказался на встрече в компании
«Юниверсал», где исполнительный продюсер
открыл мне, что они взяли мой сценарий
благодаря сцене с погоней.

Почему?
Ответ прост, потому что эта сцена смогла
захватить внимание, в ней отразились
«перспективы предпосылок». И место
сюжету было верно определено, как раз
в части сценария «Играй и веселись».

Все те же правила работают для драматических
фильмов. В «Крепком орешке» момент,
когда Брюсу Виллису удается обмануть
террористов, в «Телефонной будке» ,
когда герой Колина Фарела понимает, в
какую заваруху он попал. На время задачи
картины уходят как бы на второй план, а
на первую выступает главный замысел.
Придуманное мной название «Играй и
веселись» говорит о том, что эта часть
светлее, легче по настроению, чем другие.
Так, например, герой Джима Керри начинает
вести себя в роли Создателя в фильме
«Брюс всемогущий». А еще это именно то
место, где происходит основное столкновение
героев в фильмах жанра «Приятели».
Понятно?

Играй и веселись.

Уясните, полюбите, играйте.

КЛЮЧЕВОЙ момент

Находится
между двумя половинами фильма, как раз
на 55 странице сценария. Не умоляя
значимости двух первых актов, отмечу
важность данной части, особенно с точки
зрения постановки задач картины. В
большинстве фильмов на ключевой момент
приходится или «взлет», где представляется,
что главный герой достигает, возможно,
ошибочно представляя, кульминации, или
«спад», когда вест мир рушится вокруг
героя (хотя это представление тоже может
быть ошибочным). Выбрать ключевой момент
для сценария, как вбить крепко гвоздь
в стену.

Я
понял, насколько важен этот участок
фильма, совершенно случайно. В ранние
годы моей творческой деятельности мне
приходилось адаптировать кино, я вставлял
аудиокассеты с фильмами в приемник
автомобиля и слушал между встречами по
дороге от Санта-Барбары до Лос-Анжделеса.
Кассеты, которые я покупал (а в те времена
у меня не было и лишнего цента), были
двусторонние, каждая сторона включала
45 минут. Дорога по случайному совпадению
разделялась горным переездом ровно на
две части. Таким образом, проделав первую
часть пути, я переставлял кассету на
другую сторону. Как-то я работал над
картиной «В чем дело, Док?» режиссера
Питера Богдановича, с Барбарой Стрейзен
и Райном О’Нилом в главных ролях. На
следующий день, как обычно, прослушивая
пленку, я обнаружил, что картина делится
на две части и ключевым моментом в ней
является «спад».

Первая
часть фильма заканчивается, когда в
гостиничном номере О’Нила возникает
пожар. Далее следует небольшой спад,
главный герой просыпается разорившимся
человеком и…встречает Барбару Стрейзен,
по чьей вине и произошло возгорание, и
которая после всего случившегося желает
помочь. Только представьте мое удивление,
когда как раз на половине моего пути, у
переезда, первая часть картины «В чем
дело, Док?» заканчивается. Значит у
картины две абсолютно равные по
продолжительности части. Так я уяснил
значимость и силу ключевого момента и
его места в сценарии.

Какой
урок таят в себе старые фильмы? Большой
урок. Например, «В чем дело, Док?» открывает
для нас прием классического ключевого
момента сценария, который мы категоризуем
как «упадок».

После моего откровения я стал замечать,
как в некоторых случаях ключевые моменты
меняют динамику всего фильма. Эта часть
сценария не просто показывает нам спад
или подъем. На рабочих встречах вы часто
услышите, что «в ключевом моменте были
отражены задачи». И действительно,
пришло время очертить задачи фильма.
Игры и веселье уступают место основной
идее истории. Здесь самое время для
сцен, если в вашем сценарии они
присутствуют, когда герой добивается
мнимой победы, когда у него, якобы,
получается достать джина из бутылки, и
кажется, что все замечательно, все
получилось. Но это не настоящая победа.

Ключевой
момент сценария в рамках нашей формы
BS2 имеет свою пару, часть под названием
«Все потеряно» на странице 75. Это две
половинки одного, потому что являются
противоположностями друг другу. А
правила таковы: никогда не думайте, что
все так хорошо, как в части «ключевого
момента», и что все так плохо, как в
пункте «все потеряно». Или наоборот!
Обратимся снова к картине «В чем дело,
Док?» В части «все потеряно» на 75 странице
герой О’Нила добивается желаемого приза,
но это не настоящая победа, одержанная
при участии банды мошенников, пробравшихся
на церемонию вручения наград. Фильм
иллюстрирует пример части «ключевого
момента» и части «все потеряно» в
категории «спад». Таким образом, ключевой
момент призван отразить ложную победу
или ложное поражение, а в части «все
потеряно» все будет наоборот.

Не верите?

Посмотрите фильмы в избранном жанре и
убедитесь, что линия этих противоположных
частей одного целого присутствует в
каждой из них.

ПЛОХИЕ ПАРНИ НАСТУПАЮТ

Самая критическая часть сценария,
находится с 55 по 75 страницы. Сейчас скажу
горькую правду, но для меня писать эту
часть всегда составляет большого труда,
нужно просто засучить рукава и двигаться
вперед.

Здесь нам очень пригодятся способности
быть «тупоголовыми».

Часть «плохие парни приближаются»
следует как раз за ключевым моментом.
Герой якобы находится в благополучных
условиях, все идет хорошо, плохие парни,
будь то люди, явления природы, или что-то
еще, казалось бы, повержены. Но противник
не дремлет, он перегруппировался и
выставляет всю тяжелую артиллерию. В
это время в рядах главного героя назревает
внутренняя ссора, недопонимание, сомнение
или зависть.

Как я и сказал, мне всегда было сложно
писать эту часть сценария, поэтому она
вышла в фильме «Открытый чек» невнятной
и вялой. Мы с Колби считали, что этот
момент испортит нам весь фильм. Так же
трудно дела шли и при работе в паре с
Шелодоном Баллом над картиной «Совсем
дрянные девчонки». (Я молчу о том, что в
тот момент мы и не подозревали, что Тина
Фей уже работает над сценарием «Дрянные
девчонки»). В нашей очень похожей истории
четверо отвязных девушек пытаются
одержать победу над своими школьными
соперницами, группой блондиночек,
состоящих в сборной болельщиц Альфа. К
ключевому моменту картины отвязным
девчонкам удается выжить соперниц и
стать самыми популярными в школе. И что
дальше? Мы с Шелодоном не имели понятия,
что дальше.

После
долгих мучительных раздумий, обратившись
к основам картины, мы нашли выход. В
группе плохих девушек появилось второе
дыхание, по поводу чего мы даже сочинили
довольно смешную сцену. Затем в рядах
хороших девушек зародилась ссора, каждый
стал приписывать себе заслуги в победе,
и на почве популярности подруги
разделились. В части «все потеряно»,
являющейся противоположностью ключевому
моменту, группа плохих девушек берет
реванш, они возвращаются на свое прежнее
«место» в школе, возрождают свой статус
самых крутых девчонок, а наши героини
со стыдом покидают поле битвы.
Действительно, все потеряно.

Сейчас мне просто смотреть на эту схему,
но тогда написание этой часть заняло у
нас недели. И только когда вопрос был
решен, мы смогли понять алгоритм.

Вот такой классический пример, что
должно происходить в части сценария
под названием «плохие парни наступают».
Герой окружен врагами, внешними и
внутренними силами, восставшими против
него. Зло не сдается, и, кажется, что
никто не придет на помощь. Герой остается
один на один со своими проблемами и
должен вынести этот удар судьбы. Перед
ним открывается большая бездна, что
приводит нас к части….

ВСЕ ПОТЕРЯНО

Глава,
как я уже упоминал выше, начинается на
странице 75, и является противоположностью
«взлетов» и «падений» части «ключевого
момента». Чаще всего здесь происходит
так называемая «ложная победа», все
кажется покрытым мраком, но только на
время. Герой находится в полном хаосе,
его надежды рушатся.

Открою вам секрет, помогающий картине
стать более популярной. В каждой части
любого кино хита должен присутствовать,
как я это называю, «запах смерти».

Я стал замечать, что именно в части «все
потеряно» происходят убийства, как,
например, смерть Оби Ванна в «Звездных
войнах». Что же теперь будет делать Люк?
Таким образом в этой части сценария
происходит гибель учителей, наставников,
вероятно всего для того, чтобы их
воспитанники могли осознать и доказать
самим себе, что приобрели достаточно
навыков и силы.

Но что, если в вашем сценарии нет
характеров, подобных Оби Ванну? Что,
если нет места для сцен со смертью? Не
имеет значения. Придумайте что-нибудь,
чтобы привлечь такую сцену. Это всегда
работает. Умирает ли кто-то по-настоящему,
или что-то уходит символически, намеком.
Все что угодно. Гибнет цветок в горшке,
золотая рыбка в аквариуме, новость о
смерти любимой тети, все одно и то же.
Вместе с этим происходит гибель старого
мира, старых характеров, старых образов
мысли. Что в свою очередь открывает
дорогу слиянию тезиса, то есть того, что
было, с антитезисом, противоположностью
того, что было, и превращает все в синтез,
в новый мир, новую жизнь. Сцена смерти
даже золотой рыбки в аквариуме поможет
сделать момент когда «все потеряно»
наиболее острым и живым.

Любопытно,
но даже в таком комедийном фильме как
«Эльф» с Виллом Феррелом, сценаристы
не преминули воспользоваться схемой
BS2 и включили в него сцену,
в которой явно чувствуется «запах
смерти».

В
части фильма «все потеряно» Вилл Феррел
размышляет о самоубийстве.

Персонаж Вилла обычный человек, но по
сказочному стечению обстоятельств
которого с детства воспитывали эльфы
в волшебной стране Санта-Клауса на
Северном Полюсе. Вилл приезжает в
Нью-Йорк, чтобы разыскать своего
«настоящего» отца, Джеймса Гана. Во
втором акте картины показан веселый и
сумасшедший мир глазами Вилла, и
появляется антигерой, человек, работающий
в костюме эльфа в универмаге на Рождество.
Затем все идет наперекосяк. Родной отец
Вилла отказывается признать своего
сына. Мир становится слишком сложным
для нашего героя. И на странице 75 сценария
мы встречаем его на мосту, смотрящего
на протекающую внизу реку и решающего
спрыгнуть с высоты и покончить с жизнью.
Когда я смотрел этот фильм в кинотеатре,
то на этом моменте чуть было не выкрикнул
«Смотрите! Это же прием «запах смерти»!!»
Но сдержался, хотя все было так очевидно.

Посмотрите фильмы, которые вы отобрали,
и найдите в них моменты «все потеряно».
Встречается ли там хотя бы косвенно
аспект смерти? Уверен, что в большинстве
случаев так и есть. Во всех хороших
примитивных историях этот аспект должен
быть.

ТЕМНАЯ СТОРОНА ДУШИ

Итак, наш герой в части «все
потеряно» сталкивается с понятием
смерти, теперь мы узнаем, как он при этом
себя ощущает. Ответом на этот вопрос
служит следующая часть сценария, которую
я назвал «темная сторона души».
Продолжительность этой части не имеет
значения, длится сюжет пять секунд или
пять минут, главное, чтобы такая живая
сцена имела место. В этот момент на душе
у героя становится мрачно, как в самую
темную ночь. Это обычно случается перед
тем, как придет та единственно верная
идея спасения себя самого и всего мира.
Идея, которая пока еще скрыта от наших
глаз.

Не знаю, зачем вообще нужен этот момент
в сценарии, но он есть. Герою хочется
воскликнуть: «на кого же вы все меня
покинули!». Это работает, потому что,
повторюсь, в таком откровении есть
первобытные основы. Всем нам приходилось
испытывать чувство одиночества, сидя
на краю моста, без надежды, неприлично
пьяными и глупыми, со спущенной шиной
и четырьмя центами в кармане. Только
найдя в себе смирение и человечность,
отдав себя в руки Судьбы, мы найдем
верное решение.

Такой момент присутствует как в
драматических фильмах, так и в комедиях,
потому что так происходит и в жизни,
потому что понятно для всех. В хорошо
построенном сценарии такой сюжет
находится между 75 и 85 страницами, и это
замечательно, потому что на странице
85 герою наконец-то удается найти, а нам
в свою очередь так хочется, чтобы он
поскорее нашел…

ПЕРЕХОД К ТРЕТЬЕМУ АКТУ

Да! Ура, свершилось! Именно! Решение!!!

После
долгих исканий, благодаря персонажам
второго акта (история любви), дискуссиям
и дебатам, усилиям героя и его победе
над плохими парнями, так близко
поободравшимися и имевшими преимущество
в первом акте, решение найдено.

Внешние и внутренние миры первого и
второго акта встретились и соединились.
Герой торжествует, он достойно прошел
все испытания, он нашел решение, и все,
что ему остается, правильно это решение
применить.

Герой должен разгадать секрет той
единственной, благодаря которой ему и
удалось победить своих врагов, и за
сердце которой он так боролся. Это
классический синтез первого и второго
актов.

Выход найден.

Перед нами мир синтеза тезиса и
антитезиса.

ФИНАЛ

Или третий акт. Все приходит к концу.
Уроки вынесены. Характеры отточены.
Истории первых актов завершаются
триумфом героя, благодаря которому
старый мир разрушается и на его месте
возникает новый.

Плохие парни теперь действительно
отступают. «Лейтенанты» и сторонники
первыми, за ними главари. Основная
причина неприятностей, человек или
вещь, полностью уничтожена, ей нет места
в новом мире. Я снова призываю вас
вспомнить отобранные и просмотренные
вами фильмы, чтобы убедиться самим в
вышесказанном. В финале происходит
зарождение нового общества, ведь герою
мало просто торжествовать, он должен
изменить мир вокруг. И все это обязательно
происходит в высоко эмоциональном тоне.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ КАРТИНА

Является, как говорилось выше,
противоположностью первой картины.
Приводится неопровержимое доказательство
произошедших изменений. Если такой
образ у вас не выстроен, вернитесь к
сценарию и проверьте снова все расчеты,
значит что-то недоработано во втором
акте.

РЕЗЮМЕ

Перед вами 15 пунктов плана сценария,
подкрепленные примерами из фильма «В
чем дело, Док?» Многие из вас, знающие
толк в своем деле, могут возразить мне,
что такие примеры годятся разве только
для моего времени. Теперь же все
изменилось. Теперь не обязательно, чтобы
герой был нам «симпатичен» (тут мы
оцениваем персонажа «Лары Крофт 3»).
Такое деление сценария устарело. Кому
это нужно? Как насчет фильма «Помни»?

Я правильно описал «гештальт» вашего
протеста?

Выбор
фильма субботним вечером пал на
арт-хаусное кино «Помни». Что это, хитрый
трюк или просто скучный фильм? Вам
решать.

Несмотря на все примеры из современного
кинематографа, которые я вам тут привел,
как то «Блондинка в законе», вы все еще
можете не верить, что такой способ
разбора фильмов работает в настоящее
время, всегда работает.

Для
всех несогласных приведу пример
современной молодежной картины из моего
любимого жанра взрослой комедии
(категория PG, «не рекомендуется
смотреть детям»).

А вы пока проматывайте «Помни».

Вас устроит кино-хит, получивший сто
миллионов кассовых сборов? Обратим
внимание на афишу и логлайн комедии с
участием Сандры Баллок, «Мисс
Конгениальность», сценарий которого
прекрасно вписывается в предложенную
мной структуру.

Для
начала, прекрасно подобранное название.
Девушка — гадкий утенок, сотрудница ФБР,
получает секретное задание поймать
убийцу на конкурсе «Мисс Америка».
Логлайн соответствует всем параметрам,
указанным в первой части книги, содержит
иронию, восхитительное называние, вводит
в образ, захватывает интерес зрителя,
предполагает категорию аудитории.
Давайте посмотрим, соответствует ли он
пунктам структуры BS2.

Об авторе и почему он решил, что нам всем нужна эта книга:

Я профессионально занят в киноиндустрии с детства. Для меня все началось, когда в возрасте восьми лет я сделал озвучку для отца. И с тех пор я все время сталкиваюсь с особым сленгом, принятым в этой области. А все книги написаны так академично! 

Они выхолощены и рассказывают о кино с придыханием и благоговейным трепетом. Но ведь это всего лишь кино! Я думаю, что такая практика очень мешает. Может, имеет смысл написать книгу о сценаристике тем языком, на котором говорят сами сценаристы и продюсеры? […] 

Я в этом деле настоящий профи. Я занимаюсь написанием сценариев уже 20 лет и заработал миллионы. Я продал достаточно качественных сценариев, и некоторые из них даже вышли на экраны. Со мной делились профессиональными комментариями Стивен Спилберг, Майкл Айснер, Джеффри Катценберг, Пол Маслански, Дэвид Пермут, Дэвид Киршнер, Джо Визан, Тодд Блэк, Крейг Баумгартен, Айван Райтман и Джон Лэндис. Я также освоил опыт многих других менее известных, но не менее профессиональных в своем деле людей, и все мы пользуемся этими знаниями в нашей работе. […]

А о чем кино?

Конкуренция в кино становится все жестче и жестче. У нас есть кино, телевидение, радио, интернет, музыка. К тому же еще 300 кабельных каналов, журналы и спорт. Откровенно говоря, даже заядлый киноман тратит не более 30 секунд, раздумывая о том, какой фильм посмотреть на выходных. Что же говорить об обычных людях? Как вы собираетесь добиться их внимания в подобной конкурентной среде и донести до них свое предложение? 

Выбор слишком велик. И в этих условиях студии пытаются облегчить проблему выбора. Они снимают продолжения и ремейки. Данный прием основан на том, что в случае продолжения или ремейка аудитория уже однажды купила похожий продукт. Вопрос «О чем это?» перестает быть актуальным, потому что большинству кажется, что они знают ответ. 

Я общаюсь со многими профессиональными и начинающими сценаристами, которые рассказывают мне о своих творческих проектах. Всякий раз, когда они начинают погружаться в детали сюжета, я останавливаю их одним вопросом: «О чем история, если в двух словах?» 

На нашем профессиональном сленге в Голливуде это называется «логлайн». Понять разницу между плохим и хорошим логлайном несложно. 

Если я читаю логайн к сценарию и моя первая реакция: «Как я сам до этого не додумался!» – значит, он удачный. 

Примеры:

Молодожены пытаются встретить Рождество вместе со своими родителями, но и его, и ее родители в разводе, поэтому им нужно за один день успеть в четыре разных места («Четыре Рождества»).

Молодой человек, которого недавно наняли на работу, отправляется на корпоративный отдых в выходные и вскоре понимает, что его хотят убить («Корпоративный выходной» (The Retreat)).

Скромный учитель собирается жениться на девушке своей мечты, но сначала ему приходится отправиться со своим будущим шурином-полицейским на патрулирование по городу, чтобы доказать, что достоин его сестры, и все оборачивается сущим адом («Совместная поездка»). 

(Возьмите на заметку: когда в комедии что-то «оборачивается адом», для фильма это только плюс.)

Самое первое, что отличает хороший логлайн, – ирония. На это однажды обратил внимание мой близкий друг и бывший соавтор, весельчак и мастер быстрого набора текстов Колби Гарр. Он абсолютно прав. Причем это касается и комедии, и драмы.

Полицейский приезжает в Лос-Анджелес к своей бывшей жене и узнает, что здание, в котором она работает, захвачено террористами («Крепкий орешек»).

Бизнесмен влюбляется в проститутку, которую нанимает, чтобы она провела с ним выходные («Красотка»).

Логлайн – как обложка романа. Если она привлекательная, вам не терпится открыть книгу, чтобы узнать, что же внутри. 

 Еще несколько логлайнов к известным фильмам для вдохновения.

Как написать мощный логлайн:

1.  Ирония: логлайн следует делать слегка ироничным и эмоционально вовлекающим, вызывающим что-то вроде зуда, когда невозможно не почесаться.
2. Яркий мысленный образ: логлайн должен будить воображение, чтобы вы могли представить себе всю историю и зачастую даже точное время ее действия.
3. Аудитория и затраты: логлайн должен давать представление о тональности картины, целевой аудитории, примерных затратах на производство, чтобы потенциальным покупателям сценария сразу было ясно, насколько выгодным для них может оказаться этот проект.     
4. Убойное название: «двойной удар», помимо хорошего логлайна, подразумевает также удачное название, в котором раскрывается, о чем фильм, но очень тонко и ненавязчиво.

Все перечисленные элементы образуют так называемый хай-концепт. Этот термин служит для обозначения фильмов, простых и понятных для зрителя. 

Для новичков у нас есть отдельная статья.

10 типов фильмов:

Почему же все-таки так важно определить жанровую принадлежность будущей картины? Потому что вы как сценарист должны четко понимать, сценарий какого фильма вы пишете. […]

1. «Монстр в доме» – к этой категории можно отнести такие фильмы, как «Челюсти», «Дрожь земли», «Чужой», «Изгоняющий дьявола», «Роковое влечение», «Комната страха».
2. «Путешествие за золотым руном» – наиболее яркие примеры фильмов этой категории: «Звездные войны», «Волшебник страны Оз», «Самолетом, поездом и автомобилем», «Назад в будущее», а также большинство фильмов-ограблений
3. «Джинн из бутылки» – эта категория включает такие фильмы, как «Лжец, лжец», «Брюс всемогущий», «Любовный напиток No 9», «Чумовая пятница», «Флаббер» и даже мой собственный детский фильм от компании Disney «Мне хватит миллиона».
4. «У чувака проблема» – перечень фильмов данной категории широк по стилистике, тональности и эмоциональному фону: от «Аварии» и «Крепкого орешка» до «Титаника» и «Списка Шиндлера».
5. «Обряд посвящения» – сюда попадают все фильмы, в которых жизнь героя круто меняется: от «Десятки» до «Обыкновенных людей» и «Дней вина и роз».
6.  «Два товарища» – к этой категории относятся не только фильмы о друзьях, например о напарниках-полицейских, или такие картины, как «Тупой и еще тупее» и «Человек дождя», но также и все фильмы про любовь.
7. «Преступление и наказание» – какая разница, кто это сделал, гораздо важнее – почему. К данной категории можно отнести фильмы «Китайский квартал», «Китайский синдром», «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» и «Свой человек».
8. «Торжество чудака» – один из наиболее ранних типов историй. К этой категории принадлежат фильмы «Будучи там», «Форест Гамп», «Дэйв», «Придурок», «Амадей», а кроме того, работы таких великих комиков немого кино, как Чаплин, Китон и Ллойд.
9. «Чувак в группе» – категория включает фильмы о группах людей, например «Зверинец», «Чертова служба в госпитале МЭШ», «Пролетая над гнездом кукушки», а также семейные саги «Красота по-американски» и «Крестный отец».
10. «Супергерой» – к этой категории относятся не только те фильмы, о которых вы сразу подумали, – «Супермен» и «Бэтмен», – но также «Дракула», «Франкенштейн» и даже «Гладиатор» и «Игры разума».

О ком кино?

Понять, о ком ваш фильм, – это следующий шаг в определении его сюжетной линии. Как говорил мне мой мудрый отец: «Расскажи мне историю о парне, который…» И теперь всякий раз, когда кто-то из сценаристов собирается поделиться со мной своей идеей, в глубине души мне хочется услышать что-то вроде: «Это о парне, который….»

Усиление логлайна, как решающая точка в разработке сценария: Первичные потребности — это то, из чего выстраивается, достраивается все остальное, что вы хотите сказать или показать.

Таким образом, чтобы идея была жизнеспособной, хороший логлайн нужно усилить персонажами, способствующими ее раскрытию лучше всего. Вся соль в том, чтобы придумать героев, которые:

1. Cоздают самый острый конфликт в данной ситуации;
2. Должны в психологическом отношении пройти «самый долгий путь»;
3. Наиболее близки и понятны аудитории!

По поводу последнего пункта хочу поделиться с вами своим личным наблюдением и опытом человека, которому перевалило за сорок. Сейчас я должен более внимательно следить за тем, каких героев я придумываю для своих сценариев. Мне кажется, что всем вокруг, как и мне, по четыре десятка лет. А мои персонажи – те, которые нравятся лично мне,– сегодня они все «экзистенциальные герои», слегка потрепанные жизнью, но набравшиеся мудрости. Это здорово. Вот только зрители, которые придут смотреть фильм, давайте уж признаемся себе честно, – это молодые люди, возможно, прогуливающие учебу. 

 Я акцентирую на этом внимание на протяжении всей моей книги, но хочу повторить еще раз: первичная потребность.

Как только вы придумали героя, вы должны понять его мотивацию. Чтобы фильм имел успех, мотивация героя должна быть базовой, на уровне основных инстинктов. Чего он хочет? Если повышения по службе, то лучше бы это было как-то связано с завоеванием руки и сердца девушки, которую он любит, или со спасением жизни дочери, нуждающейся в дорогостоящей операции. А если это конфликт с врагом, то лучше, если они сойдутся не на жизнь, а на смерть, а не просто поплюются друг в друга шариками из промокашки.

Потому что наше внимание привлекают первичные потребности: выживание, голод, секс, защита близких, страх смерти.

В основе самых удачных кинематографических идей, как и в основе мотивации главного героя, лежат базовые потребности и желания. Базовые! 

О героях:

Одна из ловушек, в которую могут угодить искушенные сценаристы, заключается в том, что они всегда знают, на какую роль претендует тот или иной актер. Адам хочет сыграть следующую роль в драме – и получить свой «Оскар». Джим тоже. И Стив тоже. (После фильма «Трудности перевода» все хотят!) Мы все следим за новинками кинематографа, можем знать или не знать, что уже находится в производстве. И мы думаем, будто нам известно, кто идеально подойдет на главную роль в сценарии, который мы пишем.

Позвольте мне сказать раз и навсегда: мы этого не знаем! Ту же мысль можно выразить иначе.

1. Не выбирайте актеров, пока не продали сценарий!
2. Не пишите роль под актера!
3. Не увлекайтесь идеей о том, что конкретный актер будет сниматься в вашей картине, – вы все равно окажетесь разочарованы! […]

Во всех этих случаях основное правило гласит: придерживайтесь базовых элементов. Расскажите мне историю о парне…

1. …с которым я могу себя отождествить;
2. …у которого я могу чему-то научиться;
3. …за которым мне хочется последовать (я верю, что он заслуживает успеха); • …цели которого мне понятны.

Логлайн – это зашифрованный код вашей истории, ее ДНК и ее константа. 

Если логлайн хороший и в нем присутствуют все элементы удачной идеи, то он станет вашим руководством по написанию сценария. Коротко говоря, это своеобразный «пробный камень» как для сценариста, так и для тех людей, которым вы продаете свою историю. Если вы придерживаетесь логлайна, вы донесете свою историю до зрителя в лучшем виде. А если вы поймете, что на середине творческого процесса отклонились от логлайна, у вас должна быть на то веская причина.Это также относится и к герою вашей истории.

Логлайн рассказывает историю героя. 

Следуйте этим простым правилам, чтобы определить главного героя вашего фильма, и вы не ошибетесь. Не важно, какое вы получили задание и исходный материал, вы поймете, кто должен стать героем вашей истории, проникнув в ее суть.

На этом все, это конспект лишь первых трех глав книги, читайте больше, прокрастинируйте меньше, а если ничего не выходит, попробуйте вот этот курс сценаристов для новичков.

Блейк Снайдер

Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства

Предисловие

По мере чтения книги Блейка Снайдера я то и дело ловила себя на том, что применяю его идеи, подсказки и приемы, чтобы еще раз проверить и перепроверить собственные проекты, начатые и отданные на разработку практически во все студии города. Я считаю, это очень хорошо, что Блейк написал руководство, полезное всем — от новичка до опытного продюсера. Подобную книгу встретишь не часто.

Я также поймала себя на том, что прикидываю, как бы потактичнее порекомендовать эту книгу кое-кому из сценаристов, которым не помешало бы взять ее на вооружение. Только представьте, как бы заиграло все вокруг, если бы большая часть пишущей братии последовала советам Блейка. Мое воскресное чтение значительно бы улучшилось как с точки зрения качества сценариев, так и за счет появления новых авторов, понимающих принципы кинодраматургии и способных воплощать уже готовые идеи. (Блейк, вы действительно уверены, что хотите издать свою книгу? Это может здорово повысить конкуренцию!)

Я долгое время искала руководство, где приводились бы примеры успешных проектов известных киностудий («Мисс Конгениальность», «Крепкий орешек», «Блондинка в законе», «Знаки») и делался бы анализ внутренней кухни их производства по всем направлениям: жанр, сюжет, структура, маркетинг, подбор актеров. И чтобы при этом книга была понятна и полезна как новичку, так и профессионалу. «Спасите котика» — словно руководство Берлица[1] по переводу, позволяющее говорить на одном языке со всеми руководителями киностудий и продюсерами города. Стоит вам научиться думать как люди с чековыми книжками, и можете считать, вы на полпути к успеху.

Я не преувеличиваю, когда говорю, что в нашей компании — в одной из колыбелей, где рождаются сценаристы и где начинается их путь к славе, — мы рекомендуем к практическому применению без исключения все те принципы, о которых пишет Блейк: от просмотра фильмов соответствующих жанров и выделения их ключевых элементов до анализа актерского состава и художественного оформления постера и понимания, что в основе хорошей истории может лежать похожий фильм. Когда ко мне в руки попала книга «Спасите котика», у меня возникло ощущение, что последние шесть лет Блейк незримо присутствовал в нашей компании, слышал каждое наше слово и записывал, создавая свою «библию сценариста».

Опыт показывает, что принципы, приведенные в книге «Спасите котика», действительно работают. Я могу назвать несколько десятков имен писателей и сценаристов, для которых толчком к успешной карьере послужила именно философия, изложенная на страницах данного руководства. Оно бесценно! Остается только благодарить Бога, что Блейк собрал все это воедино так эффективно и с таким остроумием. Как и в любом хорошем произведении, легкая манера изложения позволит вам без особых усилий усвоить все инструкции и рекомендации. Вы и глазом моргнуть не успеете, как перевернете последнюю страницу, чувствуя, что узнали массу новой информации, и горя желанием взяться за свой следующий проект.

Я считаю эту книгу фундаментальной и в то же время принципиально новой, так как к анализу ремесла сценариста автор подходит в первую очередь с точки зрения бизнеса. Он соединяет две половинки целого. Ведь путь к успеху в нашей сфере деятельности заключается в умении соблюсти баланс между искусством и коммерцией. И эта книга — наглядное тому подтверждение!

Наравне с бесценной коллекцией великих сценариев, уже ставших классикой, «Спасите котика» — это одна из тех книг, которые обязательно должны быть на вашей полке рядом с бестселлерами Сида Филда[2]. Я обращаюсь к ней всякий раз, когда хочу освежить в памяти коммерческую структуру и стратегию кинодраматургии.

В качестве заключения хочу сказать, что я прочла десятки различных руководств по данной теме, и это первая книга по сценарному мастерству и ведению бизнеса, которую я порекомендовала своим коллегам в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе включить в список книг для обязательного прочтения. Я считаю, что «Спасите котика» в обязательном порядке должен прочитать каждый, кто хотя бы мечтает вступить в игру.

продюсер компании Zide-Perry Entertainment (трилогия «Американский пирог», «Хэллбой», «Кошки против собак», «Пункт назначения», «Пункт назначения — 2»), профессор Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, работающая по программе подготовки режиссеров-постановщиков

вернуться

1

Максимилиан Берлиц (1852–1921) — немецкий и американский лингвист и педагог, разработчик популярной методики обучения иностранным языкам и основатель международной системы школ, использующих эту методику. Прим. перев.

вернуться

2

Сид Филд (1935–2013) — американский писатель, которого CNN назвало «гуру всех сценаристов». Его бестселлеры «Сценарий», «Книга сценариста» и «Решение проблем сценариста» используются более чем в 395 колледжах и университетах США и переведены на 19 языков. Прим. перев.

Blake Snyder

Save the Cat!® Strikes Back: More Trouble for Screenwriters to Get into… and Out of

Copyright © Estate of Blake Snyder 2009

© Estate of Blake Snyder 2009

© Мороз А., перевод на русский язык, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018

* * *

«Как мило, что Блейк написал эту книгу и как раз для меня!» Вот что вы скажете, прочитав эту книгу. Неважно, кто вы, новичок или маститый писатель, Блейк понимает, что борьба никогда не заканчивается. Если вы переделываете работу, готовите новый вариант для презентации или оставляете исходную версию – не беспокойтесь, Блейк позаботится о вас. А в те дни, когда у вас прокрастинация, нет желания писать, и все, что вы можете, – это зайти в Интернет и «исследовать», прочитайте его главу о дисциплине, концентрации и позитивном настрое. Я гарантирую, что вы зарядитесь и начнете работать. Мне нравится эта книга!»

– Крис Тернер, писатель/продюсер таких фильмов, как «Что-то новенькое» (Something New), «Шерри» (Sherri), «Все ненавидят Криса» (Everybody Hates Chris), «Шоу Берни Мака» (The Bernie Mac Show)

«Пишущий в неподражаемом остроумном разговорном стиле, Блейк Снайдер подарил нам еще один драгоценный камень. Интересная как для романиста, так и для сценариста, эта книга должна быть у каждого писателя. Я прочитал все книги Блейка и никогда не начинал рассказ без его безумно полезной сценарной структуры Beat Sheet, но на этот раз Снайдер идет еще дальше, делясь с нами своей личной трансформацией – от непризнанного писателя до человека, который добился большого успеха. Эта книга от самого бескорыстного и искреннего писателя-учителя нашего времени вдохновит читателя на покорение всех этих, казалось бы, непреодолимых кирпичных стен, чтобы продолжать идти вперед и становиться лучше. Эту книгу нужно читать!»

– Алисон Ноэль (цитата из New York Times), автор бестселлеров «Вечность» (Evermore), «Волшебная луна» (Blue Moon), «Призрачная страна» (Shadowland)

«Этот важный инструмент для создания сценариев, блистательно продвигающий оригинальные идеи Блейка, является практичным и глубоким».

– Марк Хентеман, писатель/исполнительный продюсер «Гриффинов» (Family Guy)

«Спасите котика! Ответный удар» – это лучшее, что создал Блейк. Он расширяет свои принципы повествования в живом разговорном стиле и дает нам более глубокое личное понимание позитивного мышления, которое подпитывает энергией его большой успех и его высокий дух. Жизнь Блейка оказалась слишком короткой, но его работа и его вдохновляющее наследие останутся навсегда».

– Рик Дрю, MovieScope Magazine

Предисловие

Начать эту книгу без ссылки на франшизы, конечно, сложно. Если вы читаете эту книгу, вы скорее всего болезненно осознаете, что Голливуд постоянно ищет идеальный ключевой элемент фильма, который так хорошо связан с людьми и способен вызвать такое понимание и резонанс, что зрителям хочется еще и еще. Обнаружение магической формулы, создающей кинофраншизу, более притягательно, чем кажется. Для каждого Бэтмена есть Электра – и это означает, что празднование идет полным ходом, когда режиссер успешно взламывает труднодостижимый код.

Я абсолютно уверена, когда Блейк Снайдер начинал писать свою первую книгу «Спасите котика!», ему не приходило и в голову, что он будет в авангарде создания «сценаристской практики франшизы». А если и была такая мысль, полагаю, он был хитрым парнем и понимал, насколько эта идея могла показаться далекой и несбыточной, как Святой Грааль для Индианы Джонса. Но тем не менее мы все здесь.

Прежде чем уйти из жизни, Блейк слышал от многих своих поклонников, что он, несомненно, взломал неуловимый код! Эти потоки лести побуждали его энергично продолжать поиски. С книгой «Спасите котика! Ответный удар» Блейк, как любой хороший создатель франшизы, блестяще нашел свой путь к третьей книге в серии, значительно наполненной новым материалом. Джордж Лукас и Стивен Спилберг, несомненно, должны обратить на это внимание!

Итак, давайте поговорим о том, что сделал Блейк в этой книге.

Во-первых, воодушевленный семинарами и лекциями, которые он проводил по всему миру, Блейк понял, что его аудитории нужно больше указаний, больше жесткости из лучших побуждений, больше основанных на здравом смысле советов по навигации и выживанию в Голливуде. Конечно, у него были свои собственные переживания и забавные случаи, но он также провел последние несколько лет, слушая других. Ему задавали тысячи вопросов, рассказывали тысячи историй, с ним делились невзгодами его читатели и ученики, и теперь Блейк нашел время официально обратиться к вам! Именно в этой книге вы найдете ответы и слова ободрения, касающиеся общих проблем сценарного мастерства и случайных «что будет, если», которые являются настоящим бедствием для новичков-писателей.

Блейк понял, что многие начинающие сценаристы добились большого успеха благодаря его советам и урокам, представленным в первых двух книгах. Со своими хорошо принятыми сценариями в руках они искали ответ на вопрос: «Что дальше?» И здесь можно найти личные соображения автора о том, как агенты и менеджеры воспринимают и интерпретируют замечания и что ожидать на совещаниях.

Блейк также понял, что художественный успех – это и тяжкое бремя. Написание сценария представляет собой ужасающую и изнуряющую рутинную работу, с одной стороны, а с другой – это удивительное, но требующее отдачи всех сил занятие. Он собрал потрясающие истории и полезные советы от работающих, профессиональных писателей, которые представляют и реалистичный, и творческий взгляд на путешествие, называемое «жизнь писателя». Это вы тоже найдете в книге.

И самое главное, Блейк делится мощной проникновенной и доверительной историей пути героя, который привел его от парня, утратившего свой творческий дух, прекратившего писать, и просто потерянного человека к дисциплинированному, позитивному и энергичному автору с новообретенным желанием писать, писать, писать. Каков же ключ к его масштабному сдвигу парадигмы? Блейк понял, что его упрямство, эгоистичность, независимость полностью разрушали любое позитивное привлекательное качество, которое у него могло быть, поэтому он разобрался в себе и начал писать от самого сердца. Он снова поверил в себя, и, надеюсь, его история поможет вам сделать то же самое.

С каждым словом становится ясно, что Блейк написал эту книгу, так как он хотел, чтобы вы знали, что вы не одни в тот момент, когда решите, что ненавидите историю, над которой работаете, когда вы подумаете, что потеряли последние шесть месяцев ваших выходных и вашего свободного времени, когда вы осознаете, есть что-то в вашем сюжете, но не можете понять конкретно что!

Блейк старается изо всех сил уверить вас: если вы знаете в глубине души, что хотите стать писателем, то существует множество превентивных и позитивных путей выхода из вашей сценарной «черной дыры». Он прекрасно понимал борьбу, происходящую в креативной, изобретательной душе – ведь он и его друзья уже были там и прошли взлеты и падения на непростом пути к карьере. В конце концов, все это стоит того.

Процитирую первую книгу «Спасите котика!»: «Эта книга дает мне «то же самое, только другое». С вами такой же остроумный, мудрый и добрый Блейк с его многолетним опытом и позитивным взглядом, дающий массу информации, которой нет ни в какой другой книге о сценарном мастерстве. Невероятная компетенция Блейка как в искусстве кино, так и в бизнесе Голливуда только подчеркивает его заразительное, страстное желание поделиться этим знанием с теми, кто нуждается в руководстве. Я так рада, что он смог перенести всю эту удивительную, вдохновляющую работу на бумагу до своей смерти.

Я не смогла лично поздравить его, но думаю, что он уже знал важность наследия, которое оставил нам. Это материал, из которого сделаны франшизы. Неудивительно, что читатели требовали большего!

Мы будем скучать по тебе, Блейк!

Шейла Ханахэн Тейлор

Осень 2009 года

Шейла – продюсер и партнер компании Practical Pictures, известной такими франшизами, как «Американский пирог», «Пункт назначения», «Кошки против собак». Она также является приглашенным профессором и преподавателем, работающим по программе подготовки режиссеров-постановщиков по всему миру, включая Сорбонну, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, Университет штата Калифорния, Международный кинофестиваль в Токио и национальную некоммерческую организацию сценаристов Cinestory.

Введение
Вау, у вас сейчас проблемы!

Давайте начистоту: если вы выбрали карьеру сценариста, то вы просто напрашиваетесь на то, чтобы вам причиняли боль. Вот как это происходит.

Независимо от того, откуда вы родом, какие у вас благие намерения или насколько вы талантливы, когда вы просто рассказываете кому-то о сценарии, над которым работаете, это всегда будет выглядеть так.

Как только вы скажете: «Я сценарист», в ответ услышите: «Да?!»

И вопрос, который мы все ненавидим:

«Я уже видел то, что вы написали?»

Здесь подразумевается, что если вы были успешны в этом деле, то что-то уже было бы продано и шло на экранах многозального кинотеатра. И оказывается, что рассказать тете Ферн о своей короткометражке на YouTube или варианте продюсера, у которого почти была премьера на кинофестивале «Сандэнс» два года назад, совершенно недостаточно. И это больно.

Если вы похожи на остальных из нас, кто выбрал своей профессией написание сценариев, вы привыкнете к этому. Вы должны, потому что вы тот, кто вы есть. И это то, что вы есть. Как Ли Страсберг, играющий мафиози Хаймана Рота, говорит между приступами кашля в фильме «Крестный отец-2»:

«Этот… бизнес… мы выбрали».

И пошла она к черту, эта тетя Ферн. Ей едва удается правильно написать свое имя. И она пахнет капустой.

Совершенно справедливо, что, просто проверив поле с надписью «креативный» в списке навыков, которые вы надеетесь превратить в профессию, вы уже попадаете в зону напряженности. И дело не только в ваших близких, которые готовы вынести приговор идеям, возникающим в вашем мозгу. Порой кажется, что весь мир против вас.

Почему?

Отчасти потому, что мы просто разные.

Они не получают заряд адреналина, который мы ощущаем, когда видим, что ретушированная копия фильма Чарли Чаплина «Огни большого города» (City Lights) идет в центре города.

Они не понимают экономической выгоды в том, чтобы записаться на план компании Netflix в 16 фильмов в месяц.

В их головах не возникают те образы, которые появляются у нас, когда мы слышим слова: «Интерьер, кафе, Неаполь, 1953».

Они думают о других вещах. О капусте, например.

Это как та миниатюра, которую я видел много лет назад в передаче «Субботним вечером в прямом эфире» (Saturday Night Live). Билл Мюррей – Ог, вождь группы пещерных людей, сильный и тупой как пробка. Стив Мартин – умный пещерный человек с идеями, которые могут спасти племя. Когда Стив ложится спать у костра, Билл поднимает камень, чтобы размозжить череп Стива, и затем объявляет: «Теперь Ог умный».

Ага.

Эти ребята.

Они не имеют в виду ничего личного.

Они просто ждут, когда мы заснем, чтобы могли раздавить наши черепа камнем, ведь это то, что они умеют и делают.

И благословит их Бог!

Мы нужны им, и вот секрет – они нам тоже нужны!

И все же… настоящая боль начинается, когда что-то происходит.

Мы собираемся развивать собственный бизнес, быть творческими, бежать в центр города, чтобы увидеть «Огни большого города», стараемся не заснуть у огня на всякий пожарный случай… И однажды что-то идет не так.

Сценарий, на который мы потратили несколько месяцев, отклоняется.

Идея, которую мы считали блестящей, встречает непонимающие взгляды.

Пустое пространство в финале нашей истории, про которое мы думали, что знаем, как заполнить, когда мы начинали, не заполняется.

Фактически вся эта шатия-братия может забрать много времени.

И вот тогда наступает паника.

Ледяной поток пота от предчувствия поражения бежит по нашим спинам.

И в наши умы проникает ужасная мысль:

«Может быть, тетя Ферн права?!»

Вы понимаете, что я имею в виду. Настоящая проблема начинается не с того, что другие думают о нас, но с того, что мы думаем о себе. По умолчанию позиция большинства авторов такова: «В душе я знаю, что у меня не очень хорошо получается!» И это действительно ужасно, это сводит нас с ума. Это уводит нас от того, что мы должны все исправить.

Мы должны избегать паники, сомнений и самообвинения.

И просто разобраться с этим.

Мы должны встать на ноги… и нанести ответный удар!

Какое-то время с момента написания обеих книг «Спасите котика!» и «Спасите котика! Путеводитель для сценариста: все сюжеты мирового кино» я хотел обратиться к моменту «сценария во мраке», когда вы просто смотрите в черную пасть небытия в поисках мужества… и ответа.

После написания своих двух первых «Котиков!» у меня появилась привилегия путешествовать по миру и обучать своему методу. Я видел собственными глазами выражения лиц писателей, когда я приходил как гонец с плохими вестями или теми, что кажутся плохими. Нет ничего хуже, чем когда идеи не работают, структура терпит крах, карьера в полном застое, и паника настолько велика, что приходят мысли взглянуть на эти ночные рекламные ролики, как на спасение.

И кстати, где находится университет Феникса?

На самом деле не в Фениксе.

Я проверил.

Я хочу дать вам инструменты, которые помогут вам оседлать вашего коня и помчаться, как ветер, не сворачивая с пути. И я скажу вам кое-что еще. Реальную правду о том, что всегда давало мне большую надежду: тревога из-за проблем – это хорошо.

Если в ходе вашего сценария или вашей карьеры у вас не возникает чувства тревоги, то вы что-то делаете неправильно.

Если вы рассматриваете проблему как тупик, как ужасное бедствие, которое необходимо ликвидировать, а не как подарок и возможность обучения, вы никогда не узнаете радостей настоящей победы.

У каждого сценария должен быть момент «сценарий во мраке».

И в каждой карьере тоже.

Только в том случае, когда мы достигаем дна в сценарии или в жизни, мы действительно доказываем, кто мы. Когда мы принимаем решение не сдаваться, а нанести ответный удар и сделать это умно, можете быть уверены, это дает нам новые перспективы и целеустремленность. Это не только решает проблему, но также делает нас несгибаемыми профессионалами, какими мы должны быть. Так мы получаем опыт, который мы однажды можем передать другим, когда они окажутся в подобных обстоятельствах.

Данная книга посвящена серьезной проблеме. Проблеме, которую мы принимаем сразу же, как только поднимаем руку и говорим: «Я писатель» (выбор, который я сделал в 10 лет в лагере Лорр (Lorr), и до сих пор не могу объяснить почему), все преграды, встречающиеся на пути, являются поворотными моментами не только у наших персонажей, но и в нашей карьере.

Я надеюсь, после прочтения этой книги вы тоже будет смотреть на неприятности просто как на неприятности, и ничего больше. Вы увидите «зашел в тупик», «сделал, все что мог», «все уже напечатано», «нет новых идей» и все остальные бездарные отговорки, которые вы когда-либо слышали от писателей или говорили себе.

Это конец.

Беда?

Я смеюсь над бедой!

Ха, ха.

Видите?

И скоро вы тоже будете смеяться.

Нет, это не вы. Это не ваш талант, не ваша неспособность «добиться чего-то», не то, «что вы не созданы для этого».

Это не что иное, как написание проблем, которые необходимо исправить.

Надеюсь, ты готов остановить свое нытье – у-у-у! Да, да, я знаю, есть тетушка Ферн! Можешь продолжать в том же духе, но я хотел бы процитировать фильм моего друга Билла Фишмана «Кустари» (Tapeheads) с участием Джона Кьюсака и Тима Роббинса и, может быть, самую великую строчку, когда-либо написанную:

«Не бойся трудностей, детка!»

Это больше, чем наш девиз. Это наш боевой клич.

Так что будьте готовы столкнуться со сложностями как профессионал.

И приготовьтесь нанести ответный удар!

Глава 1
Вау! Какая плохая идея!

Первый блог Блейка 9 декабря 2005 г.

«Помогая вам выиграть, я тоже выигрываю. Мы все что-то делаем. И это единственный способ стать не только лучше как автор, но и сделать лучше мир».

Я думал, что я победитель. Моя книга «Спасите котика!» только что появилась, я давал много интервью для радио и журналов. И мои слова о мудрости для сценаристов были у всех на слуху. Очень хороший репортер из Национального общественного радио (НОР) спросила, работаю ли я в данный момент над сценарием, я ответил, что да. Однако когда она стала настаивать на конкретике, я отмолчался. Я только что рассказал ей о ключевом моменте сценариста, имеющего идею, которую надо передать, чтобы получить реакцию.

И все же, я был молчуном.

Честно говоря, когда я почувствовал, что моя потрясающая идея действительно настолько невероятна, я побоялся, что кто-то, слушающий НОР, может украсть ее. Хуже того, я собирался писать эту гениальную работу и не хотел нарушать свой творческий «моджо» (магическую энергию творчества). И тем самым я нарушил другое кардинальное правило, о котором рассказываю писателям. Я намеревался отказаться от всего, что включает в себя разработка сюжетных точек материала. Я решил, что собираюсь написать «Начало» (Fade In), вскочить на своего коня и отправиться покорять вершины. А почему бы и нет? И это притом что я был не только опытным сценаристом с несколькими продажами, но и автором практического руководства на эту тему!

Я бы добавил, автором бестселлера.

Вы, наверное, опередили меня: мой сценарий так и не сдвинулся с мертвой точки. После того как я ввел в заблуждение своего менеджера, говоря, что работаю над «сценарием», и согласился поделиться своей идеей, прежде чем начать писать. Это могло показаться смешным, но как только слова сформировались на моих губах и мои мысли окончательно приняли форму, я знал, что в беде.

Логлайн для моего отличного фильма, который нельзя пропустить?

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ЗВЕЗДОЧКА» (Twinkle). У Санта-Клауса, скорбящего из-за смерти жены, всего 48 часов, чтобы отправиться в Нью-Йорк, найти любовь и спасти Рождество.

Не говорите даже об этом!

Уже все сказано.

– Известно ли вам, – спросил мой менеджер, – что Тим Аллен уже сделал «Санта-Клаус-2» (Santa Clause 2)?

Правильный путь! Видел ли я проблему в моем хорошем семейном фильме с миссис Клаус, одним из самых любимых персонажей во всей литературе, лежащей мертвой на заснеженном кладбище на Северном полюсе? И что, скажите на милость, мы собирались сделать фильм о Санта-Клаусе – веселом 600-летнем толстяке?

– О, это легко, – сказал я. – Он может пройти через волшебную машину, которая превратит его в Тома Хэнкса на 48 часов. Он сможет влюбиться в кого-то вроде Аннетт Бенинг. Я все продумал!

– А когда Том снова превратится в Санта-Клауса в конце фильма? Аннет превратится в веселую 600-летнюю толстую женщину?

Мой менеджер и я просто смотрели друг на друга.

– Зато название отличное, – сказал я, чтобы успокоиться.

То, о чем никто не говорил, внезапно стало ясным:

«Вау! Какая плохая идея!»

Я привожу это в пример не для того, чтобы рассказать о себе или чтобы судить о том, что хорошо или плохо, но для определения конкретных психологических особенностей, связанных с созданием и «пестованием» провального фильма. Что-то во всем процессе было подозрительным, и указывающие на это моменты я проигнорировал – это и обернулось для меня бедой.

Семь предупреждающих знаков, что идея может оказаться плохой:

• Страх рассказать кому-либо об этом.

• Боязнь, что идея может быть украдена (например, слушателями НОР).

• Страх, что, произнеся это вслух, вы испортите «волшебство».

• Страх, что если я не напишу историю быстро, я потеряю ее.

• Отсутствие базовых логических точек, которые я игнорирую!

• Много замечательных «сцен», но видения истории в целом нет.

• Отсутствие исследования темы: сначала нужно убедиться, может, кто-то уже сделал подобный фильм.

Я совершил каждую из ошибок.

Да, однажды каким-то образом Санте может повезти, но сейчас «Рождественская звездочка» лежит в моем ящике. Вот еще мораль этой истории – пожалуй, этот сценарий можно было бы спасти, но сохраняя его лишь для себя, не привлекая других к моему «процессу», как я обычно и делаю, демонстрируя высокомерие в плане моего мастерства как рассказчика, я погубил его.

И вы тоже это делаете. Откуда я знаю?

Потому что вы тоже писатели…

«И я раскопал это в вас!»

Разве я совершил харакири, когда узнал, что моя идея обречена на провал?

Плакал ли я? Топал ли ногами? Шипел?

Конечно.

Однако, когда все было кончено, я сделал то, что всегда делаю с идеями, которые еще не устоялись. Я пошел в магазин Staples, чтобы купить больше блоков для записей с клеевым краем, и начал заново.

Это то, что делаем мы – профессионалы.

Мы прикладываем хороший стейк к подбитому глазу и пробуем еще раз.

НАЧАЛО: ДЕЛО БЫЛО ТАК

Чтобы справиться с острой болью от мысли, есть или нет у нас хорошая идея для фильма, необходимо научиться формулировать эту идею. Я не мог продать «Рождественскую звездочку» (Господи, и о чем я думал?), но когда пришло время признаться в этом, я, по крайней мере, догадывался, как рассказать эту историю моему менеджеру. После нескольких лет работы сценаристом и зная, от чего загораются глаза моих агентов и других людей, я мог кратко изложить свою историю в форме, которую любой мог понять.

О каждом авторе такое нельзя сказать.

Профессионалы, любители или те, кто стоят между ними, все мы, грамотеи, находим удивительные способы вводить в заблуждение себя и вырываться за рамки практичности.

Вдохновляющим началом для написания книги «Спасите котика!» послужил визит к моему другу, успешному влиятельному писателю компании «Дисней», успешно продавшему много проектов. Я зашел на минутку, буквально сказать привет и немного поболтать, а затем сделал ошибку, спросив: «Над чем ты сейчас работаешь?», после чего он взволнованно сказал это ужасное слово, которое никто, независимо от того, занимается он бизнесом или нет, никто не хочет услышать:

«Садись!»

Я сел.

«Дело было так», – и он приступил к рассказу (я не шучу). Через 20 минут он все еще пудрил мне мозги. Одна вымученная сцена следовала за другой. Да, история была логичной. До определенной степени. Причина, по которой он не мог рассказать мне, о чем его история, заключалась в том факте, что у него ее попросту не было. Он тоже обманул себя, считая, что ему не нужно было сделать первый шаг до того, как получить одобрение «выслушавшего его».

Он сказал: «На этот раз все по-другому. Это особенное».

Для нас, влюбленных в себя и свое вдохновение, неважно, что идея, за которую мы цепляемся, или сцена за сценой, которые мы выкладываем на страницах, не работают. Я называю это «запах дождя на дороге на рассвете», эта вспышка запаха, взгляд и звук, что заставляет нас думать, что мы на верном пути. И вполне может быть! Это лучшая причина быть писателем: находить смысл там, где другие его не чувствуют, видеть вещи, которые остальной мир не может видеть. Это наполняет нашу жизнь чувством божественного. Это говорит нам, что мы особенные, по крайней мере, особо чувствительные. Но только в случае, если мы сможем найти способ превратить эту легкую ткань бытия в то, что имеет смысл и для других…

Мы единственные, кто это знает.

И я знаю, что мой приятель вытащил эту дрянь из своего ящика, написав около 50 страниц, а потом позвонил мне, чтобы пожаловаться:

«Почему ты меня не остановил?» Я ответил, что у него было больше страниц, чем у меня в такой момент, и это приятно.

Но вместе у нас все еще было 0 для 2.

И 0 для 2 – это проблема, которую я хочу избежать.

ПИТЧ В СРАВНЕНИИ С ЛОГЛАЙНОМ

Как мы доносим наши идеи? Ответ прост – излагая суть. От первоначального вдохновения в нашем мозгу, с того первого момента, когда мы садимся в постели и говорим: «Я понял!», потом пытаемся найти ручку и сосредоточиться на «этом», мы ищем способ оформить эту гениальную вспышку в предложение или два.

И мы должны!

Вы узнаете много разных мнений по этому поводу, но есть два способа описать идею фильма в наших фантазиях. Один из них – придумать питч; второй – оформить этот питч в логлайн. Какая разница? Вот мое мнение.

«Питч» для меня – это самый продаваемый способ сказать, что я делаю.

Это самый сжатый, самый простой, самый быстрый способ изложить версию, которая точно охватывает суть всего.

Да, питчи сложны, но необходимы.

Из-за отсутствия лучшего термина, питч лучше всего представить как краткое представление проекта – так называемую «питчинг в лифте». Когда я сажусь в лифт с Джерри Брукхаймером, продюсером «Пиратов Карибского моря» (Pirates of the Caribbean) и «C.S.I: Место преступления» (C.S.I), и он спрашивает: «Эй, Блейк, над чем работаешь?», я не буду нажимать на кнопку «аварийной остановки» и говорить бедному Джерри: «Дело было так».

У вас есть два, может быть, три этажа, чтобы произвести впечатление.

Вы здесь. И Джерри здесь. Скажите уже что-нибудь!

Коротко и благозвучно.

Один из моих лучших питчей сделан для фильма «Бабушка» (Granny), который я продал в 2006 году. Он был продан в первую очередь из-за того, что мы с соавтором Дэвидом Стивенсом уже имели замысел, но не исключили питч. Да, потребовалось время, чтобы отточить его, но это всегда срабатывает. И если я когда-нибудь окажусь в лифте с Джерри Брукхаймером и он спросит меня о моем последнем фильме, я, не колеблясь, скажу: «Бабушка» – фильм ужасов 13+, где речь идет о пожилой серийной убийце, которая убивает подростков, нарушающих правила этикета. И вот постер, Джерри: «Бабушка. Она не в своем уме».

Динь-дон!

Джерри может не понравиться этот фильм. Я сомневаюсь, что его заинтересует просмотр, но он узнал о нем. Во время следования двух этажей лифта.

Конечно, лифт и момент, когда в нем очутились только вы и влиятельный человек, способный изменить вашу жизнь за 30 секунд, больше похоже на сказку… Однако составление питча – важный навык. В какой-то момент аудиторию следует заманить «ролью бабушки» и примерно в то же время прояснить, кто же она такая. То, что я могу рассказать Джерри, Джерри может рассказать вам…

В конце-то концов.

Правило для питча: самый быстрый способ рассказать об этом – это рассказать об этом. По-моему, это честная игра. Лучшие питчи включают название, в котором говорится обо всем, что нам нужно знать, и используется как можно меньше слов! Вот проверьте:

«Сорокалетний девственник» (The 40-Year-Old Virgin),

«Змеиный полет» (Snakes on a Plane),

«Блондинка в законе» (Legally Blonde),

«Челюсти» (Jaws).

Каждое из этих названий много говорит о фильме.

Давая короткое информативное название, которое моментально нас захватывает, вы уже достигаете многого, предопределяя последующую работу.

Думая о питче, который я слышал от писателя Роберта Хенни о фильме «Большое приключение Пи-Ви» (Pee-Wee), справедливо было сказано, что это «Большой» (Big) наоборот. Описать лучшую картину 2007 года «Старикам тут не место» (No Country for Old Men), название которой не объясняет многого, помогает характеристика: «Это «Фарго» (Fargo) на юго-западе».

1. Передают нам важную для сюжета информацию.
2. Не дают нам заскучать, развлекая шутками.

Владимир Максимушкин, сценарист

p.s. Кстати, я вот все рассказываю сам, а может быть у вас есть какие-то вопросы, которые я мог бы осветить? Задавайте! Если вопрос получится объемным, я напишу на него развернутый ответ.

Спасти кошку

Последняя вышедшая книга по кинодраматургии, которую Вам стоит купить.

«Одно из наиболее понятных и проницательных изданий. «Спасти кошку» — руководство как для новичков, так и для профессионалов сценаристов,» — Тодд Блейк, режиссер-постановщик (продюсер) таких фильмов как Синоптик, Спецназ Города Ангелов, Алекс и Эмма, Антуан Фишер (История Энтони Фишера).

«Хотите знать, как стать успешным сценаристом в Голливуде? Все ответы здесь. Блейк Снайдер написал книгу будучи хорошо осведомленным человеком в этой области, и у него это получилось содержательно и забавно,» — Дейвид Хобберман, режиссер-постановщик (продюсер) таких фильмов как Лохматый папа, Модная мамочка, Широко шагая, Дом вверх дном, телевизионная экранизация Монаха.

«Возможно, это даже самая лучшая книга о том, как окунуться в этот огромный мир кино в наше время, которую вам необходимо прочитать, или которую вы когда-либо читали. Будучи пишущим и продаваемым автором, Снайдер дает возможность читателю увидеть, как все это происходит по- настоящему, чего это по-настоящему стоит, и чего стоит ожидать на этой долгой дороге к заслуженной популярности. Многие книги по кинодраматургии написаны людьми с небольшим опытом или вовсе не имеющими опыта, а с этой книгой вы можете не сомневаться, что получаете руководство из прямых рук голливудской элиты. Это руководство несомненно поможет вам достичь действительных результатов, в отличие от многих пособий, которые мне довелось читать. И, поверьте мне, я прочитала их достаточно», — Мэри Джонс, www.AbsoluteWrite.com

«Вам придется изрядно постараться, чтобы найти книгу лучше для достижения ваших целей. Все просто – это одно из лучших практических руководств написания пробных мейнстрим-сценариев на нынешнем рынке кино», — Журнал Screentalk (Скринток).

«Книгу Блейка Снайдера «Спасти кошку» можно с легкостью переименовать в «Спасти сценариста», потому что это именно то, что она помогает делать: сэкономить время, уберечь себя от чувства разочарования и не потерять рассудок. Блейк берет вас за кулисы, в кабинеты принятия решения и показывает как на самом деле работает механизм под названием Голливуд, и что предстоит увидеть во время путешествия по рискованным лабиринтам города грез,» — говорит Энди Коэн, заведующий литературной частью, режиссер-постановщик (продюсер), глава компании Grade A Entertainment ( Грейд Эй Интертеймент).

«Шокирующее содержательно и потрясающе весело написанная книга. Хотел бы я прочитать «Спасти кошку» в то время, когда я только начинал работать в этой сфере. Это сэкономило бы много времени и слез», — говорит Сьюзен Дженсен, писатель, режиссер-постановщик (продюсер) таких фильмов как «Кино Лиззи МакГайр», телевизионной версии «Может быть сейчас», «Парень познает мир», «Домашний умелец».

«Спасти кошку» помогает увидеть суть и приобрести необходимые знания для написания и продажи сценария в условиях настоящего конкурентоспособного рынка. Забавная, свежая и содержательная книга. Так держать, Блейк!» — говорит Вэлари Филипс, глава агентства Motion Picture Literary, Paradigm.

«Блейк один из выдающихся сценаристов нашего времени. Это руководство на пять баллов, оно действительно дает ценные советы», — Крейг Баумгартен, режиссер-постановщик (продюсер) таких фильмов как «Питер Пэн», «Афера Стивена Гласа».

«Мне как исполнительному продюсеру всегда хотелось снять великолепное кино. Теперь, когда я сам стал продюсером, мне нужно соображать и действовать в два раза быстрее, и книга Блейка Снайдера это то, что надо!» — говорит Кэтрин Соммер Пери, режиссер-постановщик (продюсер) таких фильмов как «Морской пехотинец» (2005), помощник сценариста таких фильмов как «Основной инстинкт», «Рембо», «Терминатор 2», «Чаплин», «12 обезьян», «Дети шпионов 1».

«Только представьте себе, что большинство сценаристов последовали руководству книги Блейка. Это значительно улучшило бы мое выходное чтиво, как с точки зрения производственной способности, так и в открытии новых писателей, понимающих ремесло кинодраматургии и готовых воплощать уже сложившиеся идеи. Книга «Спасти кошку» напоминает мне руководство Берлица по переводу с секретного языка всех руководителей киностудий и продюсеров города. Как только ты научишься думать как люди с чековыми книжками, считай ты на пол пути к успеху», — из предисловия Шейны Ханан Тейлор, вице президента по развитию Zide—Perry Entertainment (Зайд Пери Энтертейнмент).

БЛАГОДАРНОСТЬ АВТОРА

Среди многих людей, помогавших мне воплотить эту книгу в реальность прежде всего я хотел бы поблагодарить моего друга и руководителя Б. Дж. Маркела за его мудрое руководство в моей работе над вопросами бизнеса развлечений, а так же за кропотливую и терпеливую работу по редактированию моей книги. Так же я хотел поблагодарить Кен Ли за его постоянную поддержку и воодушевление, и Джину Мэнсфилд, как истинного товарищу и художника. Отдельные слова благодарности я хотел бы сказать Майклу Вайзу за создание им целого класса книг по каждому из аспектов киноиндустрии. В заключение хотел бы так же поблагодарить тех, кто поддерживал меня как внутри так и за пределами этой комнаты, а особенно : Мерин, Мэлани, Рич, Ли, Лиза, Зэд, Зак, Эрик, Джейк и Вендел.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Рассказывает Шейна Ханаан Тейлор, продюсер компании Zide—Perry Entertainment (Зайд-Перри Энтертейнемнт) (трилогия «Американский пирог», «Кошки против собак», «Пункт назначения», «Пункт назначения» 2, «Хэллбой»), Доцент Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе по программе подготовки режиссеров-постановщиков.

С каждой прочитанной страницей книги Блейка Снайдера я понимаю, что использую все упомянутые им способы и приемы в своей работе над проверкой и перепроверкой проектов, отданных на разработку в разные студии города. Я очень рада, что Блейку удалось написать книгу, доступную всем от новичка до продюсера с опытом. Не часто можно встретить такую книгу.

Я стала ловить себя на мысли, что время от времени предлагаю книгу «Спасти кошку» некоторым выпускающим свои фильмы сценаристам, которые могли бы использовать хотя бы некоторые приемы из этой книги. Только представьте себе, что большинство сценаристов последовали руководству книги Блейка. Это значительно улучшило бы мое выходное чтиво, как с точки зрения производственной способности, так и в открытии новых писателей, понимающих ремесло кинодраматургии и готовых воплощать уже сложившиеся идеи. (Просто, вдруг пришло в голову: Блейк, Вы действительно хотите издать эту книгу? Это здорово усилит конкуренцию!)

Я искала такую книгу, в которой бы заключалось описание успешных проектов известных студий ( Мисс Конгениальность, Крепкий орешек, Блондинка в законе, Знаки) и была возможность заглянуть за кулисы, чтобы увидеть, понять и уметь использовать все стороны предмета: жанр, содержание, структуру, маркетинг, подбор актеров, как новичку так и профессионалу.

Книга «Спасти кошку» напоминает мне руководство Берлица по переводу с секретного языка всех руководителей киностудий и продюсеров города. Как только ты научишься думать как люди с чековыми