Спек сценарий это

Представляем первую часть публикации переводов избранных глав из книги “Inside the Room”, составленной преподавателями UCLA Extension и посвященной написанию сценариев для ТВ.

Джоэл Андерсон Томпсон – преподаватель, редактор и сценарист с опытом работы над сериалами “Доктор Хаус”, “Рухнувшие Небеса”, “Звездный Крейсер Галактика”.

Джоэл Андерсон Томпсон рассказывает о том, как создать историю и заявку “спек сценария” одночасовой серии драматического сериала.

ЧАСТЬ 1:

Как стать сценаристом на ТВ?
Что такое спек сценарий?
Для чего нужна история и заявка?
Выбор подходящего сериала для спека
Как приступить к разбору сериала

Как стать сценаристом на сериалах?

В профессию сериального сценариста приходят отовсюду и с самым разным багажом за плечами. Однако 99.9 процентов сценаристов объединяет один общий факт биографии: они писали сценарии для существующих сериалов бесплатно, прежде чем добились того, чтобы писать для телевидения профессионально. Такие неоплачиваемые сценарии, основанные на персонажах, структуре, месте действия, тональности, стилистике и формате существующих сериалов (т.н. spec script¹), пишутся в надежде или с расчетом на то, что их или в конечном итоге выкупят, или они выведут на какой-нибудь оплачиваемый заказ. Хорошо написанный спек-сценарий способен открыть многие двери, потому что он может показать агентам, менеджерам и продюсерам, что сценарист умеет подстраиваться под конкретный сериал, а значит может справиться с материалом.

Имея десятилетний опыт работы на сериалах, таких как “Звездный крейсер “Галактика””, “Доктор Хаус”, “Рухнувшие Небеса”, а также опыт питчигов и продаж проектов каналам, могу сказать вам, что в основе сильных спеков лежит сильная история и заявка (outline)². Чтобы овладеть ремеслом создания этих строительных блоков часового сценария, потребуется много времени, но вы можете сделать определенные шаги, чтобы приобрести знания и навыки для создания истории и заявки, которые захотят купить продюсеры. Я с радостью стану вашим тренером и поделюсь с вами теми методиками и советами, которыми я делюсь со своими студентами на курсе ТВ-сценаристики в UCLA.

В этой главе я расскажу, что такое история и заявка, и почему они так необходимы. Как выбрать существующий сериал для написания спека и как его разобрать, а также как создать крепкую историю и заявку. Я поделюсь своим методом поэтапного проникновения во внутренние механизмы персонажей, сюжета, тональности, стилистики сериала, к которому вы хотите написать спек. Как время эфира, формат канала и жанры воздействуют на выбор вашей истории. Как создать историю и заявку, которые выявят “внутренние законы” структуры и сохранят ваше собственное видение.

Сорок процентов тв-сценаристов получают деньги, благодаря сильной истории и заявке

История — это изложение событий в определенном порядке с началом или завязкой, серединой и концом или развязкой. В ТВ-производстве история представляет собой бриф, сжатый до четырех фраз или размером с короткий абзац. Историю можно использовать для представления в самых общих чертах идеи сериала.

Заявка — это подробное, расширенное изложение истории, как правило, объемом 8-12 страниц, которое служит планом будущего сценария. Для начала, нужно набросать список ударных моментов, основных событий, которые двигают историю вперед. Список ударных моментов потом конкретизируется в заявке, которая включает в себя детали сюжета, места действий, а иногда и диалоги. В конечном итоге, заявка становится мостиком между историей, записанной в одном абзаце, и спек-сценарием на 56-59 страниц.

Начинающие сценаристы часто спрашивают: “Зачем мне писать заявку, когда я уже ясно вижу свою историю?”. Заявка необходима для творчества, потому что это основной инструмент сценариста. Она помогает упорядочить события истории и выстроить сцены в одну логическую цепочку. Заявка – это “испытательный полигон”, и она очень важна для творческого процесса.

Заявка также необходима в профессиональном и материальном плане. Во-первых, шоураннеры — эти люди, наделенные божественными силами для управления сериалом изо дня в день — придают огромное значение заявкам, потому что по ним они могут сразу увидеть детали истории и прикинуть, как история вписывается в другие эпизоды. Также заявка позволяет шоураннеру и сценаристу уже на конкретном материале оценить и обсудить различные подходы создания сценария.

Во-вторых, продюсеры кабельных каналов, по-одиночке обладающие властью полубогов, а собравшись в группу способные подрезать крылья шоураннеру, имеют право последнего слова, и они иногда зарубают или защищают истории, опираясь на заявку. Это главная причина, почему 40 процентов сценаристов продают сценарий часовой серии благодаря истории и заявке. Если история и заявка достаточно крепкие, дело в шляпе. Если нет, денег вам не видать.

Заявка — план вашего спек-сценария.

Представьте себе, что вы — архитектор и вы пытаетесь без чертежей описать строителям дом, который вы собираетесь построить. Не имеет значения, что вы ясно все представляете, не важно, что в своей башке вы рисуете грандиозные планы, вряд ли кто-то будет тратить на вас свое время, с таким подходом вы заинтересуете разве что только себя.

Так и в сценарном деле — заявка позволяет продюсерам сетей, или, как они сами себя ласково называют, “пиджакам”, быть в курсе истории, которую они купили, и представлять эпизод, который они ожидают увидеть на выходе.

Выбор подходящего сериала для спека

Выбор сериала для спека — серьезное дело. Это как жениться, но без пьяного дяди, который смущает всех своими тостами. Так как вы собираетесь вложить кучу времени в свой спек, будет лучше, если вы выберете свой любимый сериал. С другой стороны, не стоит обольщаться тем из вас, кто одержим идеей написать что-нибудь бронебойное для “Sanford and Son” или “Скорой Помощи”. Притормозите. Писать нужно только для тех сериалов, которые эфирятся в данный момент.

Нужно отметить, что не все сериалы, которые идут в настоящее время, обеспечат вам читателей в виде продюсера или агента. По многим причинам, ваш выбор может навредить или помочь. Так как же не ошибиться с выбором? Во-первых, не выбирайте сериал, который никто не смотрит. Агенты и продюсеры должны быть наверняка знакомы с сериалом, чтобы оценить вашу способность вклиниться в определенный формат. Во-вторых, плохую службу может сослужить долгоиграющий сериал. Как правило, к тому времени, когда запускается четвертый сезон сериала, офисы продюсеров и агентов завалены спеками на него, и большинство из них забраковано.

Прикидывая, какой спек написать, вы как бы делаете инвестиции с ограниченным сроком действия. Безопаснее выбирать из сериалов, которые преодолели отметку в две трети первого сезона и не перевалили за третий сезон. Убедитесь в том, что сериал, который подходит к концу первого сезона, продлен на следующий сезон, иначе у агентов и продюсеров будет повод отказать вам в рассмотрении спека. Если вы будете придерживаться этих правил, у вашего спека будет больше шансов пробиться. Но все же, если у вас есть крутая идея для спека к четвертому сезону сериала, которая прямо рвется наружу, возможно, не стоит ее отбрасывать. Окончательное решение принимаете только вы.

В процессе выбора сериала вам может помочь один из трюков — звонок в офис продюсерской компании и сценарного агентства. Помощники в этих организациях находятся на передней линии фронта и в курсе всех актуальных проектов. Кто как не сами производители сериалов способны компетентно разложить по полочкам, какие сериалы сейчас в тренде, а какие так себе. Главное, не волнуйтесь. Вы же не приглашаете их на свидание. Некоторые помощники проводят целые дни на работе, и никому нет дела до их мнения. Возможно, они будут счастливы, когда их советы кому-то пригодятся. Просто будьте вежливы и задавайте вопросы четко и по существу.

Изучите свой сериал

Вам только кажется, что вы знаете свой сериал.

Как только вы выберете подходящий сериал, вам сразу захочется все бросить и начать писать. Даже если вы смотрели каждый эпизод, сев за письменный стол без необходимого разбора сериала, вы совершите классическую ошибку новичка. И вот почему. Вы смотрели каждый эпизод как фанат сериала, а значит не анализировали диалоги, стилистику, структуру, тему, ритм и развитие персонажей. Если вы это проделывали, тогда окей. Вы крутой. Но все равно, держу пари, что вам только кажется, что вы следили за этими моментами. На самом деле, анализ ТВ-сериала означает, что вы накапливаете многочисленные заметки по каждой составляющей сериала, убеждаясь в том, что уловили тончайшие детали и особенности.

Примечание от ТВ-инсайдера: когда вы что-то смотрите, и ваша цель не ограничивается развлечением, это называется “скрининг”. Употребляя этот термин, вы почувствуете себя профессионалом в общении с женой или подружкой, другом или приятелем – “Эх, я бы с удовольствием пошел с тобой, но у меня сегодня скрининг двух эпизодов”. Эта тактика сработает и в том случае, если вам не особо хочется куда-то идти.

Как сделать разбор сериала

Худшая из всех причин отклонения спека агентом, это когда он убеждается, что сценарист не умеет делать разбор сериала. Когда агенты читают плохо проработанный сценарий, они думают — если этот сценарист так ленив, что не может собрать все данные во время поиска сценарной работы, какая же лажа получится, если его поставить на сериал.

В ваших же интересах внимательно отсматривать каждый эпизод сериала, к которому вы пишете спек. Если у вас нет доступа ко всем сериям, лучше всего посмотреть все, что можете найти, а затем найти сайт, где выложены краткие описания серий и поработать над этими описаниями.

ЧАСТЬ 2 →

¹У термина “spec script” в русском языке нет аналогов, точно передающих значение. Можно перевести как “пробный сценарий”, но мы решили оставить оригинальное звучание, тем более, что в русскоязычной профессиональной среде термин достаточно часто употребляется без перевода, т.е. просто “спек сценарий”.

²Перевод слова “outline” — конспект, краткое описание, набросок и т.д. На наш взгляд, наиболее близкий по значению русский аналог — “заявка”.

Источник

Пожалуйста, делитесь терминами в комментариях или присылайте на dramafond@yandex.ru !

ДРАМАТУРГИЯ

Авторизованная инсценировка — это пьеса, созданная на материале литературно-художественного произведения нетеатрального жанра: романа, повести, поэмы и пр.; и одобренная автором переработанного сочинения.

Авторская инсценировка — это пьеса, которая создана на материале литературного художественного произведения нетеатрального жанра автором этого произведения.

Акт — это законченная часть драматического произведения или театрального представления. Обычно в театре акты разделяются антрактами. В свою очередь акт может дробиться на более мелкие части: явления, эпизоды, сцены, картины. В современной драматургии термин используется редко.

Буфф — в драматургии — введение в ткань пьесы элементов скоморошества, шутовства или циркового представления.

Вымарка — в пьесе — часть текста, изымаемая режиссером при подготовке спектакля, по соображениям постановочного или другого характера.

Действие — законченная часть пьесы и спектакля, предполагающая развитие событий. Различают внешнее и внутреннее действия.

Внешнее действие — стремительное, сложное, запутанное развитие событий, не связанное с раскрытием характеров действующих лиц.

Внутреннее действие — изменения, происходящие в мировоззрении героев на фоне относительно простых событий.

Действующее лицо — персонаж, участвующий в пьесе.

Инсценировка — переработка повествовательного, прозаического или поэтического произведения для театра или кино. Инсценировка имеет форму пьесы с логично построенным действием.

Интрига — в драматургии — способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига создается сознательными условиями одной из борющихся сторон или возникает в результате случайного стечения обстоятельств. С помощью интриги драматург достигает особой напряженности действия, заинтересовывает зрителя его развитием. Интригой в драме называют иногда последовательные, подчиненные сознательному плану действия одного из действующих лиц. Например, в «Отелло» интригу ведет Яго. Иногда же интригой драмы называют все взаимодействия участников драмы, взаимоотношение отдельных интриг.

Картина — в драме, опере, балете — законченная часть акта. Картины отделяются друг от друга коротким перерывом, во время которого опускается занавес, публика остается на местах, а на сцене происходит быстрая смена декораций. В современной драматургии термин используется редко.

Мелодрама — пьеса, отличающаяся: острой интригой; преувеличенной эмоциональностью; резким противопоставлением добра и зла; морально-поучительной тенденцией.

Одноактная пьеса — пьеса, все события которой укладываются в одно действие. Одноактные пьесы отличаются простотой экспозиции и простотой конфликта.

Переделка — приспособление иностранной пьесы к особенностям быта той страны, для которой предназначается переработанный текст. Переделка осуществляется путем перенесения места действия, изменения имен действующих лиц и пр.

Пролог — вступительная часть пьесы, картина, предваряющая основное действие. Пролог:
— либо имеет аллегорический характер;
— либо передает события, подготавливающие основное действие.

Пьеса — это драматическое произведение, предназначенное для представления в театре. В зависимости от сложности и длительности воплощаемых событий пьеса делится на акты и действия. Обычно в первом действии дается экспозиция и происходит завязка, в последнем действии происходит развязка.

Радиопьеса — самостоятельный род драматургических произведений, отражающих движение мыслей и чувств героев, их развитие и борьбу. Обычно развитие действия радиопьесы определяет ее ведущий. Часто радиопьеса представляет собой монолог, включающий действенные эпизоды.

Режиссерский экземпляр — экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссера, ведущего спектакль. На режиссерском экземпляре фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются реплики для выходов исполнителей, перемены света, декораций, моменты опускания занавеса, мизансцены спектакля, сценические эффекты, описания грима, костюма и т.д.

Ремарка — авторское примечание, пояснение или указание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы. Ремарка содержит краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и особенностей поведения персонажей.

Сцена — отдельная часть действия, акта, пьесы или спектакля.

Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. – Иначе говоря, сюжет определяет основную линию драматической борьбы.

Тема драмы – это ее единое действие. Тема «Макбета» — честолюбие. Тема «Ромео и Джульетты» — любовь. Тема прежде всего и формирует драму.

Трилогия — три пьесы, объединенные общей идеей, сюжетной последовательностью, действующими лицами, единым замыслом автора. При этом каждая из пьес трилогии представляет собой самостоятельное законченное произведение.

Фабула драмы – это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. (При пересказе фабулы следует отмечать «драматический узел» и наиболее острые моменты драматической борьбы)

Финал — заключительная сцена, является кульминацией всего произведения. В оперных финалах чередуются сольные, ансамблевые и хоровые эпизоды.

Эпизод — самостоятельная, законченная сцена драматического произведения, связанная с его основной темой.

Эпилог — сцена, завершающая пьесу и следующая после развязки. В драматургии эпохи Возрождения эпилог представляет собой обращение к зрителю в форме монолога, содержащее авторскую трактовку событий и резюмирующее идею пьесы. В драматургии середины 20 века эпилог часто помещается в начале действия.

Явление — часть акта, в котором происходит изменение в составе действующих лиц. Каждое явление обусловлено логикой развития действия. В современной драматургии термин используется редко.

КИНОДРАМАТУРГИЯ

Акт (действие) — законченная часть произведения.

«Американка» – жаргонное выражение, обозначающее Сценарный формат.

Антагонист – герой, мешающий Протагонисту достигнуть намеченной Цели. В экзотических случаях Антагонист может быть не героем, а некой активнодействующей силой.

Арка героя – процесс изменения героя в ходе истории, трансформация от его начального состояния, в котором он не может добиться Цели и/или решить свои проблемы до конечного, в котором это становится возможным.

Арт-хаус — первоначально кинотеатр, в котором демонстрировались фильмы для подготовленного, более искушенного зрителя; позднее — вообще кино для подготовленного зрителя или элитарное кино.

Аутлайн (Outline) – расширенная версия Списка карт, дополненная подробностям, деталями, и, возможно, частью диалогов.

Библия сериала – документ, в котором описано всё, что нужно знать для работы над данным сериалом.

Блокбастер (хит) — высокобюджетный фильм.

Бокс-офис (box office) — сборы фильма от показа в кинотеатрах, важнейший показатель для современного коммерческого кинематографа. Отслеживание еженедельных и даже ежедневных показателей бокс-офиса, отражающих динамику коммерческой успешности новых фильмов, едва ли не столь же важный процесс для настоящего киномана, как и собственно просмотр новинок проката. Для производителей картины итоговая сумма кинотеатральных сборов, хотя показ на большом экране сегодня и не является единственным способом заработать на фильме, все же остается главным фактором, указывающим на успех или провал картины, а также на то, имеет ли смысл снимать ее продолжение (сиквел).

Бэк-стори – описание жизни героя до начала событий сценария.

Вертикальный сериал (англ. Show) – многосерийный фильм, каждая серия которого является законченной историей. Серия вертикального сериала называется Эпизодом. Как правило, в современном вертикальном сериале есть Сквозной сюжет.

Восемь секвенций (Восьмиактная структура) – принцип работы с трёхактной структурой, при котором первый и третий акт дополнительно разбиваются на два, а второй – на четыре акта, каждый из которых имеет строго заданную функцию. Восемь секвенций обычно применяются в комплексе с Путём героя.

Герой — главное действующее лицо в фильме.

Горизонтальный сериал (англ. Series) – многосерийный фильм, каждая серия которого продолжает сюжет предыдущей.

Гэг — в кино остроумная шутка, эпизод; комический трюк.

Декорация — художественное оформление места действия на сцене, создающее зрительный образ фильма.

Доля – отношение числа зрителей, смотрящих данную телепрограмму, к общему числу зрителей, смотрящих телевизор в данный момент.

Драма – наиболее общий жанр кинематографа. Основу сюжета Драмы составляют отношения, раскрывающиеся в конфликте. Драма подразумевает актуальную Тему, наличие у героев Внутренних конфликтов, и максимально реалистичные отношения между ними.

Драматургия – теоретические и практические основы процесса создания и рассказа истории, а также её внутреннее устройство и сам процесс создания драматургического произведения. В узком смысле – теория Драмы.

Драмеди (dramedy) — соединение жанра драмы и комедии; в отличие от «трагикомедии» термин «драмеди» применяется преимущественно к телевизионному сериальному продукту и обычно не предполагает ничего трагического. Одним из первых примеров телевизионного жанра драмеди называют популярный американский сериал 1980-х «Детективное агентство «Лунный свет» с Брюсом Уиллисом и Сибил Шеперд, в равной степени сочетавший юмор и драматическое действие. Неслучайно, что этот синтетический жанр впервые был выделен в отдельную категорию именно в США, где комедийные сериалы (ситкомы) и драматические многосерийки снимаются по различным технологиям, имеют различный хронометраж и оцениваются в своих особых номинациях телевизионных и кинематографических премий.

Драфт (англ. Draft) – вариант сценария. Как правило, от момента покупки до запуска сценария в производство, он не раз переписывается полностью. Каждый результат такого процесса называют Драфт – первый драфт, второй, и так далее.

Дуга героя – см. Арка героя

Единство композиции — Целостность, цельность всех элементов изображения (кадра), наличие всех необходимых для выражения идеи элементов в их соответствии. Единство идеи и воплощения, формы и сути, приемов и средств (единство не подразумевает однообразие).

Жанр кино (фр. Genre – «вид») — исторически сложившиеся условные категории внутривидовой дифференциации игровых фильмов в кинематографе, выделяемые на основании сопоставления по сюжетам, темам, декорациям, использованию определенных типажей, образов, характеров персонажей.

Завязка — событие, с которого начинается развитие действия в произведении.

Заявка – представление редактору или продюсеру своего сценария в письменном виде. Как правило, включает в себя Логлайн и Синопсис. Также может включать в себя список персонажей и размышления о привлекательности вашего сценария для ЦА. В сопроводительном письме к Заявке приводится резюме и фильмография автора. Шаблон Заявки.

Заимствование — использование автором приемов, тем или идей другого писателя/сценариста.

Идея сюжета (англ. Concept) – первоначальная ситуация, сформулированная как вопрос «А что, если …».

Идея фильма — главная мысль о том круге явлений, которые изображены в фильме; выражается сценаристом в художественных образах.

Инди (indie) — независимое кино; в английском языке слово является сокращенным вариантом прилагательного independent. Термин употребляется не только применительно к кинематографу, но и к другим областям культуры, в частности — к музыке. Кино, причисляющее себя к течению инди, должно обладать, как минимум, двумя чертами: быть снятым без участия крупных студий (мэйджоров) и содержать оригинальное авторское высказывание. Поскольку наличие или отсутствие второго критерия с трудом поддается оценке, независимым кино нередко называют все фильмы небольших студий.

Интрига — развитие действия в сложном сюжете произведения.

Карта – оформленная в виде карточки Сцена (Beat). На карте должно быть записано, что происходит в сцене, чего хотят её герои, в чём конфликт, и где происходит действие.

Катализатор (Побуждающее происшествие) – происшествие, раскрывающее вашу Идею. Происходит сразу после или во время Экспозиции.

Катарсис (др.гр. «очищение») – эмоция зрителя, переживающего Кульминацию вместе с Героем.

Комедия – юмористический фильм, противоположность Драмы. Комедия легко жертвует реалистичностью событий ради смеха зрителя. В основе комедии должна лежать вызывающая смех Идея и максимально простая Тема/Мораль, которой придаётся существенно меньшее значение, чем в Драме. Комедии делятся на поджанры в зависимости от используемого типа юмора (сатира, фарс, ирония, пародия, и т.д.)

Кинодраматургия — литературно-кинематографический вид творчества; произведением кинодраматургии является сценарий — литературно-художественная основа фильма.

Коллизия — столкновение, борьба действующих сил, вовлеченных в конфликт между собой.

Конвенция – зрительские ожидания от фильма данного Жанра.

Конфликт – столкновение интересов. Конфликт может быть Внешним (столкновение между героями, каждый из которых защищает свои интересы, несовместимые с интересами другого) или Внутренним (столкновение противоположных желаний героя). Как правило, Внутренний конфликт дополняет Внешний, и наоборот.

Концовка — заключительная часть или эпилог фильма.

Короткометражное кино (КМ, Коротышка) – фильм, длиной менее часа. Из-за ограничения по времени, драматургия КМ может иметь ряд особенностей.

Кризис – момент Сюжета, в котором Герой сталкивается с проблемой, требующей от него решительных действий, и/или изменяющей его эмоциональное состояние.

Крючок – Сюжетный поворот, помещённый непосредственно в конце серии. Назначение Крючка в том, чтобы заставить зрителя ожидать следующую серию.

Кульминация – момент наивысшего драматического напряжения в истории, утверждающий Мораль через действие. Может (и должен) сопровождаться Катарсисом.

Культовый герой (англ. – Iconic hero) – узнаваемый Герой, ставший значимым явлением в массовой культуре.

Литературный сценарий (киноповесть) – запись сценария в виде прозы, без чётких правил оформления.

Логлайн (logline) — Краткий пересказ сюжета. Передает драматическую историю сценария в максимально сжатой форме (в одном-двух предложениях, около 25 слов). Эти 25 слов должны показать слушателю и потенциальному единомышленнику. О ЧЁМ-же ВАША ИСТОРИЯ? С логлайна и начинается путь вашего замысла к экрану. Цель логлайна заинтриговать слушателя и вызвать у него непреодолимое желание прочитать Ваш синопсис-историю. Логлайн должен интриговать вопросом: «Как-же всё это будет происходить на экране»?. Чтобы стать интригующим, Ваш логлайн должен дать ответы на основные вопросы:

1. Протагонист (Кто главный герой?)
2. Основная цель (За что борется главный герой?)
3. Основной конфликт (Что он делает?)
4. Антагонист (Что и кто стоит на пути главного героя, мешает ему добиться цели?)

Как написать логлайн.

Мелодрама – жанр, являющийся упрощённым и примитивным вариантом Драмы. Характеры мелодраматических героев сведены к типажам, допускаются нереалистичные события и мотивы. Также от мелодрамы ждут ярких внешних конфликтов, выраженных в более насыщенной Фабуле, чем у драмы, и практически обязательный хэппи-энд. Раскрытая в сюжете Мораль должна быть максимально простой.

Мизансцена — Расположение актеров на сцене в тот или иной момент съемки; один из важнейших элементов режиссуры.

Мини-сериал – многосерийный телефильм с законченной историей. В советской терминологии – «телевизионный художественный фильм».

Мини-сериес – короткий сериал в пределах 3-8 серий. Понятие может относиться к любому виду сериалов. Не является синонимом для Мини-сериала.

Мораль – ценностное высказывание, раскрытое содержанием сценария, и определяющее его финал.

Муви (Телемуви, Мувик) – (от англ. Movie – «кино») жаргонное слово, обозначающее телефильм, то есть фильм, снятый для показа на ТВ. Как правило, является двухсерийным. Муви менее разнообразны по жанрам и используемым сюжетам, чем ПМ, поскольку пишутся в расчете на ЦА конкретного телеканала.

Мыло (Мыльная опера) – долгоиграющий горизонтальный сериал в жанре мелодрамы.

Мюзикл – жанр фильма, в котором герои могут взаимодействовать при помощи музыки.

Мокьюментари (mockumentary) — игровое кино, притворяющееся документальным. Старый литературный прием (за документ свои сочинения выдавал еще Пушкин, прикрываясь именем «покойного Ивана Петровича Белкина») особую популярность приобрел в эпоху постмодернизма под именем «симулякр» (например, «Имя розы» Умберто Эко), в кино же получил широкое распространение в последние несколько десятилетий. Впрочем, первым фильмом в жанре мокьюментари иногда называют фильм-концерт The Beatles «Вечер трудного дня» (A Hard Day’s Night) 1964 года. К жанру принадлежат такие разноплановые картины, как «Зелиг» Вуди Аллена, скандальная комедия «Борат» или популярный сериал «Офис».

Монолог — речь актера, обращенная к слушателям или самому себе.

Мотив — в сценарии дополнительные, второстепенные темы, которые в сочетании с основной темой образуют художественное целое.

Моушн-кэпчер (motion capture) — новейшая технология создания анимированных персонажей, суть которой заключается в том, что живые актеры посредством специальных датчиков «делятся» своими движениями и мимикой с созданными с помощью компьютерных 3D-технологий героями. Широкую известность технологии моушн-кэпчер принесла трилогия Питера Джексона «Властелин колец», ключевой персонаж которой Голлум был сыгран актером Энди Серкисом. С тех пор технология применялась на съемках таких масштабных картин, как «Аватар», «Кинг Конг», «Беовульф», «Трон: Наследие», «Приключения Тинтина: Тайна «Единорога» и др.

Мыльная опера — многосерийная телевизионная мелодрама, сюжет которой насыщен любовными конфликтами, семейными драмами с непременным хэппи-эндом в финале.

Мэйджор (major или major film studio) — одна из пула голливудских киностудий-гигантов, выпускающего наибольшее количество фильмов в год, обладающего широкими финансовыми возможностями и показывающего лучшие результаты бокс-офиса. В США мэйджорами традиционно называют студии из т.н. «Большой шестерки»: 20th Century Fox, Warner Bros., Paramount, Columbia, Universal и Walt Disney — этим кинокомпаниям ежегодно принадлежит около 90% совокупного национального бокс-офиса. В последние годы к числу мэйджоров причисляют и сравнительно молодую студию DreamWorks. Недавно появилось и понятие «российский мэйджор» — так называют самые успешные отечественные кинокомпании, получающие согласно новым правилам финансовую поддержку от государства: это «СТВ», «Дирекция кино», «Тритэ», «Централ Партнершип», «Профит», Art Pictures, «Базелевс»и «Рекун».

Образ — художественное изображение в сценарии человека, природы или отдельных явлений.

Парадигма Филда – другое название для Трёхактной структуры.

Пародия — жанр кино, политически или сатирически имитирующий особенности оригинала.

Пафос — ведущий эмоциональный тон произведения.

Персонаж — действующее лицо произведения.

Питч (Питчинг, pitch, pitching) — краткая словесная (иногда визуальная) презентация идеи, истории фильма или ТВ-проекта, как правило, от имени сценариста или режиссера, в адрес продюсеров и представителей киностудий, с целью заинтересовать потенциального покупателя и привлечь финансирование на кинопроект, либо продать сценарий. В идеале питч должен укладываться в пять-десять предложений (менее пяти минут).

Питчинг — процесс, мероприятие, организованное с целью представления питчей. Питчинг бывает продюсерский, а бывает сценарный. Сценарный питчинг – презентация сценариста, который хочет продать свой сценарий продюсерам. Продюсерский питчинг – это поиски целенаправленного финансового партнерства до стадии производства. Например, независимый продюсер представляет свой проект с целью найти продюсера-мейджора или дистрибьютора для дополнительной финансовой или рекламной поддержки.

Полнометражный фильм (Полный метр, ПМ) — фильм размером пять и более частей (40-50 минут и более), предназначенный для кинотеатрального проката.

Поэпизодный план (Поэпизодник) – пронумерованный список всех входящих в сценарий Сцен (либо, в зависимости от проработки плана, Эпизодов) и происходящего в них.

Приквел (prequel) — фильм, рассказывающий предысторию героев или событий оригинальной картины. Например, эпизоды I, II и III космической саги «Звездные войны» по отношению к вышедшим на 20 лет раньше эпизодам IV, V и VI.

Проблема — вопрос, который исследуется сценаристом в произведении.

Протагонист – главный герой сценария.

Процедурал (procedural) – вертикальный сериал о профессиональной деятельности героев, в каждой серии которого рассказывается об отдельном деле. Чаще всего среди процедуралов встречаются детективы. Основное достоинство процедуралов – сериал в принципе можно начинать смотреть с любой серии, некоторые серии можно смело пропускать.

Путь героя – концепция работы над сценарием, при которой Сюжет рассматривается как История Героя, который идёт к Цели, вступая на пути к ней в Конфликт с Антагонистом. Для победы над антагонистом Герой изменяется, раскрывая этим Тему.

Развязка — положение действующих лиц, которое сложилось в произведении в результате развития изображенных в нем событий; заключительная сцена.

Раскадровка — Последовательность рисунков, служащая вспомогательным средством при создании фильмов, мультфильмов, рекламных роликов. Графически оформленный сценарий рекламного ролика, каждый план ролика сопровождается текстовым описанием и графической иллюстрацией.

Ребут (reboot) — создание нового фильма, на основе уже экранизованного ранее сюжета; перезагрузка истории. Понятие «ребут» родственно уже прижившемуся в русском языке «ремейку», однако отличается от последнего рядом существенных признаков: а) ребут подразумевает оригинальное переосмысление известной истории в рамках новой художественной концепции; б) ребуту обычно подвергаются фильмы, уже имевшие значительный зрительский успех, и часто это проекты, уже имевшие несколько продолжений (франшизы); в) перерыв между выходом предыдущей экранизации и релизом ребута, как правило, невелик; г) ребут осуществляется той же студией, которая снимала предыдущую версию истории. Самым известным и успешным ребутом в новейшей истории является серия фильмов о супергерое Бэтмене, снятая режиссером Кристофером Ноланом («Бэтмен: Начало», «Темный рыцарь», «Темный рыцарь: Возрождение легенды»). Предыдущее воплощение истории Человека-Летучей Мыши снималось на студии Warner Bros. режиссерами Тимом Бертоном и Джоэлом Шумахером с 1989 по 1997 год, первый же фильм Нолана вышел уже в 2005-м и отличался от своих предшественников отказом от сказочного антуража, большей реалистичностью. Ребуты касаются не только кинопроектов на основе популярных комиксов, хотя и распространены на этом рынке (ведется работа над ребутом «Человека-паука», был перезагружен «Халк», коммерчески неудачным оказался ребут «Супермена»), ребутами также являются новая серия фильмов об агенте 007 Джеймсе Бонде с Дэниэлом Крейгом в главной роли или вышедшие на экраны в 2011 году «Восстание планеты обезьян» и «Конан».

Реплика — краткое высказывание, произносимое одним актером в ответ на слова другого.

Решение сцены – способ сделать сцену интересной и запоминающейся.

Ритм — скорость протекания сцен, совершения чего-либо в фильме.

Саспенс – (англ. – «неопределённость») напряжённое ожидание. Эмоция зрителя, возникающая во время ожидания события, которое должно произойти с героем.

Сериал — кинопроизведение, состоящее из отдельных серий.

Серия — часть фильма, демонстрируемая самостоятельно.

Сеттинг – мир, в котором происходит история. Сеттинг определяет место и время действия, его продолжительность, окружение героев и фантастические допущения, если они присутствуют.

Сиквел (sequel) — фильм-продолжение, рассказывающий новую историю с участием полюбившихся зрителям персонажей первого фильма. Современная коммерческая киноиндустрия во многом ориентирована на создание сиквелов и оригинальных картин с возможностью продолжения. Сиквел в известной степени застрахован от финансового провала и, более того, почти гарантирует получение большего дохода, чем принес первый фильм. Несмотря на то, что среди критиков и обычных зрителей распространено мнение, что продолжение всегда хуже оригинала, сиквелы в подавляющем большинстве случаев показывают существенно более весомые результаты бокс-офиса, собирают в кинозалах большее количество зрителей. С другой стороны, существует мнение, что «сиквелизация» киноиндустрии является результатом дефицита оригинальных идей и сценариев.
Родственными «сиквелу» являются понятия «приквел», «триквел» и «спин-офф» (или «сайдквел») — см. в словаре по алфавиту.

Синопсис — краткое изложение Сюжета сценария, от одной до трёх страниц текста. В нем должна быть отражена основная сюжетная линия, персонажи и ключевые события, ведущие от счастья к несчастью или наоборот, должна быть выделена кульминация. Сам текст должен четко охарактеризовывать действие, и быть достаточно образным, чтобы читатель мог представить себе то или иное событие, либо персонажа.

Ситком (Ситуационная комедия, sitcom) — вертикальный комедийный сериал. Английское слово sitcom является аббревиатурой словосочетания situation comedy, т.е.»комедия положений». Комедия положений — старый театральный, литературный и кинематографический жанр, однако к ситкому имеющий довольно опосредованное отношение. Сегодня ситком — это вполне устоявшийся формат телевизионного сериала со множеством своих непреложных правил, в числе которых длина серии, составляющая обычно 22 (22-25) минуты, закадровый смех и статус-кво ситуации (герои и их обстоятельства очень редко претерпевают изменения от серии к серии, даже если сериал длится несколько лет). Лучшим ситкомом в истории телевидения нередко называют сериал «Друзья», а долгожителем эфира является анимационный ситком «Симпсоны». Традиционный Ситком снимается в ограниченном наборе декораций, и построен на ситуационном юморе.

Сквозной сюжет – общий сюжет Вертикального сериала, развивающийся посезонно. Может пересекаться с сюжетами Эпизодов. Как правило, основан на трудноразрешимой проблеме главного Героя.

Скриптмент – вариант записи сценария, при котором не соблюдается принцип «пишем только то, что видит зритель», но соблюдаются некоторые правила оформления. Таким образом, Скриптмент – это компромисс между Сценарным форматом и Литературным сценарием. Термин изобретён Джеймсом Кэмероном, и используется тоже в основном им.

Слэшер (slasher) — разновидность жанра фильмов ужасов, где главным отрицательным персонажем является маньяк-убийца, обычно орудующий каким-либо режущим предметом. Канон жанра заложил классический фильм Альфреда Хичкока «Психо» (1960). Если безумный герой «Психо» Норман Бейтс убивает ножом всего двух человек за весь фильм, то в современных слэшерах число жертв такими цифрами обычно не ограничивается. Среди самых известных представителей жанра можно назвать «Кошмар на улице Вязов», «Пятница, 13», «Хэллоуин» и «Крик».

Спек (англ. Spec) – сценарий, написанный не по заказу. Может быть написан для последующей продажи, для демонстрации при продаже оригинальной концепции вертикального сериала, или для демонстрации навыков автора. При попытке получить работу на уже действующем вертикальном сериале, Спек пишется с его героями и в его формате.

Спин-офф (spin-off), или сайдквел (sidequel) — новый фильм, действие которого протекает в вымышленном мире ранее вышедшей картины, либо главным героем которого становится ее второстепенный персонаж. Например, анимационный фильм «Кот в сапогах» по отношению к «Шреку».

Список карт (Beat sheet) – пронумерованный список Карт, расположенных в порядке, задающем Сюжет. Для каждого пункта записаны место и время действия.

Стоп-моушн (stop motion) — одна из старейших техник анимации, с помощью покадровой съемки оживляющая на экране неодушевленные предметы. В технике стоп-моушн сделаны все кукольные и пластилиновые мультфильмы. Термин и сама техника приобрели в последнее время большую популярность во многом благодаря одной из разновидностей стоп-моушн — пиксиляции (pixilation). Отличие пиксиляции в том, что объектом съемки в данном случае выступают не куклы или предметы, а люди (актеры). Монтаж кадров, между которыми положение тела человека меняется незначительно, делает движения героя на экране кукольными.

Структура – порядок событий в сценарии, превращающий историю в законченный Сюжет.

Сцена — 1) В театре — часть театра, подмостки, место основного театрального действа.
2) В кино и ТВ — a) непосредственно место, где происходит действие б) минимальная единица сценарной структуры. Каждая сцена имеет своё место и время действия. Сцены объединяются в Эпизод.
3) Участок кинопленки, на котором записана отдельная ситуация или происшествие

Сценарий — литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма. Сценарий в кинематографе, как правило, напоминает пьесу и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей. Иногда сценарий представляет собой адаптацию отдельного литературного произведения для кинематографа, иногда в этом случае автор романа бывает и автором сценария (сценаристом).

Сценарист – профессиональный драматург, работающий над произведениями кино- и теле- драматургии.

«Сценаристика» – несуществующее слово, изобретённое для описания своей деятельности сценаристами, которые стесняются называть себя драматургами.

Сценарный формат (англ. – «Screenplay») – вид записи сценария, при котором в тексте описано только то, что видит на экране зритель. Указания оператору, режиссёру, поясняющие тексты и иллюстрации отсутствуют. Данная запись сценария оформляется по определённым, унифицированным правилам.

Сюжет – рассказанная в сценарии история. Главным признаком того, что перед нами Сюжет/История, а не случайный набор каких-то событий, является целостность. В хорошо рассказанном Сюжете/Истории нет ничего лишнего. Всё работает на Идею и Тему, все действия приводят к последствиям, все события имеют предпосылки.

Сюжетный поворот (Перипетия) – действие или информация, поворачивающие Сюжет в новом направлении. Сюжетный поворот должен быть максимально неожиданным для зрителя, но, при этом, закономерно вытекать из предыдущих событий.

Твист (Перевёртыш) – вид Сюжетного поворота, при котором информация, полученная ранее зрителем, оказывается ложной.

ТВ-сюжет – производство тематического телевизионного сюжета для различных программ и телеканалов.

Тема – мировоззренческая проблема, которую автор поднимает в сценарии. В ходе развития сюжета, Тема раскрывается в Мораль.

Тизер – короткий эпизод в начале серии. Тизер, по сути, является рекламным роликом, провоцирующим зрительский интерес к серии.

Тип — художественный образ, в котором отражены основные характерные черты определенной группы людей или явлений.

Точка невозврата – момент Сюжета, после которого Герой больше не может действовать прежним образом.

Трёхактная структура – классическая драматургическая структура. Делит сценарий на три акта, в зависимости от текущей стадии решаемой героем проблемы – завязка (постановка проблемы), развитие (осложнение проблемы), развязка (решение проблемы).

Триквел (triquel) — третий фильм в серии или второй сиквел. Например, «Крестный отец III».

Триллер – жанр фильма, структура которого должна создавать Саспенс.

Тритмент (англ. – Treatment) – запись полного сюжета в прозе на нескольких страницах. Допускаются диалоги и незначительные сокращения. Тритмент – это своего рода реклама сценария, необоходим, прежде всего, чтобы заинтересовать потенциальных покупателей сценария, а затем успешно продать его. Тритмент длиннее синопсиса, написан в авторском стиле, более эмоционально, с деталями самых эффектных и запоминающихся моментов.

Фабула – последовательность происходящих в Сюжете действий в отрыве от их мотивов и предпосылок.

Фантастика – с точки зрения сюжета, жанр фильма, Идея и Сюжет которого основаны на фантастическом допущении и его влиянии на героев. В то же время, с точки зрения Сеттинга, фантастика – это жанр фильма, действие которого происходит в фантастическом мире.

Флэшбэк — Эпизод(ы) фильма, содержание которого(ых) связано с предшествующими ему (им) событиями, возвращение к прошлому, ретроспекция. Такой эпизод часто является важным элементом фильма (например, эпизод, воспроизводящий совершение преступления), служит для подчеркивания мотивации поступков героев. Может являться воспоминанием одного из Героев.

Флешфорвард — Прием, противоположный флэшбеку, эпизод фильма, который переносит действие в будущее, предвосхищает события. Применяется обычно в фантастическом кино.

Франшиза (franchise) — успешный фильм и его продолжения; киносериал. Термин пришел в киноиндустрию из юридического и делового лексикона, где это слово означает совокупность интеллектуальной собственности, включая персонажей, вымышленную вселенную, саундтрек и т.п. Франшиза как киносериал обычно состоит не только из фильма и его сиквелов, но также распространяется на смежные области, включая мерчендайзинг: выпуск книг, игрушек, аксессуаров. Самая прибыльная кинофраншиза в истории — «Звездные войны», заработавшие за 30 лет около 40 миллиардов долларов только за пределами кинозалов.

Футадж (footage) — отснятый материал, которому для того, чтобы стать конечным продуктом (частью фильма или ролика) еще предстоит пройти редактуру и монтаж. Этимология термина, буквально означающего «длина в футах» или «метраж», отсылает к эпохе зарождения кинематографа, когда временную продолжительность того или иного куска фильма измеряли длиной пленки, на которой он был записан. Один фут 35-миллиметровой пленки включал 16 кадров, длившихся приблизительно одну секунду экранного времени.

Хай-концепт – оригинальная Идея, имеющая очевидную коммерческую ценность.

Характер — художественный образ человека, обладающий ярко выраженными индивидуальными чертами.

ЦА (Целевая аудитория) – зрители, которым может быть интересен фильм по вашему сценарию. Интересы этих гипотетических зрителей представляют редакторы и продюсеры, опирающиеся на данные по Доле при анализе Муви и Сериалов, или данные Бокс-офиса при работе с ПМ.

Цель – то, к чему стремится Герой.

Экранизация — произведение искусства, созданное на основе произведения другого вида искусства: литературы, драматического и музыкального театра, включая оперу и балет; интерпретация его средствами кино.

Экспозиция — вступительная, исходная часть сюжета, представление зрителю Героя и Сеттинга. Экспозиция является частью завязки, показывающей «обычную жизнь» Героя. В отличие от Завязки не влияет на ход последующих событий в произведении.

Экшн (англ. Action – «действие») – жанр, в котором конфликты разрешаются через физические действия. В чистом виде данное понятие как правило не употребляется, поскольку экшн-фильмы делятся на поджанры Боевика (конфликт «между хорошими и плохими парнями») и Приключений (поиск, связанный с многочисленными опасностями).

Эпизод (англ. – Scene) – последовательность сцен, прямо продолжающих друг друга. Итогом эпизода должно стать развитие Истории. Эпизоды объединяются в Акты. Также слово используется для обозначения серии Вертикального сериала.

Словарь собирается из самых разных источников.
Рекомендуем посмотреть Словарь сценариста — большая работа, много терминов.

DramaFond.ru — О проекте (приглашаем к сотрудничеству, обмен ссылками и баннерами, поддержка).

Источник

Посвящается всем, кто любит понимать, что делает

Словарь сценариста

На сегодняшний день, благодаря усилиям сотен преподавателей сценарного мастерства, каждый из которых продвигает свою терминологию, и десятков переводчиков, вносящих в процесс дополнительную путаницу, единого русскоязычного словаря сценаристов не существует. Один и тот же термин может иметь несколько отличающийся смысл у Макки и Эгри, и при этом строго противоположный у Нехорошева или Сегер.

Данный словарь – попытка унифицировать понятийный аппарат российских драматургов, редакторов и продюсеров.

При составлении использованы:
— Р.Макки «История на миллион долларов»
— Л.Эгри «Искусство драматургии»
— Л.Сегер «Как хороший сценарий сделать великим»
— Л.Нехорошев «Драматургия фильма»
— Р.Бальсе, записи с семинара «Интерньюс»
— Н.Ландау, записи с семинара в Екатеринбурге
— Э.Бентли «Жизнь драмы»
— А.Митта «Кино между адом и раем»
— «Словарь литературных терминов» (http://feb-web.ru)
— «Словарь сценариста» от Jaden (http://www.screenwritingforhollywood.com/film-forum/script-dictionary/sc…)
— «Dictionary of Screenwriting Terms» (http://screenwritingdictionary.com/index.php)
— Википедия (http://en.wikipedia.org)
— консультации и обсуждения на сайте ScriptMaking.ru
— здравый смысл составителя

СОДЕРЖАНИЕ

1. Собственно, словарь……………………………………………………………..2
2. Пояснение основополагающих терминов………………………………………9
3. Пояснение терминов Замысла……………………………………………………9
4. Пояснение терминов Сюжета и Героя…………………………………………11
5. Пояснение терминов Жанровой классификации………………………………11
6. Пояснение терминов Формы……………………………………………………15
7. Пояснение терминов Структуры……………………………………………….17
8. Пояснение технических и презентационных терминов……………………….19
9. От составителя…………………………………………………………………..22

Словарь Сценариста

АВТОРСКОЕ КИНО – внежанровый фильм, в котором автор раскрывает ТЕМУ/МОРАЛЬ, не выстраивая сюжет по правилам уже известных жанров, чтобы не быть ограниченным их КОНВЕНЦИЯМИ. Теоретически подразумевается, что такой автор знает, что делает.

АКТ – часть сюжета, имеющая начало, середину, и конец.

«АМЕРИКАНКА» – жаргонное выражение, обозначающее СЦЕНАРНЫЙ ФОРМАТ.

АНТАГОНИСТ – герой, мешающий ПРОТАГОНИСТУ достигнуть намеченной ЦЕЛИ. В экзотических случаях Антагонист может быть не героем, а некой активнодействующей силой.

АРКА ГЕРОЯ – процесс изменения героя в ходе истории, трансформация от его начального состояния, в котором он не может добиться Цели и/или решить свои проблемы до конечного, в котором это становится возможным.

АУТЛАЙН (OUTLINE) – расширенная версия СПИСКА КАРТ, дополненная подробностям, деталями, и, возможно, частью диалогов.

БИБЛИЯ СЕРИАЛА – документ, в котором описано всё, что нужно знать для работы над данным сериалом.

БОКС-ОФИС – кассовые сборы от продажи билетов на данный ПМ.

БЭК-СТОРИ – описание жизни героя до начала событий сценария.

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ (англ. SHOW) – многосерийный фильм, каждая серия которого является законченной историей. Серия вертикального сериала называется Эпизодом. Как правило, в современном вертикальном сериале есть СКВОЗНОЙ СЮЖЕТ.

ВОСЕМЬ СЕКВЕНЦИЙ (ВОСЬМИАКТНАЯ СТРУКТУРА) – принцип работы с трёхактной структурой, при котором первый и третий акт дополнительно разбиваются на два, а второй – на четыре акта, каждый из которых имеет строго заданную функцию. Восемь секвенций обычно применяются в комплексе с ПУТЁМ ГЕРОЯ.

ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ (англ. SERIES) – многосерийный фильм, каждая серия которого продолжает сюжет предыдущей.

ДОЛЯ – отношение числа зрителей, смотрящих данную телепрограмму, к общему числу зрителей, смотрящих телевизор в данный момент.

ДРАМА – наиболее общий жанр кинематографа. Основу сюжета ДРАМЫ составляют отношения, раскрывающиеся в конфликте. ДРАМА подразумевает актуальную ТЕМУ, наличие у героев ВНУТРЕННИХ КОНФЛИКТОВ, и максимально реалистичные отношения между ними.

ДРАМАТУРГИЯ – теоретические и практические основы процесса создания и рассказа истории, а также её внутреннее устройство и сам процесс создания драматургического произведения. В узком смысле – теория ДРАМЫ.

ДРАМЕДИ (совр.англ. – COMEDY-DRAMA) – синтетический жанр, содержащий в себе черты комедии и драмы. Его можно определить как комедию, которая внезапно становится серьёзной, но затем снова возвращается к комическому.

ДРАФТ (англ. DRAFT) – вариант сценария. Как правило, от момента покупки до запуска сценария в производство, он не раз переписывается полностью. Каждый результат такого процесса называют ДРАФТ – первый драфт, второй, и так далее.

ДУГА ГЕРОЯ – см. АРКА ГЕРОЯ

ЖАНР ФИЛЬМА (фр. Genre – «вид») – исторически сложившаяся классификация фильмов, используемая для краткого представления вашей истории через особенности её СЮЖЕТА, СЕТТИНГА, и ТЕМЫ. Каждый жанр имеет свою КОНВЕНЦИЮ.

ЗАЯВКА – представление редактору или продюсеру своего сценария в письменном виде. Как правило, включает в себя ЛОГЛАЙН и СИНОПСИС. Также может включать в себя список персонажей и размышления о привлекательности вашего сценария для ЦА. В сопроводительном письме к Заявке приводится резюме и фильмография автора.

ИДЕЯ СЮЖЕТА (англ. CONCEPT) – первоначальная ситуация, сформулированная как вопрос «А что, если …».

КАРТА – оформленная в виде карточки СЦЕНА (BEAT). На карте должно быть записано, что происходит в сцене, чего хотят её герои, в чём конфликт, и где происходит действие.

КАТАЛИЗАТОР (ПОБУЖДАЮЩЕЕ ПРОИСШЕСТВИЕ) – происшествие, раскрывающее вашу ИДЕЮ. Происходит сразу после или во время ЭКСПОЗИЦИИ.

КАТАРСИС – (др.гр. «очищение») эмоция зрителя, переживающего КУЛЬМИНАЦИЮ вместе с Героем.

КОМЕДИЯ – юмористический фильм, противоположность ДРАМЫ. Комедия легко жертвует реалистичностью событий ради смеха зрителя. В основе комедии должна лежать вызывающая смех ИДЕЯ и максимально простая ТЕМА/МОРАЛЬ, которой придаётся существенно меньшее значение, чем в ДРАМЕ. Комедии делятся на поджанры в зависимости от используемого типа юмора (сатира, фарс, ирония, пародия, и т.д.)

КОНВЕНЦИЯ – зрительские ожидания от фильма данного ЖАНРА.

КОНФЛИКТ – столкновение интересов. КОНФЛИКТ может быть ВНЕШНИМ (столкновение между героями, каждый из которых защищает свои интересы, несовместимые с интересами другого) или ВНУТРЕННИМ (столкновение противоположных желаний героя). Как правило, ВНУТРЕННИЙ конфликт дополняет ВНЕШНИЙ, и наоборот.

КОРОТКОМЕТРАЖНОЕ КИНО (КМ, КОРОТЫШКА) – фильм, длиной менее часа. Из-за ограничения по времени, драматургия КМ может иметь ряд особенностей.

КРИЗИС – момент Сюжета, в котором Герой сталкивается с проблемой, требующей от него решительных действий, и/или изменяющей его эмоциональное состояние.

КРЮЧОК – СЮЖЕТНЫЙ ПОВОРОТ, помещённый непосредственно в конце серии. Назначение Крючка в том, чтобы заставить зрителя ожидать следующую серию.

КУЛЬМИНАЦИЯ – момент наивысшего драматического напряжения в истории, утверждающий МОРАЛЬ через действие. Может (и должен) сопровождаться КАТАРСИСОМ.

КУЛЬТОВЫЙ ГЕРОЙ (англ. – ICONIC HERO) – узнаваемый ГЕРОЙ, ставший значимым явлением в массовой культуре.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ (КИНОПОВЕСТЬ) – запись сценария в виде прозы, без чётких правил оформления.

ЛОГЛАЙН – краткий ответ на вопрос «О чём сценарий?», предназначенный для привлечения внимания к вашей истории. Может содержать от одного до трёх предложений.

МЕЛОДРАМА – жанр, являющийся упрощённым и примитивным вариантом ДРАМЫ. Характеры мелодраматических героев сведены к типажам, допускаются нереалистичные события и мотивы. Также от мелодрамы ждут ярких внешних конфликтов, выраженных в более насыщенной ФАБУЛЕ, чем у драмы, и практически обязательный хэппи-энд. Раскрытая в сюжете МОРАЛЬ должна быть максимально простой.

МИНИ-СЕРИАЛ – многосерийный телефильм с законченной историей. В советской терминологии – «телевизионный художественный фильм».

МИНИ-СЕРИЕС – короткий сериал в пределах 3-8 серий. Понятие может относиться к любому виду сериалов. Не является синонимом для МИНИ-СЕРИАЛА.

МОРАЛЬ – ценностное высказывание, раскрытое содержанием сценария, и определяющее его финал.

МУВИ (ТЕЛЕМУВИ, МУВИК) – (от англ. MOVIE – «кино») жаргонное слово, обозначающее телефильм, то есть фильм, снятый для показа на ТВ. Как правило, является двухсерийным. Муви менее разнообразны по жанрам и используемым сюжетам, чем ПМ, поскольку пишутся в расчете на ЦА конкретного телеканала.

МЫЛО (МЫЛЬНАЯ ОПЕРА) – долгоиграющий горизонтальный сериал в жанре мелодрамы.

МЮЗИКЛ – жанр фильма, в котором герои могут взаимодействовать при помощи музыки.

ПАРАДИГМА ФИЛДА – другое название для ТРЁХАКТНОЙ СТРУКТУРЫ.

ПИТЧ (англ. PITCH) – личная встреча с продюсером, для того, чтобы рассказать о своём сценарии, и убедить приобрести его. Как правило, продолжается менее пяти минут.

ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ ФИЛЬМ (ПОЛНЫЙ МЕТР, ПМ) – фильм, предназначенный для кинотеатрального проката.

ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН (ПОЭПИЗОДНИК) – пронумерованный список всех входящих в сценарий СЦЕН (либо, в зависимости от проработки плана, ЭПИЗОДОВ) и происходящего в них.

ПРОТАГОНИСТ – главный герой сценария.

ПРОЦЕДУРАЛ – ВЕРТИКАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ, сюжеты Эпизодов которого посвящены профессиональной деятельности героев.

ПУТЬ ГЕРОЯ – концепция работы над сценарием, при которой СЮЖЕТ рассматривается как История Героя, который идёт к ЦЕЛИ, вступая на пути к ней в КОНФЛИКТ с АНТАГОНИСТОМ. Для победы над антагонистом Герой изменяется, раскрывая этим ТЕМУ.

РЕШЕНИЕ СЦЕНЫ – способ сделать сцену интересной и запоминающейся.

САСПЕНС – (англ. – «неопределённость») напряжённое ожидание. Эмоция зрителя, возникающая во время ожидания события, которое должно произойти с героем.

СЕТТИНГ – мир, в котором происходит история. СЕТТИНГ определяет место и время действия, его продолжительность, окружение героев и фантастические допущения, если они присутствуют.

СИНОПСИС – краткое изложение СЮЖЕТА сценария, от одной до трёх страниц текста.

СИТКОМ (СИТУАЦИОННАЯ КОМЕДИЯ) – вертикальный комедийный сериал. Традиционный Ситком имеет хронометраж примерно 25 минут, снимается в ограниченном наборе декораций, и построен на ситуационном юморе.

СКВОЗНОЙ СЮЖЕТ – общий сюжет ВЕРТИКАЛЬНОГО СЕРИАЛА, развивающийся посезонно. Может пересекаться с сюжетами Эпизодов. Как правило, основан на трудноразрешимой проблеме главного Героя.

СКРИПТМЕНТ – вариант записи сценария, при котором не соблюдается принцип «пишем только то, что видит зритель», но соблюдаются некоторые правила оформления. Таким образом, Скриптмент – это компромисс между СЦЕНАРНЫМ ФОРМАТОМ и ЛИТЕРАТУРНЫМ СЦЕНАРИЕМ. Термин изобретён Джеймсом Кэмероном, и используется тоже в основном им.

СПЕК (англ. SPEC) – сценарий, написанный не по заказу. Может быть написан для последующей продажи, для демонстрации при продаже оригинальной концепции вертикального сериала, или для демонстрации навыков автора. При попытке получить работу на уже действующем вертикальном сериале, СПЕК пишется с его героями и в его формате.

СПИСОК КАРТ (BEAT SHEET) – пронумерованный список КАРТ, расположенных в порядке, задающем СЮЖЕТ. Для каждого пункта записаны место и время действия.

СТРУКТУРА – порядок событий в сценарии, превращающий историю в законченный СЮЖЕТ.

СЦЕНА (англ. — ВЕАТ, «бит») – минимальная единица сценарной структуры. Каждая сцена имеет своё место и время действия. Сцены объединяются в ЭПИЗОД.

СЦЕНАРИСТ – профессиональный драматург, работающий над произведениями кино- и теле- драматургии.

СЦЕНАРИСТИКА – несуществующее слово, изобретённое для описания своей деятельности сценаристами, которые стесняются называть себя драматургами.

СЦЕНАРНЫЙ ФОРМАТ (англ. – «SCREENPLAY») – вид записи сценария, при котором в тексте описано только то, что видит на экране зритель. Указания оператору, режиссёру, поясняющие тексты и иллюстрации отсутствуют. Данная запись сценария оформляется по определённым, унифицированным правилам.

СЮЖЕТ – рассказанная в сценарии история. Главным признаком того, что перед нами СЮЖЕТ/ИСТОРИЯ, а не случайный набор каких-то событий, является целостность. В хорошо рассказанном СЮЖЕТЕ/ИСТОРИИ нет ничего лишнего. Всё работает на ИДЕЮ и ТЕМУ, все действия приводят к последствиям, все события имеют предпосылки.

СЮЖЕТНЫЙ ПОВОРОТ (ПЕРИПЕТИЯ) – действие или информация, поворачивающие сюжет в новом направлении. Сюжетный поворот должен быть максимально неожиданным для зрителя, но, при этом, закономерно вытекать из предыдущих событий.

ТВИСТ (ПЕРЕВЁРТЫШ) – вид СЮЖЕТНОГО ПОВОРОТА, при котором информация, полученная ранее зрителем, оказывается ложной.

ТЕМА – мировоззренческая проблема, которую автор поднимает в сценарии. В ходе развития сюжета, ТЕМА раскрывается в МОРАЛЬ.

ТИЗЕР – короткий эпизод в начале серии. Тизер, по сути, является рекламным роликом, провоцирующим зрительский интерес к серии.

ТОЧКА НЕВОЗВРАТА – момент Сюжета, после которого Герой больше не может действовать прежним образом.

ТРЁХАКТНАЯ СТРУКТУРА – классическая драматургическая структура. Делит сценарий на три акта, в зависимости от текущей стадии решаемой героем проблемы – завязка (постановка проблемы), развитие (осложнение проблемы), развязка (решение проблемы).

ТРИЛЛЕР – жанр фильма, структура которого должна создавать САСПЕНС.

ТРИТМЕНТ (англ. – TREATMENT) – запись полного сюжета в прозе. Допускаются диалоги и незначительные сокращения.

ФАБУЛА – последовательность происходящих в СЮЖЕТЕ действий в отрыве от их мотивов и предпосылок.

ФАНТАСТИКА – с точки зрения сюжета, жанр фильма, ИДЕЯ и СЮЖЕТ которого основаны на фантастическом допущении и его влиянии на героев. В то же время, с точки зрения СЕТТИНГА, фантастика – это жанр фильма, действие которого происходит в фантастическом мире.

ФЛЭШБЭК – сцена, происходящая в прошлом. Может являться воспоминанием одного из Героев.

ФЛЭШФОРВАРД – сцена, происходящая в будущем.

ХАЙ-КОНЦЕПТ – оригинальная ИДЕЯ, имеющая очевидную коммерческую ценность.

ЦА (ЦЕЛЕВАЯ АУДИТОРИЯ) – зрители, которым может быть интересен фильм по вашему сценарию. Интересы этих гипотетических зрителей представляют редакторы и продюсеры, опирающиеся на данные по ДОЛЕ при анализе МУВИ и СЕРИАЛОВ, или данные БОКС-ОФИСА при работе с ПМ.

ЦЕЛЬ – то, к чему стремится Герой.

ЭКСПОЗИЦИЯ – представление зрителю ГЕРОЯ и СЕТТИНГА. Экспозиция является частью завязки, показывающей «обычную жизнь» Героя.

ЭКШН (англ. ACTION – «действие») – жанр, в котором конфликты разрешаются через физические действия. В чистом виде данное понятие как правило не употребляется, поскольку экшн-фильмы делятся на поджанры БОЕВИКА (конфликт «между хорошими и плохими парнями») и ПРИКЛЮЧЕНИЙ (поиск, связанный с многочисленными опасностями).

ЭПИЗОД (англ. – SCENE) – последовательность сцен, прямо продолжающих друг друга. Итогом эпизода должно стать развитие Истории. Эпизоды объединяются в АКТЫ. Также слово используется для обозначения серии ВЕРТИКАЛЬНОГО СЕРИАЛА.

Основополагающие термины

Данный словарь предназначен для специалистов по драматургии, и тех, кто хочет ими стать. Соответственно, первым рассматриваемым нами понятием будет ДРАМАТУРГИЯ

Сводить ДРАМАТУРГИЮ именно к теории ДРАМЫ (которая является только одним из возможных ЖАНРОВ) было бы неверно.

СЦЕНАРИСТ – профессиональный драматург, работающий над произведениями кино- и теле- драматургии.

Любое драматургическое произведение начинается с замысла.

Замысел

Как мы вскоре увидим, наибольшие расхождения в терминологии встречаются именно на этом этапе. Тем не менее, все теоретики признают, что первоначальный замысел состоит из двух главных частей, двух вопросов
— о чём я хочу рассказать в сценарии?
— что я хочу сказать этим сценарием зрителю?

Ответ на первый вопрос мы назовём ИДЕЯ СЮЖЕТА (далее – ИДЕЯ). Ответ на второй вопрос мы обозначим как МОРАЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

——

ИДЕЯ СЮЖЕТА (англ. CONCEPT) – первоначальная ситуация, сформулированная как вопрос «А что, если …».

«А что, если возле курортного городка появится акула-людоед?» («Челюсти»)

На данный момент мы не знаем — «что?». Назначение идеи в том, чтобы нам было интересно ответить на этот вопрос, создавая своё произведение.

Если идея не только интересна, но и уникальна, и при этом имеет очевидную коммерческую ценность, её называют заимствованным выражением ХАЙ-КОНЦЕПТ.

——

МОРАЛЬ – ценностное высказывание, раскрытое содержанием сценария, и определяющее его финал.

К примеру – «Любовь побеждает смерть». Или «Добро всегда победит зло». Или «Жизнь – бессмысленное говно» (вариант, наиболее любимый русским арт-хаусом)

Эгри называет мораль «посылкой», Jaden называет её просто «идея», Макки и его последователь Митта называют мораль «управляющей идеей», Бальсе, как и большинство авторов, называет её «темой» — однако, не будем забывать, что в других школах (в частности, в книгах Л.Сегер и в русской литературной критике) слово «тема» используется хоть и в близком, но слегка другом значении, которое мы сейчас раскроем

——

Пример: Тема — «Можно ли быть преступником, оставаясь при этом хорошим человеком?» (Breaking Bad). Мораль – «Остаться хорошим человеком, сознательно став преступником, невозможно»

Ряд авторов предлагают не только сформулировать МОРАЛЬ в явном виде, но и озвучить её в тексте сценария, в одном из первых диалогов.
Другой подход заключается в том, что МОРАЛЬ считается функцией от истории, и формулируется автором в ходе работы над сюжетом.

На практике отличие ТЕМЫ от МОРАЛИ в том, что при работе с ТЕМОЙ автор пытается подойти к рассматриваемой мировоззренческой проблеме шире (формулируя не только МОРАЛЬ, но и противоположную ей Контр-тему), чем во втором случае. Кроме того, иногда формулировка темы может задать СЕТТИНГ. Выбор СЕТТИНГА – это третий вопрос, на который мы отвечаем на стадии замысла.

——

Это понятие крайне важно, поскольку развитие сюжета зависит от места и времени действия. Истории с одними и теми же ИДЕЯМИ и МОРАЛЬЮ в древней Японии и современной России, скорее всего, закончатся по-разному. Человечество меняется, мораль людей и их традиции пластичны, и то, что вчера считалось единственно разумным образом действий, сегодня может быть воспринято как отклонение. Очевидно, что история о супружеской неверности, происходящая во времена разводов и свободных нравов будет отличаться от такой же истории, происходящей в средневековой Европе. Так же и история измены, происходящая в университетском городке, будет отличаться от такой же истории в «гопницком» квартале.

Конечно, на практике работа над сценарием может начаться с чего угодно, но определиться с ИДЕЙ, МОРАЛЬЮ и СЕТТИНГОМ придётся в любом случае.

Сюжет и Герой

Итак, мы придумали ИДЕЮ, выбрали СЕТТИНГ, и сформулировали (или не сформулировали, пошла она лесом) МОРАЛЬ.

Теперь нам нужен Сюжет.
Заглянем в замечательный учебник Нехорошева. Читаем: «Сюжет – это движение образа целого в его самораскрытии на пути к полному раскрытию».

Конечно, все всё поняли… Хм?
Умные теоретики исписали кучу страниц на тему понятия «сюжет», и его отличия от схожих понятий. Нам, для нашего словаря, хватит вот этого

——

Близким понятием является ФАБУЛА

ФАБУЛА – последовательность происходящих в СЮЖЕТЕ действий в отрыве от их мотивов и предпосылок.

ФАБУЛА – это то, что происходит в сценарии. Почему, зачем, и для чего оно происходит – это уже вопрос СЮЖЕТА. Если вы спросите у неподготовленного зрителя – «О чём фильм?», то вы, скорее всего, услышите пересказ фабулы — «Ну, там он, а тут они, и они это, а потом там ещё вот то, и вот так, и в конце вертолёт взорвался».

——

Большинство современных теоретиков кинодраматургии сводят СЮЖЕТ к ПУТИ ГЕРОЯ.

Этот подход подробно разобран в каждом первом учебнике.

ПУТЬ ГЕРОЯ подразумевает, что у нас есть:

ПРОТАГОНИСТ – главный герой сценария.

У ПРОТАГОНИСТА есть ЦЕЛЬ, которой он хочет добиться, и есть АНТАГОНИСТ, который ему мешает.

АНТАГОНИСТ – герой, мешающий ПРОТАГОНИСТУ достигнуть намеченной ЦЕЛИ. В экзотических случаях АНТАГОНИСТ может быть не героем, а некой активнодействующей силой.

ЦЕЛЬ – то, к чему стремится Герой.

Цель может быть явной, неявной, ложной – но она должна быть сформулирована в явном виде, и герой должен пытаться её достигнуть, несмотря на противодействие Антагониста.
Попытки героя достигнуть ЦЕЛИ порождают КОНФЛИКТ.

Говорят, что КОНФЛИКТ – основа драмы. И это действительно так. Без КОНФЛИКТОВ у героя нет потребности в изменении. Изменение героя называется АРКА или ДУГА.

ДУГА ГЕРОЯ – см. АРКА ГЕРОЯ

——

Для понимания того, как наши герои будут действовать в Конфликте, для каждого из них придётся написать БЭК-СТОРИ

БЭК-СТОРИ – описание жизни героя до начала событий сценария.

Человек – это его память. Реагируя на новые вызовы, наши герои (во всяком случае, первоначально) будут действовать так, как им подсказывает предыдущий опыт.
Пример – захваченные в заложники вор-рецидивист, панк-музыкант, боец спецназа или учитель музыки будут вести себя совершенно по-разному – в соответствии со своими взглядами на жизнь и своим опытом. Чтобы понять мировоззрение и опыт наших героев, мы пишем БЭК-СТОРИ.

КУЛЬТОВЫЙ ГЕРОЙ (англ. – ICONIC HERO) – узнаваемый ГЕРОЙ, ставший значимым явлением в массовой культуре.

Примеры: Гарри Поттер, Шерлок Холмс, д`Артаньян, Гамлет, и так далее.

Несмотря на то, что ПУТЬ ГЕРОЯ является не только общепризнанным, но и реально работающим методом, необходимо понимать, что он не является единственно-возможным способом придумать увлекательный сюжет, и герою для завоевания зрительской любви не обязательно ему соответствовать. К примеру, Шерлок Холмс никогда не меняется.

Это проводит нас к вопросу выбора Жанра.

Жанровая классификация

КОНВЕНЦИЯ – зрительские ожидания от фильма данного ЖАНРА.

Начиная смотреть комедию, мы надеемся на обилие смешных шуток, начиная смотреть боевик, мы надеемся увидеть мужественных героев, побеждающих злодеев в физическом конфликте. От мюзикла мы ожидаем песен и танцев, от хоррора мы ждём, что у него получится нас напугать. Начиная смотреть нуар, мы надеемся увидеть несправедливость мира, героев-отморозков, и как минимум одну сцену под дождём.

Несоблюдение автором конвенции может вызвать у зрителя обиду и недоумение, как результат обманутых ожиданий. В то же время нарушение конвенции – это возможность расширить границы жанра.

——

Вопрос классификации может легко ввести в заблуждение, поскольку жанровое деление формировалось стихийно, по мере развития кинематографа, и формировалось не авторами (более-менее понимающими, что они делают), а зрителями, склонными скорее к синтезу, чем к анализу.

Поскольку ЖАНР может использоваться для представления как СЮЖЕТА, так и СЕТТИНГА или ТЕМЫ, большинство фильмов принадлежат к нескольким Жанрам одновременно.

——

Рассмотрим основные Жанры с точки зрения особенностей СЮЖЕТА

Свои сюжетные особенности и конвенции также имеют ДЕТЕКТИВЫ, ХОРРОРЫ, и ФАНТАСТИКА.
В последнее время, в связи с популярностью сериалов «Friends», «Scrubs», и других подобных, стал актуален жанр ДРАМЕДИ

В Западной терминологии термин «драмеди» также существует, но считается устаревшим. В качестве его современного аналога используют термин comedy-drama, не переводимый на русский буквально.

Другие комбинации основных жанров также возможны.

Особняком стоит АВТОРСКОЕ КИНО

АВТОРСКОЕ КИНО – внежанровый фильм, в котором автор раскрывает ТЕМУ/МОРАЛЬ, не выстраивая сюжет по правилам уже известных жанров, чтобы не быть ограниченным их конвенциями. Теоретически подразумевается, что такой автор знает, что делает.

——

Другой подход к ЖАНРУ заключается в определении СЕТТИНГА.
Некоторые сеттинги пользуются большим зрительским интересом, чем другие, и поэтому используются в классификации фильмов на тех же правах, что и приведённая выше классификация по особенностям сюжета.
Наиболее знаковыми сеттингами являются ИСТОРИЧЕСКИЙ, ВОЕННЫЙ, КРИМИНАЛЬНЫЙ, БИОГРАФИЧЕСКИЙ, СПОРТИВНЫЙ, ФАНТАСТИЧЕСКИЙ, ВЕСТЕРН, НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЙ, ФЭНТЭЗИ.

Отдельно остановимся на понятии ФАНТАСТИКА, которое может служить жанром как в смысле особенностей сюжета, так и в смысле особенностей сеттинга.

ФАНТАСТИКА – с точки зрения сюжета, жанр фильма, ИДЕЯ и СЮЖЕТ которого основаны на фантастическом допущении и его влиянии на героев. В то же время, с точки зрения сеттинга, фантастика – это жанр фильма, действие которого происходит в фантастическом мире.

——

Третий вариант определения ЖАНРА – через основную ТЕМУ.

Тема может быть РОМАНТИЧЕСКОЙ, «СЮЖЕТОМ ВЗРОСЛЕНИЯ», «СЮЖЕТОМ НАКАЗАНИЯ», «МЕСТЬ», и так далее.

Наибольшей известностью, естественно, пользуется РОМАНТИЧЕСКАЯ, регулярно вступающая в различные гибриды с жанрами драмы, мелодрамы, и комедии.

——

Возможен и четвёртый вариант определения ЖАНРА — по особенностям фильма/сценария, которые отсутствую в других жанрах, и предполагают нестандартное воплощение.
К примеру, МЮЗИКЛ

МЮЗИКЛ – жанр фильма, в котором герои могут взаимодействовать при помощи музыки.

А так же НУАР и ТРИЛЛЕР

ТРИЛЛЕР – жанр фильма, структура которого должна создавать САСПЕНС.

——

ЖАНРЫ могут пересекаться друг с другом в самых различных комбинациях. С точки зрения создания СЮЖЕТА главным является тот, который относится к структуре.

Формы

Драматургия – это практическая область деятельности. Рано или поздно история должна быть воплощена в какой-либо кинематографической Форме.

Основные формы:

ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ ФИЛЬМ (ПОЛНЫЙ МЕТР, ПМ) – фильм, предназначенный для кинотеатрального проката.

Вообще, при работе с ТВ решающее значение при выборе жанра, сеттинга, и построении сюжета имеет ЦА, точнее – то, что о ней думает руководство телеканала.

БОКС-ОФИС – кассовые сборы от продажи билетов на данный ПМ.

——-

Наиболее актуальной «кормовой базой» для большинства сценаристов на сегодняшний день являются телесериалы – многосерийные фильмы для ТВ. Современные сериалы бывают трёх типов – ВЕРТИКАЛЬНЫЕ, ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ, и МИНИ-СЕРИАЛЫ.

ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ (англ. SERIES) – многосерийный фильм, каждая серия которого продолжает сюжет предыдущей.

Горизонтальные и вертикальные сериалы производятся и показываются блоками, по отдельным сезонам. В отличие от них, МИНИ-СЕРИАЛ состоит из одного блока серий.

——

Прочие общераспространённые термины, использующиеся при работе над сериалами

МЫЛО (МЫЛЬНАЯ ОПЕРА) – долгоиграющий горизонтальный сериал в жанре мелодрамы.

Многие современные сериалы относят к этому жанру ошибочно, поскольку фактически они являются не КОМЕДИЯМИ, а ДРАМЕДИ.

БИБЛИЯ СЕРИАЛА – документ, в котором описано всё, что нужно знать для работы над данным сериалом.

Структура

СТРУКТУРА – порядок событий в сценарии, превращающий историю в законченный СЮЖЕТ.

Необходимость иметь в сценарии чёткую структуру продиктована двумя сугубо практическими причинами.
Во-первых, каждая история должна иметь начало, середину, и конец (эстеты обычно добавляют «Но не обязательно в этом порядке!»).
Во-вторых, человеческое внимание не равномерно, и слабеет со временем. Следовательно, для обеспечения непрерывного зрительского внимание к нашему сюжету, действие в нём должно быть не размеренным, а иметь некие пики — сюжетные повороты, обеспечивающие всплески интереса.

Эти две задачи и решает структура.

Структура – самый мощный инструмент сценариста, вплоть до того, что она может создавать новые смыслы на уже имеющемся материале.

Пример: Сценарий «Криминальное чтиво» Тарантино и Эвери (премии «Оскар» и BAFTA за лучший сценарий). Если выстроить события фильма в хронологическом порядке, их смысл теряется — но в том виде, который нам представлен, это история бандита Джулса, изменившегося под влиянием веры в Чудо.

Пытаться построить Историю искусственно, на основе заранее выбранной и «гарантированно работающей» структуры может оказаться плохой идеей, приводящей к появлению скучного, клишированного и предсказуемого сценария.

——

Структура разбивает сценарий на АКТЫ.

АКТ – часть сюжета, имеющая начало, середину, и конец.

ПАРАДИГМА ФИЛДА – другое название для ТРЁХАКТНОЙ СТРУКТУРЫ.

Существуют и другие структурные схемы, с различным количеством актов. В западной теледраматургии количество актов определяется количеством и периодичностью рекламных пауз на конкретном телеканале.

На самом деле, количество актов совершенно не важно. Унылые, извините за выражение, экскременты, всегда останутся унылыми экскрементами, независимо от количества актов.

В конце (или начале) каждого АКТА происходит СЮЖЕТНЫЙ ПОВОРОТ

——

Стандартные элементы структуры

ЭПИЗОД (англ. – SCENE) – последовательность сцен, прямо продолжающих друг друга. Итогом эпизода должно стать развитие Истории. Эпизоды объединяются в АКТЫ.

Пример: «полицейские приехали», «полицейские выломали дверь», «полицейские арестовали кого хотели» — три сцены, являющиеся эпизодом «арест подозреваемого».

ТОЧКА НЕВОЗВРАТА – момент Сюжета, после которого Герой больше не может действовать прежним образом.

——

РЕШЕНИЕ СЦЕНЫ – способ сделать сцену интересной и запоминающейся.

КАТАРСИС – (др.гр. «очищение») эмоция зрителя, переживающего КУЛЬМИНАЦИЮ вместе с Героем.

——

Существую также элементы структуры, используемые существенно реже

ФЛЭШБЭК – сцена, происходящая в прошлом. Может являться воспоминанием одного из Героев.

ФЛЭШФОРВАРД – сцена, происходящая в будущем.

Использование структуры для нагнетания драматического напряжения может обеспечить эмоцию под названием САСПЕНС.

——

Для сериалов существуют свои термины структуры

Технические и презентационные термины

Перейдём от высоких материй к процессу написания буковок на бумаге.
Готовый сценарий в нашей стране может существовать в двух основных формах:

С правилами оформления можно ознакомиться по ссылке http://www.screenwriter.ru/info/format/
На практике ряд российских компаний используют собственные сценарные форматы, отличающиеся от общепринятого, особенно, если речь идёт о сериалах.

«АМЕРИКАНКА» – жаргонное выражение, обозначающее СЦЕНАРНЫЙ ФОРМАТ.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ (КИНОПОВЕСТЬ) – запись сценария в виде прозы, без чётких правил оформления.

Главное преимущество ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ над СЦЕНАРНЫМ ФОРМАТОМ в том, что первый легче читается с листа. В то же время, во втором случае легче определить количество локаций, и расширить сценарий до режиссёрской версии.

Одним из самых популярных методов сценаристов США является работа по КАРТАМ.

Карты удобны для отслеживания структуры, если в Сюжете несколько линий/истории (как, например, в большинстве ВЕРТИКАЛЬНЫХ СЕРИАЛОВ). В этом случае карты, относящиеся к разным историям, обозначаются разными цветами.

По итогам работы с КАРТАМИ пишутся СПИСОК КАРТ и АУТЛАЙН.

Данным понятиям в российской практике примерно соответствует ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН.

В западной практике работы за АУТЛАЙНОМ может следовать как непосредственно сценарий в СЦЕНАРНОМ ФОРМАТЕ, так и ТРИТМЕНТ.

ТРИТМЕНТ (англ. – TREATMENT) – запись полного сюжета в прозе. Допускаются диалоги и незначительные сокращения.

По сути, это западный аналог ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ.

Запись в виде ТРИТМЕНТА используется в двух случаях. Во-первых, для проверки того, действительно ли правильно расставленные КАРТЫ образуют связный СЮЖЕТ (отсюда и буквальный смысл слова TREATMENT – «лечение»), во-вторых, ТРИТМЕНТ может служить инструментом продвижения – как мы уже упоминали, сюжет, записанный в прозе, воспринимается читателем гораздо лучше, чем в виде документа СЦЕНАРНОГО ФОРМАТА.

Могут быть и более экзотические варианты записи, к примеру, СКРИПТМЕНТ.

Прочие технические термины

При продаже истории или сценария применяется отдельная терминология

Логлайн пишется в настоящем времени, и должен дать информацию о том, чем ваша история отличается от сотен других, подчеркнув её уникальность. Классическое понимание термина в данный момент несколько размыто, поскольку его используют как для продвижения, так и для формулировки ИДЕИ перед началом работы.

В ЛОГЛАЙНЕ обязательно должна быть обозначена характеристика ГЕРОЯ, СЕТТИНГ, и возникшее перед Героем препятствие. Также из Логлайна должен быть понятен ЖАНР.

Ряд пособий предлагают строить Логлайн по схеме: «Это история о [охарактеризовать Героя, назвав его самую заметную черту], который пытается [подставить Цель], НО [препятствие, которое ему мешает]», и уложиться при этом в двадцать пять слов.
Очевидно, что данная схема может быть успешно применена далеко не всегда, и сюжеты, уникальность которых не передаётся данной схемой, существуют.

СИНОПСИС – краткое изложение СЮЖЕТА сценария, от одной до трёх страниц текста.

СИНОПСИС служит той же цели, что и ЛОГЛАЙН (заставить продюсера прочитать сценарий), и пишется в свободной форме и настоящем времени.

Основная ошибка начинающих при составлении Синопсиса в том, что вместо СЮЖЕТА они описывают ФАБУЛУ, теряя связность событий и мотивы повествования.

Что можно успеть за пять минут? Как минимум нужно обозначить ЖАНР и СЕТТИНГ (часто на этом ПИТЧ и заканчивается), и перейти к рассказу истории.

К сожалению, более внятного определения этому понятию дать нельзя, поскольку общего стандарта Заявки в данный момент не существует.

На этом – всё.
Удачи

От составителя

Пояснение для начинающих сценаристов – данный Словарь не является учебником по драматургии. Понимание сценарных терминов не делает вас сценаристом, так же как знание отличия хука от апперкота не делает вас боксёром.
Драматургия — практическая область деятельности, и научиться ей исключительно по книгам — невозможно.

——-

Я хотел бы поблагодарить всех, оказавших мне профессиональную и моральную помощь в ходе работы над Словарём. В первую очередь это участники форума ScriptMaking.ru

Танцующий Дым, ВаДей, Весёлый, Диаген, Бывалый, Ещебы, Ушки, Феникс, Блондесса, Манна, ДеньКа, Захарыч – спасибо за моральную поддержку и уточнения терминов.

Прокрастинатор, БариХан, автор – спасибо за конструктивную и неконструктивную критику. Du choc des opinions jaillit la verite.

Отдельное спасибо – замечательному человеку, сценаристу и продюсеру, внёсшему в Словарь наибольший вклад, и скрывающемуся на форуме ScriptMaking.ru под ником Весёлый Разгильдяй.

С уважением, Павел Черепанов (d34-Paul)
Майл – d34@list.ru

Распространение Словаря со ссылкой на источник и составителя – всячески приветствуется

Источник

В соцсетях Moviestart наши любимые подписчики часто задают разные вопросы о профессии, возможностях для дебютантов. Мы решили, что будем выбирать наиболее интересные и просить наших друзей экспертов на них ответить.

Сегодня – вопрос о портфолио сценариста, а отвечает на него CEO Сценарной школы Лига кино Олег Богатов.

Портфолио сценариста – это…

Портфолио – это работы, которые подтверждают опыт и квалификацию сценариста. Включать туда нужно лучшие сценарные проекты, сделанные автором. Если выбор не велик – то все. В идеале, сценарист должен иметь полнометражный фильм, написанный полностью, в сценарной записи. Есть написанный пакет сериала (заявка, посерийный план, пилот) – тоже очень хорошо. Если всего этого еще нет, подойдет один или несколько короткометражных сценариев.

Иногда включают в портфолио еще сценарии рекламы, рассказы и повести, журналистские публикации. Скажем так, это допустимо, если сценарных работ нет или немного. Но всё же, лучше сесть и написать сценарий, даже по своему рассказу, чем посылать рассказ. Мы же говорим о профессии сценариста – а это особое мастерство, отличное от написания прозы.

Еще вариант – написать спек-сценарий к сериалу. То есть придумать серию существующего сериала с героями, которых все знают и в том жанре, которые свойственны этому проекту. Это показывает умение автора чувствовать каноны жанра и правила работы с существующими персонажами. В Голливуде это частая практика для начинающих сценаристов – писать спеки.

В России, это так же начинает быть популярным методом отбора авторов. Так в 2020 году КиноПоиск HD при поддержке сценарной школы Лига Кино и АПКиТ проводил Марафон сценаристов. Там были предложены 18 сериалов, к которым на первом этапе конкурса авторы писали спек-серии. Лучшие 50 прошли во второй тур и предлагали уже свои оригинальные идеи. Семь проектов взяты КиноПоискHDв разработку.

Поэтому спек-сценарии тоже вариант для начинающего автора. Не надо от него отказываться.

Портфолио сценариста необходимо для…

Профессия сценариста, как и профессия режиссера или оператора не требует дипломов и документов. Обычно смотрят работы, которые уже сделал творческий специалист. Без портфолио трудно найти себе проект.

Необходимо писать «в стол» на первом этапе, чтобы показать продюсерам и самому себе, что вы умеете писать сценарии, создавать увлекательные истории, генерировать живых персонажей и их приключения. Это как кулинария – говорить о еде и уметь ее готовить, разные вещи.

Что делать, если сценарии есть, а фильмов по ним снятых еще нет?

Снятые фильмы – это удел профессиональных сценаристов, которые давно на рынке. Производственный цикл фильма длится от 2 лет и до бесконечности. Один из моих проектов, который я писал со своей сценарной группой в 2017, фильм ужасов «Иччи», только сейчас планируется к прокату. Четыре года спустя. Это нормально.

Поэтому никто не требует от начинающего автора фильмографии с готовыми проектами. Всегда просят написанные сценарии. Хорошо, если что-то «в запуске» или «под контрактом». Но даже если вы еще ничего не продали, это не станет препятствием для сотрудничества, если сценарии, которые вы пишите – талантливы и хватают за душу.

Есть ли понятие «сценарный шоурил»?

Шоурила нет у сценаристов. Есть тестовые задания. Чтобы понять, насколько сценарист чувствует ту или иную тему. Так, например, я уже упомянул фильм «Иччи», который мы писали с двумя выпускниками Лиги Кино. Они получили это право в результате внутреннего закрытого конкурса в клубе выпускников нашей сценарной школы. Более 10 человек попробовали написать несколько сцен в жанре ужасов, и я выбрал 2 самых сильных работы. И не ошибся с соавторами.

Точно так же на любом проекте продюсер, креативный продюсер, редактор или главный автор может предложить сценаристу написать синопсис, несколько сцен или диалогов, чтобы понять в «одну ли сторону» они смотрят. Это нормальный рабочий процесс.

Как продюсер или режиссёр понимают, насколько талантлив сценарист?

Талант в профессии сценариста, как и везде, ещё не всё. Очень важно, чтобы автор слышал коллег – режиссера, продюсера, редактора и т.д. Если ты не восприимчив к чужому мнению – тебе будет сложно в профессии.

А талант же проявляется в сценарии. Ты читаешь текст автора и не можешь оторваться, пока не дочитаешь. Тебе должно быть все время интересно, что будет в истории дальше. Если такой текст попадет в руки хорошего режиссера, то будет хит.

Я, например, рад, что так получилось с фильмом «Красный призрак», соавтором которого я был. Режиссер Андрей Богатырев украсил текст своим мышлением и стилем. Получился настоящий боевик, которых на российском рынке не было и нет. Рекомендую посмотреть, и со сценарной точки зрения, и для удовольствия.

Справка

Сценарная школа Лига Кино – победитель Баттла Киношкол АПКиТ, партнер Молодежного центра Союза кинематографистов России, КиноПоискHD, Disney и АПКиТ. Уже пять лет в Лиге Кино работает полноценная линейка из трех курсов короткого, полного метра и сериалов. Выпускники Лиги Кино – авторы фильмов, сериалов и анимационных проектов.

https://ligakino.ru/

Важно отметить, курс высшего уровня «Сериал 2.0» ведут главные и шеф-редакторы НТВ, платформы Premier, кинокомпаний СТВ и Мостелефильм. Люди, которые запускают на российском рынке десятки сериалов в год занимаются со студентами разработкой их проектов в течение полугода.

https://ligakino.ru/course-9/

Кроме того, уже два года работает бесплатная для размещения и поиска база короткометражных сценариев, в которой уже почти 500 работ молодых и опытных авторов. Вы можете найти сценарий для съемок или разместить свой прямо сейчас.

https://ligakino.ru/screenplays/

Источник

А-Б-В-сюжетные линии (A-B-C stories) – параллельные сюжеты внутри эпизода. Линии обозначаются буквами (А, Б, В, Г…) Зачастую каждая следует драматической сюжетной линии (арке) одного из главных героев.

Авторские отчисления, роялти (Residuals) – дополнительные отчисления сценаристам и другим творческим работникам, когда шоу повторно запускается в эфир.

Агент (Agent) – некто, представляющий творческого работника. Литературный агент занимается продвижением сценаристов, с которыми у него заключены контракты, и обычно ведет их дела. Агенты работают по лицензии и получают комиссионные 10 %.

Академия телевизионных искусств и наук (Academy of Television Arts&Sciences) – организация, члены которой трудятся во всех областях телевидения. Помимо прочего продюсирует премию «Эмми».

Акт (Act) – драматическая единица, состоящая из сцен. Телевизионные драмы на эфирных каналах обычно состоят из четырех актов, которые ведут к клиффхэнгерам перед перерывами на рекламу, однако актов может быть пять или шесть. В сериалах на кабельных каналах, где нет рекламных пауз, эпизод может состоять из трех или четырех актов.

Антагонист (Antagonist) – герой, цели которого противоположны целям протагониста. Хотя иногда антагониста считают «злодеем», в качественной драме лучший оппонент – это «достойный антагонист».

Антология (Anthology) – сериал, части которого не объединены общим сюжетом и постоянными персонажами, например «Сумеречная зона».

Арка (Arc), или сюжетная линия героя, – процесс перехода героя из одного в другое драматическое состояние. Пример: персонаж, который холоден в начале, в конце влюбляется.

Аутлайн (Outline) – список сцен в сценарии, расположенных в заданном порядке в каждом акте, начиная с цифры 1. «Эпизод», или бит каждого аутлайна, – это своего рода логлайн для определенной сцены. Тем не менее в некоторых сериалах придерживаются более свободной структуры. Аутлайн – первая оплачиваемая стадия в процессе разработки сценария.

Базовое соглашение о минимальных ставках (M. B. A.) – соглашение между Гильдией сценаристов Америки и подписавшими сторонами (продюсерскими организациями) о минимальной оплате, медицинском и пенсионном обеспечении и прочих договорных вопросах.

Бесплатный кабельный канал (Basic cable) – телеканалы, доступные подписчикам бесплатно.

Библия (Bible) – путеводитель по сериалу, особенно для сценаристов или режиссеров, которые включаются в работу не сразу. Содержит биографии героев, правила мира, краткое описание последних эпизодов, а иногда рекомендации продюсеров относительно интонации, стиля или сюжетов.

Бит (Beat) – 1) сцена или ступень истории; 2) пауза в диалоге или действии.

В корзине (In the can) – серия, готовая к выходу в эфир.

В эфире (Pick-up) – решение телеканала выпустить (или возобновить) шоу в эфире.

Второй драфт (Second draft) – сценарий, который был переписан после получения замечаний от продюсера.

Второстепенные персонажи (Guest cast) – актеры, которые входят в состав постоянных персонажей и могут появляться в ограниченном количестве эпизодов сериала.

Выше линии (Above-the-line) – самые дорогие производственные элементы в бюджете проекта, обычно – продюсеры, режиссеры, сценаристы, иногда композитор или актер.

Девять в уме (Back nine) – оставшиеся девять эпизодов из 22 эпизодов традиционного сезона, после того как первые 13 готовы. Даже если решено снимать полный сезон, зеленый свет оставшимся девяти эпизодам дается при условии, что первые 13 хорошо приняты зрителем.

Действие (Action) – в сценарии изложение ниже слаглайна, описывающее то, что происходит на экране (см. также Описание).

Диалог (Dialogue) – все, что произносится персонажами, включая восклицания (например, вздохи), паузы, равно как и слова.

Длинный нарратив (Long narrative) – истории, обладающие достаточной глубиной и диапазоном, чтобы продолжаться годами, особенно в сериалах.

Драмедия (Dramedy) – гибрид драмы и комедии.

Завершенные серии (Closure) – в эпизодической драме завершенная история (достигшая цели или результата) в конце часа.

Заголовок сцены – см. Слаглайн.

Запасной пилот (Backdoor pilot) – двухчасовой фильм, из которого может получиться сериал.

Заявка, или формат (Format), – 1) заявка сериала, которая может включать описания характеров, жанр, трамплины для сюжетов, предложения для серий или пилотную серию; 2) структура сериала с потенциалом франшизы.

Зеленый свет (Greenlight) – одобрение сценария для запуска в производство.

Инт. (Int.) – сокращенно «интерьер», используется в слаглайнах.

Исполнительный продюсер (Executive producer) – главный сценарист-продюсер в телесериале, часто отвечает как за творческий, так и за бизнес-аспект проекта, осуществляет контроль над актерами, техническим персоналом и сценарной командой.

Клиффхэнгер (Cliffhanger) – напряженный финал; часто рискованная ситуация или возрастание ставок перед прерыванием акта на рекламную паузу, а также в конце сезона.

Короткий сезон (Short order) – решение выпустить в эфир неполный сезон, иногда всего несколько эпизодов нового шоу.

Креативный консультант (Creative consultant) – опытный сценарист-продюсер, который может осуществлять надзор, переписывать или писать эпизоды, однако он не всегда занят полный рабочий день вместе с остальным персоналом.

Крючок (Hook) – заранее спланированное действие или ситуация, которая должна привлечь внимание аудитории; также начало питча.

Логлайн (Log line) – краткое описание истории, которое умещается в одно предложение, иногда в два или три. В нем кратко пересказывается предпосылка и драматическая арка, или сюжетная линия.

Менеджер (Manager) – то же, что и агент, за исключением того, что менеджер не получает лицензию и может представлять клиентов в сферах, не связанных непосредственно с заключением контрактов. Обычно менеджеры получают 15 % комиссионных по сравнению с агентскими 10 %.

Мобизоды (Mobisodes) – эпизоды, доступные на мобильных устройствах, например сотовых телефонах. Обычно короткие, но могут состоять из нескольких серий.

Нат. (Ext.) – сокращенно «натура», используется в слаглайнах.

Ноги (Legs) – сериалы «с ногами» способны генерировать многочисленные сюжеты эпизодов.

Общенациональные рейтинги (Overnights) – быстрые опросы, которые дают предварительные цифры количества зрителей, смотревших шоу.

Описание (Description) – действия, образы и звуки на экране, исключая диалоги (см. Действие).

Пакет (Package) – обязательство актера или режиссера работать в определенном проекте для того, чтобы продать сериал кабельному или эфирному телеканалу; также все элементы для продвижения заявки, которые могут включать пилотный сценарий и имя исполнительного продюсера.

Первый драфт (First draft) – сценарий до правок, которые сценарист вносит по настоянию продюсера. Все спек-сценарии и драфты до сдачи называются «первыми драфтами» независимо от того, сколько раз сценарист самостоятельно переписывает сценарий.

Перелом сюжета (Breaking a story) – поиск основных поворотных пунктов, иногда актбрейков (событий перед перерывом на рекламу) в сюжете перед написанием подробного аутлайна.

Переписывание, или рерайт (Rewrite), – серьезный пересмотр сценария, который может включать изменение структуры, создание новых персонажей и сцен.

Перерыв, лакуна (Hiatus) – перерыв между сезонами, когда весь персонал отправляют в отпуск.

Пилот (Pilot) – прототип сериала; обычно первый эпизод.

Пилот с исходным условием (Premise plot) – продвижение сюжета, помещение главного героя в неожиданную ситуацию, путешествие, которое станет источником будущих историй.

Питч (Pitch) – пересказ истории потенциальному покупателю; торговая презентация.

Платный кабельный канал (Premium cable) – телеканалы, доступные подписчикам кабельных сетей за плату, например HBO или Showtime. На них нет рекламных пауз.

Поворотный пункт, точка невозврата (Plot point) – мощный «задний ход», или поворотный момент истории. Может совмещаться с клиффхэнгером и прерыванием акта (на рекламную паузу).

Полировка, наведение глянца, редактирование (Polish) – мелкие исправления в сценарии (обычно сокращение сцен и диалогов) или урезание режиссерского драфта в производственных целях.

Постоянные персонажи (Continuing cast) – главные герои, которые возвращаются каждую неделю и являются движущей силой основного сюжета в сериале.

Предпосылка, исходное условие (Premise) – побуждающий вопрос или проблема в начале; ответы на «что, если..?» или «почему?».

Предыстория (Backstory) – история, происходившая до событий на экране, обычно происшествия или отношения, которые сформировали героя.

Продюсер (Producer) – большинство телепродюсеров – это сценаристы, чей статус повышен благодаря опыту или заслугам. Продюсеры могут руководить другими сценаристами и переписывать их сценарии. В отличие от продюсера линейный продюсер отвечает за материальные аспекты производства.

Производство (Production) – собственно съемки. Иногда говорят, что сериал находится «в производстве», имея в виду также подготовку (написание сценария, кастинг, установку декораций) и постпроизводство (монтаж, запись музыки, спецэффекты).

Протагонист (Protagonist) – герой, который продвигает действие и принимает главные драматические решения; персонаж, за которого болеют зрители.

Процедуралы (Procedurals) – сериалы, главной движущей силой которых является тайна или загадка, которая раскрывается в конце каждого эпизода, Примеры: «Место преступления», «Доктор Хаус».

Разработка (Development) – процесс доведения проекта от концепции до производства; также период, когда сценарист и продюсер вместе проходят через все стадии шлифовки сценария.

Режиссерский сценарий (Shooting script) – финальный драфт, который идет в производство.

Резервные сценарии (Back-up scripts) – дополнительные эпизоды помимо пилота, которые телеканал заказывает, чтобы выявить потенциал проекта, если в сетке эфира для него не нашлось свободного окна; иногда их называют резервными пилотами.

Сезон (Season) – сезон на телевидении включает месяцы, когда шоу идет в эфире. Сезон на традиционном вещательном телевидении длится с сентября по май, однако кабельные сети и другие платформы придерживаются своего расписания.

Сериал (Serial) – цикл серий, сюжет в которых растянут на множество эпизодов, а характеры постоянных персонажей развиваются во времени.

Серия, или эпизод (Episode), – в телевизионной драме часовое приращение сезона. Также фрагмент непрерывного повествования.

Слаглайн (Slug line) – некоторые программы для написания сценариев используют термин scene heading. В сценарии за Инт. или Нат. следует наименование локации и время.

Спек-сценарий, или пробный сценарий (Spec script), – сценарий, написанный не по заказу, а в надежде на продажу. Начинающие сценаристы пишут спеки к уже существующим сериалам, чтобы продемонстрировать свои навыки.

Список карт (Beat sheet) (также см. Аутлайн) – список событий (поворотных пунктов) сюжета, часто изложенный в виде пронумерованных сцен, а иногда в виде очередности или кратких описаний целых актов.

Сцена (Scene) – самый мелкий драматический строительный элемент, обычно шаг, или бит, обладающий законченной драматической структурой. В производстве иногда этим термином обозначается действие, объединенное местом и временем.

Сценарист-фрилансер (Freelance writer) – сценарист, который не состоит в штате и которого нанимают для написания эпизода.

Съемочный материал (Dailies) – не смонтированные сцены, которые снимаются каждый день.

Сюжет (Plot) – драматическая структура шоу; то, как история развивается от предпосылки к разрешению.

Трамплин (Springboard) – ситуация в шоу, которая провоцирует действие; аспекты, обеспечивающие предпосылки для серий. Пример: в медицинской драме появление нового пациента создает трамплин для истории.

Франшиза (Franchise) – виды сценариев, которые создают узнаваемые драматические ситуации, например работа врачей, юристов или детективов. Успешные сериалы также могут задавать свой формат, создавая собственную франшизу, например «Место преступления».

Шоураннер (Showrunner) – главный исполнительный продюсер, отвечающий за сериал, тот, кто определяет курс шоу и контролирует все его аспекты.

Штатный сценарист (Staff writer) – первая ступень карьерной лестницы для сценариста, обычно ее занимают новички; иногда штатного сценариста именуют «малюткой-сценаристом».

Источник

Продавая или покупая сценарий телевизионного сериала, вы продаете или покупаете не идеи, а возможности их воплощения.

Первое, о чем важно подумать, это выбор темы. Тема должна:

соответствовать миру сериала, к которому вы подключаетесь.
вносить в него новизну.
быть экранной, то есть передаваться визуальной информацией.
демонстрировать вашу уникальность, взгляд на ситуацию или опыт.

В том случае, когда вы подключаетесь к сериалу и приступаете к разработке новых серий или нового сезона, очень важно полное погружение. Пересматривайте его до тех пор, пока голоса персонажей не будут слышны у вас в голове. Пересматривая его снова и снова, вы поймете, что двигает сюжет вперед, почувствуете его темпо-ритм и стиль.

Не забывайте, что характер персонажа раскрывается в череде событий, а значит каждое действие должно иметь конкретную форму и история выстраивается вокруг событий, которые зритель видит на экране.

Помните, что одна из главных ваших целей как сценариста сериалов – это длительные взаимоотношения между персонажами, которые пройдут целый цикл или больше. Единственное, чего не стоит делать, если вы приходите в штат сериала и предлагаете новые идеи – это координальных изменений, потому что это уже прерогатива продюсера, захотеть убить кого-то или поменять человеку пол. Не нужно сильно менять направление сюжета или линию персонажа. Когда это понадобится, вас попросят, а пока, ваша задача двигать сюжет вперед.

Санта-Барбара (сериал 1984 – 1993)

Поиск идеи – отвратительное занятие. Приступая к работе, ты пытаешься найти новую идею. С утра до ночи неудачные идеи вертятся в голове, и начинает казаться, что внутри у тебя идет худший на свете фильм. Ужасные, ужасные идеи, которые ни к чему не приводят. Ты измочален собственной неадекватностью — Аарон Соркин

Если вы застряли и не можете найти новую идею, займитесь расследованием. Исследование тем и того, что сейчас происходит в мире, поможет вам найти то, что станет основой вашей идеи.

Чтобы идея стала яркой, сосредоточтесь на главных героях. Потому что нет такой хорошей истории, которая обошлась бы без главных героев. А значит, рассказывать ее должны они, а не, например, ваши второстепенные герои.

Когда начинаете разрабатывать историю, после поиска темы сформулируйте идею в логлайн. Сколько сюжетных линий планируется запустить в сериале, столько логлайнов и пишите.

После того, как у вас уже есть первый драфт или часть драфта, проверьте насколько ваш сценарий качественный, ответив на следующие вопросы:

Убедительность:

Как обычные люди поступили бы в подобной ситуации? Вы продвигаете сюжет, придумывая невероятные события, которые снижают к нему доверие, или позволяете персонажам действовать под влиянием опасности или конфликта? Что честнее?

Ключевой вопрос:

Вас волнует успех героев? Ставки достаточно честны и высоки, чтобы заставить аудиторию сопереживать вашему протагонисту? Сумеете ли вы эмоционально захватить зрителя?

Прослушка ( 2002 – 2008)

Название эпизода

Резюмируйте тизер в нескольких предложениях, уделив больше времени описаниям и интонации, чем в последующих эпизодах. В сериале, где тизер укладывается в одну сцену, хватит одного предложения.

В сложных ансамблевых сериалах тизер может содержать несколько сюжетов, разбитых на отдельные блоки.

Первый акт

1. Нат. Локация – время

Сцены аутлайна нумеруются от цифры 1 в каждом акте и начинаются со слаглайна, как в сценарии. Делайте их краткими, как логлайны для сцен.

2. Инт. Локация – время

Каждый шаг – это сцена с драматической структурой. В каждой сцене есть протагонист (главный двигатель сцены) и цель, а также антагонист или противодействие достижению цели, даже в сценах длиной в одну минуту, или если конфликт слабый.

3. Инт. Та же локация – позже

Это драматические сцены, определяемые содержанием, а не только локацией и временем. Если в той же локации возникает новый конфликт, начинайте следующую сцену аутлайна.

Если истории сошлись в одной точке и вы используете фрагмент другой сюжетной линии, возможно, будет проще продолжить, при условии если вы сделаете пометку после сцены.

4. Нат./Инт. Несколько локаций – с утра до вечера

Одна драматическая сцена может разворачиваться в нескольких локациях, начинаясь со встречи персонажей, продолжаясь, когда они садятся в машину или выходят из нее, завершаясь где‑то еще. В таком случае в слаглайне используйте период (с… до…), как показано выше.

5. Инт. Полицейский участок – день

Пример: входит Джейн, повторяя, как мантру, что она боится высоты, в то время как Салли соглашается примерить украденные туфли, если они встретятся со злоумышленницей на крыше прямо сейчас.

6, 7. Следите за тем, чтобы один акт поместился на одну страницу.

Аутлайн часовой серии занимает около четырех страниц. Тем не менее каждая сцена обладает собственным ритмом и интонацией.

Если вы будете использовать эту форму аутлайна, чтобы определиться с локациями и временем, она поможет вам ориентироваться в том, что происходит на экране. Вот пример неправильного эпизода серии.

Тюдоры ( 2007 – 2010)

Если вы пишете спек‑сценарий (не заказанный студией), пройдите все этапы: аутлайн, первый драфт, второй драфт и наведение красоты.

Аутлайн – перечень сцен в порядке, в котором они появляются в вашем сценарии. Это первая оплачиваемая ступень, которая создает основу для авторских отчислений, если вы работаете по контракту. Вы можете писать истории А, Б и В отдельно, а затем соединить их, обращая внимание, чтобы клиффхэнгеры приходились на фрагменты, предшествующие рекламной паузе.

Все телепьесы пишутся в стандартном сценарном формате при помощи специального программного обеспечения.

Переписать сценарий не значит отредактировать его, это подразумевает переосмысление структуры или персонажей.

Наведение красоты – незначительная переделка, включающая полировку диалогов и сокращение сцен перед сдачей сценария.

Собирайте отзывы на готовый сценарий и будьте готовы переписать его много раз перед тем, как отдать экземпляр продюсеру или агенту.

Пуаро ( 1989 – 2013)

Но самое главное — это, конечно, писать. Книги — лишь способ делать это лучше и бодрее. Больше о создании сериалов в книге Памелы Дуглас и материалах блога, например вот в этом: как написать сценарий сериала: пилотная серия >>>>>

Источник

Example of a page from a screenplay formatted for a feature-length film.

Screenwriting or scriptwriting is the art and craft of writing scripts for mass media such as feature films, television productions or video games. It is often a freelance profession.

Screenwriters are responsible for researching the story, developing the narrative, writing the script, screenplay, dialogues and delivering it, in the required format, to development executives. Screenwriters therefore have great influence over the creative direction and emotional impact of the screenplay and, arguably, of the finished film. Screenwriters either pitch original ideas to producers, in the hope that they will be optioned or sold; or are commissioned by a producer to create a screenplay from a concept, true story, existing screen work or literary work, such as a novel, poem, play, comic book, or short story.

Types[edit]

The act of screenwriting takes many forms across the entertainment industry. Often, multiple writers work on the same script at different stages of development with different tasks. Over the course of a successful career, a screenwriter might be hired to write in a wide variety of roles.

Some of the most common forms of screenwriting jobs include:

Spec script writing[edit]

Spec scripts are feature film or television show scripts written on speculation of sale, without the commission of a film studio, production company or TV network. The content is usually invented solely by the screenwriter, though spec screenplays can also be based on established works or real people and events. The spec script is a Hollywood sales tool. The vast majority of scripts written each year are spec scripts, but only a small percentage make it to the screen.^[1] A spec script is usually a wholly original work, but can also be an adaptation.

In television writing, a spec script is a sample teleplay written to demonstrate the writer’s knowledge of a show and ability to imitate its style and conventions. It is submitted to the show’s producers in hopes of being hired to write future episodes of the show. Budding screenwriters attempting to break into the business generally begin by writing one or more spec scripts.

Although writing spec scripts is part of any writer’s career, the Writers Guild of America forbids members to write «on speculation». The distinction is that a «spec script» is written as a sample by the writer on his or her own; what is forbidden is writing a script for a specific producer without a contract. In addition to writing a script on speculation, it is generally not advised to write camera angles or other directional terminology, as these are likely to be ignored. A director may write up a shooting script himself or herself, a script that guides the team in what to do in order to carry out the director’s vision of how the script should look. The director may ask the original writer to co-write it with him or her, or to rewrite a script that satisfies both the director and producer of the film/TV show.

Spec writing is also unique in that the writer must pitch the idea to producers. In order to sell the script, it must have an excellent title, good writing, and a great logline. A logline is one sentence that lays out what the movie is about. A well-written logline will convey the tone of the film, introduce the main character, and touch on the primary conflict. Usually the logline and title work in tandem to draw people in, and it is highly suggested to incorporate irony into them when possible. These things, along with nice, clean writing will hugely impact whether or not a producer picks up the spec script.

Commission[edit]

A commissioned screenplay is written by a hired writer. The concept is usually developed long before the screenwriter is brought on, and often has multiple writers work on it before the script is given a green light. The plot development is usually based on highly successful novels, plays, TV shows and even video games, and the rights to which have been legally acquired.

Feature assignment writing[edit]

Scripts written on assignment are screenplays created under contract with a studio, production company, or producer. These are the most common assignments sought after in screenwriting. A screenwriter can get an assignment either exclusively or from «open» assignments. A screenwriter can also be approached and offered an assignment. Assignment scripts are generally adaptations of an existing idea or property owned by the hiring company,^[2] but can also be original works based on a concept created by the writer or producer.

Rewriting and script doctoring[edit]

Most produced films are rewritten to some extent during the development process. Frequently, they are not rewritten by the original writer of the script.^[3] Many established screenwriters, as well as new writers whose work shows promise but lacks marketability, make their living rewriting scripts.

When a script’s central premise or characters are good but the script is otherwise unusable, a different writer or team of writers is contracted to do an entirely new draft, often referred to as a «page one rewrite». When only small problems remain, such as bad dialogue or poor humor, a writer is hired to do a «polish» or «punch-up».

Depending on the size of the new writer’s contributions, screen credit may or may not be given. For instance, in the American film industry, credit to rewriters is given only if 50% or more of the script is substantially changed.^[4] These standards can make it difficult to establish the identity and number of screenwriters who contributed to a film’s creation.

When established writers are called in to rewrite portions of a script late in the development process, they are commonly referred to as script doctors. Prominent script doctors include Christopher Keane, Steve Zaillian, William Goldman, Robert Towne, Mort Nathan, Quentin Tarantino and Peter Russell.^[5] Many up-and-coming screenwriters work as ghost writers.^{[citation needed]}

Television writing[edit]

A freelance television writer typically uses spec scripts or previous credits and reputation to obtain a contract to write one or more episodes for an existing television show. After an episode is submitted, rewriting or polishing may be required.

A staff writer for a TV show generally works in-house, writing and rewriting episodes. Staff writers—often given other titles, such as story editor or producer—work both as a group and individually on episode scripts to maintain the show’s tone, style, characters, and plots.^[6]

Television show creators write the television pilot and bible of new television series. They are responsible for creating and managing all aspects of a show’s characters, style, and plots. Frequently, a creator remains responsible for the show’s day-to-day creative decisions throughout the series run as showrunner, head writer or story editor.

Writing for daily series[edit]

The process of writing for soap operas and telenovelas is different from that used by prime time shows, due in part to the need to produce new episodes five days a week for several months. In one example cited by Jane Espenson, screenwriting is a «sort of three-tiered system»:^[7]

a few top writers craft the overall story arcs. Mid-level writers work with them to turn those arcs into things that look a lot like traditional episode outlines, and an array of writers below that (who do not even have to be local to Los Angeles), take those outlines and quickly generate the dialogue while adhering slavishly to the outlines.

Espenson notes that a recent trend has been to eliminate the role of the mid-level writer, relying on the senior writers to do rough outlines and giving the other writers a bit more freedom. Regardless, when the finished scripts are sent to the top writers, the latter do a final round of rewrites. Espenson also notes that a show that airs daily, with characters who have decades of history behind their voices, necessitates a writing staff without the distinctive voice that can sometimes be present in prime-time series.^[7]

Writing for game shows[edit]

Game shows feature live contestants, but still use a team of writers as part of a specific format.^[8] This may involve the slate of questions and even specific phrasing or dialogue on the part of the host. Writers may not script the dialogue used by the contestants, but they work with the producers to create the actions, scenarios, and sequence of events that support the game show’s concept.

Video game writing[edit]

With the continued development and increased complexity of video games, many opportunities are available to employ screenwriters in the field of video game design. Video game writers work closely with the other game designers to create characters, scenarios, and dialogue.^[9]

Structural theories[edit]

Several main screenwriting theories help writers approach the screenplay by systematizing the structure, goals and techniques of writing a script. The most common kinds of theories are structural. Screenwriter William Goldman is widely quoted as saying «Screenplays are structure».

Three-act structure[edit]

According to this approach, the three acts are: the setup (of the setting, characters, and mood), the confrontation (with obstacles), and the resolution (culminating in a climax and a dénouement). In a two-hour film, the first and third acts each last about thirty minutes, with the middle act lasting about an hour, but nowadays many films begin at the confrontation point and segue immediately to the setup or begin at the resolution and return to the setup.

In Writing Drama, French writer and director Yves Lavandier shows a slightly different approach.^[10] As do most theorists, he maintains that every human action, whether fictitious or real, contains three logical parts: before the action, during the action, and after the action. But since the climax is part of the action, Lavandier maintains that the second act must include the climax, which makes for a much shorter third act than is found in most screenwriting theories.

Besides the three-act structure, it is also common to use a four- or five-act structure in a screenplay, and some screenplays may include as many as twenty separate acts.

The Hero’s Journey[edit]

The hero’s journey, also referred to as the monomyth, is an idea formulated by noted mythologist Joseph Campbell. The central concept of the monomyth is that a pattern can be seen in stories and myths across history. Campbell defined and explained that pattern in his book The Hero with a Thousand Faces (1949).^[11]

Campbell’s insight was that important myths from around the world, which have survived for thousands of years, all share a fundamental structure. This fundamental structure contains a number of stages, which include:

a call to adventure, which the hero has to accept or decline,
a road of trials, on which the hero succeeds or fails,
achieving the goal (or «boon»), which often results in important self-knowledge,
a return to the ordinary world, which again the hero can succeed or fail, and
application of the boon, in which what the hero has gained can be used to improve the world.

Later, screenwriter Christopher Vogler refined and expanded the hero’s journey for the screenplay form in his book, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (1993).^[12]

Syd Field’s paradigm[edit]

Syd Field introduced a new theory he called «the paradigm».^[13] He introduced the idea of a plot point into screenwriting theory^[14] and defined a plot point as «any incident, episode, or event that hooks into the action and spins it around in another direction».^[15] These are the anchoring pins of the story line, which hold everything in place.^[16] There are many plot points in a screenplay, but the main ones that anchor the story line in place and are the foundation of the dramatic structure, he called plot points I and II.^[17]^[18] Plot point I occurs at the end of Act 1; plot point II at the end of Act 2.^[14] Plot point I is also called the key incident because it is the true beginning of the story^[19] and, in part, what the story is about.^[20]

In a 120-page screenplay, Act 2 is about sixty pages in length, twice the length of Acts 1 and 3.^[21] Field noticed that in successful movies, an important dramatic event usually occurs at the middle of the picture, around page sixty. The action builds up to that event, and everything afterward is the result of that event. He called this event the centerpiece or midpoint.^[22] This suggested to him that the middle act is actually two acts in one. So, the three-act structure is notated 1, 2a, 2b, 3, resulting in Aristotle’s three acts being divided into four pieces of approximately thirty pages each.^[23]

Field defined two plot points near the middle of Acts 2a and 2b, called pinch I and pinch II, occurring around pages 45 and 75 of the screenplay, respectively, whose functions are to keep the action on track, moving it forward, either toward the midpoint or plot point II.^[24] Sometimes there is a relationship between pinch I and pinch II: some kind of story connection.^[25]

According to Field, the inciting incident occurs near the middle of Act 1,^[26] so-called because it sets the story into motion and is the first visual representation of the key incident.^[27] The inciting incident is also called the dramatic hook, because it leads directly to plot point I.^[28]

Field referred to a tag, an epilogue after the action in Act 3.^[29]

Here is a chronological list of the major plot points that are congruent with Field’s Paradigm:

What	Characterization	Example: Star Wars: Episode IV – A New Hope
Opening image	The first image in the screenplay should summarize the entire film, especially its tone. Screenwriters often go back and redo this as their final task before submitting the script.	In outer space, near the planet Tatooine, an Imperial Star Destroyer pursues and exchanges fire with a Rebel Tantive IV spaceship.
Exposition	This provides some background information to the audience about the plot, characters’ histories, setting, and theme. The status quo or ordinary world of the protagonist is established.	The settings of space and the planet Tatooine are shown; the rebellion against the Empire is described; and many of the main characters are introduced: C-3PO, R2-D2, Princess Leia Organa, Darth Vader, Luke Skywalker (the protagonist), and Ben Kenobi (Obi-Wan Kenobi). Luke’s status quo is his life on his Uncle’s moisture farm.
Inciting incident	Also known as the catalyst or disturbance, this is something bad, difficult, mysterious, or tragic that catalyzes the protagonist to go into motion and take action: the event that starts the protagonist on the path toward the conflict.	Luke sees the tail end of the hologram of Princess Leia, which begins a sequence of events that culminates in plot point I.
Plot point I	Also known as the first doorway of no return, or the first turning point, this is the last scene in Act 1, a surprising development that radically changes the protagonist’s life, and forces him or her to confront the opponent. Once the protagonist passes through this one-way door, he or she cannot go back to his or her status quo.	This is when Luke’s uncle and aunt are killed and their home is destroyed by the Empire. He has no home to go back to, so he joins the Rebels in opposing Darth Vader. Luke’s goal at this point is to help the princess.
Pinch I	A reminder scene at about 3/8 of the way through the script (halfway through Act 2a) that brings up the central conflict of the drama, reminding the audience of the overall conflict.	Imperial stormtroopers attack the Millennium Falcon in Mos Eisley, reminding the audience the Empire is after the stolen Death Star plans that R2-D2 is carrying, and Luke and Ben Kenobi are trying to get to the Rebel base.
Midpoint	An important scene in the middle of the script, often a reversal of fortune or revelation that changes the direction of the story. Field suggests that driving the story toward the midpoint keeps the second act from sagging.	Luke and his companions learn that Princess Leia is aboard the Death Star. Now that Luke knows where the princess is, his new goal is to rescue her.
Pinch II	Another reminder scene about 5/8 of the way through the script (halfway through Act 2b) that is somehow linked to pinch I in reminding the audience about the central conflict.	After surviving the garbage masher, Luke and his companions clash with stormtroopers again in the Death Star while en route to the Millennium Falcon. Both scenes remind us of the Empire’s opposition, and using the stormtrooper attack motif unifies both pinches.
Plot point II	A dramatic reversal that ends Act 2 and begins Act 3.	Luke, Leia, and their companions arrive at the Rebel base. Now that the princess has been successfully rescued, Luke’s new goal is to assist the Rebels in attacking the Death Star.
Moment of truth	Also known as the decision point, the second doorway of no return, or the second turning point, this is the point, about midway through Act 3, when the protagonist must make a decision. The story is, in part, about what the main character decides at the moment of truth. The right choice leads to success; the wrong choice to failure.	Luke must choose between trusting his mind or trusting The Force. He makes the right choice to let go and use the Force.
Climax	The point of highest dramatic tension in the action, which immediately follows the moment of truth. The protagonist confronts the main problem of the story and either overcomes it, or comes to a tragic end.	Luke’s proton torpedoes hit the target, and he and his companions leave the Death Star.
Resolution	The issues of the story are resolved.	The Death Star explodes.
Tag	An epilogue, tying up the loose ends of the story, giving the audience closure. This is also known as denouement. Films in recent decades have had longer denouements than films made in the 1970s or earlier.	Leia awards Luke and Han medals for their heroism.

The sequence approach[edit]

The sequence approach to screenwriting, sometimes known as «eight-sequence structure», is a system developed by Frank Daniel, while he was the head of the Graduate Screenwriting Program at USC. It is based in part on the fact that, in the early days of cinema, technical matters forced screenwriters to divide their stories into sequences, each the length of a reel (about ten minutes).^[30]

The sequence approach mimics that early style. The story is broken up into eight 10-15 minute sequences. The sequences serve as «mini-movies», each with their own compressed three-act structure. The first two sequences combine to form the film’s first act. The next four create the film’s second act. The final two sequences complete the resolution and dénouement of the story. Each sequence’s resolution creates the situation which sets up the next sequence.

Character theories[edit]

Michael Hauge’s categories[edit]

Michael Hauge divides primary characters into four categories. A screenplay may have more than one character in any category.

hero: This is the main character, whose outer motivation drives the plot forward, who is the primary object of identification for the reader and audience, and who is on screen most of the time.
nemesis: This is the character who most stands in the way of the hero achieving his or her outer motivation.
reflection: This is the character who supports the hero’s outer motivation or at least is in the same basic situation at the beginning of the screenplay.
romance: This is the character who is the sexual or romantic object of at least part of the hero’s outer motivation.^[31]

Secondary characters are all the other people in the screenplay and should serve as many of the functions above as possible.^[32]

Motivation is whatever the character hopes to accomplish by the end of the movie. Motivation exists on outer and inner levels.

outer motivation is what the character visibly or physically hopes to achieve or accomplish by the end of the film. Outer motivation is revealed through action.
inner motivation is the answer to the question, «Why does the character want to achieve his or her outer motivation?» This is always related to gaining greater feelings of self-worth. Since inner motivation comes from within, it is usually invisible and revealed through dialogue. Exploration of inner motivation is optional.

Motivation alone is not sufficient to make the screenplay work. There must be something preventing the hero from getting what he or she wants. That something is conflict.

outer conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her outer motivation. It is the sum of all the obstacles and hurdles that the character must try to overcome in order to reach his or her objective.
inner conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her inner motivation. This conflict always originates from within the character and prevents him or her from achieving self-worth through inner motivation.^[33]

Format[edit]

Fundamentally, the screenplay is a unique literary form. It is like a musical score, in that it is intended to be interpreted on the basis of other artists’ performance, rather than serving as a finished product for the enjoyment of its audience. For this reason, a screenplay is written using technical jargon and tight, spare prose when describing stage directions. Unlike a novel or short story, a screenplay focuses on describing the literal, visual aspects of the story, rather than on the internal thoughts of its characters. In screenwriting, the aim is to evoke those thoughts and emotions through subtext, action, and symbolism.^[34]

Most modern screenplays, at least in Hollywood and related screen cultures, are written in a style known as the master-scene format^[35]^[36] or master-scene script.^[37] The format is characterized by six elements, presented in the order in which they are most likely to be used in a script:

Scene Heading, or Slug
Action Lines, or Big Print
Character Name
Parentheticals
Dialogue
Transitions

Scripts written in master-scene format are divided into scenes: «a unit of story that takes place at a specific location and time».^[38] Scene headings (or slugs) indicate the location the following scene is to take place in, whether it is interior or exterior, and the time-of-day it appears to be. Conventionally, they are capitalized, and may be underlined or bolded. In production drafts, scene headings are numbered.

Next are action lines, which describe stage direction and are generally written in the present tense with a focus only on what can be seen or heard by the audience.

Character names are in all caps, centered in the middle of the page, and indicate that a character is speaking the following dialogue. Characters who are speaking off-screen or in voice-over are indicated by the suffix (O.S.) and (V.O) respectively.

Parentheticals provide stage direction for the dialogue that follows. Most often this is to indicate how dialogue should be performed (for example, angry) but can also include small stage directions (for example, picking up vase). Overuse of parentheticals is discouraged.^[39]

Dialogue blocks are offset from the page’s margin by 3.7″ and are left-justified. Dialogue spoken by two characters at the same time is written side by side and is conventionally known as dual-dialogue.^[40]

The final element is the scene transition and is used to indicate how the current scene should transition into the next. It is generally assumed that the transition will be a cut, and using «CUT TO:» will be redundant.^[41]^[42] Thus the element should be used sparingly to indicate a different kind of transition such as «DISSOLVE TO:».

Screenwriting applications such as Final Draft (software), Celtx, Fade In (software), Slugline, Scrivener (software), and Highland, allow writers to easily format their script to adhere to the requirements of the master screen format.

Dialogue and description[edit]

Imagery[edit]

Imagery can be used in many metaphoric ways. In The Talented Mr. Ripley, the title character talked of wanting to close the door on himself sometime, and then, in the end, he did. Pathetic fallacy is also frequently used; rain to express a character feeling depressed, sunny days promote a feeling of happiness and calm. Imagery can be used to sway the emotions of the audience and to clue them in to what is happening.

Imagery is well defined in City of God. The opening image sequence sets the tone for the entire film. The film opens with the shimmer of a knife’s blade on a sharpening stone. A drink is being prepared, The knife’s blade shows again, juxtaposed is a shot of a chicken letting loose of its harness on its feet. All symbolising ‘The One that got away’. The film is about life in the favelas in Rio — sprinkled with violence and games and ambition.

Dialogue[edit]

Since the advent of sound film, or «talkies», dialogue has taken a central place in much of mainstream cinema. In the cinematic arts, the audience understands the story only through what they see and hear: action, music, sound effects, and dialogue. For many screenwriters, the only way their audiences can hear the writer’s words is through the characters’ dialogue. This has led writers such as Diablo Cody, Joss Whedon, and Quentin Tarantino to become well known for their dialogue—not just their stories.

Bollywood and other Indian film industries use separate dialogue writers in addition to the screenplay writers.^[43]

Plot[edit]

Plot, according to Aristotle’s Poetics, refers to the sequence events connected by cause and effect in a story. A story is a series of events conveyed in chronological order. A plot is the same series of events deliberately arranged to maximize the story’s dramatic, thematic, and emotional significance. E.M.Forster famously gives the example «The king died and then the queen died» is a story.» But «The king died and then the queen died of grief» is a plot.^[44] For Trey Parker and Matt Stone this is best summarized as a series of events connected by «therefore» and «but».^[45]

Education[edit]

A number of American universities offer specialized Master of Fine Arts and undergraduate programs in screenwriting, including USC, DePaul University, American Film Institute, Loyola Marymount University, Chapman University, NYU, UCLA, Boston University and the University of the Arts. In Europe, the United Kingdom has an extensive range of MA and BA Screenwriting Courses including London College of Communication, Bournemouth University, Edinburgh University, and Goldsmiths College (University of London).

Some schools offer non-degree screenwriting programs, such as the TheFilmSchool, The International Film and Television School Fast Track, and the UCLA Professional / Extension Programs in Screenwriting.

New York Film Academy offers both degree and non-degree educational systems with campuses all around the world.

A variety of other educational resources for aspiring screenwriters also exist, including books, seminars, websites and podcasts, such as the Scriptnotes podcast.

History[edit]

The first true screenplay is thought to be from George Melies’ 1902 film A Trip to the Moon. The movie is silent, but the screenplay still contains specific descriptions and action lines that resemble a modern-day script. As time went on and films became longer and more complex, the need for a screenplay became more prominent in the industry. The introduction of movie theaters also impacted the development of screenplays, as audiences became more widespread and sophisticated, so the stories had to be as well. Once the first non-silent movie was released in 1927, screenwriting became a hugely important position within Hollywood. The «studio system» of the 1930s only heightened this importance, as studio heads wanted productivity. Thus, having the «blueprint» (continuity screenplay) of the film beforehand became extremely optimal. Around 1970, the «spec script» was first created, and changed the industry for writers forever. Now, screenwriting for television (teleplays) is considered as difficult and competitive as writing is for feature films.^[46]

Portrayed in film[edit]

Screenwriting has been the focus of a number of films:

Crashing Hollywood (1931)—A screenwriter collaborates on a gangster movie with a real-life gangster. When the film is released, the mob doesn’t like how accurate the movie is.^[47]
Sunset Boulevard (1950)—Actor William Holden portrays a hack screenwriter forced to collaborate on a screenplay with a desperate, fading silent film star, played by Gloria Swanson.
In a Lonely Place (1950)—Humphrey Bogart is a washed up screenwriter who gets framed for murder.
Paris, When it Sizzles (1964)—William Holden plays a drunk screenwriter who has wasted months partying and has just two days to finish his script. He hires Audrey Hepburn to help.
Barton Fink (1991)—John Turturro plays a naïve New York playwright who comes to Hollywood with high hopes and great ambition. While there, he meets one of his writing idols, a celebrated novelist from the past who has become a drunken hack screenwriter (a character based on William Faulkner).
Mistress (1992)—In this comedy written by Barry Primus and J. F. Lawton, Robert Wuhl is a screenwriter/director who’s got integrity, vision, and a serious script — but no career. Martin Landau is a sleazy producer who introduces Wuhl to Robert De Niro, Danny Aiello and Eli Wallach — three guys willing to invest in the movie, but with one catch: each one wants his mistress to be the star.
The Player (1992)—In this satire of the Hollywood system, Tim Robbins plays a movie producer who thinks he’s being blackmailed by a screenwriter whose script was rejected.
Adaptation (2002)—Nicolas Cage portrays real-life screenwriter Charlie Kaufman (as well as his fictional brother, Donald) as Kaufman struggles to adapt an esoteric book (Susan Orlean’s real-life nonfiction work The Orchid Thief ) into an action-filled Hollywood screenplay.^[48]
Dreams on Spec (2007)—The only documentary to follow aspiring screenwriters as they struggle to turn their scripts into movies, the film also features wisdom from established scribes like James L. Brooks, Nora Ephron, Carrie Fisher, and Gary Ross.^[49]
Seven Psychopaths (2012)—In this satire, written and directed by Martin McDonagh, Colin Farrell plays a screenwriter who is struggling to finish his screenplay Seven Psychopaths, but finds unlikely inspiration after his best friend steals a Shih Tzu owned by a vicious gangster.
Trumbo (2015)—Highly successful Hollywood screenwriter Dalton Trumbo, played in this biopic by Bryan Cranston, is targeted by the House Un-American Activities Committee for his socialist views, sent to federal prison for refusing to cooperate, and blacklisted from working in Hollywood, yet continues to write and subsequently wins two Academy Awards while using pseudonyms.

Copyright protection[edit]

United States[edit]

In the United States, completed works may be copyrighted, but ideas and plots may not be. Any document written after 1978 in the U.S. is automatically copyrighted even without legal registration or notice. However, the Library of Congress will formally register a screenplay. U.S. Courts will not accept a lawsuit alleging that a defendant is infringing on the plaintiff’s copyright in a work until the plaintiff registers the plaintiff’s claim to those copyrights with the Copyright Office.^[50] This means that a plaintiff’s attempts to remedy an infringement will be delayed during the registration process.^[51] Additionally, in many infringement cases, the plaintiff will not be able recoup attorney fees or collect statutory damages for copyright infringement, unless the plaintiff registered before the infringement began.^[52] For the purpose of establishing evidence that a screenwriter is the author of a particular screenplay (but not related to the legal copyrighting status of a work), the Writers Guild of America registers screenplays. However, since this service is one of record keeping and is not regulated by law, a variety of commercial and non-profit organizations exist for registering screenplays. Protection for teleplays, formats, as well as screenplays may be registered for instant proof-of-authorship by third-party assurance vendors.^{[citation needed]}

There is a line of precedent in several states (including California and New York) that allows for «idea submission» claims, based on the notion that submission of a screenplay—or even a mere pitch for one—to a studio under very particular sets of factual circumstances could potentially give rise to an implied contract to pay for the ideas embedded in that screenplay, even if an alleged derivative work does not actually infringe the screenplay author’s copyright.^[53] The unfortunate side effect of such precedents (which were supposed to protect screenwriters) is that it is now that much harder to break into screenwriting. Naturally, motion picture and television production firms responded by categorically declining to read all unsolicited screenplays from unknown writers;^[54] accepting screenplays only through official channels like talent agents, managers, and attorneys; and forcing screenwriters to sign broad legal releases before their screenplays will be actually accepted, read, or considered.^[53] In turn, agents, managers, and attorneys have become extremely powerful gatekeepers on behalf of the major film studios and media networks.^[54] One symptom of how hard it is to break into screenwriting as a result of such case law is that in 2008, Universal resisted construction of a bike path along the Los Angeles River next to its studio lot because it would worsen their existing problem with desperate amateur screenwriters throwing copies of their work over the studio wall.^[55]

References[edit]

Specific references[edit]

^ The Great American Screenplay now fuels wannabe authors^{[permanent dead link]} from seattlepi.nwsource.com
^ Lydia Willen and Joan Willen, How to Sell your Screenplay, pg 242. Square One Publishers, 2001.
^ Skip Press, The Ultimate Writer’s Guide to Hollywood, pg xiii. Barnes and Noble Books, 2004.
^ credits policy^{[permanent dead link]} from wga.org
^ Virginia Wright Wetman. «Success Has 1,000 Fathers (So Do Films)». The New York Times. May 28, 1995. Arts section, p.16.
^ TV Writer.com Archived 2007-09-29 at the Wayback Machine from tvwriter.com
^ ^a ^b 08/13/2008: Soapy Scenes, from «Jane in Progress» a blog for aspiring screenwriters by Jane Espenson
^ 05/15/2010: Writers Guild of America, Reality & Game Show Writers
^ Skip Press, The Ultimate Writer’s Guide to Hollywood, pg207. Barnes and Noble Books, 2004.
^ Excerpt on the three-act structure from Yves Lavandier’s Writing Drama
^ Vogler (2007, p. 4)
^ Vogler (2007, pp. 6–19)
^ Field (2005, p. 21)
^ ^a ^b Field (2005, p. 26)
^ Field (2006, p. 49)
^ Field (1998, p. 33)
^ Field (1998, p. 28)
^ Field (2005, p. 28)
^ Field (1998, p. 30)
^ Field (2005, pp. 129, 145)
^ Field (2005, p. 90)
^ Field (2006, p. 198)
^ Field (2006, p. 199)
^ Field (2006, p. 222)
^ Field (2006, p. 223)
^ Field (2005, p. 97)
^ Field (2005, p. 129)
^ Field (1998, p. 29)
^ Field (2005, pp. 101, 103)
^ Gulino, Paul Joseph: «Screenwriting: The Sequence Approach», pg3. Continuum, 2003.
^ Hauge (1991, pp. 59–62)
^ Hauge (1991, p. 65)
^ Hauge (1991, pp. 53–58)
^ Trottier, David: «The Screenwriter’s Bible», pg4. Silman James, 1998.
^ «Elements of Screenplay Formatting». ScreenCraft. 2015-05-07. Retrieved 2019-11-25.
^ «Transcript of Scriptnotes, Ep. 138». johnaugust.com. 2014-04-12. Retrieved 2019-11-25.
^ «master scene script — Hollywood Lexicon: lingo & its history». www.hollywoodlexicon.com. Retrieved 2019-11-25.
^ «What constitutes a scene?». 10 November 2011. Retrieved 2019-11-25.
^ «What is the proper way to use parentheticals?». 13 October 2011. Retrieved 2019-11-25.
^ «How do you format two characters talking at once?». 2 November 2011. Retrieved 2019-11-25.
^ «Can I use «CUT TO:» when moving between scenes? Do I have to?». 5 December 2013. Retrieved 2019-11-25.
^ «Using CUT TO». johnaugust.com. 10 September 2003. Retrieved 2019-11-25.
^ Tyrewala, Abbas (2014-12-11). «Dialogues and screenplay, separated at birth: Abbas Tyrewala». Hindustan Times. Retrieved 2019-08-09.
^ Forster, E. M. (1927). Aspects of the Novel. UK: Mariner Books. ISBN 978-0156091800.
^ Studio, Aerogramme Writers’ (2014-03-06). «Writing Advice from South Park’s Trey Parker and Matt Stone». Aerogramme Writers’ Studio. Retrieved 2019-11-25.
^ «History». The Art of Screenwriting. Retrieved 2016-04-18.
^ «Internet Movie Database listing of Crashing Hollywood». IMDb.
^ «Interview with Charlie Kaufman». chasingthefrog.com. Archived from the original on 2007-08-10.
^ Jay A. Fernandez (July 18, 2007). «Producers, writers face huge chasm: Compensation for digital media and residuals for reuse of content are major issues as contract talks begin». Los Angeles Times.
^ 17 USC 411 (United States Code, Title 17, Section 411)
^ U.S. Copyright Office Circular 1
^ 17 USC 412
^ ^a ^b Donald E. Biederman; Edward P. Pierson; Martin E. Silfen; Janna Glasser; Charles J. Biederman; Kenneth J. Abdo; Scott D. Sanders (November 2006). Law and Business of the Entertainment Industries (5th ed.). Greenwood Publishing Group. pp. 313–327. ISBN 9780275992057.
^ ^a ^b Rosman, Kathleen (22 January 2010). «The Death of the Slush Pile». Wall Street Journal. Dow Jones & Company. Retrieved 27 January 2015.
^ Hymon, Steve; Andrew Blankstein (27 February 2008). «Studio poses obstacle to riverfront bike path». Los Angeles Times. Retrieved 27 January 2015.

General references[edit]

Edward Azlant (1997). «Screenwriting for the Early Silent Film: Forgotten Pioneers, 1897–1911». Film History. 9 (3): 228–256. JSTOR 3815179.
Field, Syd (2005). Screenplay: The Foundations of Screenwriting (revised ed.). New York: Dell Publishing. ISBN 0-385-33903-8.
Field, Syd (1998). The Screenwriter’s Problem Solver: How to Recognize, Identify, and Define Screenwriting Problems. New York: Dell Publishing. ISBN 0-440-50491-0.
Field, Syd (2006). The Screenwriter’s Workbook (revised ed.). New York: Dell Publishing. ISBN 0-385-33904-6.
Judith H. Haag, Hillis R. Cole (1980). The Complete Guide to Standard Script Formats: The Screenplay. CMC Publishing. ISBN 0-929583-00-0. — Paperback
Hauge, Michael (1991), Writing Screenplays that Sell, New York: Harper Perennial, ISBN 0-06-272500-9
Yves Lavandier (2005). Writing Drama, A Comprehensive Guide for Playwrights and Scritpwriters. Le Clown & l’Enfant. ISBN 2-910606-04-X. — Paperback
David Trottier (1998). The Screenwriter’s Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script. Silman-James Press. ISBN 1-879505-44-4. — Paperback
Vogler, Christopher (2007), The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (3rd ed.), Studio City: Michael Wiese Productions, ISBN 978-1-932907-36-0

External links[edit]

Media related to Screenwriting at Wikimedia Commons
Screenwriting at Curlie
Screenwriters Lectures: Screenwriters on Screenwriting Series at BAFTA
The Writers Guild of America
American Screenwriters Association

Источник

Example of a page from a screenplay formatted for a feature-length film.

Screenwriting or scriptwriting is the art and craft of writing scripts for mass media such as feature films, television productions or video games. It is often a freelance profession.

Types[edit]

Some of the most common forms of screenwriting jobs include:

Spec script writing[edit]

Commission[edit]

Feature assignment writing[edit]

Rewriting and script doctoring[edit]

Television writing[edit]

Writing for daily series[edit]

Writing for game shows[edit]

Video game writing[edit]

Structural theories[edit]

Three-act structure[edit]

Besides the three-act structure, it is also common to use a four- or five-act structure in a screenplay, and some screenplays may include as many as twenty separate acts.

The Hero’s Journey[edit]

a call to adventure, which the hero has to accept or decline,
a road of trials, on which the hero succeeds or fails,
achieving the goal (or «boon»), which often results in important self-knowledge,
a return to the ordinary world, which again the hero can succeed or fail, and
application of the boon, in which what the hero has gained can be used to improve the world.

Later, screenwriter Christopher Vogler refined and expanded the hero’s journey for the screenplay form in his book, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (1993).^[12]

Syd Field’s paradigm[edit]

Field referred to a tag, an epilogue after the action in Act 3.^[29]

Here is a chronological list of the major plot points that are congruent with Field’s Paradigm:

What	Characterization	Example: Star Wars: Episode IV – A New Hope
Opening image	The first image in the screenplay should summarize the entire film, especially its tone. Screenwriters often go back and redo this as their final task before submitting the script.	In outer space, near the planet Tatooine, an Imperial Star Destroyer pursues and exchanges fire with a Rebel Tantive IV spaceship.
Exposition	This provides some background information to the audience about the plot, characters’ histories, setting, and theme. The status quo or ordinary world of the protagonist is established.	The settings of space and the planet Tatooine are shown; the rebellion against the Empire is described; and many of the main characters are introduced: C-3PO, R2-D2, Princess Leia Organa, Darth Vader, Luke Skywalker (the protagonist), and Ben Kenobi (Obi-Wan Kenobi). Luke’s status quo is his life on his Uncle’s moisture farm.
Inciting incident	Also known as the catalyst or disturbance, this is something bad, difficult, mysterious, or tragic that catalyzes the protagonist to go into motion and take action: the event that starts the protagonist on the path toward the conflict.	Luke sees the tail end of the hologram of Princess Leia, which begins a sequence of events that culminates in plot point I.
Plot point I	Also known as the first doorway of no return, or the first turning point, this is the last scene in Act 1, a surprising development that radically changes the protagonist’s life, and forces him or her to confront the opponent. Once the protagonist passes through this one-way door, he or she cannot go back to his or her status quo.	This is when Luke’s uncle and aunt are killed and their home is destroyed by the Empire. He has no home to go back to, so he joins the Rebels in opposing Darth Vader. Luke’s goal at this point is to help the princess.
Pinch I	A reminder scene at about 3/8 of the way through the script (halfway through Act 2a) that brings up the central conflict of the drama, reminding the audience of the overall conflict.	Imperial stormtroopers attack the Millennium Falcon in Mos Eisley, reminding the audience the Empire is after the stolen Death Star plans that R2-D2 is carrying, and Luke and Ben Kenobi are trying to get to the Rebel base.
Midpoint	An important scene in the middle of the script, often a reversal of fortune or revelation that changes the direction of the story. Field suggests that driving the story toward the midpoint keeps the second act from sagging.	Luke and his companions learn that Princess Leia is aboard the Death Star. Now that Luke knows where the princess is, his new goal is to rescue her.
Pinch II	Another reminder scene about 5/8 of the way through the script (halfway through Act 2b) that is somehow linked to pinch I in reminding the audience about the central conflict.	After surviving the garbage masher, Luke and his companions clash with stormtroopers again in the Death Star while en route to the Millennium Falcon. Both scenes remind us of the Empire’s opposition, and using the stormtrooper attack motif unifies both pinches.
Plot point II	A dramatic reversal that ends Act 2 and begins Act 3.	Luke, Leia, and their companions arrive at the Rebel base. Now that the princess has been successfully rescued, Luke’s new goal is to assist the Rebels in attacking the Death Star.
Moment of truth	Also known as the decision point, the second doorway of no return, or the second turning point, this is the point, about midway through Act 3, when the protagonist must make a decision. The story is, in part, about what the main character decides at the moment of truth. The right choice leads to success; the wrong choice to failure.	Luke must choose between trusting his mind or trusting The Force. He makes the right choice to let go and use the Force.
Climax	The point of highest dramatic tension in the action, which immediately follows the moment of truth. The protagonist confronts the main problem of the story and either overcomes it, or comes to a tragic end.	Luke’s proton torpedoes hit the target, and he and his companions leave the Death Star.
Resolution	The issues of the story are resolved.	The Death Star explodes.
Tag	An epilogue, tying up the loose ends of the story, giving the audience closure. This is also known as denouement. Films in recent decades have had longer denouements than films made in the 1970s or earlier.	Leia awards Luke and Han medals for their heroism.

The sequence approach[edit]

Character theories[edit]

Michael Hauge’s categories[edit]

Michael Hauge divides primary characters into four categories. A screenplay may have more than one character in any category.

hero: This is the main character, whose outer motivation drives the plot forward, who is the primary object of identification for the reader and audience, and who is on screen most of the time.
nemesis: This is the character who most stands in the way of the hero achieving his or her outer motivation.
reflection: This is the character who supports the hero’s outer motivation or at least is in the same basic situation at the beginning of the screenplay.
romance: This is the character who is the sexual or romantic object of at least part of the hero’s outer motivation.^[31]

Secondary characters are all the other people in the screenplay and should serve as many of the functions above as possible.^[32]

Motivation is whatever the character hopes to accomplish by the end of the movie. Motivation exists on outer and inner levels.

outer motivation is what the character visibly or physically hopes to achieve or accomplish by the end of the film. Outer motivation is revealed through action.
inner motivation is the answer to the question, «Why does the character want to achieve his or her outer motivation?» This is always related to gaining greater feelings of self-worth. Since inner motivation comes from within, it is usually invisible and revealed through dialogue. Exploration of inner motivation is optional.

Motivation alone is not sufficient to make the screenplay work. There must be something preventing the hero from getting what he or she wants. That something is conflict.

outer conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her outer motivation. It is the sum of all the obstacles and hurdles that the character must try to overcome in order to reach his or her objective.
inner conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her inner motivation. This conflict always originates from within the character and prevents him or her from achieving self-worth through inner motivation.^[33]

Format[edit]

Scene Heading, or Slug
Action Lines, or Big Print
Character Name
Parentheticals
Dialogue
Transitions

Next are action lines, which describe stage direction and are generally written in the present tense with a focus only on what can be seen or heard by the audience.

Dialogue and description[edit]

Imagery[edit]

Dialogue[edit]

Bollywood and other Indian film industries use separate dialogue writers in addition to the screenplay writers.^[43]

Plot[edit]

Education[edit]

New York Film Academy offers both degree and non-degree educational systems with campuses all around the world.

A variety of other educational resources for aspiring screenwriters also exist, including books, seminars, websites and podcasts, such as the Scriptnotes podcast.

History[edit]

Portrayed in film[edit]

Screenwriting has been the focus of a number of films:

Crashing Hollywood (1931)—A screenwriter collaborates on a gangster movie with a real-life gangster. When the film is released, the mob doesn’t like how accurate the movie is.^[47]
Sunset Boulevard (1950)—Actor William Holden portrays a hack screenwriter forced to collaborate on a screenplay with a desperate, fading silent film star, played by Gloria Swanson.
In a Lonely Place (1950)—Humphrey Bogart is a washed up screenwriter who gets framed for murder.
Paris, When it Sizzles (1964)—William Holden plays a drunk screenwriter who has wasted months partying and has just two days to finish his script. He hires Audrey Hepburn to help.
Barton Fink (1991)—John Turturro plays a naïve New York playwright who comes to Hollywood with high hopes and great ambition. While there, he meets one of his writing idols, a celebrated novelist from the past who has become a drunken hack screenwriter (a character based on William Faulkner).
Mistress (1992)—In this comedy written by Barry Primus and J. F. Lawton, Robert Wuhl is a screenwriter/director who’s got integrity, vision, and a serious script — but no career. Martin Landau is a sleazy producer who introduces Wuhl to Robert De Niro, Danny Aiello and Eli Wallach — three guys willing to invest in the movie, but with one catch: each one wants his mistress to be the star.
The Player (1992)—In this satire of the Hollywood system, Tim Robbins plays a movie producer who thinks he’s being blackmailed by a screenwriter whose script was rejected.
Adaptation (2002)—Nicolas Cage portrays real-life screenwriter Charlie Kaufman (as well as his fictional brother, Donald) as Kaufman struggles to adapt an esoteric book (Susan Orlean’s real-life nonfiction work The Orchid Thief ) into an action-filled Hollywood screenplay.^[48]
Dreams on Spec (2007)—The only documentary to follow aspiring screenwriters as they struggle to turn their scripts into movies, the film also features wisdom from established scribes like James L. Brooks, Nora Ephron, Carrie Fisher, and Gary Ross.^[49]
Seven Psychopaths (2012)—In this satire, written and directed by Martin McDonagh, Colin Farrell plays a screenwriter who is struggling to finish his screenplay Seven Psychopaths, but finds unlikely inspiration after his best friend steals a Shih Tzu owned by a vicious gangster.
Trumbo (2015)—Highly successful Hollywood screenwriter Dalton Trumbo, played in this biopic by Bryan Cranston, is targeted by the House Un-American Activities Committee for his socialist views, sent to federal prison for refusing to cooperate, and blacklisted from working in Hollywood, yet continues to write and subsequently wins two Academy Awards while using pseudonyms.

Copyright protection[edit]

United States[edit]

References[edit]

Specific references[edit]

^ The Great American Screenplay now fuels wannabe authors^{[permanent dead link]} from seattlepi.nwsource.com
^ Lydia Willen and Joan Willen, How to Sell your Screenplay, pg 242. Square One Publishers, 2001.
^ Skip Press, The Ultimate Writer’s Guide to Hollywood, pg xiii. Barnes and Noble Books, 2004.
^ credits policy^{[permanent dead link]} from wga.org
^ Virginia Wright Wetman. «Success Has 1,000 Fathers (So Do Films)». The New York Times. May 28, 1995. Arts section, p.16.
^ TV Writer.com Archived 2007-09-29 at the Wayback Machine from tvwriter.com
^ ^a ^b 08/13/2008: Soapy Scenes, from «Jane in Progress» a blog for aspiring screenwriters by Jane Espenson
^ 05/15/2010: Writers Guild of America, Reality & Game Show Writers
^ Skip Press, The Ultimate Writer’s Guide to Hollywood, pg207. Barnes and Noble Books, 2004.
^ Excerpt on the three-act structure from Yves Lavandier’s Writing Drama
^ Vogler (2007, p. 4)
^ Vogler (2007, pp. 6–19)
^ Field (2005, p. 21)
^ ^a ^b Field (2005, p. 26)
^ Field (2006, p. 49)
^ Field (1998, p. 33)
^ Field (1998, p. 28)
^ Field (2005, p. 28)
^ Field (1998, p. 30)
^ Field (2005, pp. 129, 145)
^ Field (2005, p. 90)
^ Field (2006, p. 198)
^ Field (2006, p. 199)
^ Field (2006, p. 222)
^ Field (2006, p. 223)
^ Field (2005, p. 97)
^ Field (2005, p. 129)
^ Field (1998, p. 29)
^ Field (2005, pp. 101, 103)
^ Gulino, Paul Joseph: «Screenwriting: The Sequence Approach», pg3. Continuum, 2003.
^ Hauge (1991, pp. 59–62)
^ Hauge (1991, p. 65)
^ Hauge (1991, pp. 53–58)
^ Trottier, David: «The Screenwriter’s Bible», pg4. Silman James, 1998.
^ «Elements of Screenplay Formatting». ScreenCraft. 2015-05-07. Retrieved 2019-11-25.
^ «Transcript of Scriptnotes, Ep. 138». johnaugust.com. 2014-04-12. Retrieved 2019-11-25.
^ «master scene script — Hollywood Lexicon: lingo & its history». www.hollywoodlexicon.com. Retrieved 2019-11-25.
^ «What constitutes a scene?». 10 November 2011. Retrieved 2019-11-25.
^ «What is the proper way to use parentheticals?». 13 October 2011. Retrieved 2019-11-25.
^ «How do you format two characters talking at once?». 2 November 2011. Retrieved 2019-11-25.
^ «Can I use «CUT TO:» when moving between scenes? Do I have to?». 5 December 2013. Retrieved 2019-11-25.
^ «Using CUT TO». johnaugust.com. 10 September 2003. Retrieved 2019-11-25.
^ Tyrewala, Abbas (2014-12-11). «Dialogues and screenplay, separated at birth: Abbas Tyrewala». Hindustan Times. Retrieved 2019-08-09.
^ Forster, E. M. (1927). Aspects of the Novel. UK: Mariner Books. ISBN 978-0156091800.
^ Studio, Aerogramme Writers’ (2014-03-06). «Writing Advice from South Park’s Trey Parker and Matt Stone». Aerogramme Writers’ Studio. Retrieved 2019-11-25.
^ «History». The Art of Screenwriting. Retrieved 2016-04-18.
^ «Internet Movie Database listing of Crashing Hollywood». IMDb.
^ «Interview with Charlie Kaufman». chasingthefrog.com. Archived from the original on 2007-08-10.
^ Jay A. Fernandez (July 18, 2007). «Producers, writers face huge chasm: Compensation for digital media and residuals for reuse of content are major issues as contract talks begin». Los Angeles Times.
^ 17 USC 411 (United States Code, Title 17, Section 411)
^ U.S. Copyright Office Circular 1
^ 17 USC 412
^ ^a ^b Donald E. Biederman; Edward P. Pierson; Martin E. Silfen; Janna Glasser; Charles J. Biederman; Kenneth J. Abdo; Scott D. Sanders (November 2006). Law and Business of the Entertainment Industries (5th ed.). Greenwood Publishing Group. pp. 313–327. ISBN 9780275992057.
^ ^a ^b Rosman, Kathleen (22 January 2010). «The Death of the Slush Pile». Wall Street Journal. Dow Jones & Company. Retrieved 27 January 2015.
^ Hymon, Steve; Andrew Blankstein (27 February 2008). «Studio poses obstacle to riverfront bike path». Los Angeles Times. Retrieved 27 January 2015.

General references[edit]

Edward Azlant (1997). «Screenwriting for the Early Silent Film: Forgotten Pioneers, 1897–1911». Film History. 9 (3): 228–256. JSTOR 3815179.
Field, Syd (2005). Screenplay: The Foundations of Screenwriting (revised ed.). New York: Dell Publishing. ISBN 0-385-33903-8.
Field, Syd (1998). The Screenwriter’s Problem Solver: How to Recognize, Identify, and Define Screenwriting Problems. New York: Dell Publishing. ISBN 0-440-50491-0.
Field, Syd (2006). The Screenwriter’s Workbook (revised ed.). New York: Dell Publishing. ISBN 0-385-33904-6.
Judith H. Haag, Hillis R. Cole (1980). The Complete Guide to Standard Script Formats: The Screenplay. CMC Publishing. ISBN 0-929583-00-0. — Paperback
Hauge, Michael (1991), Writing Screenplays that Sell, New York: Harper Perennial, ISBN 0-06-272500-9
Yves Lavandier (2005). Writing Drama, A Comprehensive Guide for Playwrights and Scritpwriters. Le Clown & l’Enfant. ISBN 2-910606-04-X. — Paperback
David Trottier (1998). The Screenwriter’s Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script. Silman-James Press. ISBN 1-879505-44-4. — Paperback
Vogler, Christopher (2007), The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (3rd ed.), Studio City: Michael Wiese Productions, ISBN 978-1-932907-36-0

External links[edit]

Media related to Screenwriting at Wikimedia Commons
Screenwriting at Curlie
Screenwriters Lectures: Screenwriters on Screenwriting Series at BAFTA
The Writers Guild of America
American Screenwriters Association

Источник

Как вы, наверное, знаете, лучший способ овладеть творческой профессией — учиться и учиться у лучших. Своими ранними работами Пикассо во многом обязан Ван Гогу, Вуди Аллен нашел свой образ благодаря Бобу Хоупу, а Джими Хендрикс научился всему, слушая Мадди Уотерса. Начинающий сценарист так же должен постоянно читать сценарии, написанные мастерами в своем деле.

Тем не менее, многие новички отказываются заводить такую привычку. Они пишут сценарии, не прочитав ничего у других. И делают большую ошибку. В этой статье я попробую объяснить, почему. Начну с того, что покажу, как чтение профессионально написанных сценариев может улучшить описания сцен и диалоги, а затем дам несколько советов, как лучше всего читать сценарии.

Давайте приступим.

Описания

Читая сценарии профессиональных авторов, вы научитесь лучше выражать свои мысли на бумаге. Сами того не замечая, вы начнете заимствовать стиль автора и узнаете, как написать ту или иную сцену самым выразительным и эмоциональным образом.

Вот, например, описание сцены из спек-скрипта одного автора и ее вариант, который появился после того, как тот же сценарист прочитал два десятка киноскриптов. Это был сценарий для хоррора, в сцене описывается, как молодая женщина, которая стала свидетельницей убийства, прячется в припаркованном грузовике.

Вариант № 1 (до прочтения сценариев)

ИНТ. ГРУЗОВИК — НОЧЬ

Дженни, наблюдавшая за всем этим, в шоке отползает от окна. Она зажимает руками рот, чтобы не закричать, и пытается прийти в себя.

Когда рядом с дверью раздается звук, она в ужасе застывает. Она на мгновение замирает, желая, чтобы все ей только послышалось, но она знает, что это правда.

Убийца снаружи поворачивает ключ в замке.

Вариант № 2 (после того, как автор прочитал сценарии)

ИНТ. ГРУЗОВИК — НОЧЬ

Потрясенная Дженни от окна отползает в темный угол машины. Тишина…

Затем — слышно, как ключ поворачивается в двери грузовика.

По второму варианту ясно, что автор стал увереннее в себе и поэтому позволяет актерам самим интерпретировать сцену, не считает нужным давать слишком много пояснений. Он понял, что меньше — значит, больше.

Благодаря чтению профессионально написанных сценариев вы поймете, что не нужно давать слишком подробные описания. Мы понимаем, что Дженни напугана, так что уже не нужно добавлять «Она зажимает руками рот, чтобы не закричать, и пытается прийти в себя». Пишите просто и ясно, но всегда ищите самые запоминающиеся образы.

Диалоги

Самая большая ошибка, которую делают авторы спек-скриптов в диалогах, искусственные реплики. Они стремятся скорее не показать, как на самом деле говорят люди, а разъяснить что-то зрителю. Но прочитав снятые сценарии, вы сможете избавиться от вредной привычки писать такие диалоги, так как вы увидите, как профессиональные сценаристы тонко подают информацию зрителю.

Вот еще два варианта одного диалога между молодыми состоятельными друзьями.

Вариант № 1 (до того, как автор прочитал сценарии)

ИНТ. БИЛЬЯРДНЫЙ ЗАЛ — ДЕНЬ

ДЖЕК
Отец хочет, чтобы я начал управлять компанией.

КАЙЛ
И? В чем проблема?

ДЖЕК
Во всем! Я знаю, он хочет, чтобы бизнес оставался семейным, но я только что получил диплом с отличием. Я хочу начать свое дело.

Вариант № 2 (после того, как автор прочитал сценарии)

ИНТ. БИЛЬЯРДНЫЙ ЗАЛ — ДЕНЬ

Кайл смотрит, как Джек с силой загоняет мяч в лузу.

КАЙЛ
Парень, что-то не так?

ДЖЕК
Четыре года — что теперь? Да, было конечно, забавно, но…

КАЙЛ
Зато папочка выделит тебе классный кабинет.

Во втором варианте зрителю предлагают самому сделать вывод, тогда как в первом автор прямо обо всем рассказывает. Научиться этому очень трудно, но чтение сценариев очень помогает. Вы видите, как их авторам удается грамотно подать информацию. Внимательно следите, как персонаж раскрывается в диалоге и насколько короткими и энергичными могут быть разговоры.

Купить поддельный диплом купить диплом техникума.

Небольшое замечание о форматировании

Есть небольшое различие между профессиональными сценариями и спек-скриптами начинающих авторов в плане форматирования.

Например, в профессиональных сценариях есть указания для камеры, которых вам настоятельно советовали избегать в разных сервисах по script coverage: что нельзя включать замечания вроде «ОТСТУПИТЬ НАЗАД (ДЛЯ КАМЕРЫ)» / PULL BACK, «КАМЕРА ДВИЖЕТСЯ ВЛЕВО» / PAN LEFT, «ОБРАТНЫЙ РАКУРС» / REVERSE ANGLE и т.д.

«Вечное сияние чистого разума» Чарли Кауфмана открывается описанием действия на 16 строчек, тогда как обычно все советуют писать не более пяти, а братья Коэн не усложняют себе жизнь и не используют слаглайнов, и это только несколько «ошибок» в форматировании. Но в целом я советую придерживаться большинства правил по форматированию.

Имейте в виду, что снятые сценарии были написаны уже известными авторами, которые, конечно, знают все правила, но находятся в том положении, когда позволяется их нарушать. Но начинающий сценарист пока не может этого делать, так что не следует рисковать, иначе в отзыв придирчивого ридера попадет какое-нибудь замечание, например, об игнорировании слаглайнов. Читатель может решить, что это ошибка, а не специальное стилистическое решение.

Конечно, единичное замечание вроде «ОБРАТНЫЙ РАКУРС — толпа с надеждой смотрит ей вслед» не испортит хорошо написанный сценарий. Если одно или два указания для камеры помогут читающему представить, как сцена может выглядеть на экране, будет только лучше.

Как читать сценарии: три ступени

1. Скачать 50 сценариев

Составьте список из 50 сценариев. Будет неплохо, если вы выберете сценарии одного жанра. Если вы пишете боевик, то полезно будет научиться писать короткие, энергичные описания действий. В драме описания будут уже совершенно другими.

2. Составить расписание для чтения

Если просто уставиться на папку со скачанными сценариями, то, конечно, будет немного неловко, поэтому вам нужно дать себе обещание читать, например, по два сценария в неделю. Так вы освоите весь список быстрее.

Разработайте план действий. Приклейте его на стену рядом со своим столом и начинайте читать — пусть чтение станет таким же важным пунктом в вашем рабочем графике, как написание сценария.

3. Начать читать

В первую очередь, перестаньте думать, что тратите время на «простое чтение». Это не так. Вы пытаетесь понять, как устроены фильмы.

Во-вторых, вы должны не просто читать сценарии, а изучать их. Оценивайте каждый сценарий критически, разбирайте описания и диалоги, которые вас особенно зацепили. Попытайтесь понять, как устроена конкретная сцена, почему она получилась замечательной, и постарайтесь использовать те же техники в своем сценарии.

Чем больше вы читаете, тем больше сценарных техник заимствуете. Сейчас есть много учебников по сценарному мастерству, много курсов и семинаров, на которых рассказывают, как овладеть мастерством, но всему что нужно вы можете научиться, читая лучшие сценарии.

Источник

ЧАСТЬ 1:

Как стать сценаристом на сериалах?

Сорок процентов тв-сценаристов получают деньги, благодаря сильной истории и заявке

Выбор подходящего сериала для спека

Изучите свой сериал

Как сделать разбор сериала

ЧАСТЬ 2 →

Types[edit]

Spec script writing[edit]

Commission[edit]

Feature assignment writing[edit]

Rewriting and script doctoring[edit]

Television writing[edit]

Writing for daily series[edit]

Writing for game shows[edit]

Video game writing[edit]

Structural theories[edit]

Three-act structure[edit]

The Hero’s Journey[edit]

Syd Field’s paradigm[edit]

The sequence approach[edit]

Character theories[edit]

Michael Hauge’s categories[edit]

Format[edit]

Dialogue and description[edit]

Imagery[edit]

Dialogue[edit]

Plot[edit]

Education[edit]

History[edit]

Portrayed in film[edit]

Copyright protection[edit]

United States[edit]

See also[edit]

References[edit]

Specific references[edit]

General references[edit]

External links[edit]

Types[edit]

Spec script writing[edit]

Commission[edit]

Feature assignment writing[edit]

Rewriting and script doctoring[edit]

Television writing[edit]

Writing for daily series[edit]

Writing for game shows[edit]

Video game writing[edit]

Structural theories[edit]

Three-act structure[edit]

The Hero’s Journey[edit]

Syd Field’s paradigm[edit]

The sequence approach[edit]

Character theories[edit]

Michael Hauge’s categories[edit]

Format[edit]

Dialogue and description[edit]

Imagery[edit]

Dialogue[edit]

Plot[edit]

Education[edit]

History[edit]

Portrayed in film[edit]

Copyright protection[edit]

United States[edit]

See also[edit]

References[edit]

Specific references[edit]

General references[edit]

External links[edit]

Описания

Диалоги

Как читать сценарии: три ступени