Средневековый театр возникает на основе сельскохозяйственных праздников церковного богослужения

В исторической науке понятие «средневековье» укрепилось после того, как в эпоху Возрождения был провозглашен возврат к античной культуре. «Промежуточные века» между античностью и Возрождением с легкой руки итальянских гуманистов стали именоваться средними. Очевидна условность такого понятия, показательна огромная продолжительность данного периода — более тысячелетия, не вызывает сомнения важность и многогранность содержания этого этапа в истории человечества.

Для гуманистов эпохи Возрождения и деятелей французского Просвещения понятие средневековья было синонимом одичания и грубого невежества, а средние века — временем религиозного фанатизма и культурного упадка. Напротив, историки так называемой «романтической» школы начала ХIХ в. называли средневековье «золотым веком» человечества, воспевали достоинства рыцарских времен и расцвет культурных и христианских традиций.

Социальная культура средневековья выступает, прежде всего, как строго определенное взаимодействие социальных групп, основанное на сочетании прав на землю с местом в обществе.

В основе средневековой культуры лежит взаимодействие двух начал – собственной культуры «варварских» народов Западной Европы и культурных традиций Западной Римской империи – права, науки, искусства, христианства. Эти традиции усваивались во время завоевания Рима «варварами». Влияли на собственную культуру языческой родоплеменной жизни галлов, готов, саксов, ютов и других племен Европы.

Взаимодействие этих начал дало мощный импульс становлению собственно западноевропейской средневековой культуры.

Сущность культуры любой эпохи, прежде всего, выражается в представлениях человека о себе самом, своих целях, возможностях, интересах.

В средневековой культуре эти представления во многом формировали деятели церкви. Они стремились общественные отношения объяснить по образцу отношений человека и бога. Подчинение, смирение, покорность становятся главными ценностями общественной жизни, которые проповедует христианское духовенство.

Праздничная культура средневековья

Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века.

Новогодним календам (1—5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи.

Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу зевак и осмеивали высшую власть. Но служители христианской церкви, враждебной духовной свободе народа, нещадно преследовали вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры «порождением дьявола». Церковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массового народно-праздничного творчества, особенно — его сатирическому началу. Не обогащаемое гражданскими идеями, это творчество было приглушено.

И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид народного зрелища — представления гистрионов, которые внесли большой вклад в становление культуры Западной цивилизации.

Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Но не подражание римским мимам. Ранние языческие обряды, непосредственно связанные с материальным и духовным миром земледельца, были той главной живительной силой, которая дала толчок развитию театрализованных представлений гистрионов.

Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями и т. д. В России они назывались скоморохами.

Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов.

Ваганты (derlei vagantes — лат. – «странствующие клирики») были либо недоучившимися семинаристами, либо озорными школярами, либо разжалованными священниками. Они выступали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всемогущему» следовало обращение к «Бахусу всепьющему». Пародировалась даже молитва «Отче наш».

Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века.

В период раннего средневековья только что начавшая развиваться торговля находилась в тесной связи с богослужением. Словом «месса» первоначально обозначают, и обедню, и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и процессиями. В течение всего средневековья на этих площадях находились рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась ярмарка.

Начиная с IX века, католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные возможности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих» текстов и т. д.).

2.1 Театр средневековья:

2.1.1 Литургическая и полулитургическая драма.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Как я уже говорила театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскрешении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы – Рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и Пасхальный, передающий историю его воскрешения.

В Рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего. В Пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников). Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» – Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба!». После этого хор пел молитву, восславлявшую воскрешение Христа. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; заставляет полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane – одновременный) при котором на сцене по прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необходимые по ходу действия; увеличивается число трюков.

Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами.

Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

2.1.2 Миракль.

Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей – «Игра о святом Николае» (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и лишь отзвуком шла история о крестовых походах.

Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453 г.г.) и страшный портрет бессердечного феодала. Само время – XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, – объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой – подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, «Миракль о Берте» рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

2.1.3 Мистерия.

Время расцвета мистериального театра – XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» — городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа: ученые, богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный», имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; «новозаветный», рассказывающий историю рождения и воскрешения Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей о святых.

Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих лица) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья.

Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запретили показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняла все городские вольности и запрещала цеховые союзы. Мистерия подверглась резкой критике со стороны, как католической церкви, так и реформационного движения.

2.1.4 Моралите.

Реформационное движение (Реформация) развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма – католической церковью.

Реформационное движение утверждало принцип «личного общения с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительность заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию, как от религиозных сюжетов, так и от бытового отвлечения и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при том были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.

Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действовали аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворял какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи были лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращались в символы. Столкновения героев строились соответственно на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начало, воздействующее на человека.

Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока – эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите.

Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борющиеся против испанского насилия. Их пьесы были полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались.

В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали; под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики.

Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

2.1.5 Фарс.

Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс».

Веселые масленичные представления и народные спектакли дали начало «дурацким корпорациям» – объединениям мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространялись по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из горда, бросали в тюрьмы.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несли сатирически заостренный жизненный материал.

Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.

Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из его форм – фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании – творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; а в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд. В Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

2.2 Карнавалы эпохи Средневековья

Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa stultorum) и праздник осла, существовал особый, освященный традицией вольный пасхальный смех. Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов и т.д.).

Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий и соте. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей для смеха.

Все эти обрядово-зрелищные формы давали, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и в негосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Каковы же специфические особенности карнавалов средневековья и прежде всего какова их природа?

Прежде всего, необходимо отметить, что все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия.

По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента, они близки к художественно-образным формам. К театрально-зрелищным. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.

Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. не карнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки, как, например, Трибуле при Франциске, вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.). Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры.

Официальные праздники средневековья и церковные и феодально-государственные никуда не уводили из существующего миропорядка и не создавали никакой второй жизни. Официальный праздник, в сущности, смотрел только назад, в прошлое и этим прошлым освящал существующий в настоящем строй. Официальный праздник, иногда даже вопреки собственной идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, политических и моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжеством уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон официального праздника мог быть только монолитно серьезным, смеховое начало было чуждо его природе.

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в не за вершимое будущее.

Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все считались равными. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений.

Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений между людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный в обычной жизни. На карнавале вырабатывались и особые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися. Свободные от обычных, вне карнавальных норм этикета и пристойности.

В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия. Карнавал это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия.

3. Заключение

Средние века – время напряженной духовной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествующих тысячелетий.

В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного развития, иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примерить веру и разум, строя картины мира на основе доступных им знаний и с помощью христианского догматизма, культура средних веков создала новые художественные стили, новый городской образ жизни. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе институты научного познания и образования.

Как нельзя более удачным представляется образ, предложенный философом, науковедом и культурологом М.К. Петровым: он сравнил средневековую культуру со строительными лесами. Возвести постройку без них невозможно. Но когда здание завершено, леса удаляют, и можно только догадываться, как они выглядели и как были устроены. Средневековая культура, по отношению к нашей, современной, сыграла именно роль таких лесов: без нее западная культура не возникала бы, хотя сама средневековая культура была на нее в основном не похожа. Поэтому надо понимать историческую причину столь странного названия этой длительной и важной эпохи развития европейской культуры.

Список используемой литературы

• Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М., 1965 г.
• Беспятов Е. Театр под открытым небом. – Народный театр, 1948 г.
• Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М., 1987 г.
• Гуревич А.Я. Культура и общество Средневековой Европы глазами современников. – М., 1989 г.
• Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. – М., 1990 г.
• Даркевич В.П. Народная культура средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве XI-XVI вв. – М., 1988 г.
• Добиаш-Рождественская О.А. Культура западноевропейского средневековья. – М., 1989 г.
• Ле Гофф. Ж. Цивилизация средневекового Запада. – М., 1992 г.
• Рутенбург В.И. Городская культура: Средневековье и начало нового времени… – Л., 1986 г.
• Рюмин Е.Н. Массовые празднества. – М.-Л., 1927 г.
• Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: «Просвещение», 1986 г.

Здесь представлены материалы теста на тему «Культура Западноевропейского средневековья и Древней Руси», которые могут быть просмотрены в онлайн режиме или же их можно бесплатно скачать.
Предмет теста: МХК (10 класс). Также здесь Вы найдете подборку тестов на схожие темы, что поможет в еще лучшей подготовке к тестированию.

Список похожих тестов

Эпохой Средних веков принято называть
период в исто­рии Западной Европы с
V по XVI в.,
когда постепенно склады­ваются нации,
формируются государства, возникают и
разви­ваются города.

Средневековая культура отличается
одновременно многообразием и единством.
Многообразие выражало влия­ния
традиций античности, германской,
франкской древности. Единство обеспечивали
католическая религия и церковь,
доми­нировавшие в Западной Европе.
Главенство католицизма пода­вило, но
не уничтожило языческие обряды и народные
верова­ния, средневековая культура
вобрала их в себя.

Театр Средневековья отражал процессы
европейской истории и особенности
средневековой культуры. Социальная
пестрота городского населения, включавшего
купцов, ремес­ленников, недавних
жителей деревни, церковнослужителей,
приводила к переплетению различных
идеологических и стиле­вых элементов
в театральных представлениях. Общая
картина средневековых театральных
зрелищ отличалась необычайным
разнообразием и пестротой. Средневековый
театр существо­вал в двух различных
и постоянно взаимодействовавших друг
с другом формах — религиозной и народной.

Религиозный театр

Литургическая драма. История
религиозного театра западноевропейского
Средневековья берет начало в
инсце­нировке фрагмента пасхальной
мессы (IX в.). В
католической литургии изначально
присутствовали элементы драматиче­ского
действия, поскольку диалог между
священником, дья­коном и клиром
содержал драматически развивающийся
сюжет. Кроме того, драматические элементы
присутствовали в церковных обрядах,
процессиях и шествиях. Поскольку
бо­гослужение в храме предназначалось
для простого народа, ничего не понимавшего
ни в христианских догматах, ни в латинских
изречениях, официальный ритуал нужно
было проиллюстрировать. Собственно
театрализация мессы и была вызвана
стремлением церкви сделать религиозные
идеи и образы доступными и впечатляющими.
Это было возможно еще и потому, что
простейшие элементы театрализации уже
содержались в различных церковных
обрядах. Например, в английских,
французских, немецких, нидерландских
мона­стырях в период раннего
Средневековья (уже в IX
в.) на Страстную пятницу воздвигался
крест, который после бого­служения
заворачивался в кусок материи и
торжественной процессией переносился
к месту в храме, условно обозна­чавшему
гробницу Христа. Таким образом, одним
из главных источников средневекового
религиозного театра являлась церковная
служба. Первоначально и литургические
драмы, представленные в церкви, назывались
«службами», например «служба о звезде».
Первые литургические драмы тесно
примыкали к самой мессе, явля­лись
непосредственным продолжением
богослужения в дни церковных праздников.
Эта связь сказывалась не только
в полном совпадении текста инсценировки
с текстом литур­гии, но и в стилевом
единстве церковной службы и литурги­ческой
драмы (Духовной игры): латинская речь,
песнопения, напевная декламация,
торжественность.

Первым сюжетом, давшим начало религиозному
театру, считается фрагмент из пасхальной
службы «Кого ищете во Гробе?», на
основе которого разыгрывалась сцена
трех Марий, пришедших ко гробу Христа.
Этот первый об­разец литургической
драмы известен по тексту рукописи
Санкт-Галленского монастыря. Со временем
сформировался целый цикл литургических
драм на тему «Воскресение», из которых,
в свою очередь, образовался пасхальный
цикл литургических представлений. Затем
возник рождествен­ский цикл
представлений, состоявший из таких
евангельских сцен, как «Поклонение
пастухов», «Поклонение волхвов»,
«Избиение младенцев» и «Игра пророков».
Рождественские представления не
носили такого строгого литургического
характера, как пасхальные. Таким
образом, к XI в. вырабо­талось
два самостоятельных цикла Духовной
игры — пас­хальный и рождественский.

Исполнителями Духовной игры были
исключительно церковнослужители,
первоначально монахи, а затем духо­венство
церквей и соборов. Разыгрывая ту или
иную сцену Священного Писания, они
следовали точным указаниям, во что им
нужно одеться, в какой момент выйти,
куда напра­виться и что продекламировать,
точнее — пропеть: до XIII
в. латинский текст не произносили, а
пели, включая и прозаи­ческие части.

Ранние литургические драмы были
насыщены сим­волами и символическими
жестами. Например, монахам, изображавшим
жен-мироносиц, предписывалось покрывать
голову накидкой, а в сцене «Поклонение
пастухов» Мария и младенец Христос
изображались при помощи иконы,
уста­навливаемой на алтаре. Когда
число исполнителей увеличи­лось,
больше внимание стало уделяться костюмам.
Так, сцена «Поклонение волхвов», которая
поначалу разыгрывалась тре­мя монахами,
со временем превратилась в многолюдное
кра­сочное шествие. В сценах явления
Христа Марии Магдалине в виде садовника
или двум апостолам в образе странника
использовался прием переодевания.

Та же тенденция — от условного и
абстрактно-поэти­ческого к реальному
— прослеживается и в оформлении зре­лища.
Например, первоначально для изображения
Гроба Гос­подня использовали алтарь.
Позднее стали сооружать ящик из дерева,
который помещали в алтаре или в одном
из углов церкви.
Для сцен «Воскресение» пригодились и
гробницы, устанавливавшиеся в помещениях
церкви, часто под балдахи­ном на
четырех колонках. В сценах «Поклонение
пастухов» и «Поклонение волхвов»
появились вырезанные из дерева ясли,
позже добавились деревянные скульптуры
таких персо­нажей, как Мария,
Христос-младенец, Иосиф. С XI
в. применя­лись также куклы. Кукла,
изображавшая деву Марию — Маrion,
Маrionette, — дала
имя всем куклам, управляемым с помощью
шнура или проволоки, — марионетка.
Звезда, обязательная для инсценировки
«Поклонения волхвов», первоначально
изобра­жалась в виде светящейся
короны, которую либо возлагали на алтарь,
либо прикрепляли к верхушке шеста,
находящегося в руках у предводителя
процессии. Со временем звезду стал
изображать фонарик с горящей свечой
внутри, закрепленный на веревке, которую
передвигал один из клириков по верхней
галерее церкви, указывая путь к «яслям
Иисуса». Нередко использовалась завеса
(гладкий или драпированный складка­ми
занавес), открывавшая место действия,
а затем по его ходу помогавшая представить
исчезновение персонажей.

Литургические драмы органически
вписывались в ар­хитектуру храма.
Активно использовались находящееся на
возвышении алтарное пространство и
расположенная в этой же части храма
ризница, где хранились церковное
облачение и утварь, что давало возможность
переодеваться и менять аксессуары.
Церковный неф был удобен для торжественных
процессий, например для показа шествия
волхвов. Использо­вались также верхние
галереи, где мог располагаться хор,
изображавший ангелов, и летнеры (высокие
каменные перего­родки, отделявшие
алтарь от нефа), где могли находиться
нуж­ные действующие лица.

В начале XIII в. появились
Страстные игры, в которых показывались
события последних дней жизни Христа.
Они тоже не были тесно связаны с
праздничным богослужением, а явля­лись
более самостоятельными представлениями.

Начиная с XII в. действие
литургических представлений разворачивалось
не только внутри храма, но и переносилось
за его пределы — в церковный двор и на
паперть (об этом свиде­тельствуют
ремарки рукописей ХП-Х1П вв.). Вытеснение
Духов­ной игры из храма — результат
запретов, не раз налагавшихся иерархами
церкви (в 1210, 1227, 1293 гг.). Запреты были
вы­званы проникновением в игры
разговорного языка, бытовых сцен, мотивов
и персонажей, отсутствовавших в тексте
Священ­ного Писания.

В конце XIII в. устройство
Духовных игр перешло от церковнослужителей
к городским ремесленным цехам,
которые по случаю каждой постановки
учреждали особые общества. Однако
духовенство помогало мирянам осущест­влять
спектакли в церкви на праздничных
богослужениях вплоть до позднего
Средневековья. Особенно пышные спек­такли
в храмах разыгрывались в Италии XV
в. Их подго­тавливали и оформляли
зодчие и художники, сооружавшие
специальные устройства, с помощью
которых персонажи Священного Писания
возносились на небо — под купол церкви
— или спускались с небес. Игра в церкви
удержива­лась на протяжении всего
Средневековья в Германии и Ни­дерландах.

Литургические или Духовные игры в
храмах содер­жали в себе весь комплекс
игровых приемов, легший в осно­ву
мистериального театра, окончательно
оформившегося на площади.

Миракль. На рубеже ХН-ХШ вв.
появляется новый театральный жанр,
получивший название миракль (лат.
miraculum — чудо).

Миракль — авторская драма, хотя
имена многих сочи­нителей не сохранились.
Сюжет миракля не имел прямого отношения
к событиям Священной истории, а сочинялся
на основе легенд о святых, чудесным
образом спасающих пра­ведников.
Центральное событие миракля — чудо,
место дейст­вия — небеса, земля, ад;
в числе персонажей — обычные люди. Так,
например, в популярной «Игре о Святом
Николае» Жана Боделя из Арраса (конец
XII в.) участвуют крестоносцы,
рыца­ри, язычники, воры. Сам святой
Николай чудесным образом возвращает
королю-язычнику сокровища, спасая
обвиняемо­го в их краже христианина.
В «Миракле о Теофиле» извест­ного
французского поэта Рютбёфа (середина
XIII в.), пред­ставлена
милость Девы Марии, чудесным образом
спасшей заключившего союз с Сатаной,
но вовремя раскаявшегося дья­кона
Теофила.

Представления мираклей достигли
расцвета в XIV в. Наибольшей
популярностью они пользовались во
Франции и Англии. Исполнялись они
самодеятельными городскими кор­порациями.
Во Франции их постановками занимались
пюи (франц. рuу —
возвышение) — объединения горожан для
совместных музицирований и поэтических
состязаний. Одно из Древнейших пюи
возникло в XII в. в Аррасе.
В средневековой Англии миракли были
настолько популярны, что словом «миракль»
(mirас1е-р1ау) назывались
любые представления на религиозную
тему.

Мистериальный театр. Мистерия
— это спектакль площадного религиозного
театра XIV—XVI
вв. В таком спектакле нередко
объединялись разные виды игр. В конце
Средневековья возникла сводная мистерия
— громоздкое многодневное зрелище,
продолжавшееся от трех до сорока пяти
дней. Мистерии ставились не только по
празд­никам церковного календаря, но
и по случаю памятных дат или визитов
знатных гостей.

Мистериальные представления условно
можно раз­делить на три цикла —
ветхозаветный, новозаветный и
апо­стольский. Сохранилось большое
количество рукописей средневековых
мистерий. Все тексты стихотворные.
Стихи, со­ставлявшие основной текст
мистерии, как правило, заимство­вались
из четырех Евангелий, из псалмов и
литургических служб, и лишь небольшая
часть сочинялась. Рукописи часто
снабжались нотными записями песнопений,
иногда черте­жами, набросками или
планами мест действия. Наиболее интересны
ремарки: они вписаны красными чернилами,
так как обычно добавлялись постановщиками
в готовый текст. В ремарках дан перечень
мест действия и реквизита, указаны
мизансцены, позы и жесты исполнителей,
содержатся подроб­ные описания разного
рода сценических приспособлений. Такие
рукописи не были предназначены для
сторонних чита­телей, а являлись
развернутыми сценариями, руководством
для постановки.

Игровым пространством мистерии был
весь город, но основное место действия
мистериального спектакля — городская
площадь, так как именно там проходила
зна­чительная часть общественной,
обыденной и праздничной жизни
средневекового человека — религиозные
и мирские акты, карнавалы, ярмарки и пр.
Перемещение религиозного действа из
храма на площадь определяет эволюцию
худо­жественных средств мистерии: от
лаконичных, строгих, тор­жественных
форм к «площадным», от условно-символиче­ских
к многоцветным, натуралистическим и
гротесковым приемам.

Мистериальный спектакль игрался на
симультанной сцене, что означает
совместную одновременную установку
всех мест для действия на одной площадке.
Места располагались либо в один ряд,
либо напротив друг друга в два ряда,
либо размещались по всей площади,
повторяя ее очертания. Они могли стоять
как на деревянном помосте, так и прямо
на земле. Симультанная сцена отражала
в одной горизонтальной
плоскости средневековую модель
мироустройства. Глазам одновременно
представали три наиважнейшие зоны: Рай
—Земля – Ад.

«Рай» и «Ад» располагались либо
напротив друг друга,
либо по краям установки. В зоне «Рая»
игрались решающие сцены, такие, как
«Распятие», «Воскресение», «Воз­несение».
В зоне «Ада» игрались бесовские и
шутовские сце­ны. Посередине происходили
земные события: «Тайная вече­ря»,
«Бичевание», «Осмеяние», «Покупка мази»,
эпизоды с участием Марии Магдалины. У
подножия «Рая» располага­лась
«Голгофа», обозначенная выгородкой с
тремя крестами. К этому месту вела
«улица» Иерусалима с «храмом», «дома­ми»
Пилата, Кайафы, Анны, Лазаря и т. д. В зоне
«Ада» рас­полагалась «Елеонская гора»
с условно огороженным «Гефсиманским
садом».

Большая часть зрителей находились на
площади рядом с участниками игры и по
ходу представления передви­галась
от одного места действия к другому.
Часть зрителей располагалась на
балконах, лоджиях, в окнах и на крышах.
В период позднего Средневековья во
Франции и Швейцарии на площади строился
специальный помост для зрителей.

Главным элементом симультанной
площадной сцены были открытые со всех
сторон беседки или домики: одни — без
стен, покрытые крышей, иногда с дверной
рамой, но чаще без нее; другие — из трех
стен. Иногда домики огора­живались
заборчиком из прутьев. Домики — это
элемент си­мультанного сценического
пространства, открытый вовне и одновременно
замкнутый. Наиболее важные из домиков
— «Ад» и «Рай».

Первоначально ад символизировала
закрытая дверь. Другой ранний вариант
изображения ада — бочка. Так в
немец­кой мистерии обозначался котел
адской кухни. Позже бочка стала троном
Люцифера. В позднее Средневековье
преиспод­ней бывал домик с дощатыми
стенами и дверью. А наиболее впечатлял
«Ад» в виде пасти дракона, которая то
открывалась, то захлопывалась за чертями.
В некоторых случаях в отверстую пасть
дракона вставлялась символическая
дверь.

«Рай», или «Небеса» во времена храмовых
представ­лений изображался в виде
цветущего сада. Так, в Рождествен­ском
действе XII в. «Рай» описан
как возвышенное место, окру­женное
изгородью и шелковыми материями,
уставленное Душистыми цветами,
кустарниками и деревьями с висящими на
них плодами.

«Рай» симультанной площадной сцены
— «трон Бога», то есть помост с тремя
приставными лестницами,
на ступенях которых восседали
ангелы. В сводных мистериях позднего
Средневековья было два домика для «Рая»
— «Рай-сад», в котором разыгрывалась
сцена грехопадения, и «Рай-небо», где
восседал на троне Бог-Отец и куда после
сцены «Вознесение» отправлялся Иисус.
Кроме домиков предусмат­ривались
просто огороженные места внутри
симультанной площадки.

Симультанная площадная сцена не
была единствен­ным местом представления
мистерий. В Англии кроме поста­новок
на площадях в кругу каменных и земляных
амфитеат­ров отдельные сцены, входившие
в состав какого-либо сюжетного цикла,
игрались на передвижных платформах,
получивших название педжент. Педженты
представляли собой двухэтажную повозку
на четырех колесах. В нижнем отделении,
закрытом от зрителей, переодевались
исполнители, в верхнем — открытом —
играли. На педжентах ставились добротные
декорации: корабль для изображения
Ноева ковчега, пасть дракона для
изображения ада и т. д. Педженты проезжали
по улицам, повторяя свои эпизоды в разных
частях города.

Разновидностью мистериальных зрелищ,
связанной с театрализацией городских
религиозных процессий, была и Игра в
процессии. Начиная с XIII
в. церковные процессии, которые до этого
времени устраивались преимущественно
в монастырях силами монахов и духовенства,
в городах стали превращаться в массовые
празднества с участием горожан. Наивысшей
степени развития процессии достигли с
учрежде­нием в 1264 г. католического
праздника Тела Христова. В этот праздничный
весенний день духовенство торжественно
носи­ло по городу «святые дары».
Процессия сопровождалась инсценировками
религиозного содержания. С праздником
Тела Христова непосредственно связана
немецкая средневековая игра , где
инсценировались отдельные сцены
христианской священной истории.

Особенность Игры в процессии заключалась
в том, что исполнители различных эпизодов
располагались на сценах-повозках,
снаряжением которых занимались
ремесленные цехи. Каждый цех готовил
одну повозку. Повозки вереницей двигались
по улицам на некотором расстоянии друг
от друга и в определенных местах, как
правило на площадях, делали остановки,
чтобы разыграть свои короткие сцены. В
Италии на декорированных повозках
перевозились так называемые misteri,
нечто вроде «немых сцен». Это были группы
персонажей Святого Писания, сделанные
из дерева, терракоты, папье-маше,
раскрашенные или одетые в костюмы из
ярких тканей. Среди скульптурных
персонажей могли присутствовать и
жи­вые исполнители.

Сцена мистерии была многолюдна, на
ней показы­вали от 50 до 100 действующих
лиц. В домиках-беседках бывало тесно от
персонажей. Например, в Редентинской
пасхальной игре на 50 лиц приходилось
11 мест действия, а на 172 действующих лица
Альсфельдских страстей —около 36.

На мистериальной сцене и действие
приобретало под­час симультанный
характер, то есть происходило в нескольких
местах одновременно. Так, например, в
Аугсбургских страстях, когда Христос
совершал чудеса, иудеи, находясь в
синагоге, следили за ним и их ропот
выражал недовольство действиями
Спасителя; когда Иуда возвращал 30
сребреников первосвя­щенникам и
объявлял о своем решении наложить на
себя руки, в другой части симультанной
сцены бичевали Христа; когда черт вел
Иуду к виселице, где помогал ему
повеситься, Иисуса распинали на кресте
и т. д.

Мистериальное представление было
зрелищем четко организованным, со своей
структурой и правилами. Как пло­щадное
действо мистерия подчинялась ритму
ритуальных процессий. Накануне
представления устраивалось торжест­венное
шествие участников мистерии по городу.
Каждый день игр открывался и закрывался
процессией всех испол­нителей.
Выстроившись в определенном порядке,
они шли к месту игры — на площадь, а по
окончании представления организованно
же покидали ее. По ходу игры возникали
еще большие сценические процессии — в
эпизодах «Въезд Христа в Иерусалим»,
«Несение креста» и «Положение во гроб»,
а также малые шествия, такие, как «Путь
к Пилату», «Путь к Ироду», «Путь к Кайафе».
Можно считать, что все массовые сцены
выполнялись в торжественной, размеренной
стилисти­ке процессий.

Однако по ходу действия исполнители
вели себя не только чинно, но и динамично,
раскованно. Они бегали, пры­гали,
танцевали, падали, преклоняли колени,
ложились, счи­тали деньги, переодевались,
играли в шахматы или в кости, подслушивали,
плакали, смеялись, жаловались, умирали,
вос­кресали и т. п.

Исполнителями мистерии были горожане,
предста­вители разных ремесленных
цехов и, как правило, несколько
Церковнослужителей. Практически все
роли играли мужчины, за исключением
Марии Магдалины. Роль Девы Марии обычно
играл молодой благообразный
священник, обладавший мело­дичным
голосом, так как ему предстояло исполнять
«жалобное пение» у креста в сцене «Плача
Марии».

По характеру движений всех участников
мистерии можно условно разделить на
две категории: малоподвижных и подвижных.
Первых — Бог-Отец, Дева Мария, Иисус,
ангелы, жены-мироносицы, апостолы, Пилат,
Анна, Кайафа, Люцифер и многие другие,
включая персонажей массовых сцен, —
ока­зывалось значительно больше. Ко
вторым относились прежде всего черти.

Малоподвижные патетичные персонажи
использо­вали ритуальные жесты,
описанные в Библии, принятые в
бо­гослужениях, ученых диспутах,
характерные для сословия придворных
или юристов и т. д. Для мистерии позднего
Средневековья характерна тенденция
к психологическому углублению патетических
образов, стремление запечатлеть нюансы
их настроения и чувства. Персонажи
начинают гово­рить и смотреть «нежно»,
«с любовью», «насмешливо», «гнев­но»,
а также «стонут», «вздыхают», бормочут»,
«удивляются» и т. д., их наделяют повышенной
эмоциональностью. Поведе­ние Богоматери
в сцене «Плач Марии» наполняется
драма­тизмом и экспрессией. Она
закрывает лицо руками, «кричит суровым
голосом», «падает как безумная на землю»,
«обесси­лев, падает на стоящих рядом
женщин», которые также не остаются
безучастными к происходящему: кричат,
плачут, под­нимают вверх руки и т. д.

Из всех участников мистерии самой
активной фигурой являлся черт. Без
чертей не обходилось представление
таких эпизодов, как «Снятие с креста»,
«Сошествие во ад», бесовские действа.
Черти приносили Люциферу души грешников,
выпол­няли обязанности палача Иуды,
пытались соблазнить Марию Магдалину.
Они активно общались с публикой, унимали
рас­шумевшихся зрителей, грозя им
разными наказаниями. Они переодевались
на глазах у публики, прикидываясь то
старухой, то молодым красавцем, а то и
ангелом. В бесовских действах черти
плясали, прыгали, водили хороводы вокруг
трона-бочки Люцифера. В немецких мистериях
их хоровод украшала Лиллит— чертова
бабушка. Черти мистерии не были безлики.
В именах запечатлена характерность их
сценического поведе­ния. Например,
Mashadantz — «распорядитель
танцев», Tutevillus— «пишущий»,
Federwych— «украшающийся
перьями», Nottir— «любящий
наряды», Schorbrent — «скандалист»,
Нellekrugh— «пьяница» и т. д.

В мистериях позднего Средневековья
черта нередко замещал Шут, он же
Дурак — роль, рассчитанная на импровиацию.
Дурак-шут был непременным участником
сцен «Осмеяние» и «Распятие», где он
скакал перед Иисусом, показывал ему
зык, а то и зад, корчил дурацкие рожи,
бил в барабан, словом, дублировал повадки
отсутствовавшего нечистого.

Не только шуты пополняли художественный
арсе­нал мистерии выразительными
средствами, занесенными «с улицы». В
поздних мистериях появлялись бытовые
пер­сонажи и обыденные сцены,
отсутствующие в Библии. Они приносили
с собой реальность повседневной жизни
средне­векового города. Исполнители
стали наделять героев «чело­веческими»,
а не «библейскими» чертами. Наконец,
в позд­нем Средневековье очеловечивание
библейских персонажей стало правилом.
Вместе с тем поздняя мистерия теснее
сблизилась со стихией карнавала,
наполнилась атмосферой «мирского
веселья».

Мистериальная сцена выработала свои
костюмы: условные, яркие, символические.
Например, Христос пред­ставал одетым
в белое мужчиной с короткой черной
бородой. На голове был ореол святости
в виде желтой шляпы без тульи с широкими
полями. В сцене «Сошествия в ад» Христа
одевали в красное. Костюм Иоанна
Крестителя составляла куртка из серой
овечьей шерсти, кушак и красные сандалии.
Дева Мария и жены-мироносицы носили
одежды синего цвета. Ангелы выступали
в белых хитонах с крыльями. Ирод, клявшийся
Магометом, был одет по-восточному.

Особым разнообразием отличались
костюмы чертей: гладкие, чешуйчатые и
ворсистые трико темно-серого или чер­ного
цвета с разного рода хвостами — короткими,
длинными, закрученными — и нередко с
крыльями на руках, напоминав­шими
языки пламени. На плечах, коленях, локтях,
а также в нижней части живота и спины
такие трико часто украшали звероподобные
рожицы.

Существовало несколько вариантов
изображения «души». Души могли представлять
маленькие обнаженные дети, могли и
взрослые — в длинных свободных рубашках.
Грешную душу наряжали в черную рубашку,
праведную — в белую. Другой вариант —
изображение души при помощи живой птицы,
белой или черной. Еще — в виде картинки
или куколки. Так, в Донауешингенских
страстях ангел принимал душу Христа в
образе белого голубя; души доброго и
злого раз­бойников были представлены
в виде маленьких куколок; а в сцене
самоубийства Иуды, когда черт разрывал
ему живот, оттуда, согласно ремарке,
«вылетала черная птица».

Стремление к зрелищности и
достоверности при­водило к изобретению
реквизита, должного ужасать публику:
используются такие аксессуары, как
фальшивый бурав для выдавливания глаз,
механический стол для сдирания кожи,
поддельный живот для вспарывания, голова
каз­ненного, бычий пузырь, наполненный
жидкостью красного цвета, и т. д.

Мистериальный театр был живой, постоянно
разви­вающейся, порождающей новые
формы и жанры сценой, на ко­торой
проходили отбор и совершенствование
как театральный репертуар, так и
постановочно-исполнительское ремесло
всех европейских народов. Творческая
перспектива мистериальной сцены
обеспечивалась ее взаимодействием с
мирским — народным — театром.

Medieval theatre encompasses theatrical performance in the period between the fall of the Western Roman Empire in the 5th century and the beginning of the Renaissance in approximately the 15th century. The category of «medieval theatre» is vast, covering dramatic performance in Europe over a thousand-year period. A broad spectrum of genres needs to be considered, including mystery plays, morality plays, farces and masques. The themes were almost always religious. The most famous examples are the English cycle dramas, the York Mystery Plays, the Chester Mystery Plays, the Wakefield Mystery Plays, and the N-Town Plays, as well as the morality play known as Everyman. One of the first surviving secular plays in English is The Interlude of the Student and the Girl (c. 1300).

Due to a lack of surviving records and texts, low literacy in the general population, and the opposition of the clergy, there are few surviving sources from the Early and High Medieval periods. However, by the late period, performances began to become more secularized; larger number of records survive.

Difficulty of finding appropriate terms[edit]

Because contemporary conceptions about theatre differ radically from the performance culture of the pre-modern world, it is difficult to find appropriate terms. First, «medieval» denotes a time period (500–1500) far too large and complex to understand in short descriptions. And within it, there was «a vast and varied spectrum of kinds of performances: ludus, jeu, ordo, representatio, officium, pagina, miraculum, mystère, processus, interlude, morality, mumming, disguising, and, of course, play.»^[1] These had little to do with stage performance in the 21st century.

Transition from Rome, 500–900 A.D.[edit]

As the Western Roman Empire fell into severe decay through the 4th and 5th centuries A.D., the seat of Roman power shifted to Constantinople and the Eastern Roman Empire, later called the Byzantine Empire. While surviving evidence about Byzantine theatre is slight, existing records show that mime, pantomime, scenes or recitations from tragedies and comedies, dances, and other entertainments were very popular. Constantinople had two theatres that were in use as late as the 5th century A.D. However, the true importance of the Byzantines in theatrical history is their preservation of many classical Greek texts and the compilation of a massive encyclopedia called the Suda, from which is derived a large amount of contemporary information on Greek theatre.^[2] In the 6th century, the Emperor Justinian permanently closed the theatres.

Theatres were considered by many to be a diabolical threat to Christianity, especially because new converts continued to attend. Church fathers such as Tatian, Tertullian and Augustine characterized the stage as an instrument of corruption, while acting was considered sinful because its imitation of life was considered a mockery of God’s creation.^[3] Roman actors were forbidden to have contact with Christian women, own slaves, or wear gold. They were officially excommunicated, denied the sacraments, including marriage and burial, and were defamed throughout Europe. For many centuries thereafter, clerics were cautioned to not allow travelling actors to perform in their jurisdiction.^[3]

Hrosvitha (c. 935-973), an aristocratic canoness and historian in northern Germany, wrote six plays modeled on Terence’s comedies but using religious subjects in the 10th century. These six plays are the first known plays composed by a female dramatist and the first identifiable Western dramatic works of the post-Classical era.^[4] In order to preempt criticism from the Church, Hrosvitha declared that she sought to imitate the «laudable» deeds of women in Terence’s plays and discard the «shameless» ones.^[5] They were first published in 1501 and had considerable influence in the sixteenth century. Another nun who wrote plays was the abbess Hildegard of Bingen (d. 1179), who wrote a drama called Ordo Virtutum in 1155.

Early Medieval theatre[edit]

Faced with the problem of explaining a new religion to a largely illiterate population, churches in the Early Middle Ages began staging dramatized versions of particular biblical events on specific days of the year. The dramatizations were included in order to vivify annual celebrations.^[6] Symbolic objects and actions (vestments, altars, censers, and pantomime performed by priests) recalled the events which Christian ritual celebrates. The Whom do you Seek (Quem-Quaeritis) Easter trope, dating from ca. 925, is an example of performing the events surround Christ’s empty grave.^[6] The text was sung responsively by two groups and was not considered to be «acting» in the sense of impersonation. Sometime between 965 and 975, Æthelwold of Winchester composed the Regularis Concordia (Monastic Agreement) which contains a playlet complete with directions for performance.^[4]

The anonymous pagan play Querolus, written around 420, was adapted in the 12th century by Vitalis of Blois. Other secular Latin plays, such as Babio, were also written in the 12th century, mainly in France but also in England. It is also known that mimes, minstrels, bards, storytellers, and jugglers travelled in search of new audiences and financial support. Not much is known about these performers’ repertoire. One of the most famous of the secular plays is the musical Le Jeu de Robin et Marion, written by Adam de la Halle in the 13th century, which is fully laid out in the original manuscript with lines, musical notation, and illuminations in the margins depicting the actors in motion. Adam also wrote other plays.

High and Late Medieval theatre[edit]

Performance of religious plays outside of the church began sometime in the 12th century through a traditionally accepted process of merging shorter dramas into longer plays, which were then translated into vernacular and performed by laymen, and thus accessible to a wider segment of society inclusive of the working class. The use of vernacular enabled drama to be understood and enjoyed by a larger audience. The Mystery of Adam (1150) gives credence to this theory, as its detailed stage direction suggest that it was staged outdoors. A number of other plays from the period survive, including La Seinte Resurrection (Norman), The Play of the Magi Kings (Spanish), and Sponsus (French).

The Feast of Fools was especially important in the development of comedy. The festival inverted the status of the lesser clergy and allowed them to ridicule their superiors and the routine of church life. Sometimes plays were staged as part of the occasion, and a certain amount of burlesque and comedy may have entered the liturgical drama as a result of its influence.^[7]

Economic and political changes in the High Middle Ages led to the formation of guilds and the growth of towns, and this would lead to significant changes for theatre starting in this time and continuing into in the Late Middle Ages. Trade guilds began to perform plays, usually religiously based, and often dealing with a biblical story that referenced their profession. For instance, a baker’s guild would perform a reenactment of the Last Supper.^[8] In the British Isles, plays were produced in some 127 different towns during the Middle Ages. These vernacular «mystery plays» were written in cycles of a large number of plays: York (48 plays), Chester (24), Wakefield (32) and Unknown (42). A larger number of plays survive from France and Germany in this period, and some type of religious dramas were performed in nearly every European country in the Late Middle Ages. Many of these plays contained comedy, devils, villains and clowns.^[9]

The majority of actors in these plays were drawn from the local population. For example, at Valenciennes in 1547, more than 100 roles were assigned to 72 actors.^[10] Plays were staged on pageant wagon stages, which were platforms mounted on wheels used to move scenery. They allowed for abrupt changes in location. Often providing their own costumes, amateur performers in England were exclusively male, but other countries had female performers.

Morality plays emerged as a distinct dramatic form around 1400 and flourished until 1550. One notable example is The Castle of Perseverance which depicts mankind’s progress from birth to death. Though Everyman may possibly be the best known of this genre, it is atypical in many ways. Everyman receives Death’s summons, struggles to escape and finally resigns himself to necessity. Along the way, he is deserted by Kindred, Goods, and Fellowship – only Good Deeds goes with him to the grave.

The earliest secular drama is The Play of the Greenwood by Adam de la Halle in 1276. It contains satirical scenes and folk material such as faeries and other supernatural occurrences. Farces also rose dramatically in popularity after the 13th century. The majority of these plays come from France and Germany and are similar in tone and form, emphasizing sex and bodily excretions.^[11] The best-known playwright of farces is Hans Sachs (1494–1576), who wrote 198 dramatic works. In England, The Second Shepherds’ Play of the Wakefield Cycle is the best-known early farce. However, farce did not appear independently in England until the 16th century with the work of John Heywood (1497–1580).

A significant forerunner of the development of Elizabethan drama was the Chambers of Rhetoric in the Low Countries d Henry VII both maintained small companies of professional actors. Their plays were performed in the great hall of a nobleman’s residence, often with a raised platform at one end for the audience and a «screen» at the other for the actors. Also important were Mummers’ plays, performed during the Christmas season, and court masques. These masques were especially popular during the reign of Henry VIII, who had a house of revels built and an office of revels established in 1545.^[12]

Changes in the Early Modern Period[edit]

Changing political and economic factors greatly affected theatre at the end of the Middle Ages and beginning of the Modern Era. First, the Protestant Reformation targeted the theatre, especially in England, in an effort to stamp out allegiance to Rome. In Wakefield, for example, the local mystery cycle text shows signs of Protestant editing, with references to the pope crossed out. It was not just Protestants who attacked the theatre: The Council of Trent banned religious plays in an attempt to rein in the extrabiblical material.^{[citation needed]}

A revival of interest in ancient Roman and Greek culture changed the tastes of the learned classes in the performing arts. Greek and Roman plays were performed and new plays were written that were heavily influenced by the classical style. This led to the creation of Commedia dell’arte and influenced Renaissance theatre.

A change of patronage also caused drastic changes to the theatre. In England, the monarch and nobility started to support professional theatre troupes (including Shakespeare’s Lord Chamberlain’s Men and King’s Men), which catered to their upper-class patrons’ tastes.

Finally, the construction of permanent theaters, such as The Theatre, signaled a major turning point. Permanent theaters allowed for more sophisticated staging and storytelling.

Modern productions of Medieval theatre[edit]

Mummers plays[edit]

Mummers plays are still performed regularly throughout the United Kingdom as well as the U.S., such as the annual Mummers Parade in Philadelphia.^[13] What relation they may bear to their medieval antecedents is unknown. The surviving texts of this oral tradition were recorded in the 18th century, at a time when the Industrial Revolution began to break up the rural communities in which the plays were performed.

Mystery plays[edit]

Mystery plays are still produced regularly throughout the United Kingdom. The local cycles were revived in both York and Chester in 1951 as part of the Festival of Britain, and are still performed by the local guilds.^[14] The N-Town cycle was revived in 1978 as the Lincoln mystery plays,
^[15] and in 1994 the Lichfield Mysteries were inaugurated (now the largest community theatre event in the United Kingdom).^[16]

In 1977, the National Theatre commissioned Tony Harrison to create The Mysteries, a re-working of the Wakefield Cycle and others.^[17] It was revived in 1985 (whereupon the production was filmed for Channel 4 Television), and again as a part of the theatre’s millennium celebration in 2000.^[18] The productions won Bill Bryden the «Best Director» title in both the Evening Standard Theatre Awards and the Olivier Awards for 1985, the year the three plays first appeared together in performance at the Lyceum Theatre. An adaptation of Harrison’s play was staged at Shakespeare’s Globe in 2011 as The Globe Mysteries.^[19]

In 2001, the Isango Ensemble produced an African version of the Chester Cycle at the Garrick Theatre in London as The Mysteries – Yiimimangaliso, performing in a combination of Xhosa, Zulu, English, Latin and Afrikaans. They revived an adapted version of the production at Shakespeare’s Globe in 2015 as The Mysteries.^[20] In 2004, two mystery plays (one focusing on the Creation and the other on the Passion) were performed at Canterbury Cathedral, with actor Edward Woodward in the role of God. The large cast also included Daniel MacPherson, Thomas James Longley and Joseph McManners.^[21]

Morality plays[edit]

The first modern stage production of Everyman did not appear until July 1901, when The Elizabethan Stage Society of William Poel gave three outdoor performances at the Charterhouse in London.^[22] Poel then partnered with British actor Ben Greet to produce the play throughout Britain, with runs on the American Broadway stage from 1902 to 1918,^[23] and concurrent tours throughout North America. These productions differed from past performances in that women were cast in the title role, rather than men. Film adaptations of the 1901 version of the play appeared in 1913 and 1914, with the 1913 film being presented with an early color two-process pioneered by Kinemacolor.^[24][25]

Another well-known version of the play is Jedermann by the Austrian playwright Hugo von Hofmannsthal, which has been performed annually at the Salzburg Festival since 1920.^[26] The play was made into a film of the same title in 1961. A direct-to-video movie version of Everyman was made in 2002, directed by John Farrell, which updated the setting to the early 21st century.^[27] An adaptation by Carol Ann Duffy, the British Poet Laureate, was performed at the National Theatre (UK) in 2015 with Chiwetel Ejiofor in the title role.^[28]

Miracle plays[edit]

Performances of Christ’s Nativity are frequent during the Christmas season, and many schools and Sunday school groups regularly perform scenes from the bible with children. The reenactment of Jesus Christ’s Passion is performed throughout the world in Lent.

See also[edit]

• Wakefield Mystery Plays
• The Second Shepherds’ Play
• History of theatre
• Medieval French literature
• Carnival
• The Vice

Notes[edit]

Sources[edit]

• Bate, Keith, ed. 1976. Three Latin Comedies. Toronto: Centre for Medieval Studies.
• Brockett, Oscar G. and Franklin J. Hildy. 2003. History of the Theatre. Ninth edition, International edition. Boston: Allyn and Bacon. ISBN 0-205-41050-2.
• Cohen, Robert. 2000. Theatre: Brief Edition. Mayfield: McGraw-Hill. ISBN 978-0077333515.
• Hannant, Sara. 2011. Mummers, Maypoles and Milkmaids: A Journey Through the English Ritual Year. London: Merrell. ISBN 978-1-8589-4559-0.
• Klaus, Carl H., Miriam Gilbert, and Braford S. Field, Jr. 1991. «Stages of Drama.» New York: St. Martin’s.
• Knight, Alan E. 1983. «Aspects of Genre in Late Medieval French Drama.» Manchester University Press.
• McAlister, Linda. 1996. «Hypatia’s Daughters: 1500 Years of Women Philosophers.» Hypatia Inc.
• Nelson, Alan H. 1972. «Some Configurations of Staging in Medieval English Drama» Medieval English Drama: Essays Critical and Contextual Chicago: University of Chicago Press. 116–147.
• Styan, J.L. 1996. The English Stage: A History of Drama and Performance. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-55636-8.
• Symes, Carol. 2007. A Common Stage: Theatre and Public Life in Medieval Arras. Ithaca: Cornell University Press. ISBN 978-0801445811.
• Walsh, Martin. 2002. «Drama.» Medieval Folklore: A Guide to Myths, Legends, Tales, Beliefs, and Customs. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-1576071212.
• Wise, Jennifer and Craig S. Walker, eds. 2003. The Broadview Anthology of Drama: Plays from the Western Theatre, Volume 1. Toronto: Braodview Press.

Medieval theatre encompasses theatrical performance in the period between the fall of the Western Roman Empire in the 5th century and the beginning of the Renaissance in approximately the 15th century. The category of «medieval theatre» is vast, covering dramatic performance in Europe over a thousand-year period. A broad spectrum of genres needs to be considered, including mystery plays, morality plays, farces and masques. The themes were almost always religious. The most famous examples are the English cycle dramas, the York Mystery Plays, the Chester Mystery Plays, the Wakefield Mystery Plays, and the N-Town Plays, as well as the morality play known as Everyman. One of the first surviving secular plays in English is The Interlude of the Student and the Girl (c. 1300).

Due to a lack of surviving records and texts, low literacy in the general population, and the opposition of the clergy, there are few surviving sources from the Early and High Medieval periods. However, by the late period, performances began to become more secularized; larger number of records survive.

Difficulty of finding appropriate terms[edit]

Because contemporary conceptions about theatre differ radically from the performance culture of the pre-modern world, it is difficult to find appropriate terms. First, «medieval» denotes a time period (500–1500) far too large and complex to understand in short descriptions. And within it, there was «a vast and varied spectrum of kinds of performances: ludus, jeu, ordo, representatio, officium, pagina, miraculum, mystère, processus, interlude, morality, mumming, disguising, and, of course, play.»^[1] These had little to do with stage performance in the 21st century.

Transition from Rome, 500–900 A.D.[edit]

As the Western Roman Empire fell into severe decay through the 4th and 5th centuries A.D., the seat of Roman power shifted to Constantinople and the Eastern Roman Empire, later called the Byzantine Empire. While surviving evidence about Byzantine theatre is slight, existing records show that mime, pantomime, scenes or recitations from tragedies and comedies, dances, and other entertainments were very popular. Constantinople had two theatres that were in use as late as the 5th century A.D. However, the true importance of the Byzantines in theatrical history is their preservation of many classical Greek texts and the compilation of a massive encyclopedia called the Suda, from which is derived a large amount of contemporary information on Greek theatre.^[2] In the 6th century, the Emperor Justinian permanently closed the theatres.

Theatres were considered by many to be a diabolical threat to Christianity, especially because new converts continued to attend. Church fathers such as Tatian, Tertullian and Augustine characterized the stage as an instrument of corruption, while acting was considered sinful because its imitation of life was considered a mockery of God’s creation.^[3] Roman actors were forbidden to have contact with Christian women, own slaves, or wear gold. They were officially excommunicated, denied the sacraments, including marriage and burial, and were defamed throughout Europe. For many centuries thereafter, clerics were cautioned to not allow travelling actors to perform in their jurisdiction.^[3]

Hrosvitha (c. 935-973), an aristocratic canoness and historian in northern Germany, wrote six plays modeled on Terence’s comedies but using religious subjects in the 10th century. These six plays are the first known plays composed by a female dramatist and the first identifiable Western dramatic works of the post-Classical era.^[4] In order to preempt criticism from the Church, Hrosvitha declared that she sought to imitate the «laudable» deeds of women in Terence’s plays and discard the «shameless» ones.^[5] They were first published in 1501 and had considerable influence in the sixteenth century. Another nun who wrote plays was the abbess Hildegard of Bingen (d. 1179), who wrote a drama called Ordo Virtutum in 1155.

Early Medieval theatre[edit]

Faced with the problem of explaining a new religion to a largely illiterate population, churches in the Early Middle Ages began staging dramatized versions of particular biblical events on specific days of the year. The dramatizations were included in order to vivify annual celebrations.^[6] Symbolic objects and actions (vestments, altars, censers, and pantomime performed by priests) recalled the events which Christian ritual celebrates. The Whom do you Seek (Quem-Quaeritis) Easter trope, dating from ca. 925, is an example of performing the events surround Christ’s empty grave.^[6] The text was sung responsively by two groups and was not considered to be «acting» in the sense of impersonation. Sometime between 965 and 975, Æthelwold of Winchester composed the Regularis Concordia (Monastic Agreement) which contains a playlet complete with directions for performance.^[4]

The anonymous pagan play Querolus, written around 420, was adapted in the 12th century by Vitalis of Blois. Other secular Latin plays, such as Babio, were also written in the 12th century, mainly in France but also in England. It is also known that mimes, minstrels, bards, storytellers, and jugglers travelled in search of new audiences and financial support. Not much is known about these performers’ repertoire. One of the most famous of the secular plays is the musical Le Jeu de Robin et Marion, written by Adam de la Halle in the 13th century, which is fully laid out in the original manuscript with lines, musical notation, and illuminations in the margins depicting the actors in motion. Adam also wrote other plays.

High and Late Medieval theatre[edit]

Performance of religious plays outside of the church began sometime in the 12th century through a traditionally accepted process of merging shorter dramas into longer plays, which were then translated into vernacular and performed by laymen, and thus accessible to a wider segment of society inclusive of the working class. The use of vernacular enabled drama to be understood and enjoyed by a larger audience. The Mystery of Adam (1150) gives credence to this theory, as its detailed stage direction suggest that it was staged outdoors. A number of other plays from the period survive, including La Seinte Resurrection (Norman), The Play of the Magi Kings (Spanish), and Sponsus (French).

The Feast of Fools was especially important in the development of comedy. The festival inverted the status of the lesser clergy and allowed them to ridicule their superiors and the routine of church life. Sometimes plays were staged as part of the occasion, and a certain amount of burlesque and comedy may have entered the liturgical drama as a result of its influence.^[7]

Economic and political changes in the High Middle Ages led to the formation of guilds and the growth of towns, and this would lead to significant changes for theatre starting in this time and continuing into in the Late Middle Ages. Trade guilds began to perform plays, usually religiously based, and often dealing with a biblical story that referenced their profession. For instance, a baker’s guild would perform a reenactment of the Last Supper.^[8] In the British Isles, plays were produced in some 127 different towns during the Middle Ages. These vernacular «mystery plays» were written in cycles of a large number of plays: York (48 plays), Chester (24), Wakefield (32) and Unknown (42). A larger number of plays survive from France and Germany in this period, and some type of religious dramas were performed in nearly every European country in the Late Middle Ages. Many of these plays contained comedy, devils, villains and clowns.^[9]

The majority of actors in these plays were drawn from the local population. For example, at Valenciennes in 1547, more than 100 roles were assigned to 72 actors.^[10] Plays were staged on pageant wagon stages, which were platforms mounted on wheels used to move scenery. They allowed for abrupt changes in location. Often providing their own costumes, amateur performers in England were exclusively male, but other countries had female performers.

Morality plays emerged as a distinct dramatic form around 1400 and flourished until 1550. One notable example is The Castle of Perseverance which depicts mankind’s progress from birth to death. Though Everyman may possibly be the best known of this genre, it is atypical in many ways. Everyman receives Death’s summons, struggles to escape and finally resigns himself to necessity. Along the way, he is deserted by Kindred, Goods, and Fellowship – only Good Deeds goes with him to the grave.

The earliest secular drama is The Play of the Greenwood by Adam de la Halle in 1276. It contains satirical scenes and folk material such as faeries and other supernatural occurrences. Farces also rose dramatically in popularity after the 13th century. The majority of these plays come from France and Germany and are similar in tone and form, emphasizing sex and bodily excretions.^[11] The best-known playwright of farces is Hans Sachs (1494–1576), who wrote 198 dramatic works. In England, The Second Shepherds’ Play of the Wakefield Cycle is the best-known early farce. However, farce did not appear independently in England until the 16th century with the work of John Heywood (1497–1580).

A significant forerunner of the development of Elizabethan drama was the Chambers of Rhetoric in the Low Countries d Henry VII both maintained small companies of professional actors. Their plays were performed in the great hall of a nobleman’s residence, often with a raised platform at one end for the audience and a «screen» at the other for the actors. Also important were Mummers’ plays, performed during the Christmas season, and court masques. These masques were especially popular during the reign of Henry VIII, who had a house of revels built and an office of revels established in 1545.^[12]

Changes in the Early Modern Period[edit]

Changing political and economic factors greatly affected theatre at the end of the Middle Ages and beginning of the Modern Era. First, the Protestant Reformation targeted the theatre, especially in England, in an effort to stamp out allegiance to Rome. In Wakefield, for example, the local mystery cycle text shows signs of Protestant editing, with references to the pope crossed out. It was not just Protestants who attacked the theatre: The Council of Trent banned religious plays in an attempt to rein in the extrabiblical material.^{[citation needed]}

A revival of interest in ancient Roman and Greek culture changed the tastes of the learned classes in the performing arts. Greek and Roman plays were performed and new plays were written that were heavily influenced by the classical style. This led to the creation of Commedia dell’arte and influenced Renaissance theatre.

A change of patronage also caused drastic changes to the theatre. In England, the monarch and nobility started to support professional theatre troupes (including Shakespeare’s Lord Chamberlain’s Men and King’s Men), which catered to their upper-class patrons’ tastes.

Finally, the construction of permanent theaters, such as The Theatre, signaled a major turning point. Permanent theaters allowed for more sophisticated staging and storytelling.

Modern productions of Medieval theatre[edit]

Mummers plays[edit]

Mummers plays are still performed regularly throughout the United Kingdom as well as the U.S., such as the annual Mummers Parade in Philadelphia.^[13] What relation they may bear to their medieval antecedents is unknown. The surviving texts of this oral tradition were recorded in the 18th century, at a time when the Industrial Revolution began to break up the rural communities in which the plays were performed.

Mystery plays[edit]

Mystery plays are still produced regularly throughout the United Kingdom. The local cycles were revived in both York and Chester in 1951 as part of the Festival of Britain, and are still performed by the local guilds.^[14] The N-Town cycle was revived in 1978 as the Lincoln mystery plays,
^[15] and in 1994 the Lichfield Mysteries were inaugurated (now the largest community theatre event in the United Kingdom).^[16]

In 1977, the National Theatre commissioned Tony Harrison to create The Mysteries, a re-working of the Wakefield Cycle and others.^[17] It was revived in 1985 (whereupon the production was filmed for Channel 4 Television), and again as a part of the theatre’s millennium celebration in 2000.^[18] The productions won Bill Bryden the «Best Director» title in both the Evening Standard Theatre Awards and the Olivier Awards for 1985, the year the three plays first appeared together in performance at the Lyceum Theatre. An adaptation of Harrison’s play was staged at Shakespeare’s Globe in 2011 as The Globe Mysteries.^[19]

In 2001, the Isango Ensemble produced an African version of the Chester Cycle at the Garrick Theatre in London as The Mysteries – Yiimimangaliso, performing in a combination of Xhosa, Zulu, English, Latin and Afrikaans. They revived an adapted version of the production at Shakespeare’s Globe in 2015 as The Mysteries.^[20] In 2004, two mystery plays (one focusing on the Creation and the other on the Passion) were performed at Canterbury Cathedral, with actor Edward Woodward in the role of God. The large cast also included Daniel MacPherson, Thomas James Longley and Joseph McManners.^[21]

Morality plays[edit]

The first modern stage production of Everyman did not appear until July 1901, when The Elizabethan Stage Society of William Poel gave three outdoor performances at the Charterhouse in London.^[22] Poel then partnered with British actor Ben Greet to produce the play throughout Britain, with runs on the American Broadway stage from 1902 to 1918,^[23] and concurrent tours throughout North America. These productions differed from past performances in that women were cast in the title role, rather than men. Film adaptations of the 1901 version of the play appeared in 1913 and 1914, with the 1913 film being presented with an early color two-process pioneered by Kinemacolor.^[24][25]

Another well-known version of the play is Jedermann by the Austrian playwright Hugo von Hofmannsthal, which has been performed annually at the Salzburg Festival since 1920.^[26] The play was made into a film of the same title in 1961. A direct-to-video movie version of Everyman was made in 2002, directed by John Farrell, which updated the setting to the early 21st century.^[27] An adaptation by Carol Ann Duffy, the British Poet Laureate, was performed at the National Theatre (UK) in 2015 with Chiwetel Ejiofor in the title role.^[28]

Miracle plays[edit]

Performances of Christ’s Nativity are frequent during the Christmas season, and many schools and Sunday school groups regularly perform scenes from the bible with children. The reenactment of Jesus Christ’s Passion is performed throughout the world in Lent.

See also[edit]

• Wakefield Mystery Plays
• The Second Shepherds’ Play
• History of theatre
• Medieval French literature
• Carnival
• The Vice

Notes[edit]

Sources[edit]

• Bate, Keith, ed. 1976. Three Latin Comedies. Toronto: Centre for Medieval Studies.
• Brockett, Oscar G. and Franklin J. Hildy. 2003. History of the Theatre. Ninth edition, International edition. Boston: Allyn and Bacon. ISBN 0-205-41050-2.
• Cohen, Robert. 2000. Theatre: Brief Edition. Mayfield: McGraw-Hill. ISBN 978-0077333515.
• Hannant, Sara. 2011. Mummers, Maypoles and Milkmaids: A Journey Through the English Ritual Year. London: Merrell. ISBN 978-1-8589-4559-0.
• Klaus, Carl H., Miriam Gilbert, and Braford S. Field, Jr. 1991. «Stages of Drama.» New York: St. Martin’s.
• Knight, Alan E. 1983. «Aspects of Genre in Late Medieval French Drama.» Manchester University Press.
• McAlister, Linda. 1996. «Hypatia’s Daughters: 1500 Years of Women Philosophers.» Hypatia Inc.
• Nelson, Alan H. 1972. «Some Configurations of Staging in Medieval English Drama» Medieval English Drama: Essays Critical and Contextual Chicago: University of Chicago Press. 116–147.
• Styan, J.L. 1996. The English Stage: A History of Drama and Performance. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-55636-8.
• Symes, Carol. 2007. A Common Stage: Theatre and Public Life in Medieval Arras. Ithaca: Cornell University Press. ISBN 978-0801445811.
• Walsh, Martin. 2002. «Drama.» Medieval Folklore: A Guide to Myths, Legends, Tales, Beliefs, and Customs. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-1576071212.
• Wise, Jennifer and Craig S. Walker, eds. 2003. The Broadview Anthology of Drama: Plays from the Western Theatre, Volume 1. Toronto: Braodview Press.

Елена Александровна Дунаева. Доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой искусствоведения театрального института им.Щукина (Москва)
Читает курс истории зарубежного театра.

ИСТОРИЯ СРЕДНЕВЕКОВОГО ТЕАТРА

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ

ФОРМЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА В СРЕДНИЕ ВЕКА
• Истоки театра средних веков
• Фарс
• Гистрионы
• Церковный театр.
• Литургическая драма
• Полулитургическая драма
• Формирование светского театра средних веков.
• Миракль
• Мистерия
• Моралите
• Соти

ВОПРОСЫ
ЛИТЕРАТУРА
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

ВВЕДЕНИЕ

Особенности изучения истории средневекового театра. Предмет и метод театроведческого исследования применительно к истории средневекового театра. Проблема средневековой культуры в современной медиевистике и в современном искусствознании. История средневекового театра в трудах отечественных театроведов.

Исторические условия развития.

Феодальное общество в Западной Европе. Этапы его становления: 1. Раннее средневековье – V-XI вв.; 2. Зрелое средневековье – XII-XV вв.; 3.Позднее средневековье – XVI — начало XVII вв.

Развитие городов в Западной Европе и формирование городского сословия. Расцвет городской культуры и его влияние на развитие средневекового театра.

Космополитический характер средневекового театра.

Религиозное сознание в средневековой культуре, его особенности. Язычество и христианство в средневековой культуре, их взаимодействие, понятие “народного христианства”. Роль “народного христианства” в развитии театра в средние века. Зрелищная культура средневековья, её тесная связь с развитием средневекового театра. Линии средневекового театра: церковная, народно-плебейская, бюргерская, их взаимодействие.

Этапы становления и развития средневекового театра. Разнообразие жанровых форм средневекового театра. Десакрализация театральных представлений — общая тенденция развития средневекового театра.

ФОРМЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА В СРЕДНИЕ ВЕКА

Истоки театра средних веков – сельскохозяйственные празднества, крестьянские игры, языческие обряды, христианские обряды.

Обряд в честь умирающего-воскресающего божества — источник самого старинного жанра средневекового театра – фарса.

Фарс, название жанра, его смысловое значение. Борьба сакральных двойников; мотив обмана, плутни; словесный поединок, перепалка; победа персонажа, воплощающего “жизнь”, над тем, кто воплощает “смерть” — основные черты фарса. Принцип фарса – “вор будет обворован”. Место разыгрывания фарса – культовые столы. Еда – сопутствующий компонент фарсового представления. Долитературный период становления фарса.

Гистрионы – первые профессиональные исполнители фарсов и первые профессиональные актеры средневековья. Гистрионы в средневековом городе. Различные концепции происхождения искусства средневековых гистрионов. Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции – жонглеры, в Англии – менестрели, в Германии – шпильманы, в Италии – мимы и т.д. Непрекращающаяся борьба церкви со средневековыми гистрионами.

Средневековые классификации искусства жонглеров: буффон, жонглер, трубадур.

Элементы языческого происхождения в представлениях жонглеров: маски ( или утрированный грим из муки), искусные прыжки, кувырки, умение говорить разными голосами, играть на разных музыкальных инструментах.

Об искусстве жонглера в анонимной легенде 13 века “Жонглер богоматери”. Объединение гистрионов в союзы (Братство жонглеров в Аррасе, 9 в.)

Гистрионы, бродячие клирики – авторы первых литературно зафиксированных фарсовых текстов.

Анализ самого раннего из литературно зафиксированных текстов фарса – “Мальчик и слепой” ( 13 в.) Черты обрядового прошлого фарса в сюжете. Сценический язык фарса.

Пустота сценических подмостков фарса. Время и пространство фарсового спектакля. Основные приемы фарсового представления: буффонада, преувеличенный жест, искусство диалога, словесного спора.

Эволюция фарса в средневековом городе. Народные корни фарса и отражение в нем психологии средневекового горожанина. Конфликт фарса и его эволюция в средневековом театре. Включение фарса в мистериальные представления. Популярность фарса в средневековом театре. Судьба фарса в эпоху Возрождения. Влияние фарса на комедийную драматургию.

Национальные разновидности фарса – фастнахтшпиль (Германия), интерлюдия (Англия).

Анонимный французский фарс “Адвокат Патлен” (15 век). Его анализ.

Базошь, её деятельность. “Базошцы” и фарс. Приемы постановки фарса у базошцев. Любительские театральные кружки в средневековых городах. Миграция текстов фарсов.

Фарс и книгопечатание. Фарс и письменная культура 16 века. Вторая половина 16 в. – начало 17 в. – время импровизации фарсовых сюжетов.

Взаимодействие фарса c культурой эпохи Возрождения.

Роль фарса в становлении комедии в 16-17 вв.

Церковный театр

Самые ранние из дошедших до нас церковных драм – драмы немецкой монахини 10 в. Гротсвиты Гандерсгеймской в сборнике “Анти-Теренций”.

Судьба античного театрального наследия в средние века. Риторические цели комедий Гротсвиты. Средневековый театральный язык её пьес. Формирование церковного театра.

Литургическая драма. Истоки в христианских обрядах ещё не канонизированной до 10 века церковной службы. Исполнители литургической драмы – священники, место исполнения – алтарная часть храма, язык – латынь.

Время и пространство в литургической драме. Театрализация священных текстов как одно из основных средств разъяснения христианства. Ремарки в тексте литургической драмы. Канонизированные жесты и позы исполнителей. Символ и знак – основные театральные приемы церковного театра.

Рождественский и пасхальные циклы литургической драмы.

Судьба литургической драмы на протяжении средневековья. Усиление действенного элемента в литургической драме.

Симультанность действия – основной принцип церковного спектакля.

Литургическая драма в эпоху Возрождения.

Полулитургическая драма

Формирование в 12 веке. Место действия – паперть храма. Включение низового, комедийного элемента в театральное представление, секуляризация действия. Дальнейшее развитие принципа симультанности действия.

Время и пространство в полулитургической драме. Переход с латыни на народные языки. Горожане – исполнители чертей в полулитургической драме.

Двойственность восприятия черта средневековым горожанином. Костюм исполнителей чертей. Формирование элементов будущих мистериальных дьяблерий в полулитургической драме.

Анализ полулитургической драмы “Действо об Адаме” ( 13 век). Сценический язык этой полулитургической драмы.

Формирование светского театра средних веков.

“Игра в беседке” и “Игра о Робене и Марион” аррасского трувера 13 века Адама де Ла-Аля. Биография Адама де Ла-Аля, отражение её черт в “Игре в беседке”.

Аррасское пюи и его деятельность. “Игра в беседке”, её связь с языческими празднествами. Анализ “Игры в беседке”, совмещение бытового, сказочного, фольклорного, буффонного элементов. Время и пространство в “Игре”.

Формирование смешанного жанра – pois pilees — “толченого гороха”. Место исполнения игры, участники игры, театральные приемы. Анализ “Игры о Робене и Марион”. Влияние провансальской лирики на “Игру о Робене и Марион”. Театральный элемент в “Игре”: песни и танцы, фольклорные игры.

Связь “игр” Адама де Ла-Аля со средневековой городской культурой.

Миракль – жанр, развившийся в 13 веке как драматизация легенд о святых.

“Чудеса” девы Марии. Первый, сохранившийся до нашего времени французский миракль — “Игра о святом Николае” Жана Боделя ( ? – 1210), участника Аррасского пюи.

Анализ театрального языка миракля. Время и пространство в миракле Боделя. Место исполнения первых мираклей, исполнительская манера игры.

Анализ театрального языка миракля “Чудо о Теофиле” Рютбефа ( ок. 1230-1285).

Понятие средневекового гротеска. Его проявления в миракле и других жанрах средневекового театра.

Дальнейший расцвет миракля во Франции во время Столетней войны ( 1337-1453 гг.). Парижский сборник сорока мираклей, посвященных деве Марии. Усиление дидактического и бытового элемента в миракле.

Мистерия – венец средневекового театра, жанр, в котором соединились формы церковного, народного, светского театров средневековья.

Расцвет мистериальных представлений в 15 – первой половине 16 веков. Связь мистерии со зрелищной культурой средневекового города.

Организаторы мистерий – духовенство и городские советы. Авторы мистериальных представлений.

Участники мистерий, распределение ролей.

Мистерия – массовый народный театральный спектакль. Мистериальный парад. Костюмы участников мистерий.

Руководитель мистерии, его полномочия. Литературный текст мистерии и импровизационная ткань мистериального спектакля. Мистериальная драматургия не предшествовала спектаклю, а в большинстве случаев была последующей литературной обработкой сценических текстов.

Литературный и сценический пути формирования мистериальной драматургии. Композиционная раздробленность мистериальных текстов.

Формирование мистериальных циклов ветхозаветных и новозаветных.

“Мистерия страстей” Арну Гребана – классический тип мистериального представления.

Порядок мистериального представления. Мистериальный парад, его органическая связь с городскими торжествами.

Иерархия участников мистериального парада – отражение иерархии мира средневекового человека. Развитие мистериального действия.

Национальные особенности развития мистерии в Италии, Испании, Франции, Англии, Германии. Устройство сценических площадок мистериального театра. Кольцевой, беседочный, передвижной типы представления мистерий.

Время и пространство в каждом типе мистериального представления. Гротескный принцип мистериального представления. Комический элемент в мистерии. Эстетические принципы готического стиля в мистериальном театре.

Черти в мистериях и дьяблерии. Простаки, калеки, шуты. Включение фарса в мистерию.

Комическое и драматическое в мистерии. Интермедии шута в мистерии. Соединение разных театральных жанров в мистериальном представлении. Возникновение первых полупрофессиональных союзов, исполняющих мистерии.

“Братство страстей господних” в Париже. Его привилегированное положение по сравнению с другими театральными союзами. Десакрализация мистериального спектакля. “Братство страстей господних” в 15 и 16 веках в Париже. Запреты на представление мистерий в Париже.

Профессионализация деятельности “братьев”, перемена репертуара. Причины умирания мистериального театра.

Мистерия и Реформация. Влияние мистериального театра на формирующийся театральный язык Нового времени в Англии, Испании, Италии, Франции.

Моралите – аллегорическая назидательная драма.

Формирование и расцвет жанра, его связь с движением Реформации, с психологией средневекового бюргерства.

Дидактика — принцип моралите. Аллегории в моралите.

Стилевое единство моралите. Французское моралите “Благоразумный и неразумный” ( 1436 г.)

Театральный язык моралите. Время и пространство в моралите. Место представления моралите. Исполнители моралите. Костюмы участников моралите.

Пути формирования жанра. Расцвет жанра в Англии и Нидерландах. Камеры риторов в Нидерландах.

Моралите – средство борьбы с католицизмом в Англии. Моралите “Четыре стихии”. Аллегорические приемы моралите в ренессансной драматургии.

Соти. Органическая связь соти с масленичными играми и карнавальной культурой эпохи.

Карнавалы и возникновение “дурацкой” культуры в средние века. Безумец – Дурак – Шут.

Происхождение средневекового шута, его костюм, пластика, мимика, театральные приемы. Возникновение “дурацких корпораций” в средние века. Цеховые и общегородские дурацкие братства.

“Веселые проповеди”, пародийные службы.

Праздники Дураков. Парады дураков. Кличи дураков.

Театральные представления дураков. Формирование жанра соти. Французское соти “Мир и злоупотребление”. “Игра о Принце дураков и Дурацкой матери” Пьера Гренгуара ( 1512 г.) Трудности жанрового определения соти.

Смешанные формы соти и фарса в 16 веке. Запрещение соти.

Парижское братство “Беззаботные ребята”. Профессионализация актерского искусства “Беззаботных ребят” и участников “Базоши” в 16 веке. Запрет “Базоши” (1582) и “Беззаботных ребят” (1612).

Фарс – основа репертуара “Братства страстей господних” во второй половине 16 века. Переезд “Братьев” в помещение Бургундского отеля.

Зарождение профессионального театра.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

ТЕМА 1: Методологические особенности изучения средневекового театра
1.Общая характеристика средневекового театра. Особенности его изучения.
2.Исторические и культурные условия возникновения средневекового театра.
3.Литературоведческие и театроведческие концепции происхождения и развития форм средневекового театра.

ТЕМА 2: Истоки средневекового театра
1.Происхождение искусства средневековых жонглеров. Его роль в формировании театра 10-13 вв.
2.Гистрионы. Жонглеры. Мимы.
3.Истоки народного средневекового театра. Обрядовые праздники. Карнавал.
4.Истоки фарса.

ТЕМА 3: Формы церковного театра
1.Гротсвита Гандерсгеймская. Формирование церковного театра.
2.Литургическая драма. Её эволюция в средневековом театре.
3.Полулитургическая драма. Эволюция жанра в средние века.
4.Комический низовой элемент в полулитургической драме.

ТЕМА 4: Светский театр в средние века
1. Адам де Ла-Аль. Театральный язык “Игры в беседке”.
2. Адам де Ла-Аль. Театральный язык “Игры о Робене и Марион”.

ТЕМА 5: Полупрофессиональные театральные союзы в средние века
1. Пути профессионализации средневекового театра.
2. Деятельность полупрофессиональных и профессиональных актерских союзов и братств в средние века.
3. Понятие актер и режиссер в средневековом театре.
4. “Жанровая” специализация Базоши и Братства страстей господних.

ТЕМА 6: Театр зрелого и позднего средневековья
1. Миракль. Становление и эволюция жанра в средневековом театре.
2. Мистерия – “венец” средневекового театра.
3. Способы организации пространства в средневековом театре.
4. Время и пространство в мистериальном спектакле.
5.Комический элемент в мистерии.
6.Дьяблерии в мистериях.
7.Шуты, простаки, черти в мистериальных представлениях.
8.Фарс в мистериях.
9.Актеры и распределение ролей в мистериальном спектакле.
10.Режиссер мистериального действа.
11.Причины запрещения мистериальных спектаклей.
12.Фарс. Становление и эволюция жанра в средние века.
13.Площадка фарса. Основные принципы фарсового спектакля.
14.Фарсеры. Приемы актерской игры. Костюм. Грим.
15.Судьба фарса в театре эпохи Возрождения.
16.Фарс в театре XVII века.
17.Моралите. Становление и эволюция жанра. Национальные особенности жанра моралите.
18.Театральный язык моралите.
19.Соти. Становление и эволюция жанра в средние века. Его связь с “дурацкой” средневековой культурой и карнавалом.
20.Театральные площадки церковного театра. Время и пространство в церковном театре.
21.Театральные площадки народного театра. Время и пространство в народном театре средних веков.
22.Шут в соти, фарсе и мистерии.
23.Десакрализация церковного театра в средние века.
24.Десакрализация народного театра в средние века.
25.Костюм, пластика и жест в церковном и народном театре средних веков.
26.Традиции средневекового театра в 16-17 веках.
27.Значение средневековой театральной культуры в истории европейского театра.

ЛИТЕРАТУРА

ТЕКСТЫ

Гротсвита Гандерсгеймская. Отрывок из драмы “Авраам” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Гротсвита Гандерсгеймская. Отрывок из драмы “Дульций” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Девы мудрые и девы неразумные”, литургическая драма 11 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Представление об Адаме”, полулитургическая драма 12 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Воскресение Спасителя”, полулитургическая драма 12 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Адам де Ла-Аль “Игра о Робене и Марион” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Жан Бодель “Игра о святом Николае” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Рютбёф “Действо о Теофиле” — перевод А.А. Блока – в Собр. Соч. А.А. Блока, т.7, Л, 1932

Французский миракль 14 века “Берта” — отрывок напечатан в кн: Пинус С. Французские поэты, СПб, 1914

Французский миракль 14 века “Амис и Амиль” — прозаический перевод в кн.: Хрестоматия по истории всеобщей литературы И.И. Гливенко – П, 1915

“Средневековые французские фарсы”. – М, Искусство, 1981

УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ

Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление.(X-XIII вв.). — М, 1989

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса – любое издание

Бояджиев Г.Н. Театр раннего средневековья // Дживелегов А.К. и Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. – М.-Л., 1941, с. 7 – 49

Бояджиев Г.Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. — М, 1953. — T. 1, с. 7 — 124

Бояджиев Г.Н. У истоков французской реалистической драматургии ( 13 век) // Ежегодник института истории искусств. Театр. — М, 1955, с. 352 -376

Боянус С К. Средневековый театр // Очерки по истории европейского театра под ред. Гвоздева А.А. и Смирнова А.А. – Птг, 1923, с. 55-104

Газо А. Шуты и скоморохи всех времен и народов. – СПб, 1896

Гвоздев А.А. Театр эпохи феодализма // Гвоздев А.А. и Пиотрвоский А.И. История европейского театра.- М.-Л., 1913, с 333 -659

Гвоздев А.А. Массовые празднества на западе ( опыт исторического обзора) // “Массовые празднества”, сборник Комитета социологического изучения искусства Государственного института истории искусств. — Л., 1926

Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М, Искусство, 1984

Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. – М. Искусство, 1981

Дживелегов А.К. Народные основы французского театра // Ежегодник института истории искусств. Театр. –М, 1955, с .318 –351

Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа // Проблемы поэтики и истории литературы. — Саранск, 1973, с. 37-54

Иванов Вяч. Вс. Пространственные структуры раннего театра и ассиметрия сценического пространства // Театральное пространство. Материалы научной конференции. ( Випперовские чтения – 78). — М, 1979, с. 5-34

Иванов К.А. Трубадуры, труверы и меннизингеры. — любое издание.

Мокульский С.С. Принципы построения истории французского театра // Ежегодник института истории искусств. Театр. — М, 1948, с. 119-142

Паушкин М. Средневековый театр (Духовная драма). – М, 1913

Реутин М.Ю. Народная культура Германии. – М, 1996

Смирнов А.А. Средневековая драма // История западноевропейской литературы. Раннее Cредневековье и Возрождение”, под ред. В.М. Жирмунскогою – Т. 1, 1947, гл.17

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ

“Адвокат Патлен” — анонимный французский фарс ХV века, наиболее совершенный по своей художественной форме, самый замечательный памятник фарсового театра.

“Анти –Теренций” — сборник церковных пьес, созданных немецкой монахиней Х века Гротсвитой Гандерсгеймской, стремившейся бороться с влиянием комедий Теренция, по которым в средневековых школах обучали разговорной латыни.

“Беззаботные ребята” — полулюбительское братство, созданное в ХIV веке в Париже для исполнения фарсов и соти. “Беззаботные ребята” продолжали средневековую традицию корпораций “дураков”. Деятельность “Беззаботных ребят” была запрещена королевским указом в 1612 году.

“Братство страстей господних” — средневековая театральная полулюбительская организация, созданная в конце XIV века в Париже. В 1402 году “Братья” ( так их называли современники) получили монопольное право на представление мистерий в Париже. В 1548 году парижский парламент запрещает Братству давать мистериальные представления, но его театральная монополия в Париже сохранялась. Окончательно деятельность Братства была прекращена лишь в 1676 году.

“Жонглер Богоматери” — анонимная легенда XIII века, в которой дается прекрасное описание того, что должен уметь делать хороший жонглер.

“Народное христианство” — понятие, введенное в отечественную медиевистику А.Я Гуревичем. Под “народным христианством” Гуревич имеет в виду всестороннее взаимодействие церковной идеологии с дохристианской (или внехристианской) народной культурой средневековья.

Базошь – корпорация судейских клерков и адвокатов, организовывавших комические любительские представления. Возникла в начале XIV века в Париже, но затем стала весьма многочисленной, и кроме центрального парижского союза имела многочисленные филиалы во французской провинции в средние века. Базошцы специализировались на представлении фарсов и организации, традиционных для средневековья городских праздников. Деятельность базошцев была окончательно запрещена в 1582 году.

Безумец – имеется в виду “священное безумие”, которое в древнем языческом аграрном обряде отождествлялось с периодом временной смерти. Со временем образ безумца ( по-французски – fou) трансформируется в образ дурака, шута, одного из центральных персонажей французского средневекового театра. См. Дурак, Шут.

Бургундский отель – старейший драматический театр в Париже. Был основан в 1548 году, когда Братство страстей господних, получив от парижского парламента запрещение на представление мистерий, купило здание Бургундского отеля и в новом помещении стало играть пьесы разных жанров. В 40-ые годы XVII века Бургундский отель становится главной сценической площадкой классицистского театра. В 1680 году труппа Бургундского отеля королевским указом была объединена с труппой Мольера, так был создан первый государственный театр Франции Комеди Франсез.

Буффонада, Буффон – комедийный прием актерской игры с максимальным подчеркиванием внешних характерных признаков персонажа, резкое преувеличение, острая внешняя динамика поведения персонажа. Слово происходит от итальянского buffonata – шутка, паясничество. Буффонада возникла в средневековом площадном театре. В дальнейшем использовалась в итальянском театре масок, а позже в комедийной драматургии. Сегодня буффонада распространена в выступлениях цирковых клоунов. Буффон – тот, кто делает буффонаду главным выразительным актерским средством.

Гистрион ( от латинского histrio) – 1. в древнем Риме актеры, часто выходцы из рабов. В средние века народные бродячие актеры. 2. Истоки искусства гистрионов уходят в сельские обрядовые игры и праздники. Средневековые авторы называли гистрионами всех полупрофессиональных народных актеров. В XIII веке их стали называть латинским словом ioculatores – “забавник”. Во Франции ioculatores приняло форму jogleor, jogler и окончательно утвердилось как jongleur – “жонглер”.

Готический стиль — художественный стиль, господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII –XV веках. Готика возникла на основе романского искусства, и в ней наиболее полно выразило себя христианское мировоззрение средневековья. Термин “готика” появился в эпоху Итальянского Возрождения для обозначения искусства уходящей эпохи средневековья. Наиболее полно готика выразила себя в архитектуре и статуарной скульптуре. Расцвет готики, так называемая “Высокая готика”, приходится на годы правления Людовика IX Святого ( 1226-1270). В готическом искусстве предмет, форма становятся символами идеи бесконечности, идея движения становится художественной доминантой. В период расцвета готики начинает интенсивно развиваться светское искусство. Художественные идеи поздней готики XIV-XV вв. подготовили и оказали значительное влияние на искусство эпохи Возрождения.

Грим – искусство преображения внешнего облика актера с помощью красок, парика, наклеек. История его возникновения восходит к народным обрядам, играм, требовавшим внешнего преображения участников. Не случайно в первых гримах использовались растительные красители и мука. Грим средневекового фарсера это – выбеленное мукой лицо с нанесением по белому фону ярких растительных красок для подчеркивания рта, глаз и носа. Разрисованные лица фарсеров были близки к маске и, вероятно, иногда заменялись ею.

Долитературный период становления фарса – период, предшествующий литературной обработке фарсовых сюжетов, которые ранее импровизировались по известной фарсовой схеме. Долитературный период фарса уходит корнями в аграрные обряды раннего средневековья и завершается к XIII веку. Первый сохранившийся до нашего времени фарс – “Мальчик и слепой” — был создан между 1266 и 1282 годами, о чем свидетельствует песенка, которую исполняют герои фарса, посвященная походу сицилийского короля Карла Анжуйского. Вместе с развитием городской культуры фарс переживает новое рождение и начинает создаваться как самостоятельное, литературно оформленное и письменно зафиксированное произведение.

Дурак – персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра. Оно появилось в комедийных дурацких театральных братствах. “Дурак” был одет в специальный желто-зеленый костюм, состоящих из перемежающихся полос, на голове носил шапочку с длинными ослиными ушами, в руках держал погремушку, изображающую дурака, внутри которой был насыпан горох. Свой текст “дурак” всегда импровизировал. Он был непременным участником мистериальных спектаклей. Как самостоятельный персонаж впервые появляется в пьесах Адама де Ла-Аля. Образ “дурака” в средневековой культуре генетически тесно связан с образом “Безумца” (смотри выше). Разновидностью “Дурака” является шут.

Дурацкие корпорации, братства – полулюбительские театральные союзы, связанные с карнавальной культурой средневековья. Самое древнее из известных обществ “Дураков” было создано в 1381 году в Клеве, называлось оно Narrenorden – орден дураков. На исходе средневековья аналогичные общества появляются в каждом городе: в Камбре – “Веселое аббатство”, в Шомоне — “Дьяволы”, в Эксе – “Шалые”, в Руане – “Рогачи”, в Реймсе – “Весельчаки”, в Париже – “Беззаботные ребята” и т.д. В “дурацких” корпорациях рождается жанр средневекового театра – соти.

Дьяблерия – комедийная сценка, в которой принимают участие мистериальные черти. Дьяблерии были неотъемлемой частью мистериального представления. Они импровизировались исполнителями по ходу представления. Дьяблерии чаще всего прерывали действие мистерии на самом остром, патетическом месте, когда эмоции зрителей были накалены трагическими обстоятельствами представления. Дьяблерии вносили резко диссонирующую, веселую ноту в мистериальное представление.

Жонглер – полупрофессиональный актер средневекового театра. См. Гистрион.

Интерлюдия – разновидность фарса в Англии, получившего развитие в конце средневековья и в начале Возрождения. Разыгрывалась во время празднеств, о чем свидетельствует название жанра: по латыни inter – между, ludus – игра. В некоторых интерлюдиях принимали участие аллегорические персонажи, характерные для моралите. Таким образом, интерлюдия представляет собой переходную драматическую форму от фарса к моралите.

Интермедия — небольшая комедийная сценка, разыгрываемая между основными сценами мистериального представления. Intermedius по-латыни – находящийся посреди. Интермедии в мистериях со временем стали вытесняться фарсами. В Испании интермедии развились в оригинальный самостоятельный жанр и исполнялись между действиями основного спектакля в городском публичном театре. Образцом интермедий испанского Возрождения являются интермедии Сервантеса.

Калека – персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра. Калеки — излюбленные персонажи средневековых фарсов и мистериальных интермедий. Их увечность, убожество зачастую оказываются мнимыми и служат прикрытием главной цели – обогатиться.

Клирик – священнослужитель, церковнослужитель.

Литургическая драма – вид средневекового церковного театра. Зародилась в IX веке, представляла собой инсценировку отдельных эпизодов службы. Литургическая драма развилась из антифонного пения (певческий диалог двух полухорий) и тропов (составленный в форме диалога пересказ текста Евангелия). Литургические драмы разыгрывались на латыни и сопровождались ритуальными символическими действиями священнослужителей, облегчавшими понимание евангельских событий прихожанам, не знакомым с латынью.

Маска – mascus, masca – по-латыни личина. Эта “личина” изготавливалась из кожи, или бумаги, или других материалов. Театральная маска надевается на лицо и используется в театральных представлениях. История театральной маски уходит корнями в языческие аграрные обряды. В средние века маску использовали гистрионы, жонглеры, фарсеры.

Медиевистика – от латинского medius –средний и aevum – век, эпоха. Раздел истории, изучающий историю Европы в средние века.

Менестрель – средневековый певец, музыкант, потешник, поэт, состоящий на службе у господина. В отличие от жонглеров искусство менестрелей ориентировано на вкусы аристократии, образованной верхушки общества.

Метод театроведческого исследования — научный метод анализа театра и драматургии, при котором театр рассматривается как самостоятельное искусство, а не один из разделов литературы. Театроведческий метод исследования складывался в трудах отечественных ученых А.А. Гвоздева, А.К. Дживелегова, С.С. Мокульского, К.Н. Державина,С.С. Данилова, П.А. Маркова, Г.Н. Бояджиева и других.

Миграция текстов фарсов– в средние века в каждом городе была своя полулюбительская труппа, практиковавшаяся на театральных представлениях. Таким образом, горожане не испытывали нужды в гастрольных выступлениях актеров. Но актеры-любители уже стали испытывать потребность в обновлении репертуара. Тексты фарсов они сначала переписывали от руки, а в позднее средневековье фарсы уже издавались маленькими книжечками. Между городами “гастролировали” тексты фарсов, а не их исполнители.

Мим – особый вид представления в античном театре, представляющий собой небольшие сатирические бытовые сценки, в которых стихотворная форма чередуется с прозой. Первоначально мимы игрались на улицах и в домах знатных людей, позже мим превратился в самостоятельный театральный жанр. Своего расцвета мим достигает в Риме в 1 веке до н.э. В это время в миме начинают принимать участие женщины, фокусники и акробаты. Во времена римской империи мим перерастает в значительные по объему пьесы со сложной занимательной интригой, в нем развивается зрелищная сторона. Мим оказал известное влияние на современную ему литературу античности. Влияние мима распространилось и дальше, оно явственно прослеживается в средневековых итальянских фарсах, а также в спектаклях комедии дель арте.

Миракль – жанр средневекового церковного театра, его сюжет основан на “чуде” ( именно так и переводится само название жанра – miraculum по-латыни означает “чудо”), совершаемом святым или девой Марией. Миракль появился во Франции в XIII веке и получил распространение во всех странах западной Европы. В миракле земная жизнь изображалась как прибежище скорби и страданий. Только чудесное вмешательство небесных сил в судьбу человека приводило к торжеству справедливости и попранию порока. Со временем в мираклях начинают использоваться сюжеты легенд, апокрифов. Расцвет жанра приходится на XIV-XV века и он связан с событиями Столетней войны. В XV веке миракли начинают использовать сюжеты латинских авантюрных повестей, фаблио, поэм. В это время религиозный элемент начинает постепенно вытесняться из сюжета бытовым светским, и миракль по-своему содержанию начинает походить на назидательную бытовую драму. Однако, христианский принцип по-прежнему остается единственным определяющим логику сюжета моралите. В Англии словом “моралите” часто называли мистерию. В Испании моралите были близки жанру ауто (испанский и португальский вид драматических представлений в одном действии на библейский сюжет. Впоследствии в XVI веку ауто разрослись в грандиозные пышные действия, напоминавшие мистерии.) Авторами мираклей были поэты-любители. Миракль сочинялся в стихотворной форме. Исполнителями первых миракли были их создатели, и миракли разыгрывались в пюи. (См. Пюи). Постепенно миракли вышли из стен пюи, и начали исполняться актерами-полулюбителями перед широкой аудиторией. В эпоху Возрождения в Испании миракли превратились в “пьесы о святых”, которые писали крупнейшие авторы Ренессанса. К XVII-XVIII векам миракль в каноническом виде сохранился только в репертуаре иезуитских школьных театров.

Мистерия – жанр средневекового театра. Возникновение мистерии в XIV веке было подготовлено предшествующими формами церковного театра. Содержание мистерии составляли сюжеты из Библии и из Евангелия. Сцены религиозного характера чередовались с комедийными интермедиями, дьяблериями и фарсами. Таким образом, в мистерии произошло органическое соединение церковного и народного театров средневековья. Поначалу организацией мистерий занималась церковь, активно привлекавшая прихожан к участию в действии. Кстати, участие в мистерии приравнивалось к приобретению индульгенции. Мистерия была своеобразной “живой” Библией для неграмотных прихожан. Интенсивное развитие мистерии было связано с расцветом городской культуры в XIV-XV веках. В конце XIII века в средневековых городах появляются специальные союзы, братства, специализирующиеся на представлении мистерий и других театральных представлениях. Мистериальные представления часто органически входили в большие городские празднества средневековья. Участниками мистерии был средневековые ремесленники и горожане. В одной мистерии принимало участие около 400 горожан. Своего расцвета мистерия достигает во Франции, где в отдельных городах мистериальные действия длились около 6 месяцев в году. К ХV веку организация мистерий переходит в руки городских властей. Мистериальная драматургия разделалась на три больших цикла: ветхозаветный, новозаветный и апостольский. В XVI веке в Англии, Германии и Нидерландах мистерии всё больше вовлекались в острую религиозную борьбу, развернувшуюся между католичеством и протестантизмом. В этих странах комедийный и пародийный элемент существенно увеличивался по сравнению с основным религиозным сюжетом. Симультанность (см. Симультанность) была главным принципом организации пространства в мистерии. Существовало три способа представления мистериального спектакля: кольцевой, беседочный, передвижной. Они, в известной мере, повлияли на сценическое пространство театра XVI и XVII веков. Постановкой мистерии руководили “управители игр”, каждый из которых имел свою специализацию – литературную, остановочную,техническую. Особо следует отметить высокую бутафорскую технику мистериальных спектаклей. Искусно сделанные “чудеса” в мистериях описаны восхищенными современниками.

Моралите – жанр средневекового театра, назидательная аллегорическая драма. Жанр расцветает в XV-XVI веках. Принцип христианского нравоучения был главным в моралите, но при этом моралите уже отходит от театрализации библейских сюжетов (что было свойственно всем жанрам церковного театра) и обращается к ситуациям и конфликтам реальной жизни. Основными действующими лицами в моралите были персонажи, олицетворявшие различные добродетели и пороки, вступающие в борьбу за душу человека. Эти образы были лишены каких бы-то ни было индивидуальных черт и характеристик и были собирательными обобщающими персонажами – аллегориями. Зрители по костюму, гриму, сценическим деталям понимали, что за персонаж появляется на сцене. Например, Вера появлялась на сцене с крестом в руках, Надежда – с якорем, Лесть держала в руках лисий хвост и гладила им Глупость, которую легко было узнать по шапочке, украшенной ослиными ушами. Эти аллегорические персонажи вступали между собой в конфликт, который отражал центральный христианский принцип вечной борьбы добра и зла, духа и тела. Эта борьба интересов разворачивалась главным образом в диалоге, а не действии, изображение страстей было подменено словесным выражением христианского мнения о страстях. Популярным сюжетом моралите, часто встречающимся в XV-XVI веках, была история о Человеке, к которому приходила Смерть. Не находя поддержки и спасения перед лицом Смерти у Дружбы, Богатства, Родства, Человек вспоминал о своих Добрых делах, которые вели его к вратам Рая. К XV веку в моралите появляются отголоски идеологических и политических конфликтов. Политические и моральные идеи бюргерства постепенно вытесняют из моралите только христианское содержание. Так, например, в Голландии, боровшейся в XVI веке с испанской интервенцией в моралите активно внедрялись идеи национальной независимости. В Англии в эпоху Реформации моралите становится средством борьбы с католицизмом. Так постепенно в недрах жанра формируется нравоучительная бюргерская драма. К концу XVI века моралите почти полностью прекращает своё существование. Однако, традиционные для моралите аллегорические персонажи ещё будут встречаться в ранних гуманистических драмах.

Простак — персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра, исполнитель ролей простодушных, наивных, недалеких (чаще – кажущихся таковыми) людей. Прообразом простака является “дурак” ( см. Дурак). Простаки появляются впервые в фарсах, а затем становятся персонажами мистерий, а позже моралите. Это амплуа средневекового театра в позднее время выкристаллизуется устойчивое театральное амплуа, широко распространенное в комедийных жанрах профессионального театра.

Пюи – происходит от французского “Puy”, что означает возвышенность, небольшая эстрада – это любительские литературно-театральные союзы, возникавшие в средние века при церквах и аббатствах. В пюи священники и образованные прихожане читали церковные тексты, пели гимны, сочиняли стихотворения и пьесы духовного содержания. Возникновение первых пюи во Франции ученые относят к XI веку. Рост городов и развитие городской культуры существенно повлияли на деятельность пюи, светская культура все более проникает в сочинения священников и поэтов. В аррасском пюи, которое называлось “братство жонглеров”, Адамом де Ла-Алем было создано одно из ранних произведений светского средневекового театра – “Игра в беседке”. Пюи значительно повлияли на создание полупрофессиональных театральных братств в средние века.

Реформация – широкое общественное движение, охватившее Западную и Центральную Европу в XVI веке, содержанием которого стала главным образом борьба с Римско-католической церковью. Движение началось в Германии с выступления Мартина Лютера. В ходе Реформации были выдвинуты тезисы, которыми отрицалась необходимость существования католической церкви, с её иерархией духовенства, отрицались права церкви на земные богатства, выдвигалось требование “удешевления” церкви. Единственным источником религиозной истины было провозглашено Священное писание, Священное предание католичества отвергалось. Под идейным знаменем Реформации в Германии проходила крестьянская война, в Нидерландах и Англии буржуазные революции. Реформация положила начало протестантизму.

Сакральные двойники – пара героев, которая появляется ещё на ранних стадиях развития аграрного обряда, один из героев воплощает смерть, другой жизнь. Победа одного над другим, жизни над смертью и составляет основу обрядового сюжета. В процессе эволюции в средневековом театре сакральные двойники утрачивают свои обрядовые признаки и превращаются в персонажей фарса.

Светский театр – одна из форм театра в средние века, появившаяся в XIII веке. Самыми ранними образцами светского театра считаются сочинения аррасского трувера Адам де Ла-Аля “Игра в беседке” и “Игра о Робене и Марион”. Светский театр возникает и развивается в средние века одновременно с театром церковным. Происходило взаимодействие и взаимовлияние двух типов театра друг на друга.

Секуляризация – происходит от латинского saecularis – мирской, светский. В Западном средневековье это переход лица из духовного состояния в светское, а также освобождение сознания человека и культуры от религиозного влияния.

Симультанность – происходит от французского simultane – одновременный. Центральный принцип всех форм средневекового театра, согласно которому все места действия располагаются на сценической площадке сразу одновременно.

Соти – комедийно-сатирический жанр французского средневекового театра XV-XVI веков. Название происходит от французского слова sot – дурак, глупый. Жанр развился из пародийно-шутовского праздника “Дураков”. Все персонажи в соти выступают в обличие дураков, одетых в соответствующие шутовские костюмы. К каждому костюму добавлялась необходимая деталь или атрибут, благодаря которому зритель сразу понимал, кого аллегорически изображает данный персонаж. Соти сочинялись и разыгрывались специальными полулюбительскими союзами, которые придумывали сюжеты, пародийно передразнивающие основные политические события, или, высмеивающие современные нравы и пороки горожан. Среди сочинителей и исполнителей соти особо прославилось парижское шутовское общество “Беззаботных ребят”. В конце XVI века соти запрещается королевской властью.

Сценический язык – в театроведении под этим понятием подразумевается набор художественных приемов и выразительных средств, которым пользуются постановщики спектакля, для раскрытия своего художественного замысла. Сценический язык спектакля не тождественен тексту пьесы, на котором отчасти он основывается.

Трубадур – провансальский поэт-певец в XI-XIII веках Лирика трубадуров воспевала куртуазную любовь, утонченные чувства возлюбленных.

Трувер — средневековый придворный поэт или певец, сочинитель средневековых драм. Искусство труверов испытывало на себе известное влияние искусства трубадуров, но было более рассудочным.

Фарс – вид народного средневекового театра. Название происходит от латинского farcio – начиняю. Есть множество точек зрения на происхождение фарса. В театроведении господствуют две: фарс произошел от комедийных сценок, зародившихся в мистерии, которые “начиняли” её пресное действие; фарс развивался как самостоятельный жанр и произошел от аграрных языческих обрядов, перекочевавших в город. Сложившись как самостоятельный жанр, он стал включаться в действие мистериальных постановок. Фарс был насыщен буффонадой, грубоватым юмором. Предметом изображения в фарсе чаще всего оказывается бытовая и семейная стороны жизни средневековых горожан. Исполнялись фарсы на примитивных подмостках-столах, устанавливаемых на городских площадях во время ярмарок и городских праздников. Исполнители фарсов – фарсеры – широко использовали приемы внешнего комизма (драки, колотушки, залезание в бочку, в мешок, в сундук, перебранки, споры и т.д.) Костюмы фарсеров были узнаваемыми, взятыми из современного быта. В фарсах складываются устойчивые образы-маски, лишенные индивидуального начала: врач-шарлатан, сварливая жена, муж-простак, ученый-педант, распутный монах и т.д. Фарс всегда строится на плутне, на обмане. Мораль фарса: вор будет обворован. Фарсовая драматургия достигает расцвета в XV-XVI веках. Ранняя ренессансная драматургия активно использовала фарсовые традиции. Фарс оказал значительное влияние на становление комедийного театра во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии в XVII веке. Связанный в своих истоках с народными обрядами и играми, фарс имел в каждой стране национально своеобразный характер. Фарсы, соти, моралите составляли основу репертуара полупрофессиональных театральных корпораций средневековья.

Фастнахтшпиль – по –немецки Fastnachtspiel, буквально – масленичная игра. Это часть карнавальных представлений XIV-XV веков. От фастнахтшпиля в Германии происходит фарс. Первоначально фастнахтшпиль строился на принципе пародийности осмеяния и представлял собой сценку бытового содержания. В XV-XVI веках фастнахтшпиль подвергся литературной обработке, в нем стали использоваться сюжеты рыцарской литературы, шванков. В период Реформации в фастнахтшпиле отразилась современное религиозное противостояние. В начале XVI века карнавальные процессии в Германии были запрещены, а вместе с ними и фастнахтшпиль.

Церковный театр – форма театра в средние века, зародившаяся в церкви, в недрах церковного богослужения. Создателями и исполнителями церковных драм были служители церкви. В церковном театре в Западной Европе сформировались два вида драмы: литургическая и полулитургическая.

Шпильман — происходит от немецкого spielen – играть и Mann – человек; в странах немецкого языка так назывались странствующие средневековые актеры-музыканты. Выступали на городских ярмарках, а также при дворах. Они были одновременно поэтами, актерами, певцами, акробатами, музыкантами, танцорами. Одновременно с ростом и развитием городов шпильманы оседали, основывали цеховые организации.

Шут – комический персонаж средневекового театра, а также ярмарочно-балаганных представлений позднего времени. Вероятно, шут ведет своё происхождение от Дурака ( см. “Дурак”), об этом свидетельствует его костюм. Шут одет в желто-зеленую одежду, сшитую из перемежающихся цветных полос ткани, на голове он носит шапочку с длинными ослиными ушами, на концах которых могут быть прикреплены бубенчики. В руке у шута погремушка, представляющая собой фигурку или голову шута. Появление шута всегда предваряется шумом этой погремушки. В средневековом театре Шут появляется, всегда нарушая сюжет или логику действия, его выступление никак не связано с основным действием спектакля. Его монологи, как правило, чистые импровизации, в которых ему позволялось высказываться по любому поводу. Смех шута в средние века не считался сатирическим, опрокидывающим, снижающим предмет осмеяния, его смех был амбивалентным. Традицию такого смеха шута можно увидеть в ренессансных комедиях Шекспира. Шут обязательный персонаж мистериальных действ. Как действующее лицо он также фигурировал в моралите, в соти, в фарсах.

Эпоха Возрождения – ( Ренессанс) – от французского Renaissance, что означает Возрождение . Этот термин впервые употребил итальянский ученый и писатель Дж.Вазари применительно к стремительным изменениям, происходившим в искусстве Италии в XV-XVI веках. Однако эпоху Возрождения переживала не только Италия, но все страны Западной и Центральной Европы. (Если следовать идее Н. Конрада — Конрад Н. Запад и Восток. М: Наука, 1963 — то все страны пережили своё возрождение.) Возрождение – это период в историческом и культурном развитии стран Западной и Центральной Европы, переходный от средневековья к культуре Нового времени. В Италии в XIV –XVI веках, в других странах – конец XV – начало XVI века. В эпоху Возрождения происходят радикальные сдвиги сознания и смена одной системы мироощущения и мировоззрения другой. Это повлекло за собой возникновение новых художественных направлений, течений, стилей, школ. Культуре эпохе Возрождения свойственны в первую очередь светские, антиклерикальные, гуманистические черты, обращение к культурному наследию античности. Идеи безграничных возможностей человека, отрицание аскетизма, схоластики, ощущение цельности и стройности мироздания, красоты и гармонии действительности, в которой центральное место отведено человеку, являются определяющими для всех видов искусства этого времени. Особое место среди других видов искусства занимает театр. Расцвет театра приходится на тот период ренессансной культуры, когда гуманистический идеал начинает претерпевать кризис, когда обнаруживаются глубокие противоречия в ренессансной идее богоравенства. Масштаб конфликта эпохи стал основой для расцвета великой драмы Ренессанса. На исходе эпохи Возрождения в европейских странах возникает великий театр. Его становление совпадает с важнейшим процессом формирования общенациональных языков, которое началось в эпоху Возрождения. Искусство театра, не порывая на первых порах со средневековыми сценическими традициями, вступает в период окончательного профессионального становления. В европейских государствах возникают публичные городские театры с профессиональными труппами, регулярно разыгрывающими спектакли.

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ ТЕАТР охватывает огромный период развития театрального искусства – десять веков: с 5 до 11 в.в. (раннее средневековье) и с 12 по 15 вв. (период развитого феодализма). Театр, в силу своих видовых особенностей (в частности – обязательное непосредственное участие зрителей в спектакле), является, пожалуй, наиболее социальным из всех видов искусства. Его развитие обусловливается общим историческим процессом развития цивилизации, и неотделимо от его тенденций.

Средневековье было одним из самых тяжелых и мрачных периодов в истории. После падения Римской империи в 5 в. древняя античная цивилизация была практически стерта с лица земли. Молодая христианская религия, как любая идеология на своем раннем этапе, рождала фанатиков, боровшихся с древней языческой культурой. Пришли в упадок философия, литература, искусство, политика. Место культуры заняла религия. Для искусства в целом и для театра в особенности наступили трудные времена. Светские театры были закрыты, актеры – в том числе странствующие комедианты, музыканты, жонглеры, циркачи, плясуны – преданы анафеме. Уже самые ранние идеологи христианства – Иоанн Златоуст, Киприан и Тертуллиан – называли актеров детьми сатаны и вавилонской блудницы, а зрителей – падшими овцами и погибшими душами. В 14 в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и «все одержимые страстью к театру» были исключены из христианской общины. Театральное искусство считалось ересью и подпадало под компетенцию инквизиции.

Казалось бы, театр должен был погибнуть безвозвратно – на протяжении нескольких веков его искусство находилось под запретом. Остатки странствующих трупп (мимов – греч., или гистрионов – лат.), скитаясь с импровизационными сценками по небольшим селеньям, рисковали не только жизнью, но и своим загробным существованием: их, как и самоубийц, было запрещено хоронить в освященной земле. Однако театральные традиции упрямо сохранялись в народных обрядовых играх и ритуалах, связанных с календарным циклом.

Во времена раннего средневековья с его натуральным хозяйством центр политической и общественной жизни переместился из городов в деревни и небольшие поселения. В деревнях обрядовые традиции были особенно сильны. В странах Западной и Восточной Европы проводились театрализованные майские игры, символизирующие победу лета над зимою, осенние праздники урожая. Клерикальные власти преследовали такие праздники, справедливо усматривая в них пережитки язычества. Однако многовековая борьба оказалась проигранной: церковь столкнулась не с сообществом актеров, всегда составлявшим небольшой процент населения, а практически со всем народом. Борьбу затрудняла и чрезвычайная раздробленность поселений, характерная для раннего средневековья – уследить за всеми было просто невозможно. Наиболее наглядно результаты проигранной клерикальной борьбы с язычеством проявились в традиционных для католической Европы карнавалах (в православных странах – масленица), празднике, предшествующем Великому Посту и обозначающем окончание зимы. Жестокие акции помогли добиться лишь одного – сократить официальную продолжительность карнавала с двух недель до одной.

Традиционные ритуальные действа постепенно трансформировались, в них включались фольклорные элементы; художественная сторона обряда приобретала все большее значение. Подобные праздники были всенародными; однако из народной среды выделялись люди, начинавшие заниматься играми и действами профессионально. Из этого источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра – народно-плебейская. Эта линия позже получила свое развитие в возрожденном искусстве гистрионов; в уличных представлениях; в более поздней театральной средневековой форме – сатирических фарсах.

Другая линия средневекового театра – феодально-церковная. Она связана с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству и практической заменой запретительной политики на интеграционную. Примерно к 9 в., фактически проиграв войну с пережитками язычества и оценив колоссальные идеологические и пропагандистские возможности зрелищ, церковь начала включать элементы театра в свой арсенал. Именно к этому времени относится возникновение литургической драмы. Такое изменение политики было весьма разумным – стихийный неуправляемый процесс брался клерикальными властями под контроль. При продолжающемся преследовании театра и профессиональных актеров, неумирающее искусство театра получило некую лазейку на пути к легализации. К 9 в. усиливается экономическая и общественная роль крупных поселений, появляется тенденция к разрушению замкнутости средневековых деревень (хотя до возникновения средневековых городов остается еще около двух веков). В этих условиях литургическая драма – диалогический пересказ евангельских сюжетов – получала все большую популярность. Они писались по-латыни, их диалоги были краткими, а исполнение – строго формализовано. В них органично сливались экстатические функции театра и церковной службы; несомненно, здесь был наиболее короткий путь достижения катарсиса.

Таким образом, церковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. Позже, к 12–13 вв., стало понятно, что процесс развития и трансформации литургической драмы стал неуправляемым. По сути, клерикальные власти «выпустили джинна из бутылки»: шло постоянное и неотвратимое усиление мирских мотивов литургической драмы – в нее проникали фольклорные и бытовые элементы, комические эпизоды, народная лексика. Уже в 1210 папа римский Иннокентий III издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквах. Однако церковь не хотела отказываться от столь мощного средства привлечения народной любви; показ театрализованных евангельских эпизодов был вынесен на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическую. Это была первая переходная форма от религиозного театра к светскому; дальнейшая линия развития средневекового феодально-церковного театра шла через мистерии (14–16 вв.), а также более поздние параллельные формы – миракли и моралите (15–16 вв.).

Переходной формой между народно-плебейской и феодально-церковной линиями развития средневекового театра можно считать и вагантов – странствующих клириков, комедиантов из числа священников-расстриг и недоучившихся семинаристов. Их появление впрямую обусловлено литургической драмой – представления вагантов, как правило, сатирически пародировали литургии, церковные обряды и даже молитвы, заменяя идею смирения и покорности Богу прославлением земных плотских радостей. Ваганты преследовались церковью с особой жестокостью. К 13 в. они практически исчезли, влившись в ряды гистрионов. Примерно к этому времени происходит и профессиональная дифференциация гистрионов по видам творчества: странствующие комедианты, потешавшие народ на площадях и ярмарках, назывались буффонами; актеры-музыканты, развлекавшие высшие сословия в замках – жонглерами; а «придворные» сказители, воспевающие в своих произведениях рыцарскую славу и доблесть – трубадурами. Однако это деление было в значительной степени условным; гистрионы, как правило, владели всеми возможностями своей профессии.

Третья линия развития средневекового театра – бюргерская, толчок которой также дала литургическая и особенно полулитургическая драма.

В средние века появились единичные, еще совсем робкие опыты создания светской драматургии. Одна из самых первых форм светского театра – поэтические кружки «пюи», вначале имевшие религиозно-пропагандистское направление, позже, к 13 в., в связи с развитием средневековых городов и их культуры, приобретших светский характер. Участник аррасского «пюи», французский трувор (музыкант, поэт и певец) Адам де Ла-Аль написал первые известные нам средневековые светские пьесы – Игра в беседке и Игра о Робене и Марион. Он фактически был единственным светским драматургом раннего средневековья, поэтому говорить о каких бы то ни было тенденциях на его примере не приходится. Однако бюргерская линия развития средневекового театра получила особенно бурный всплеск на материале мистерий.

Первые литургические драмы включали в себя инсценировку отдельных эпизодов евангелия, их удельный вес в общей литургии был невелик. «Постановку» этих эпизодов осуществляли духовные пастыри, ведущие службу: они давали точные указания исполнителям по костюмам, моменту выхода, точному произнесению текста, передвижениям. Однако постепенно инсценированных эпизодов в литургические драмы включалось все больше; усложнялись и разнообразились костюмы – к условно-символическим добавлялись бытовые; разрабатывались сложные постановочные эффекты и трюки для визуализации чудес – вознесение на небеса, проваливание в ад, движение Вифлеемской звезды, указывающей пастухам путь к яслям Младенца Христа, и т.д. С переходом на паперть в оформлении полулитургической драмы увеличилось и количество мест действия, располагавшихся на общей площадке одновременно, в одну линию. Клерикальные «актеры» уже не могли справиться со всем комплексом постановочных и исполнительских задач; к участию в полулитургической драме стали привлекаться миряне – в основном на роли чертей и бытовых комических персонажей, а также – на изготовление машинерии.

Растущая популярность полулитургических драм, а также становление и бурное развитие средневековых городов – а значит, стремительное увеличение численности городского населения, – постепенно привели к тому, что церковная паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих посмотреть представление. Так появились мистерии, вынесенные на огороженные площади и улицы. Мистерия была органичной частью больших городских праздников и торжеств; обычно ее проведение приурочивалось к ярмарке. Это было чрезвычайно масштабное зрелище, продолжавшееся целый световой день, а то и несколько дней. В мистериях участвовали сотни людей. Это не могло не изменить и язык мистерии: латынь перемежалась с разговорным языком.

Начальный этап развития мистерии в странах Западной Европы был сходным, но в своем каноническом виде мистерия сформировалась и упрочилась во Франции, давшей в средние века наиболее показательную картину становления феодализма. Италию мистерия практически обошла стороной – в итальянском искусстве сравнительно рано проявились гуманистические тенденции Возрождения; в Испании созданию массовых театральных форм препятствовали постоянные войны Реконкисты и отсутствие городских ремесленных цехов; в Англии и Германии мистерии были преимущественно заимствованы из французских источников с добавлением оригинальных комических эпизодов (См. также ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР).

Отличие мистерии от официальных видов средневекового театра было в том, что они организовывались уже не церковью, а городским советом – муниципалитетом вместе с городскими цехами ремесленников. Авторами мистерий все чаще выступали не монахи, а ученые-богословы, юристы, врачи. Сама ярмарка, после совершения молебна и благословения епископа, открывалась торжественным массовым шествием, проводимых в традициях карнавала – ряженые, повозки с живыми картинами на библейские и евангельские темы и т.д. А мистериальные представления становились ареной для соперничества и состязания городских ремесленных цехов, стремящихся продемонстрировать как артистическое мастерство, так и богатство своего содружества. Каждый из городских цехов получал «на откуп» свой самостоятельный эпизод мистерии, как правило – наиболее близкий своим профессиональным интересам. Так, эпизоды с Ноевым ковчегом ставили корабельщики; Тайную вечерю – пекари; Поклонение волхвов – ювелиры; изгнание из рая – оружейники, вооружавшие своей продукцией ангелов, изгоняющих Адама и Еву. Большинство ролей исполнялись мирянами-ремесленниками.

Соперничество цехов обусловило постепенный переход от любительских постановок мистерий к профессиональным: нанимались специалисты, занимавшиеся устройством сценических чудес («conducteurs des secrets» – «руководители секретов»); портные, шившие за счет цеховых организаций сценические костюмы; пиротехники, разрабатывающие эффектные трюки пыток в аду и пожаров в день страшного суда; и т.д. Для осуществления общего руководства и координации действий сотен исполнителей назначался «conducteur du jeu» – «руководитель игры», прообраз нынешнего режиссера-постановщика. Подготовительная работа (говоря современным языком – репетиционный период) длилась несколько месяцев.

Постепенно наиболее искусные участники мистерий объединились в особые «братства», ставшие первыми профессиональными театральными объединениями нового типа. Наиболее известным из них стало Братство Страстей, получившее в 1402 от короля Карла VI монопольное право играть в Париже мистерии и миракли. Братство Страстей процветало почти 150 лет, до 1548, когда приказом парламента его деятельность была запрещена. Собственно, к середине 16 в. мистерия оказалась под запретом практически во всех странах Западной Европы. К этому времени католическая церковь вступает в период контрреформации, объявив войну всем еретическим течениям. Демократизм и вольнодумство мистерии, в которой стихия народного праздника сметала религиозное звучание, привело к клерикальному требованию запрещений «бесовских игрищ», совсем недавно родившихся из лона церкви.

Собственно, этим событием был завершен исторический период средневекового театра, заложившего самые основы театра современного – миракли и моралите фактически были бледными отголосками масштабных мистериальных зрелищ. Однако в средневековом театре возникли предтечи многочисленных творческих и технических современных театральных профессий, помимо актерских – режиссеры, сценографы, постановщики трюков, костюмеры, продюсеры и т.д. Тогда же зародилось и мощное – живое до сих пор – движение театральной самодеятельности.

Все виды средневекового театра – представления гистрионов, мистерии, моралите, миракли, фарсы, соти – подготовили почву следующему историческому этапу развития театра – могучему театральному искусству эпохи Возрождения.

Татьяна Шабалина