1
Сад.
Веранда.
На веранде стол.
Четыре прибора.
Нарядная сервировка.
Жаркий день. Движение листвы и теней.
Стрекозиная тень стекол на стенах.
Садом окружен дом.
Он представляет собой небольшое здание, построенное в современном стиле, легкое, белое, с обилием стекол.
Это летняя резиденция доктора Степанова.
В саду, неподалеку от веранды, сидит в плетеном кресле человек. Возле кресла маленький столик.
На нем коробка с сигарами, пепельница, окурок сигары в пепельнице.
На гравии у кресла газета.
Это Федор Яковлевич Цитронов, друг хозяина этого дома. Наружность его неприятна.
Представьте себе лицо, на котором постоянно сохраняется выражение, свойственное засыпающему человеку. Нижняя губа готова отвиснуть.
Щеки кажутся набрякшими.
Прибавьте, что человек, который сидит в кресле, не молод. И что он очень много ел и пил и чревоугодничал, как мог, в течение своей жизни.
Всегда он был склонен к тучности. Был срок, когда эта тучность могла привиться особенно сильно. Но произошла катастрофа, — возможно, физического порядка: может быть. заболевание печени, — и в результате этой катастрофы наступило внезапно похудание, приведшее к тому, что теперь в фигуре этого человека наблюдается некоторая обвислость. Впрочем, каждый, взглянув на него, скажет, что этот человек скорее толст, нежели худ.
2
Сад.
Клумбы.
Неподвижно стоят цветы.
Движутся только большие лиственные массы.
На кухне готовят обед.
Повар. Он в колпаке.
Окна кухни выходят в ту часть сада, где он теряет свою чистоту. Это зады дачи. Здесь нечто вроде птичьего двора.
Ходят птицы.
Ходит цесарка.
Девушка, присев на ступеньку, вертит мороженицу.
В доме чистота, блеск, высокие белые двери со стеклом.
Из окон видны дорожки, посыпанные гравием, беседки, клумбы. Неподвижно стоят цветы.
3
Река. Юная женщина на берегу.
Это Маша, жена доктора Степанова.
Она только что купалась.
Возвращается домой.
Надевает часы на руку.
Еще влажная рука.
Смотрит — который час.
Она идет мимо дач.
Навстречу ей идут купальщики.
Оглядываются.
Она идет.
Жаркий день.
Дорога.
4
Сад. Сидит в кресле Цитронов.
Маша входит в ворота дачи.
Сидящий и вошедшая издали видят друг друга.
Обнаруживается, что у человека с сонным лицом очень живые глаза.
Женщина идет в легкой одежде.
Она знает, что идет под его взглядом, и испытывает неловкость.
Он знает, что она испытывает неловкость, и это доставляет ему удовольствие.
Она входит на веранду.
Приближается к даче автомобиль.
Цитронов слышит приближение автомобиля.
Поспешно направляется к воротам.
Стоит у ворот.
Автомобиль приближается.
Цитронов машет приветственно рукой.
Въезжает автомобиль.
Это новейшего типа, сильная, комфортабельная, дорогая машина. Из автомобиля выходит приехавший.
Доктор Юлиан Николаевич Степанов. Известный хирург.
Ему лет сорок восемь. Плотного сложения. Без бороды и усов. Бежит навстречу Маша.
Цитронов.
Степанов.
Маша.
Степанов привлекает к себе жену. Целует.
Все трое идут по аллее.
Цитронов идет сзади, неся шляпу и трость приехавшего.
5
Дачная станция.
Подходит поезд.
Среди высадившихся — молодой человек в белых штанах и белой рубашке.
6
На даче.
В саду.
Слышен свисток поезда.
Маша. Степанов.
Маша. Вот… Это Гриша приехал.
Смотрит на часы. Продолжает:
— Да… Это он. Мы условились, что в четыре.
Стол. Четыре прибора.
Доктор Степанов говорит:
— А он найдет дорогу?
Вмешивается в разговор Цитронов:
— Как это не найдет? Спросит. Вся местность знает дачу доктора Степанова.
— Нет, нет, Машенька, — говорит доктор. — Ты все-таки пойди. Встреть. Неудобно. В первый раз человек приехал.
Маша уходит.
‹…›
40
Доктор Степанов выходит из клиники.
Ступени.
Автомобиль.
Маши в автомобиле нет.
Степанов удивлен.
Где же она? Странная неожиданность.
Пустой автомобиль.
Странно.
Доктор Степанов видит: стоит группа прохожих.
Они смотрят.
Произошла авария на соседней улице.
Оборвался трамвайный провод.
Толпа.
Стоят трамваи.
Стадо трамваев.
Движение остановилось.
Это своего рода театр.
Громадные масштабы.
Дома, устья улиц, переулков.
Зрители. Смотрят с крыш. Из окон. С балконов.
Толпятся на улице.
Высоко на цоколе сидит мальчик. У него осколок зеркала в руке. Он ловит солнце.
Из рук мальчика вылетают лучи. Он поворачивается. Вспыхивает звезда в руках мальчика.
Стоит автомобиль у ступеней. Пустой.
Доктор Степанов приближается к месту происшествия.
Видит: возвышается аварийная башня. Несколько человек на ней.
Где же Маша?
Где-нибудь в толпе.
Мальчик с зеркалом увидел Степанова.
Естественно, этот гражданин привлекает внимание мальчика: солидный, крупного сложения гражданин.
Он направляет в него солнечную стрелу.
Доктор Степанов ослеплен.
Маша стоит в толпе.
Смотрит на аварийную башню.
Там, на площадке, работают люди. Они в брезентовых грубых куртках, которые делают их громадными, как делает громадным человека вся одежда водолаза.
Они в рукавицах.
Работая у провода, они держат лица поднятыми.
Смотрит Маша.
Один на башне поворачивает голову.
Ему жарко.
Он снимает шапку. Падает на потный лоб светлая прядь. На темном от жары лице светятся серые глаза.
Это Гриша Фокин.
Маша смотрит.
Фокин смотрит.
Увидели друг друга.
Мальчик на цоколе.
Степанов увидел Машу. Почему у нее сияющее лицо?
Она смотрит на башню.
Степанов хочет понять, что заставляет сиять Машу.
Он смотрит туда, куда смотрит Маша.
Мальчик наводит луч на лицо Степанова.
И ослепляет его.
На башне Фокин.
На башне Дискобол.
Фокин отводит глаза. Пусть она не думает, что он увидел ее.
Степанов стоит, закрыв глаза руками, в позе человека, в которого плеснула волна.
Хохочущий мальчик на цоколе.
Маша увидела Степанова.
Подходит к нему.
Идут вместе.
На башне. Оборачивается Фокин.
На улице. Оборачивается Маша.
Оборачивается Степанов.
Мальчик посылает луч.
Ослепляет Степанова.
Опять ничего не видит Степанов.
Она его ведет под руку.
Хохочущий мальчик.
У автомобиля.
Фокин видит с башни маленький автомобиль и две фигурки.
Степанов. Я ничего не вижу. У меня синие цветы в глазах. Иван-да-мария.
Маша целует его в один глаз и говорит:
— Иван. — Целует в другой, говорит: — Да-марья.
Фокин смотрит.
Мальчик ослепляет его. Фокин ничего не видит.
Уезжает автомобиль.
По карнизу идет голубь, на расстоянии руки от мальчика. Мальчик протягивает руку.
Роняет зеркало.
Голубь улетает.
Идут по улице устранившие аварию Фокин и Дискобол.
Дискобол. Ты почему такой веселый?
Фокин. Веселый? Это тебе кажется.
Осколки зеркала на тротуаре.
Фокин поднимает осколок. Смотрит.
Говорит:
— Веселый, но все-таки с оттенком грусти.
Олеша Ю. Строгий юноша: Пьеса для кинематографа // Юрий Олеша. Избранное. М.: Художественная литература, 1974.
Отмечают, что сочиняя сценарий «Строгого юноши», Юрий Олеша использовал мотивы из «Зависти», главной своей книги, к тому моменту уже написанной и признанной в мире:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/1082631.html
Точнее будет сказать, что В «Строгом юноше» присутствуют мотивы, характерные для творчества Олеши в целом, но особенно для его новелл начала 1930-х годов, это творчество (если не считать дневников) практически завершающих — в последующие 25 лет жизни Олеша почти ничего нового не издавал. И не только мотивы, но и прямые параллели, а то и буквальные цитаты. Сюжет фильма при этом не восходит напрямую ни к рассказам, ни к роману — он самостоятельный, оригинальный (правда, может проследить косвенную связь «Строгого юноши» с новеллой 1931 года «Альдебаран»): юноша-комсомолец, студент и спортсмен Гриша, влюбляется в жену крупнейшего хирурга Степанова Машу (выдающееся актерское трио Дмитрий Дорлиак-Юрий Юрьев-Ольга Жизнева). Ревность — чувство пошлое, мелкобуржуазное, а пошлость в сценарии в полной мере олицетворяет приживал Степанова Федор Цитронов (Максим Штраух) но все-таки Степанов ревнует. Однако ревнует и комсомолец Гриша, казалось бы, чуждый всякой «мелкобуржуазности». А Маша вынуждена выбирать между уважаемым, всемирно известным мужем-хирургом и юным спортсменом. По любым трем репликам фильма можно опознать «голос» Олеши, например:
— Отчего вы так часто смотрите в зеркало?
— Оттого что я некрасивая.
— Это ничего, Катя. Красота — понятие диалектическое.
Да и необязательно по трем, достаточно одной такой: «Она ест пирожное, и вам кажется, что каждый ее глоток похож на поцелуй». Причем говорит это главный пошляк — Цитронов. Но у Олеши «король пошляков» очень часто, в том числе и в «Зависти», оказывается подлинным королем. Правда, в отличие от Кавалерова из «Зависти», Цитронов — пошляк малообаятельный, этот образ травестирован сами Олешей изначально, и потом окончательно (и излишне, на мой взгляд) «снижен» исполнителем. Да и режиссер сопоставляет Цитронова с собакой, через которую как бы показан его душевный мир: в начале фильма, когда Цитронов наблюдает за купающейся в море полностью обнаженной Машей, его на крупном плане загораживает дог, далее в течение фильма этот дог постоянно рядом с Цитроновым, а в конце он вынужден бежать, преследуемый этим псом.
Перед показом фильма исследовательница творчества Абрама Роома говорила, что «Строгий юноша» — фильм загадочный. Это во многом справедливо, но надо иметь в виду: разгадывать его через сюжет — дело совершенно бесполезное, искусство 20-30-х годов, особенно литература (а в основе картины — сценарий Олеши, одного из выразителей той специфической новой литературной эстетики) — не «сюжетное». Чтобы хоть как-то разобраться в сути фильма, важно понять, во-первых, культурные контексты, в которые вписан «актуальный» советский материал, и во-вторых, систему лейтмотивов, на которых, в отсутствии динамичного сюжета, держится композиционная конструкция. Благо ключевые фразы и образы-символы в фильме настойчиво и по многу раз повторяются, дословно или с вариациями.
У фильма было четыре варианта названия. Одно из них — «Дискобол». Оно имеет и прямое отношение к сюжету, поскольку речь идет о спортсменах, которые среди прочего и диск метают. Но прежде всего «Дискобол» прямо отсылает к античности. Для «Строгого юноши» античный контекст принципиально важен. Не только потому, что герои метают диски и скачут на колесницах, а архитектура стадиона, уже выполненная в стиле «сталинского классицизма», восходит, как и настоящий «классицизм», к общим античным корням. Античность — это прежде всего гармония тела и души. Что по отношению к этике более поздней важно в первую очередь как апология телесности. Это очень значимый момент, поскольку ранняя советская мифология строится на противопоставлении «старого» и «нового», в котором «старое» ассоциируется с темным прошлым, а «новое» — со светлым будущим. Поначалу этот конфликт воплощался в советскомискусстве буквально — на материале истории гражданской войны. Постепенно, уже в 1920-е годы — через конфликт образа жизни, а в 1930-е — и образа мыслей. Этот конфликт проводится в том числе и через оппозицию динамики и статики (где «динамичным» оказывается, естественно, все новое, а статичным — старое), и напрямую соотносится с противопоставлением старости и молодости (в данном случае оно воплощается в любовном треугольнике), а культ молодости самым естественным образом связан с культом тела. Этот культ в высшей степени характерен для любой молодой тоталитарной идеологии — неслучайно высказывания Цитронова одна из героинь-комсомолок характеризует как «фашистское освещение коммунизма». Сами комсомольцы, разумеется, не готовы признать тождество между фашизмом и коммунизмом, но в фильме оно просто бросается в глаза. Вплоть до того, что спортивное приветствие комсомольцев в точности соответствует нацистской ритуальной жестикуляции. А многие «спортивные» эпизоды «Строгого юноши» в чем-то предвосхищают снятую вскоре «Олимпию» Лени Риффеншталь.
Языческую античность называли «прекрасным детством человечества» и классики марксизма-ленинизма. В ранней советской мифологии СССР — это своего рода новая античность, где учение о калокагатии, о гармонии телесного и духовного воплощается в бодрой песенной формулировке «чтобы тело и душа были молоды…» Изобразительный ряд фильма проводит «античную» тему настойчиво и последовательно: постоянно полуобнаженные, в маечках и трусиках, спортивного телосложения комсомольцы (фрак, который героям нужен для званого вечера, приходится одалживать в оперном театре, и это фрак из «Травиаты»!), коринфские колонны ворот стадиона, дача Степанова у моря, похожая на римскую виллу (самого Степанова, кстати, зовут Иулиан — Юлиан, имя римского императора и одновременно сложное, подчеркнуто «архаичное» имя по контрасту с «простым» именем Гриша). Апофеозом древнегреческой темы оказывается невероятная во всех отношениях сцена: массажная при банной комнате стадиона, полуголые комсомольцы рассуждают о новой советской этике, вокруг них — обнаженные античные статуи, а позади на стене — мраморный барельеф Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина. Отождествление фашизма и марксистского коммунизма проводится не только через античный, но и через литературный подтекст. В финале Степанов, «воскрешающий» людей хирург, возвращает к жизни заболевшую комсомолку Олю, и предлагает ей в период выздоровления читать что-нибудь легкое и светлое, про любовь. И рекомендует ей… Гамсуна. Она в ответ приводит ему цитату: «Если же ты любишь, не вызывая взаимности, то есть если твоя любовь как любовь не порождает ответной любви и ты путем своих жизненных проявлений как любящий человек не можешь стать любимым человеком, то твоя любовь бессильно и она — несчастие». Профессор радостно опознает в этой цитате Гамсуна. Нет, говорит Оля, это Маркс. Диалог, где путаются Гамсун (как известно, бывший пламенным сторонником фашистской Германии и впоследствии судимый за это) и Маркс Олеша заимствует из собственного же рассказа 1933 года «Разговор в парке». Причем, что особенно любопытно, пристрастие к Гамсуну, которое в «Строгом юноше» приписано доктору Степанову, в рассказе характеризует приехавшего в СССР профессора Колумбийского университета.
Помимо «Дискобола», другими вариантами названия «Строгого юноши» были «Комиссар быта» и «Волшебный комсомолец». Во всех из них заложен пародокс, опять-таки очень характерный для советского искусства 20-начала 30-х годов. Казалось бы, в «Дискоболе» такого противоречия нет. На самом деле это название также «двусоставное», пусть и в рамках одного слова. В нем соединяется в диалектическом противоречии статика и динамика: диск, сам по себе неподвижный предмет, волей человека — но не любого, а подготовленного, натренированного — приходит в движение. Образ диска — один из лейтмотивов фильма, причем он реализуется как в комически-бытовом плане (в «фантастическом сне» Гриши, где он в саду с цветами в человеческий рост встречается с Машей, его друг-комсомолец похищает у Цитронова поднос с пирожными и несет его на руке, как диск, метает пирожные в коллег и гостей Степанова), так и в ритуально-символическом, как аполлонический, солярный атрибут (в то время, когда друг бросает в Цитронова пирожными, в центре невероятного концертного зала, стилизованного одновременно под доисторический и футуристический храм, Гриша и Маша находят друг друга).
Комсомольцы, для которых в равной степени важно развивать и душу, и тело, вырабатывают новую этику. Одна из ее основ — возможность исполнения желаний: если хочется — делай, «хочешь жить — живи», как говорит героиня Валентины Серовой (будущая звезда тут пока еще на вторых ролях, низкорослая и невзрачная). Они говорят о том, что в основе бесклассового общества — отсутствие власти одного человека над другим. Но любовь — это и есть такая зависимость, и более сильная, чем зависимость социальная или материальная. А отменить любовь советской власти не под силу. «Строгий юноша» — фильм изначально не антисоветский (даже отождествление немецкого фашизма с русским сталинизмом в осознанные авторские задачи не входило, это вышло самой собой, следуя из общей художественной и философской логики замысла), ни Роом, ни Олеша уж точно сознательными «антисоветчиками» не были (как не были ими, на самом деле, ни Пильняк, ни Бабель, ни Платонов, которым досталось еще больше, чем Олеше, утратившему способность писать, но спокойно дожившему жизнь, или Роому, фильмы которого позапрещали). Но мысль, что вечные человеческие чувства советской власти неподвластны, да еще выраженные в таких изощренных, неприемлемых для советской канонической эстетики формах, проскочить через цензуру никак не могла, и в том, что фильм запретили, удивительного ничего нет (удивительно, как это за него никого не посадили). В финале Маша во время прогулки говорит Грише: «Я хочу предложить вам одну идею». Целует его. После чего возвращется к мужу на званый вечер по поводу их отъезда на медицинский конгресс в Лондон.
В «Строгом юноше» есть еще один, эпизодический, но очень любопытный персонаж — эксцентричный пианист и композитор, который ближе к финалу появляется на балконе — это под его музыку происходит последнее свидание Маши и Гриши. В профиль этот лохматый носатый эксцентрик с импульсивными жестами — вылитый Мейерхольд. Вряд ли это случайность. Именно для Мейерхольда Олеша написал «Заговор чувств» — сценическую адаптацию своей «Зависти».
«Строгий юноша» на телеэкране
Ночной трамвай писателя Юрия Олеши
В воскресенье директор Музея кино Наум Клейман представил телезрителям Российского канала знаменитый фильм режиссера Абрама Роома (1894-1976) «Строгий юноша», так и не вышедший на экраны в 1935 году и пролежавший потом на полке ровно тридцать лет. Но и в 60-е его смогли увидеть единицы, после чего лента опять благополучно осела в хранилище. Фильм (о нем пишет Алексей Тарханов) интересен не только изощренностью киноязыка при крайней ходульности содержания, но и тем, что автором сценария был Юрий Олеша, о литературной судьбе которого рассказывает НИКОЛАЙ Ъ-КЛИМОНТОВИЧ.
Юрий Олеша, как говаривали советские критики, фигура неоднозначная. С одной стороны — он явный баловень литературной фортуны. Прибыв в Москву молодым человеком без имени, он сразу оказался сотрудником «Гудка», — не официозных бухаринских «Известий», конечно, но газеты очень популярной. Тогда же журналы с удовольствием стали печатать его рассказы, а по выходе «Трех толстяков» Олеша если не сделался знаменитым, то встал на дорогу славы.
Знаменитым он проснулся в день выхода из печати романа «Зависть». Фраза «по утрам он поет в клозете» стала популярна, как маяковские остроты. Было время, богатое на литературные новинки, причем первосортные. Но даже на этом богатом фоне роман Олеши прозвучал необычайно громко. Помимо явного таланта автора, другой составляющей успеха была тема романа — «интеллигенция и революция». На этой теме была сделана не одна репутация. Скажем, два современника Олеши, Бабель и Булгаков, писали о том же, но об интеллигенте в вихре гражданской войны, тогда как Олеша — об интеллигенте среди социалистического строительства. Герой романа интеллигент Кавалеров — отметим пародийность фамилии — просыпается в квартире большевика и спеца Бабичева, который накануне подобрал его пьяным на улице, после того как Кавалерова вышвырнули из кабака. Завязка если не аллегорична, то во всяком случае символична: Кавалеров буквально вышвырнут из новой жизни, Бабичев же, олицетворяющий созидательные порывы большевизма (он проектирует коммунальные столовые, чтобы женщин-рабочих освободить от кухонного бремени), покровительствует ему.
Вряд ли сам Олеша слышал убийственную ироническую перекличку двух своих самых знаменитых вещей: канатоходец Тибул пьет в кабаке, социалистический «толстяк» стал к нему снисходителен. Впрочем, во времена «Зависти» такая постановка вопроса никому еще не могла прийти в голову. Большевистские бонзы еще не опознавались как «толстяки», интеллигенты не ощущали себя трагическими страдальцами, как много позже опишет своего доктора Пастернак. Поэтому под пером Олешы Кавалеров не трагический герой, но своего рода Пьеро эпохи, клоун на арене, где творятся неслыханные и чудесные, но непонятные для него вещи. Это было в духе времени: вспомним самоубийцу у Эрдмана или единственного интеллигента в знаменитых романах Ильфа и Петрова — Вассисуалия Лоханкина, говорящего гекзаметром и брошенного, естественно, женой. Интеллигенты не по декрету, но искренне чувствовали себя несвоевременными и несозвучными, и должно было пройти несколько десятилетий, чтобы описанный Олешей конфликт был переосмыслен, — в 60-е лагерник критик Белинков написал блестящую книгу об Олеше под названием «Толстяк и поэт», в которой все было расставлено по шестидесятническим полочкам. Недаром книга была запрещена, журнал, в котором печатались отрывки из нее, разогнан, сам критик — выслан, чтобы потом погибнуть в загадочной катастрофе на европейском автобане. А сказал-то Белинков только и всего: партийная номенклатура — это «толстяки», а Олеша — поэт и канатоходец, но жизнь — не сказка, и они победили его.
Но вернемся в 30-е. Времена менялись, а Олеша-Кавалеров по-прежнему безуспешно пытался вписаться в героические будни. Сценарий «Строгого юноши» — последняя попытка этого рода. Удивительно, но и здесь Олеша не отступил от раз заданной схемы. В сценарии есть и Суок — комсомолка, весьма забавно трактующая теорию «стакана воды», простодушная и симпатичная, но — кукла, как ни крути. Здесь есть и героиня, искренне рвущаяся из стана «толстяков» в стан «канатоходцев». Но — и это кажется невероятным — Олеша внутри схемы совершил еще один кульбит. «Толстяком» теперь становится интеллигент, а кавалеровы-тибулы превращаются в комсомольцев, усиленно сдающих нормы ГТО. Здесь важна вот какая закономерность: в сказке выступает революционная масса против зажравшихся буржуев-эгоистов, в «Зависти» интеллигент-одиночка «завидует» здоровому коллективизму, в «Юноше» интеллигент-эгоист завидует здоровому коллективизму комсомольцев, и его готова покинуть, как Лоханкина, его жена Маша. Ужас в том, что бумеранг, однажды брошенный, не мог не вернуться. Он и вернулся: фильм, разумеется, был запрещен. Канонической осталась лишь первая версия, две другие властям были больше не нужны. С тех пор Олеша ничего не писал, кроме записных книжек, и жил двадцать лет буквально на содержании «Трех толстяков», которые превратились в пьесу, в фильм, разве что не в балет.
Для судьбы Олеши важен и еще один эпизод. Как раз во время работы над «Юношей» он имел неосторожность выступить со статьей против Шостаковича, включившись в кампанию по искоренению «сумбура вместо музыки». Либеральная интеллигенция, которая была в России всегда, с удовольствием ему этого никогда не забывала, как будто судьба Шостаковича зависела именно от Олеши. Но это — лишь камертон к основной линии литературной судьбы. Олеша в 50-е сделался ходячей — точнее, сидячей в «Национале» — легендой, и новые юноши, отнюдь не строгие, но в галстуках с пальмами и с набриолиненными коками, почитали за честь угостить его коньяком. Олеша писал свои «Ни дня без строчки», но только на фоне тогдашней литературы эта вымученная книга могла казаться новаторской.
Валентин Катаев в автобиографической повести «Алмазный мой венец» вспоминает такой анекдот. Как-то они с Олешей поздно ночью ждали трамвая. Олеша сказал: ничего не получится, я невезуч. В этот момент в темноте послышался перестук трамвайных колес. Но вдруг трамвай, не доехав до остановки метров двадцать, остановился и — уехал задом опять в темноту. Я же говорил, тоскливо сказал Олеша. Кажется, это едва ли не метафора его собственной литературной судьбы: трамвай был таки совсем рядом, но сесть в него так и не удалось.
Сегодня я расскажу вам историю, не знаю насколько она вам будет интересна, но вы её точно не знаете, за это могу поручиться, только давайте сразу договоримся: в ней замешаны очень известные люди, и то, что с ними связано, несколько неоднозначно, но мы не будем никого осуждать, если вдруг захочется, потому что дело происходило в тёмные и страшные 30-е годы прошлого века, и никто не знает, что бы он сам делал на месте этих людей. Кроме того, эта история похожа на пазл, и в этом пазле не хватает деталей. Я уже года два о ней думаю, собираю по крохам материалы, но их очень мало. Наверное, можно было бы обратиться в какие-то архивы, однако, моё самочувствие позволяет мне пользоваться только тем, что можно откопать в интернете, а далеко не все архивы оцифрованы. И ещё такой момент – неизвестны не только причины, побудившие невольных участников этой истории повести себя так, а не иначе, но и не совсем понятно, что же они на самом деле задумали и сотворили. Тут можно строить гипотезу на гипотезе. Давайте попробуем хоть в чём-то разобраться.
1936-й год. Если вы не сталинист, то понимаете, что год непростой и для страны тяжёлый. На экраны НЕ выходит фильм, снятый Александром Роомом по сценарию Юрия Олеши. Очень странный фильм. Таких в советском кинематографе больше нет и не будет. Он о фантастически идеальных молодых людях будущего. У фильма будет много названий: «Комиссар быта», «Дискобол», «Волшебный комсомолец». Но в наши дни он известен как «Строгий юноша». Потом я о нём расскажу подробней. Но сейчас речь пойдёт только об одном — отрицательном персонаже – Фёдоре Цитронове. Вам ничего не кажется странным в его фамилии? Правильно, она не русская. Таких фамилий в России не бывает. И быть не может. Но она в фильме использована не случайно. Знаете почему Фёдора Цитронова так зовут? Эта часть пазла моя. Этого больше никто не знает, кроме того учёного, который мне эту историю подарил. Подарил не просто так, а потому, что она имеет прямое отношение к моей семье, вернее, к моему деду – Альберту Стаутиню.
Мой дед был уроженцем Митавы. В 1922 году демобилизовался из Красной Армии и поступил в КУНМЗ. Аббревиатура расшифровывается как Коммунистический университет национальных меньшинств Запада. Был такой, оказывается вуз. Когда дед этот университет закончил в 1927-м, то был послан на нелегальную работу в Латвию. Вернулся в СССР в 1930-м году. И стал секретарём ЦК КПЛ, а также секретарём Латвийской секции Коминтерна. У деда была партийная кличка – Цитрон. Когда начались чистки в партии, это не миновало и Латвийскую секцию. Тогда же появился политический термин — «цитроновщина». Сейчас он мало кому известен. Даже яндекс его не знает, хотя гугл одну пару ссылку даёт – одну как раз на статью про фильм «Строгий юноша», а другую – на опубликованную в 1933 году статью с обвинением моего деда.
Итак, отрицательный персонаж фильма Фёдор Цитронов символизирует собой моего деда. Получается, что Юрий Олеша почему-то решил вникнуть в дела латвийской компартии и намекнуть о них в закамуфлированной форме в своём сценарии. Почему? Сам он всегда считался русским писателем, хотя и имел белорусско-польские корни, а родился на Украине. Зачем ему вздумалось опорочить честное имя моего деда-латыша? Может быть, это был заказ? Вполне возможно. Пазлов не хватает, чтобы ответить на этот вопрос. Однако, всё не так просто.
Перед сценарием Олеша написал пьесу. И эту пьесу он показал известнейшему советскому кинорежиссёру, ныне классику, Абраму Роому. Роому пьеса очень понравилась. Пишут, что именно благодаря его просьбе, Олеша переделал её в киносценарий.
Понимал ли Роом подоплёку, касающуюся личности Фёдора Цитронова? Сказал ли ему о ней Олеша? Знал ли он о ходовом в партийных кругах термине «цитроновщина»? Сознавал ли, какие последствия может вызвать фильм в судьбе реального человека?
Сценарий был напечатан в восьмом номере журнала «Новый мир» за 1934 год, он долго и активно обсуждался в Центральном Доме кино и Доме советского писателя. В дискуссиях участвовали Владимир Киршон, Всеволод Мейерхольд, Александр Фадеев, Виктор Шкловский, Алексей Сурков, Всеволод Вишневский и многие другие. Они приняли сценарий на «ура». Мейерхольд собирался играть в этом фильме одну из главых ролей. Олеша, кстати, посвятил свой сценарий его жене – Зинаиде Райх, которая за 13 лет до этого была женой Сергея Есенина (а через пять лет, когда Мейерхольд будет арестован, её зверски убьют – 17 ударов ножом — в собственной квартире). Жестокое было время. Но все эти люди жили в нём, творили, обсуждали искусство, надеялись… А догадывались ли все они (или хоть кто-нибудь из них) о двойном дне сценария? Опять не хватает пазла.
Однако, не всё было благополучно: сценарий встретил и препоны. В печати развернулась полемика. «Старая комсомолка» Вера Чернова в журнале «Молодая гвардия» опубликовала открытое письмо Олеше: «Талант – это вовсе не профессор Степанов – представитель старой дореволюционной интеллигенции, а это в первую очередь лучшие коммунистические руководители, организаторы, воспитатели масс, авиаторы, мореплаватели, командиры, учителя, врачи, бригадиры, наконец лучшие ударники производства и полей. <…> Надо равняться на талантливых людей, но только на тех, которые являются действительно лучшими в нашей стране не потому что они даровиты, но потому что своё дарование они ставят на службу социализму…Ваши юноши и девушки, Юрий Карлович, слишком много морализуют и слишком мало действуют». Олеша пытался оправдаться, но сценарий слегка переделал. В одном из монологов из уст самого идеального персонажа фильма – Гриши Фокина звучат слова: «равенство при социализме искореняется понятием соревнования, на лучших следует равняться, а лучшие – это вожди».
Фильм это, правда, не спасло.
Пока всё это происходило, дед мой был ещё на свободе. Знал ли он об этой готовящейся картине? Проблем ему и без того хватало. Ещё в 33-м ЦК КПЛ принял постановление с осуждением Цитрона и его единомышленников, обвинив их в троцкизме, в том же году Цитрон был исключён из КПЛ. Многократно призывал о помощи и справедливости, но его не услышали. Напротив, студентов КУНМЗа вынуждали писать заявления с осуждением цитроновщины и доносы на самого Цитрона. Что происходило с моим дедом с 33-го по 36-й год, мне неизвестно.
Но зато известно, что картину запустили в производство на студии «Украинфильм». Долго искали актёра на роль «строгого юноши» — Гриши Фокина. В конце концов Роом остановил свой выбор на актёре Вахтанговского театра Дмитрии Консовском. Когда большая часть фильма была снята, неожиданно в ночь со 2 на 3 декабря 1934 года Консовский был арестован НКВД. На следующий день после убийства Кирова. Его обвинили в контрреволюционной деятельности и приговорили к тюремному заключению, а поздней – и к смертному приговору, до которого он не дожил 12 дней, умерев в лагерном стационаре 15 февраля 1938 года.
Моего деда – Цитрона – тогда уже не было в живых шесть с половиной месяцев. Его расстреляли 3 августа 1937 года.
Но вернёмся к фильму. Все сцены с Гришей пришлось переснимать – теперь его роль исполнял другой вахтанговец – Дмитрий Дорлиак, потомок французских дворян, бежавших в Россию от французской революции. Его судьба тоже трагична: как и Дмитрий Консовский, он умрёт в 1938-м, хотя и на воле – подцепил брюшной тиф и скончался на гастролях.
Работа над лучшим, как пишут, в творчестве Роома фильмом продолжалась до 2-го квартала 1936 года. Создавался отдельный вариант – для Франции. А затем, 28 июля 1936 года, совершенно необычайная, ни на что не похожая картина о новых героических идеальных людях была запрещена к показу. Почему? Причин называлось шесть. Но я назову только две из них, которые мне показались особенно любопытными – четвёртую и пятую.
4. В системе образов фильма космомольская молодёжь изображена так, что фильм в целом звучит как пасквиль. Вложив в уста главному положительному персонажу фильма – Грише Фокину – изложенные выше идеи, А. Роом изобразил советскую молодёжь, комсомольцев как людей, лишённых воли, действенности и революционной страсти, неспособных дать отпор классовому врагу (Цитронову и цитроновщине), рабски преклоняющихся перед «гением» Степанова.
5. Один из главных персонажей фильма – доктор Степанов, который окружён исключительным ВНИМАНИЕМ советской власти (причём и тут режиссёром допущены шаржировка и опошление), учёный, которого чтит молодёжь, должен восприниматься как выдающийся и типичный представитель советской научной интеллигенции. В фильме же Степанов обрисован как ограниченный и вульгарный самодур, высокомерный и чванливый, чуждый советской действительности (выделено мной. О.А.).
Прошу внимания обратить на предыдущие два абзаца. Дело в том, что это постановление свидетельствует о том, что цензорам понятие «цитроновщина» было знакомо, и они восприняли фильм как политический пасквиль. Почему? Не потому ли, что Цитронов в фильме является нахлебником профессора-хирурга Степанова и его супруги? Кто тогда, у нас получается, Степанов? На людей будущего он не похож. Он ограниченный и вульгарный самодур, которого чтит молодёжь. Никого не напоминает? Кстати, вполне в возрасте и с усами, хотя, по чести, Цитронов в фильме больше напоминает моего деда, чем Степанов – Сталина. Однако, разве же это слова не из «Строгого юноши»:
«Дискобол Коля. А власть гения остается?
Гриша Фокин. Власть гения? Поклонение гению? Да. Остаётся… Да… Влияние великого ума… Это прекрасная власть…» ?
Это моя гипотеза, которой другого подтверждения, кроме этого постановления, содержания самого фильма и судьбы моего деда, у меня нет. Ни один из рецензентов – а о фильме писали выдающиеся кинокритики страны – об этом не заикнулись ни разу. Но ведь они и о Цитроне, вероятно, никогда не слышали. А цензоры, даже если Роом ничего такого и не задумывал вместе с Олешей, могли эту связь предположить. И потому не позволить картине, восхваляющей советскую молодёжь, выйти на экраны. Ведь если Степанов – Сталин, Цитронов – Страутин, Гриша Фокин – счастливое и прекрасное будущее, то кто тогда жена Степанова, из-за которой весь сыр-бор? Советская власть, компартия? Я утрирую, но всё возможно. Хотя, конечно, то, что идеальная молодёжь разговаривает странные разговоры, само по себе тоже немаловажно для неумолимого цензора.
Справедливости ради, стоит отметить, что многие критики считают, что образ Цитронова для Олеши – это был образ самого себя, человека опустившегося, презираемого самим собой, как Кавалеров в «Зависти». Если это так, то каково же было настоящее отношение Олеши к Цитрону? Что он о нём вообще знал, кроме фамилии и того, что против него плетутся политические интриги? Что он о нём думал? И думал ли вообще?
После выхода в 1927 году «Зависти» Олеша находился в глубочайшем писательском кризисе, из которого так и не сумел выйти. Он замолчал. Не создал больше ни одного крупного произведения. Вообще до «Строгого юноши» ничего не выпустил. Фадеев говорил ему в том самом, 1934-м году: «Мы всё для тебя сделаем, Юра, только пиши». Жене Олеша объяснял: «Просто та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна – не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетитку». В 1937-м, когда многие его друзья (и, очевидно, незнакомый ему Цитрон) были репрессированы, он выступил в «Литературной газете», восхваляя Сталина и обличая троцкистов (к которым относили и Цитрона). А в последние годы сидел в ресторане Дома литераторов и глушил водку. И писал уже только футбольные репортажи в «Вечёрку». Ну, и дневники, благодаря которым известно, что талант его никуда не делся – просто Олеша решил замолчать.
Вернёмся, однако, к «Строгому юноше». Запрет на фильм продолжался до середины 60-х, затем его начали показывать в залах ВГИКа и творческих домах, в 1974-м продемонстрировали в нескольких кинотеатрах, но широкой публике он так и не был знаком. Только в 1994-м году директор Музея кино Наум Клейман добился, чтобы его выпустили на ТВ-экраны на канале «Культура». В 2000-х он вышел на DVD. Сейчас свободно лежит на рутрекере, собирая отзывы от совершенно восторженных до самых уничижительных. Последнее понятно – фильм сложен для восприятия, он бессюжетен, переполнен метафорами и отсылками к античности.
Я обещала рассказать о самом фильме. В основе сюжета (которого почти нет) – любовный тетраэдр: в жену профессора-хирурга Степанова влюблены прекрасный комсомолец-атлет Гриша Фокин, разумеется, сам Степанов и некий Фёдор Цитронов, наглый и льстивый приживальщик, человек морально низкий да и интеллектуально убогий. Образ Степанова был создан выдающимся театральным актёром Юрием Юрьевым, «Строгий юноша» стал одним из четырёх фильмов, в которых он принял участие, Цитронова сыграл Максим Штраух (Ленин в «Человеке с ружьём»), жену профессора – Ольга Жизнева (её последняя роль – княгиня Тихвинская в «Достоянии республики»), девушку Лизу – знаменитая «Девушка с характером» Валентина Серова, это была её первая роль в кино, в 1936-м она ещё была не Серова, а Половикова, потом уже, в 1938-м выйдет замуж за прославленного лётчика-испытателя Анатолия Серова, а в 1939-м овдовеет – Серов погиб при совершении учебно-тренировочного полёта. И с этой фамилией она станет известна, хотя впоследствии выйдет замуж за Константина Симонова. Умерла она в 1975-м, вероятно, насильственной смертью – её нашли мёртвой в её разворованной московской квартире. Как-то странно и трагично переплелись многие судьбы вокруг этого загадочного и мало понятного фильма.
В фильме почти не было сюжета. В некоем футуристическом мире живут молодые, сильные, красивые люди, не заморачивающиеся бытом. Поэтические образы. Так, как описывал их сам Олеша: «Я считаю, что мы должны обобщать, видеть лучшее, идеализировать. Я хочу видеть только хорошее. Были герои в мировой литературе, которыми мы хотели быть. Были идеалы, которые вызывали у нас чувство подражания. Теперь мы сами должны создавать таких героев». И на этом фоне нового прекрасного человечества Степанов и Цитронов выглядят пережитками прошлого. А герои обсуждают проблемы власти, справедливости, равенства, духовности. Но нельзя сказать, что критики, упрекавшие авторов в том, что «В телах этих героев течёт искусственная, а не настоящая кровь» были неправы. Очень даже правы. Степанов и Цитронов – самые живые персонажи фильма. Однако, по-любому, это был смелый киноэксперимент. Это был вызов. Но не мне судить, чему соответствует эстетика фильма, пытающегося преодолеть любые каноны.
Мне только хотелось бы понять, что именно хотели снять Олеша и Роом, как в этой истории оказался замешан мой дед — Альберт Страутин-Цитрон. Что именно следовало читать между строк, верней, между кадров этого фильма. Не только же образ нового человека они хотели воплотить, но и какие-то свои глубинные замыслы, о которых вряд ли в то время было принято меж собой делиться. И если высмеивая «цитроновщину», Олеша при этом создавал образ самого себя – не было ли это как минимумом извинением перед человеком, которого фильм должен был опорочить? Не знаю, слишком мало пазлов. И вряд ли кто другой об этом узнает.
Выражаю огромную благодарность историку Татьяне Зазерской. Благодаря ей, у меня появилась интересная информация про моего деда Альберта Страутиня-Цитрона.
профессор Степанов 
Фёдор Цитронов
У фильма был удивительный оператор — Юрий Екельчик, он потрясающе работал с белым цветом на белом же фоне.
Абрам Роом – один из самых малозаметных гениев советского кинематографа… Ну, «гений», это сильно сказано, «гением» в советском кинематографе можно назвать одного Сергея Эйзенштейна, причём и это уже много, ибо гениев синема во всём мире за всё время существования «десятой музы» и десяти имён не наберётся… Однако скажем… всё же… Ладно, гранидиозный талант. Грандиозный, но, тем не менее, малозаметный и чуть ли не второстепенный.
Почему так случилось? Может быть, разгадка в… серости Абрама Роома. О, эта серость – вовсе не заурядность, это изысканность. Это тысячи оттенков серого, это переливы серого атласа, это скромное, неброское, аристократическое богатство, проигрывавшее в яркости контраста большинству лучших советских фильмов 20-х годов. Советское кино было кинематографом черно-белых резких граней, размашистых жестов, стремительного монтажа, а вот у Ромма не было ни однозначно белого ни чернильно-черного. На каждый плюс он аккуратно добавлял минус, последовательно размывая линейную графику в неоднозначность акварели.
Советские титаны уровня Пудовкина, Довженко, Юткевича смотрели сквозь него, не замечая, а саркастичный эрудит Эйзенштейн на вопрос немецких коллег о самом заметном фильме Роома двадцатых годов – «Третья Мещанская» (он же «Любовь втроём») – небрежно ответил «Это такой дидактический фильм, в котором обсуждаются разные вопросы».
Впрочем, усилиями Ирины Николаевны Гращенковой как раз этот фильм удалось выдвинуть на достойное место в истории мирового кино и на какое-то время «Третья Мещанская» стал любимым фильмом европейских и евроориентированных интеллектуалов (типа Сьюзен Зоннтаг). Но усилий оказалось недостаточно, чтобы привлечь внимания к другим, может быть, не менее замечательным скромным шедеврам Абрама Роома.
И в этой беглой, недостаточной заметке мне хочется вспомнить один из страннейших фильмов тридцатых годов – «Строгий юноша». Режиссура Абрама Роома по сценарию Юрия Олеши.
Фильм был запрещён. И неудивительно. Гораздо удивительне, что он вообще был снят. Вероятно, на цензоров произвёл впечатление невероятно глупый, пошлый, какой… лакейский сценарий Олеши. Как раз в это время автор «Зависти» изо-всех сил пытался понравиться Советской Власти, юлил, кланялся и заглядывал в глаза, пытаясь угадать желания начальства. И этот сценарий был как раз таков – изображение уже построенного коммунизма, имперская эстетика «возрождённой античности», беспроблемное, безоблачное существование под Советским Солнцем.
Строгий юноша, «волшебный комсомолец», влюбляется в молодую жену пожилого профессора (вроде Преображенского из «Собачьего сердца» Булгакова), но долг повелевает ей оставаться верной подругой гениального врача и бла-бла-бла… Если бы за этот сценарий взялся кто-то попроще, фильм в сталоинские времена прошёл бы на ура, но Олеше не повезло.
Роом вывернул сценарий, сделав совершенно неприемлемый для советской власти фильм. Он продемонстрировал тщательно маскируемую буржуазность Советской власти, её фашизоидность – и оформил фильм фантастическим арт-деко в духе встречи Габриеля дАннуцио с Бенито Муссолини. Роом указал на биологическую природу власти: его героиня, прекрасная Ольга Жизнёва, появляющаяся в первых кадрах фильма обнажённой (что для советского, да и мирового кино того времени просто немыслимо), остаётся со старым гениальным мужем не в последнюю очередь потому что не собирается менять дворец с мраморными лестницами, ниспадающими в море, на скромное студенческое общежитие, где обитает влюблённый юноша. И режиссёр относится к её решению с эпическим спокойствием, не оправдывая и не осуждая.
Секс, солнечная, летняя эротика пронизывают фильм Роома. Полуобнажённые красавцы состязаются в гонках на колесницах, юные порывистые комсомолочки (первая роль Валентины Серовой!) обворожительны, а томная жена профессора источает желание… На этом фоне дискуссии о Новом Уставе ВЛКСМ, которым сценарист придавал важнейшее значение, выглядят откровенным издевательством.
Надо добавить к сему, что Абрам Роом был страстным синефилом, поклонником русского дореволюционного кино и немецкого киноэкспрессионизма. Особенно он ценил Фрица Ланга и Фридриха Вильгельма Мурнау. Скрытые цитаты из фильмов этих великих поэтов экрана неизменно украшают фильмы Роома, а замедленный темп «Строгого юноши» – отсылка к эстетике фильмов Бауэра, так называемый «русский ритм», когда Коралли, Полонский и Вера Холодная сомнабулически замирали перед камерой в томительно долгом, долгом бездействии.
«Строгий юноша» – фильм для любования, для медитации, для отрешённого наблюдения за тенями, скользящими в Элизиуме по ту сторону истории, по ту сторону свершившегося коммунизма. Он одновременно монументален и полон незаметных с первого просмотра деталей и мелочей, смещающих смыслы, размывающих оптику повествования. Если смотреть внимательно, то фильм превратится в декаденсткую драму с фрейдистским подтекстом, а то и в социальный памфлет, но совершенно необязательно смотреть «Строгого юношу» внимательно. Он прекрасен с первого взгляда – завораживающе прекрасен, как прекрасен бесконечный летний полдень.
В 1935 году режиссер Абрам Роом снял удивительный фантастический фильм «Строгий юноша» (с очень интересными рабочими названиями «Комиссар быта», «Дискобол», «Волшебный комсомолец») по сценарию Юрия Олеши.
Действие в нем развивается в Советской России будущего. Все проблемы решены, все хвори побеждены. Прекрасные душой и телом русские люди заняты творчеством, изобретениями и философией. Главный герой, комсомолец Гриша Фокин не только показывает прекрасные спортивные результаты, но и разрабатывает III комплекс ГТО, чтобы сдать его надо продемонстрировать уже не физическую силу, а высокие моральные качества.
Гриша влюбляется в красавицу средних лет, милфу, как сказали бы сегодня. Мария – супруга Юлиана Степанова, известного врача, который изобретает прибор, позволяющий оживлять мертвых. Советский врач будущего живет в огромном дворце с гранитными колоннами.
Однако, Роом и Олеша создают не любовный треугольник, а любовный квадрат. Марию вожделеет личный ассистент доктора Степанова, низменный человечишка Федор Цитронов. Если Гришина любовь к Марии высока и целомудренна, то пьющий коньяк и курящий сигары Цитронов хочет овладеть ей, как животное.
В «Строгом юноше» фантастически приятная эстетика. В этом мире хочется жить. Молодые комсомольцы обоих полов прекрасны, как античные боги, они управляют колесницами, читают стихи, выполняют сложные спортивные упражнения. Особенно прекрасны дискобол Коля и комсомолка Лиза.
А за красивым фасадом светлого коммунистического будущего скрывается печальное настоящее.
Роль Гриши Фокина исполнил прекрасный актер Дмитрий Дорлиак. Выходец из дворянства, сын обрусевшего француза, главы государственного банка Российской Империи и Ксении Фелейзен, оперной певицы и фрейлины императрицы. Сестра Дмитрия, Нина Дорлиак была женой пианиста Святослава Рихтера. А сам он умер в 26 лет от брюшного тифа.
Но до Дорлиака роль Гриши сыграл молодой талантливый актер театра Вахтангова, Дмитрий Консовский. Почти в самом конце съемок фильма его арестовали сотрудники НКВД. Дали 5 лет за антисоветскую пропаганду. Потом арестовали снова и приговорили уже к расстрелу. Все сцены с Консовским были пересняты уже с Дорлиаком (привет Кевину Спейсу — в случае с Ридли Скоттом ты ещё легко отделался).
А Консовский вместо дворца с гранитными колоннами скончался в бараке северного лагеря от сердечного приступа за 12 дней до даты своего расстрела.
Не сложилась судьба и у самой картины. Премьера фильма должна была состояться в 1936 году, однако деятели киностудии «Украинфильм» посчитали иначе, запретив картину к широкому прокату. В качестве одной из причин этому назывались «грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма». Запрет длился до середины 1960-х годов, когда ленту стали показывать в залах ВГИКа и творческих домах, а с 1 августа 1974 года состоялось несколько показов в кинотеатрах, после чего её снова положили на полку. Лишь в 1994 году директор Музея кино Наум Клейман добился того, чтобы фильм впервые показали на телеэкранах.
Источник: teleskop-by.org
ОБЗОР «СТРОГИЙ ЮНОША» (1935)
ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ
РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ
Гриша Фокин, молодой спортсмен-комсомолец, влюбляется в женщину среднего возраста — Марию Михайловну Степанову — жену крупного профессора и ученого Юлиана Николаевича Степанова…
Любовный треугольник в идеальном бесклассовом обществе далекого будущего возникает в результате страсти, внезапно охватившей юного спортсмена-комсомольца Гришу Фокина по отношению к Маше — жене крупного советского хирурга Степанова.
Философско-романтическая драма о любви и ревности в наступающем идеальном бесклассовом обществе по одноименному произведению Ю. Олеши. В кинопьесе «Строгий юноша» Олеша попытался создать тип нового молодого героя, человека, наделенного лучшими физическими и духовными свойствами нескольких поколений молодежи. Однако фигура героя кинопьесы Гриши Фокина получилась в значительной степени умозрительной и не слишком жизнеспособной. Один из интереснейших фильмов советского кино 1930-х годов.
В «Строгом юноше» Роом возвращается к своей главной теме — теме неразделенной любви, теме «любви втроем». Молодой комсомолец влюбляется в жену пожилого профессора, гения хирургии. При этом доктор-гений, подобных которому нет, оказывается более мелкой личностью, чем «строгий юноша», подобных которому, казалось бы, много… И, как всегда у Роома, герои стоят перед важным и сложным моральным выбором.
В основу образов молодых людей были положены черты идеальные. Волшебный комсомолец и строгий юноша Гриша (Дмитрий Дорлиак), создающий III комплекс ГТО, комплекс моральных качеств. Его запретная любимая женщина Мария Степанова, «славянская Венера», сыгранная Ольгой Жизневой как воплощение вечной поэтической женственности, естественной как дыхание. Другая грань женственности — живая, игривая, непосредственная, симпатичная Девушка, роль которой исполнила начинающая актриса Валентина Половикова, в недалеком будущем кинозвезда Валентина Серова. А рядом с ними, словно персонажи совсем другой истории, — циничный, пошлый приживал Цитронов (Максим Штраух) и респектабельный профессор Степанов (Юрий Юрьев), научное светило.
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ
Писатель-прозаик и драматург Юрий Олеша предложил режиссеру Абраму Роому оригинальный сценарий, знаменательно названный им «пьесой для кинематографа» и напечатанный в журнале «Новый мир» в 1934 году. Примечательно, что Олеша посвятил ее актрисе Зинаиде Райх.
Фабула пьесы Олеши заключалась в попытке рассмотрения проблем моральных взаимоотношений в будущем бесклассовом обществе. Пьеса режиссеру понравился, и Роом принял решение экранизировать ее.
Как вспоминал позже сам Роом, финальный вариант сценария долго и активно обсуждали в Центральном Доме кино и Доме советского писателя. В дискуссиях принимали участие Владимир Киршон, Всеволод Мейерхольд (которому предназначалась одна из основных ролей в фильме), Александр Фадеев, Виктор Шкловский и многие другие. Почти все из них приняли сценарий на «ура».
Пресса, напротив, была настроена полемически. Комсомолка Вера Чернова, к примеру, написала письмо Юрию Олеше, опубликованное в журнале «Молодая гвардия»: «Талант — это вовсе не профессор Степанов — представитель старой дореволюционной интеллигенции, а это в первую очередь лучшие коммунистические руководители, организаторы, воспитатели масс, авиаторы, мореплаватели, командиры, учителя, врачи, бригадиры, наконец лучшие ударники производства и полей… … Надо равняться на талантливых людей, но только на тех, которые являются действительно лучшими в нашей стране не потому, что они даровиты, но потому, что свое дарование они ставят на службу социализму… Ваши юноши и девушки, Юрий Карлович, слишком много морализуют и слишком мало действуют. Чувства их ограничены в сущности областью взаимоотношений полов, хотя у каждого из наших молодых людей, умеющих крепко и красиво любить женщину, есть еще немало чувств и дел, занимающих огромное место в его жизни». Олеша возразил, ответив, что «сценарий для того и создавался, чтобы молодежь имела повод морализовать». Несмотря на этот ответ, критику, прозвучавшую вдобавок и со стороны ЦК ВЛКСМ, писателю пришлось учесть.
Продолжая тему советской семьи и любви, начатую еще в «Третьей Мещанской» (1927), фильм рисовал некий новый любовный треугольник: пожилой знаменитый хирург из «привилегированных» — его молодая жена — комсомолец-спортсмен, у которого с этой красавицей «из высшего света» завязывается платонический роман-дружба. Действие развертывалось на фоне роскошной приморской дачи профессора, молодежных клубов и скромных городских квартир, было много оригинальных новаторских решений.
Рабочие названия фильма: «Комиссар быта», «Дискобол», «Волшебный комсомолец».
Ромм долго не мог найти исполнителя роли Гриши Фокина и съемочная группа, приехавшая в Одессу, ждала режиссера, пока он не привез актера Дмитрия Консовского. Актер идеально справлялся с ролью, и с ним было отснята большая часть картины. Но потом случилась трагедия — в ночь с 2 на 3 декабря 1934 года Консовский был арестован сотрудниками НКВД по обвинению в антисоветской агитации. Арест Дмитрия Консовского тяжело ударил по съемочной группе фильма. Мало того, что по-человечески коллеги жалели Дмитрия, хотя это опасно было обсуждать, под угрозой оказался и сам фильм, на который возлагались большие надежды. В первые месяцы режиссер Роом ничего не предпринимал для замены исполнителя главной роли. Какое-то время у всех теплилась надежда, что это ошибка, что следователи во всем разберутся, Дмитрий будет отпущен на свободу и вернется к съемкам. Но неделя шла за неделей, и надежда таяла… Дмитрий Консовский был приговорен к 7 годам лагерей. Отбывал наказание в УхтПечЛаге, где его вторично арестовали 16 декабря 1937 года. «Тройкой» при УНКВД Архангельской области по статье 58-10 часть 1 УК РСФСР 5 января 1938 года он был приговорен к высшей мере наказания. Умер 15 февраля 1938 года до приведения приговора в исполнение.
Все сцены с Гришей Фокиным пришлось переснимать заново с актером Дмитрием Дорлиаком.
Образ Маши Степановой в исполнении Жизневой внешне был малодинамичен, он решался на умении чувствовать и думать перед камерой, редком артистическом умении. Маша — один из самых пленительных образов Жизневой, воплощение духовности и нежности, женственности и красоты.
Картина была запрещена к показу. Съемки шли к завершению, но вдруг разразилась гроза. В газете «Кино» от 28 июля 1936 года, в которой вторая страница под девизом «Создать серию фильмов по истории партии» выносила на обсуждение читателей схему сценария «Выборгская сторона», подвал на той же второй странице был отведен Постановлению треста «Украинфильм» о запрещении фильма «Строгий юноша». Основание: формализм, отрыв от действительности, неясность концепции.
«Просмотр так называемого чернового монтажа фильма «Строгий юноша» (фактически законченного фильма) приводит к выводу, что постановщик — режиссер А. Роом не только не пытался в процессе съемок преодолеть идейно-художественную порочность сценария, но еще резче подчеркнул и навязчиво выпятил его чуждую «философскую» основу и ложную систему образов. По своей идейной концепции, в трактовке образов, общим эстетическим и стилевым чертам фильм «Строгий юноша» является образцом проникновения чуждых влияний в советское искусство» — Постановление треста «Украинфильм» от 10 июня 1936 года.
«Начиная с середины 60-х годов фильм «Строгий юноша» появился на экранах, сначала маленьких, тесных просмотровых залов ВГИКа, а затем вышел на экраны творческих домов, стал обязательным участником юбилеев писателя Ю. Олеши и режиссера А. Роома. И, наконец, в 1974 году по праву занял место в ретроспективе фильмов Роома, посвященной его 80-летию» (И. Гращенкова, 1977).
В конце 1970-х картину снова «положили на полку». В 1994 году директор Музея кино Наум Клейман добился того, чтобы фильм впервые показали на телеэкранах.
МКФ в Берлине, 1990 — Участие картины в Программе «Форум».
Анна Булгакова, Николай Вершинин-Консовский. «Волшебный комсомолец» — http://seance.ru/blog/portrait/dmytriy_konsovsky/; «Роль под арестом. Хроника сопротивления» — http://seance.ru/n/51-52/biopic-volshebnyj-komsomolec/rol-pod-arestom-xronika-soprotivleniya/.
Стр. фильма на Allmovie — http://allmovie.com/movie/v172072.
«Строгий юноша» на Rotten Tomatoes — http://rottentomatoes.com/m/strogiy_yunosha_2012/.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков РФ; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа».
Рецензии: (англ.) — http://variety.com/2000/film/reviews/a-severe-young-man-1200463781/; (фр.) — https://lasaveurdesgoutsamers.com/2017/11/05/un-jeune-homme-severe-abram-room-1935/.
По воспоминаниям писателя Евгения Попова, «Строгий юноша» оказал большое влияние на роман Василия Аксенова «Москва ква-ква» (2006).
Абрам Роом (16 (28) июня 1894, Вильно (ныне Вильнюс) — 26 июля 1976, Москва) — советский кинорежиссер, сценарист, актер. Лауреат двух Сталинских премии (1946, 1949). Народный артист РСФСР (1965). Подробнее — https://ru.wikipedia.org/wiki/Роом,_Абрам_Матвеевич.
Юрий Олеша (19 февраля [3 марта] 1899, Елисаветград, ныне Кировоград — 10 мая 1960, Москва) — советский писатель-прозаик, поэт, драматург, сатирик. Подробнее — https://ru.wikipedia.org/wiki/Олеша,_Юрий_Карлович.
Юрий Юрьев (3 (15) января 1872, с. Поняки, Тверская губерния — 13 марта 1948, Ленинград) — русский и советский актер, мастер художественного слова (чтец), театральный педагог. Народный артист СССР (1939). Лауреат Сталинской премии первой степени (1943). Подробнее — https://ru.wikipedia.org/wiki/Юрьев,_Юрий_Михайлович.
Ольга Жизнева (5 (17) апреля 1899, Санкт-Петербург — 10 ноября 1972, Москва) — советская актриса театра и кино. Училась актерскому мастерству в Драматической школе Государственного показательного театра и в Школе при театре Корша. С 1920 года выступала как актриса драматического театра. С 1924 года снималась в кино. С 1946 года — актриса Театра-студии киноактера. Была замужем за режиссером А. Роомом. Похоронена на Введенском (Немецком) кладбище рядом с мужем. Признание и награды: Сталинская премия первой степени (1949) — за роль Татьяны Добротворской в фильме «Суд чести»; Заслуженная артистка РСФСР (1950); Народная артистка РСФСР (1969); Орден Трудового Красного Знамени; Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне». Стр. на сайте IMDb — http://imdb.com/name/nm0955718/.
Дмитрий Консовский (16 декабря 1907, Москва — 15 февраля 1938, лагерь на Нижней Ухтарке) — советский актер, старший брат актера Алексея Консовского (1912-1991).
Дмитрий Дорлиак (14 марта 1912 — сентябрь 1938) — советский актер. Брат певицы Нины Дорлиак. Сын Льва Фабиановича Дорлиака (1875-1914), одного из руководителей государственного банка, и Ксении Николаевны, урожд. Фелейзен (1881-1945), фрейлины двора Марии Федоровны и оперной певицы. Учился в Петришуле. После переезда матери в Москву жил в доме №30/3 по улице Арбат. С 1928 по 1938 служил в театре им. Вахтангова. Благодаря атлетической фигуре считался первым красавцем московской сцены. Исполнял роли Калафа в спектакле «Принцессе Турандот», Люсьена Левена в «Человеческой комедии», Клавдио в «Много шума из ничего». Во время съемок фильма «Зори Парижа» у Дорлиака завязался роман с актрисой Антониной Максимовой. Его разрыв с Максимовой получил шумную огласку благодаря статье «Пошляк из театра Вахтангова», которая появилась в «цеховом» журнале «Кино». В результате Б. Шумяцкий распорядился не допускать «безнравственного» актера к новым киносъемкам. Во время гастролей в Забайкалье Дорлиак подхватил брюшной тиф, от которого умер в Иркутске в возрасте 26 лет. Его сын Дмитрий (род. 1937) до эмиграции во Францию состоял в труппе различных московских театров. После смерти Нины Дорлиак и ее мужа Святослава Рихтера унаследовал их подмосковную дачу.
Максим Штраух (12 (24) февраля 1900, Москва — 3 января 1974, Москва) — советский актер театра и кино, театральный режиссер. Народный артист СССР (1965). Лауреат Ленинской (1959) и трех Сталинских премий (1949, 1951 — дважды). Подробнее — https://ru.wikipedia.org/wiki/Штраух,_Максим_Максимович.
Валентина Серова (в девичестве Половикова) (23 декабря 1917, Харьков — 11 декабря 1975, Москва) — советская актриса театра и кино. Заслуженная артистка РСФСР (1946). Лауреат Сталинской премии второй степени (1947). Подробнее — https://ru.wikipedia.org/wiki/Серова,_Валентина_Васильевна.
[…] Несмотря на желание Роома создать строгий фильм о коммунизме как строгой нравственной системе, фильм получился сложнее, чем предшествующий ему замысел. […] В 1936 году, когда на экранах фашистской Германии выходит «Олимпия» Лени Рифеншталь, в Советском Союзе Абрам Роом заканчивает съемки «Строгого юноши». «Олимпия» — это поэтизированная хроника проходивших в Берлине XI Олимпийских игр, фильм Роома — светлая сказка о коммунистическом будущем. И в первом, и во втором фильмах античность служит визуальной доминантой. […] (Елена Толстик)
[…] Олеша и Роом фиксируют сдвиги начала 1930-х годов — появление новой советской профессиональной элиты. При этом весьма благополучное, привилегированное положение новых «жрецов», «богов», обласканных щедрой и заботливой властью, оказывается своеобразной метафорой интеллигентской «башни из слоновой кости», подчеркнутой дистанцированности высокомерной собственницы красоты от социалистической реальности. […] (Аркадий Блюмбаум. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши». Читать полностью — http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/bl10.html)
[…] «Строгий юноша» — так назывался вполне правоверный коммунистический фильм Абрама Роома, снятый в 1936 году по сценарию Юрия Олеши и тут же запрещенный Сталиным за испугавший вождя эстетизм. […] Такого фильма не постыдилась бы и Лени Рифеншталь, кинолюбимица Гитлера. […] (Евгений Попов, «Аксенов»)
[…] Советское кино сформировало запрет на полный отрыв от реальности, с какими бы целями этот отрыв не совершался. Этим объясняется катастрофа картины Абрама Роома «Строгий юноша», поставленной по сценарию Юрия Олеши и представлявшей собой попытку дать образ идеальных людей будущего, игнорируя наличную реальность. Мог бы «Строгий юноша» пользоваться широким успехом у зрителей, если бы он вышел в 1935 году, еще до начала травли формалистского кино? Безусловно, нет. Построение кадра в фильме Роома вызывает ассоциации с фреской, отрицающей наличие второго плана. Фресковое плоскостное построение композиции кадра возникает тогда, когда персонажи показаны как идеальные герои или как социальные символы — к примеру, в фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», в некотором смысле подытоживающем историко-революционную монтажную эпопею, начатую «Стачкой» и «Потемкиным». […] (Евгений Марголит, «Второй план в советском кино»)
[…] Не вышла в свет по случайным причинам картина, снятая по сценарию Юрия Олеши «Строгий юноша». Сценарий напечатан. Может быть, картина была создана слишком рано — когда еще не назрел вопрос. В схеме сюжет таков: молодой юноша увлечен женщиной, которая замужем за большим ученым. Женщина еще не любит его, но она должна его полюбить. Это видно из их встреч, из их показа на экране. Конфликт назревает. Но если в «Евгении Онегине» Татьяна Ларина отказывает Онегину, которого она любит, потому что она считает верность мужу своим долгом, то в сценарии Юрия Олеши любящий отказывается от любимой, потому что он строг к себе, он не хочет разбить счастье большого человека. Это очень парадоксальная картина, и надо было быть большим мастером, чтобы разрешение конфликта казалось не только возможным, но и должным. Человек отвечает не только за себя, но и за других. […] (В. Шкловский, 1974)
Пожалуй, […] ни один сценарий 30-х гг. не вызвал столь оживленных дискуссий, столь ожесточенных словесных — и не только словесных — баталий, как «Строгий юноша» Ю. Олеши. […] Но А. Роома не остановили предостережения доброжелателей: и недоброжелателей, выступавших в прессе с анонимными «предупредительными сигналами». Режиссер сознательно пошел на трудности, связанные со своеобразием сценарной формы, потому что увидел в «Строгом юноше» возможности подлинно кинематографической образности, а не «загримированную под сценарий» повесть. Роом увидел то, чего не увидели или не захотели увидеть другие: непривычная форма наталкивала на неизведанные еще кинематографом способы художественного освоения огромного мира явлений и вещей. С присущей ему щедростью Олеша открывал для кино новую лавку «великолепных метафор», трудно поддающихся пересказу, но в полный голос «звучащих» с экрана. Кстати, в фильме Роом реализовал далеко не все заявленное и предложенное Олешей. […] труднее всего Роому давались многозначительные нравственно-философские споры героев, а также совмещения действительного и ирреального, мечты и яви. Гораздо свободнее режиссер работал над свойственными Олеше ироническими планами и ситуациями. В целом же съемки продвигались медленно и напряженно. Несколько раз Роом производил замены в актерском составе. […] Тем не менее к концу 1935 г. «Строгий юноша» был вчерне смонтирован и показан на киевской киностудии. Однако на большой экран картина так и не вышла. (С. Гуревич, 1975)
Может быть, в жестоком крахе, который потерпел этот фильм, а вместе с ним и автор сценария, было «виновато» не только содержание, сомнительное с точки зрения идеологии, но и замечательная внешность его героя, которая помогала особенно выразительно донести до зрителя основную идею фильма. Внешность Димы Дорлиака не имела ничего общего с внешностью нового советского человека — рабочего-стахановца, инженера, командира Красной армии. А идея фильма заключалась в том, что, по мысли Олеши, в новом социалистическом обществе должен был быть создан тип совершенного социалистического человека — идеального не только по своим внутренним идейным качествам безукоризненного большевика, но и внешне представляющего собою гармоническое совершенство, то есть некое подобие древнегреческих юношей — дискоболов и атлетов. И эта идея показалась политконтролю настолько вопиюще противоречащей основным идеологическим положениям большевизма, что фильм был провозглашен «антисоветским по духу, проникнутым фашистской идеологией», автор сценария — талантливый Юрий Олеша — был подвергнут литературному остракизму, а режиссеру Роому вынесли строгое порицание с запрещением впредь самостоятельно ставить фильмы. (Юрия Елагин. «Укрощение искусств»)
Действие картины происходит в прекрасном, недалеком будущем. С одной стороны, живы еще отмирающие персонажи прошлой эпохи: приживальщик, «подчеркиватель неравенства» Федор Цитронов, да и сам доктор Степанов — гениальный отголосок ушедшего несовершенного времени. С другой стороны, уже народилось новое племя идеальных людей. Они подобны героям древне-греческих мифов. Сложены как боги, как цари. Их тела вылеплены как белокаменные античные изваяния. Они величаво проходят мимо статуй новой прекрасной эпохи. Мчатся на колесницах… Бросают диски… И влюбляются они в женщин, похожих на древних богинь… Выходящих, подобно Венере, из пены морской. Но эти молодые люди прекрасны не только телом. Главное, они прекрасны душой. Они стремятся к абсолютному идеалу: совершенству и тела, и души. Создают кодексы морального поведения. Кодексы чести. И в эти кодексы помимо обычных пунктов: ясности цели, настойчивости и твердости характера, неожиданно вплетаются великодушие, сентиментальность и уж совсем диковинным узором вплетается сюда целомудрие. Другой кодекс проповедует красивая девушка-подросток. Это по сути ничто иное, как ницшеанство. Теория, по которой нельзя сдерживать свои порывы и желания: хочешь опрокинуть стакан — опрокидывай. (Эту юную ницшеанку сыграла Валентина Серова — будущая звезда советского кинематографа). Действие фильма происходит в странном времени и месте, в эпохе вечного соревнования, вечных Олимпийских игр, вечного совершенствования. В том, «как бы все могло быть»… В сказочном сне… («Rutracker»)
[…] Другой вариант предложил в 30-е годы прозорливейший Абрам Роом в своей утопии (или антиутопии) «Строгий юноша». В гигантском, стерильно белом пространстве фильма Федор Цитронов — единственное черное пятно: воплощенное недоразумение, случайная клякса посреди коммунистического Элизиума. Строго говоря, Цитронов, живущий в доме светоча советской науки, ему не слуга; он существо куда более странное — нахлебник. Он льстит, угодничает, лебезит перед своим покровителем — и тем выслуживает милостиво-презрительное к себе отношение. Юрий Олеша проделал хитроумный тоур де форце, когда перерабатывал для киносценария основные мотивы собственного шедевра девятилетней давности — романа «Зависть». Там отрицательным героем был скорее покровитель, Андрей Бабичев, образчик «нового человека». Воплощенное благополучие, самодовольный и самодостаточный жлоб, живущий и работающий в точном соответствии с требованиями новой, коммунистической эры, единственным идеалом ставящий общественно полезную деятельность, признающий только четкие и разумные цели — и отвергающий всевозможные чувства, сомнения, метания и прочие продукты душевной деятельности как буржуазные и потому более не актуальные. По крайней мере, таким он видится своему нахлебнику — Ивану Кавалерову, который, в свою очередь, вечно пребывает в плену самых что ни на есть устаревших и низменных чувств: зависти, самоуничижения, озлобленности, позднее — влюбленности, а также общего недовольства устройством мира (что уж совсем глупо). В середине 30-х, почти не меняя сути оппозиции, сценарист Олеша переставляет акценты местами и вменяет Цитронову в безусловную вину все, что его однофамилец- писатель совсем недавно так истово защищал под маской Кавалерова. Но Роом, вроде бы в точности следуя своевременно обновленной схеме Олеши, проделывает обратный трюк — не менее головокружительный. Героя Штрауха, — единственного в застывшем мире «Строгого юноши», — он наделяет живой мимикой, живыми интонациями и реакциями. На фоне безжизненного, рафинированного атлетически-ионического орнамента из людей и архитектурных ансамблей, доводящего до одури своими арабесками и рефренами (некоторые диалоги неотличимы по стилю от позднейшего муратовского речевого прибоя), гримасничающий паяц-пакостник Цитронов, при всей своей вполне кавалеровской низости, кажется необычайно искренним и человечным. Он вопиюще неуместен в этом выхолощенном идеальном мире будущего, он кажется чудом уцелевшим реликтом былой эпохи: так, пожалуй, выглядел бы Мармеладов в фильме Чиаурели — или Чаплин, попади он прошлым летом в Мариенбад. Фильм был благополучно запрещен, однако предложенная Олешей и Роомом модель — слуга как нелепый осколок прошлого — оказалась более жизнеспособной (да, собственно, и жизнеподобной), чем первая. Коммунизм уже фактически был построен, темных и невежественных можно было пересчитать по пальцам, и эксплуатировать их было если и не грешно, то уж, по меньшей мере, нетипично. Оставался единственный выход: чтобы обеспечить общественную безопасность, слугу… то бишь домработника надлежало сделать чудаком. Желательно — время от времени склонным к тихому забавному сумасшествию. С точки зрения идеологии — безупречно: чтобы сохранять верность дореволюционному прошлому, надо быть психопатом. С точки зрения эстетики — благородно: вписывается в славную традицию комического двойника. […] (Алексей Гусев, «Слуга. История вопроса»)
[…] Создавалось обоснованное впечатление, что любой талантливый шаг был власти заведомо не по душе. Роома фактически «сослали» в Украину, где ему пришлось с унизительными скандалами пробивать следующую картину долгие три года. Тем не менее, именно Строгий юноша по сценарию такого же страдальца Юрия Олеши все-таки был снят и вышел весной 1936 года, чтобы через несколько месяцев бесповоротно лечь на полку. Первоначально картина должна была называться Дискобол. Затем — Волшебный комсомолец. Первое — недопустимо античное, слишком цитатное, второе — вообще ни в какие ворота: какая-то «платоновщина», стихийный мистический коммунизм… Итоговое название Строгий юноша — тоже многозначное, не скрывающее таланта сценариста и постановщика. Действие фильма происходит в условно-фантастической стране, где все устроено так, как уже очень скоро будет в Советском союзе. Мускулистые, чистые душой комсомольцы влюбляются в сложенных, как античные богини, жен гениальных ученых. Призрачно-белая курортная архитектура, нескончаемая коммунистическая Альгамбра с витиеватыми решетками составляет не просто шизофренический фон, а работает как важный компонент картины мира. Если фашистская Германия — это условно-суровый нордический стиль, то советская Россия — это невесть откуда взявшийся гедонизм, почти ироническая аннексия античности. Комсомольские «боги» сочетают культ тела с чистотой помыслов, демонстрируют невинное в своей невинности ницшеанство и строят, что есть мочи, коммунистическую утопию. А фоном для этой фантасмагории служит адюльтерный сюжет — несомненно, ключевой для биографии режиссера. Строгий юноша не оставляет сомнений в том, что советский проект в его радикальной сталинской фазе — это сон, морок, одним навевающий безграничное счастье, а других ввергающий в пучину хаоса и насилия. Нарочитая утопичность действия ныне производит поистине зловещее впечатление. Это и есть та красота, что жадно требует жертв. Роом предъявил зрителю телесную составляющую тоталитаризма, подобно тому, как это сделал применительно к центральной Европе чех Густав Махатый в фильме Экстаз (1933). Там тоже обыкновенный адюльтер разрастается до культурно-политических обобщений. Все это было, разумеется, непростительно. В июле 1936 года украинское отделение Госкино наложило запрет на фильм, обвинив режиссера в формализме и «неясности концепции». Это был фактический ультиматум, обернувшийся едва ли не настоящим сроком: если не считать документального фильма о советских летчиках, вышедшего в 1939 году, Роом уходит из кинематографа на 10 лет, преподает сначала в Киеве, затем в Москве. Его следующий полный метр Нашествие выходит в 1945 году. Если бы не титры, можно было бы подумать, что это снимал другой человек. […] (Ян Левченко. «История болезни. 115 лет со дня рождения Абрама Роома». Читать полностью — http://cinematheque.ru/post/140900)
В «Строгом юноше» предвиделся именно Абрам Роом, сценарий прицельно писался для него. Психологизм, вещизм, умение воссоздать на экране тончайшие нюансы духовности, широкий языковый диапазон — от безусловной достоверности быта, увиденного в подробностях, до крайней условности метафорических построений, физиологическое воздействие монтажных конструкций — вот что привлекало Олешу в роомовской режиссуре. Режиссер, отнюдь не претендовавший на соавторство, как будущий постановщик участвовал в создании сценария. […] Роому прежде всего нужно было найти человеческую меру фильма в точном выборе актеров по типажу, манере игры, ансамблевой их слитности. […] Все это было трудно еще и потому, что образы героев Олеши выступали в ореоле сложного авторского к ним отношения. Уже название сценария (в замыслах и набросках — «Дискобол», в первоначальном варианте — «Волшебный комсомолец» и, наконец, «Строгий юноша») заключало в себе неоднозначность взгляда на главного героя. В этом взгляде были и мягкая ирония, и восхищение, и нежность, и уважение, и даже намек на некую волшебную нереальность, идеальность этой фигуры. Молодой интеллигент в первом поколении, комсомолец, студент, спортсмен Гриша Фокин был новым человеком, каким представлял себе его Олеша. При этом он говорил, что Гриша Фокин таков, каким каждый из нас мечтает быть в молодости. […] Гриша — волшебный комсомолец, создающий III комплекс ГТО, комплекс моральных качеств, которые должен вырабатывать в себе комсомолец. Гриша — строгий юноша, не позволяющий себе любить женщину, готовую ответить на его чувство, не потому, что она жена другого, но потому, что она жена человека выдающегося, нужного другим, обществу. Гриша — образ статуарный, изначально заданный, лишенный характерности; именно образ, а не характер, образ, построенный по закону поэтического, метафорического мышления. […] Маша Степанова (Ольга Жизнева) — главная героиня фильма. Первое ее появление на экране было необычно, красиво, почти мифологично. Уединенный, безлюдный уголок морского пляжа. Низко опускаются гибкие ветви кустарников и вдруг как бы расступаются, чтобы дать дорогу молодой нагой женщине, бегущей навстречу морским волнам, солнцу, низко стоящему над водой. В ее фигуре славянской Венеры такая красота, женственность, чистота, такое античное величие, что у зрителя не возникает ни малейшего чувства смущения. Режиссер вспоминал, как тщательно готовились к съемкам этой сцены, почти беспрецедентной в советском киноискусстве той поры. […] В фильме, почти лишенном сюжетного действия, открытых столкновений, противоборства поступков, господствовала конфликтность мыслей, ощущалась духовная не успокоенность. Это удалось, прежде всего благодаря разнофактурной пластике. Она проявилась в монтаже, передающем и скачки восприятия и контрастность темпа, в полифонии музыкального решения, в операторском искусстве. «Строгого юношу» снял Юрий Екельчик. […] Условный поэтический, лирический мир фильма, с такой красотой и оригинальностью воплощенный камерой Юрия Екельчика, своеобразной звуковой средой, вибрирующей, как солнечный воздух, фосфоресцирующей, как морская вода, окутывала музыка Гавриила Попова. Абрам Роом, режиссер высокой музыкальной культуры, расценивал музыку фильма не как некий, извне привносимый, сверху накладываемый слой, но как стихию, органически развивающуюся из недр драматургии фильма, из режиссуры. Не случайно он так любил музыкальный эксперимент, так точно умел найти композитора талантливого и с нужным ему для данного фильма направлением таланта. В «Строгом юноше» режиссеру необходимо было именно дарование Попова, яркое, даже дерзкое, анти-иллюстративное по самой своей сути, полифоническое, сплетающее экспрессионистическую музыкальную ткань фильма. […] Шли к завершению съемки, в воздухе, как гроза, зрела дискуссия, запрограммированная, страстно желаемая авторами фильма. И гроза разразилась, но не творческая, не общественная — административная. В газете «Кино» от 28 июля 1936 года, в которой первая страница рассказывала о беспосадочном перелете Чкалова, Байдукова, Белякова, вторая под девизом «Создать серию фильмов по истории партии» выносила на обсуждение читателей схему сценария «Выборгская сторона», подвал на той же второй странице был отведен «Постановлению треста «Украинфильм» о запрещении фильма «Строгий юноша». Основание: формализм, отрыв от действительности, неясность концепции. Эта публикация, подобно шлагбауму, опустилась на пути фильма, так многообещающе, так интересно начавшегося сценарием, дискуссией вокруг него. Значит, литература приняла удивительный мир этого сценария, а экран отверг. А если бы принял и фильм вышел к зрителю, то попал бы в такое отличное многообразное экранное окружение лучших фильмов года: «Депутат Балтики», «Бесприданница», «Чудесница», «Мы из Кронштадта», «Заключенные», «Последняя ночь», «Семеро смелых», «Тринадцать». И как бы он был одинок — странный, дерзкий, ни на что не похожий фильм! […] Начиная с середины 60-х годов фильм «Строгий юноша» появился на экранах, сначала маленьких, тесных просмотровых залов ВГИКа, а затем вышел на экраны творческих домов, стал обязательным участником юбилеев писателя Ю. Олеши и режиссера А. Роома. И, наконец, в 1974 году по праву занял место в ретроспективе фильмов Роома, посвященной его 80-летию, вышел на самый большой, самый желанный для художника киноэкран массового кинотеатра. […] (И. Гращенкова, 1977)
Один из своеобразнейших фильмов советского кино 30-х годов и лучших в творчестве режиссера А. М. Роома. […] Еще до публикации сценария журналом «Новый мир» он стал объектом активного обсуждения кинематографической общественностью Киева и Москвы. 24.07.34 дискуссия состоялась в московском Доме кино, а еще раньше — в московском Доме советского писателя. Здесь в обсуждении сценария приняли участие В. Киршон, Вс. Мейерхольд (Мейерхольду предназначалась одна из ролей в будущем фильме; сценарий «Строгий юноша», как известно, посвящался З. Райх, жене Мейерхольда), А. Фадеев, В. Шкловский и другие, давшие в основном восторженные отклики. Полемические оценки будущего фильма прозвучали со страниц прессы. Наиболее показательным из них стал отзыв «старой» комсомолки Веры Черновой, обратившейся в журнале «Молодая гвардия» с открытым письмом к Ю. Олеше. Автор письма, в частности, оспаривая представления писателя о месте таланта в социалистическом настоящем и коммунистическом будущем, писала: «Талант — это вовсе не профессор Степанов — представитель старой дореволюционной интеллигенции, а это в первую очередь лучшие коммунистические руководители, организаторы, воспитатели масс, авиаторы, мореплаватели, командиры, учителя, врачи, бригадиры, наконец лучшие ударники производства и полей… […] Надо равняться на талантливых людей, но только на тех, которые являются действительно лучшими в нашей стране не потому, что они даровиты, но потому, что свое дарование они ставят на службу социализму… Ваши юноши и девушки, Юрий Карлович, слишком много морализуют и слишком мало действуют. Чувства их ограничены в сущности областью взаимоотношений полов, хотя у каждого из наших молодых людей, умеющих крепко и красиво любить женщину, есть еще немало чувств и дел, занимающих огромное место в его жизни». В ответ Олеша написал, что сценарий для того и создавался, «чтобы молодежь имела повод морализовать». Однако прозвучавшую критику в журнале ЦК ВЛКСМ писателю, по всей видимости, пришлось учесть. В одном из монологов, обобщающих споры молодых героев о месте таланта в обществе будущего, главный герой фильма — комсомолец Гриша Фокин — прямо говорит, что равенство при социализме искореняется понятием соревнования, на лучших следует равняться, а лучшие — это вожди. По существу, развернувшаяся на страницах печати полемика вокруг сценария предопределила судьбу будущего фильма. Фильм был завершен во втором квартале 1936 года. 10.06.36 вышло Постановление треста «Украинфильм» о запрещении фильма «Строгий юноша»: «Просмотр так называемого чернового монтажа фильма «Строгий юноша» (фактически законченного фильма) приводит к выводу, что постановщик — режиссер А. Роом не только не пытался в процессе съемок преодолеть идейно-художественную порочность сценария, но еще резче подчеркнул и навязчиво выпятил его чуждую «философскую» основу и ложную систему образов. По своей идейной концепции, в трактовке образов, общим эстетическим и стилевым чертам фильм «Строгий юноша» является образцом проникновения чуждых влияний в советское искусство. […] 1. Идейный стержень фильма — кодекс новой морали, рассуждения о равенстве и уравниловке — представляет собой смесь претенциозных сентенций (например: «щедрость, чтобы уничтожить чувство собственности») и отвлеченных прописей, к которым с явным намерением придать фильму большую «проходимость» механически добавлены высказывания тов. Сталина о большевистской ясности цели как новой черте советских людей. 2. В фильме провозглашается своеобразная разновидность буржуазной идеи технократии. Устами передовой советской молодежи, «хороших комсомольцев», авторы фильма утверждают, что представителям высшей интеллигенции будет принадлежать власть «в будущем бесклассовом обществе» (причем эта «власть гения» в фильме персонифицируется в отталкивающем образе доктора Степанова). […] 4. В системе образов фильма комсомольская молодежь изображена так, что фильм в целом звучит как пасквиль. […] А. Роом изобразил советскую молодежь, комсомольцев как людей, лишенных воли, действенности, революционной страсти, неспособных дать отпор классовому врагу (Цитронову и цитроновщине), рабски преклоняющихся перед «гением» Степанова. […] 6. При постановке фильма допущены грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма. […] 7. В виду всего этого «Украинфильм» постановляет: а). Выпуск фильма «Строгий юноша» — запретить. Киностудии прекратить дальнейшую работу над фильмом. б). По постановлению ГУКФ постановщик фильма «Строгий юноша» — А. Роом, который в свое время за недисциплинированность и трудовое разложение был уволен из Мосфильма — снимается с режиссерской работы в кинематографии. […] г). Признать, что директор Киевской киностудии т. Нечес и начальник художественно-производственного отдела Украинфильма т. Левит в процессе всей работы над фильмом проявили недостаток бдительности и предоставили А. Роому полную свободу в осуществлении его вредных взглядов относительно идейной и стилевой направленности фильма. […] Вопрос об ответственности тт. Нечеса и Левита поставить перед директивными органами. д). Заместителя директора киевской киностудии по художественно-производственному отделу т. Лазурина, который непосредственно руководил постановкой «Строгого юноши» […] — снять с руководящей работы, в студии. Директор Украинфильма ТКАЧ». Обвинения в формализме, отрыве от действительности и неясности концепции, для политической конъюнктуры 1936 года звучали более чем убедительно. 13.02.36 в редакционной статье газеты «Правда» — «Грубая схема вместо исторической правды» (по поводу картины режиссера И. П. Кавалеридзе «Прометей», упомянутой в «Постановлении») подверглась острой критике, в том числе и за формализм, другая работа «Украинфильма», и начавшаяся с этой и ряда других статей в «Правде» идеологическая кампания уже не могла пройти мимо фильма Олеши и Роома, откровенно обращенного к условной стилистике и фантастическим образам светлого будущего. (Е. Марголит, В. Шмыров. «Изъятое кино», 1995)
В воскресенье директор Музея кино Наум Клейман представил телезрителям Российского канала знаменитый фильм режиссера Абрама Роома (1894-1976) «Строгий юноша», так и не вышедший на экраны в 1935 году и пролежавший потом на полке ровно тридцать лет. Но и в 60-е его смогли увидеть единицы, после чего лента опять благополучно осела в хранилище. Фильм интересен не только изощренностью киноязыка при крайней ходульности содержания, но и тем, что автором сценария был Юрий Олеша. Юрий Олеша, как говаривали советские критики, фигура неоднозначная. С одной стороны — он явный баловень литературной фортуны. Прибыв в Москву молодым человеком без имени, он сразу оказался сотрудником «Гудка», — не официозных бухаринских «Известий», конечно, но газеты очень популярной. Тогда же журналы с удовольствием стали печатать его рассказы, а по выходе «Трех толстяков» Олеша если не сделался знаменитым, то встал на дорогу славы. Знаменитым он проснулся в день выхода из печати романа «Зависть». Фраза «по утрам он поет в клозете» стала популярна, как маяковские остроты. Было время, богатое на литературные новинки, причем первосортные. Но даже на этом богатом фоне роман Олеши прозвучал необычайно громко. Помимо явного таланта автора, другой составляющей успеха была тема романа — «интеллигенция и революция». На этой теме была сделана не одна репутация. Скажем, два современника Олеши, Бабель и Булгаков, писали о том же, но об интеллигенте в вихре гражданской войны, тогда как Олеша — об интеллигенте среди социалистического строительства. Герой романа интеллигент Кавалеров — отметим пародийность фамилии — просыпается в квартире большевика и спеца Бабичева, который накануне подобрал его пьяным на улице, после того как Кавалерова вышвырнули из кабака. Завязка если не аллегорична, то во всяком случае символична: Кавалеров буквально вышвырнут из новой жизни, Бабичев же, олицетворяющий созидательные порывы большевизма (он проектирует коммунальные столовые, чтобы женщин-рабочих освободить от кухонного бремени), покровительствует ему. Вряд ли сам Олеша слышал убийственную ироническую перекличку двух своих самых знаменитых вещей: канатоходец Тибул пьет в кабаке, социалистический «толстяк» стал к нему снисходителен. Впрочем, во времена «Зависти» такая постановка вопроса никому еще не могла прийти в голову. Большевистские бонзы еще не опознавались как «толстяки», интеллигенты не ощущали себя трагическими страдальцами, как много позже опишет своего доктора Пастернак. Поэтому под пером Олешы Кавалеров не трагический герой, но своего рода Пьеро эпохи, клоун на арене, где творятся неслыханные и чудесные, но непонятные для него вещи. Это было в духе времени: вспомним самоубийцу у Эрдмана или единственного интеллигента в знаменитых романах Ильфа и Петрова — Вассисуалия Лоханкина, говорящего гекзаметром и брошенного, естественно, женой. Интеллигенты не по декрету, но искренне чувствовали себя несвоевременными и несозвучными, и должно было пройти несколько десятилетий, чтобы описанный Олешей конфликт был переосмыслен. В 60-е лагерник и критик Белинков написал блестящую книгу об Олеше под названием «Толстяк и поэт», в которой все было расставлено по шестидесятническим полочкам. Недаром книга была запрещена, журнал, в котором печатались отрывки из нее, разогнан, сам критик — выслан, чтобы потом погибнуть в загадочной катастрофе на европейском автобане. А сказал-то Белинков только и всего: партийная номенклатура — это «толстяки», а Олеша — поэт и канатоходец, но жизнь — не сказка, и они победили его. Но вернемся в 30-е. Времена менялись, а Олеша-Кавалеров по-прежнему безуспешно пытался вписаться в героические будни. Сценарий «Строгого юноши» — последняя попытка этого рода. Удивительно, но и здесь Олеша не отступил от раз заданной схемы. В сценарии есть и Суок — комсомолка, весьма забавно трактующая теорию «стакана воды», простодушная и симпатичная, но — кукла, как ни крути. Здесь есть и героиня, искренне рвущаяся из стана «толстяков» в стан «канатоходцев». Но — и это кажется невероятным — Олеша внутри схемы совершил еще один кульбит. «Толстяком» теперь становится интеллигент, а кавалеровы-тибулы превращаются в комсомольцев, усиленно сдающих нормы ГТО. Здесь важна вот какая закономерность: в сказке выступает революционная масса против зажравшихся буржуев-эгоистов, в «Зависти» интеллигент-одиночка «завидует» здоровому коллективизму, в «Юноше» интеллигент-эгоист завидует здоровому коллективизму комсомольцев, и его готова покинуть, как Лоханкина, его жена Маша. Ужас в том, что бумеранг, однажды брошенный, не мог не вернуться. Он и вернулся: фильм, разумеется, был запрещен. Канонической осталась лишь первая версия, две другие властям были больше не нужны. С тех пор Олеша ничего не писал, кроме записных книжек, и жил двадцать лет буквально на содержании «Трех толстяков», которые превратились в пьесу, в фильм, разве что не в балет. Для судьбы Олеши важен и еще один эпизод. Как раз во время работы над «Юношей» он имел неосторожность выступить со статьей против Шостаковича, включившись в кампанию по искоренению «сумбура вместо музыки». Либеральная интеллигенция, которая была в России всегда, с удовольствием ему этого никогда не забывала, как будто судьба Шостаковича зависела именно от Олеши. Но это — лишь камертон к основной линии литературной судьбы. Олеша в 50-е сделался ходячей — точнее, сидячей в «Национале» — легендой, и новые юноши, отнюдь не строгие, но в галстуках с пальмами и с набриолиненными коками, почитали за честь угостить его коньяком. Олеша писал свои «Ни дня без строчки», но только на фоне тогдашней литературы эта вымученная книга могла казаться новаторской. Валентин Катаев в автобиографической повести «Алмазный мой венец» вспоминает такой анекдот. Как-то они с Олешей поздно ночью ждали трамвая. Олеша сказал: ничего не получится, я невезуч. В этот момент в темноте послышался перестук трамвайных колес. Но вдруг трамвай, не доехав до остановки метров двадцать, остановился и — уехал задом опять в темноту. Я же говорил, тоскливо сказал Олеша. Кажется, это едва ли не метафора его собственной литературной судьбы: трамвай был-таки совсем рядом, но сесть в него так и не удалось. (Алексей Тарханов, 1994)
Лирико-социальная декадентская драма. В отличие от скандинавской традиции, согласно которой короткое лето — это счастливая и умиротворяющая пора в жизни отдельного человека и в миропонимании многих обитателей северных ландшафтов, для нас, тоже живущих не в таких уж южных широтах, знойная пора иногда может восприниматься отнюдь не в радужных тонах. Вот и в советском кино можно найти поразительные прозрения, как за летней пасторалью и внешней благостностью размеренного, даже размягченного под солнцем ничегонеделанья скрываются опустошительная драма, общественный слом, катаклизм эпохи. Упоминание о скандинавской традиции вовсе нелишне, поскольку режиссер Абрам Роом был большим поклонником творчества Кнута Гамсуна. И даже без знания этого факта можно интуитивно почувствовать, что в его уникальном по стилю фильме «Строгий юноша» словно разлита в воздухе причудливая смесь изощренного, манерного декадентства, плотски-праздничного восприятия действительности (стоит лишь взглянуть на пышущие здоровьем и молодостью тела юных спортсменов и спортсменок, или на импрессионистски, но сочно представленную наготу женщины-купальщицы, выходящей из пруда). И все сочетается со вполне советской по духу эстетикой комсомольско-спортивных парадов и оптимистически-радужного отношения к социалистическому миру в тот момент, когда он уже начал проваливаться куда-то в прорву. Отнюдь не пышное и величавое «сталинское барокко», которое формировалось в те же годы (допустим, в лентах Григория Александрова — начиная еще с «Веселых ребят» и заканчивая «Светлым путем»), а еще более странный симбиоз «сталинского декаданса», проникнутого неприкрытой чувственностью и одновременно изысканностью платонических страстей. Но это не только не было поддержано и усвоено благодаря «Строгому юноше», а наоборот, вызвало глухое раздражение властей, по всей видимости, и самого Сталина, который уже тогда превратился в главного киноцензора страны. Фильм был обвинен в формализме и запрещен к выпуску на экран, однако не случайно именно он был полузакрыто (для студентов и специалистов) возвращен в обиход где-то в середине 60-х годов (вот еще одна «летняя пора» в истории СССР), на волне переоценки творчества Роома. Режиссер явно заслуживал высочайшего признания и, кстати, тогда же смог вернуться в своей непростой карьере к утонченному поиску своеобразных стилевых решений уже на материале литературной классики («Гранатовый браслет», «Цветы запоздалые», «Преждевременный человек»). Между прочим, и самого Абрама Роома можно было назвать «преждевременным человеком», как и Юрия Олешу, автора сценария «Строгого юноши», развившего мотивы своего гениального романа «Зависть». И сама их картина намного опередила 30-е годы, не вписавшись в представления о «лучшей на свете и счастливой эпохе». Разумеется, данную ленту можно воспринимать и как особую love story по-советски, куда более вызывающую и радикальную, нежели тоже роомовская «Третья Мещанская», потому что нетрадиционный «любовный треугольник», этот menage a trois времен угасающего нэпа, был превращен в вовсе недопустимый адюльтер периода энергичного социалистического строительства. Также небезынтересны предварительные варианты названия фильма — «Комиссар быта» и «Волшебный комсомолец». История внезапной страсти, которая охватила молодого дискобола-комсомольца с мускулистым торсом и неожиданно нежной душой по отношению к гораздо более старшей по возрасту женщине — жене какого-то преуспевающего врача, купающегося в роскоши и праздности существования в некоем особняке-дворце где-то на юге страны, подспудно выражает тайную мечту, навязчивое желание, неутолимую зависть нового поколения, воспитанного уже при социализме. Оно наперекор провозглашаемым в картинной позе идеалам все равно стремится приобщиться если не к материальным ценностям, вещному миру и беспечности обеспеченного быта, так хотя бы к ускользающей мимо (словно прошумевшая ветвь, полная цветов и листьев — вспомним изумительный олешевский образ), улетучивающейся в никуда духовности и возвышенности прежнего уклада жизни тех, кто еще застал дореволюционные времена. Между женщиной «бальзаковского возраста» (актрисе Ольге Жизневой, жене Абрама Роома, было во время съемок 37 лет) и примерно девятнадцатилетним юношей, то есть ровесником Октября, пролегает не только возрастная и социальная пропасть, но — что куда неотвратимее — исторический разлом, насильственная смена эпох. Своего рода несостоявшееся «бабье лето» героини средних лет, которая так и не позволила себе даже подумать о возможности ответить взаимностью на открытые и пугающие проявления чувств юного дискобола, вступает в неразрешимое противоречие с предлетним ощущением немедленной и непременной реализации своего права на радость и счастье, что переполняет тело и душу комсомольца. Есть непостижимое предостережение в том, как натура южного лета — кажется, оно продлится вечность, подобно неиссякаемой молодости, которая вызывает, в свою очередь, подсознательную зависть у тех, кто прошел «земную жизнь до половины» (любопытно, что Роом снял столь этапную картину в возрасте 42-х лет — сравните по этому принципу с лентами «Восемь с половиной» Феллини, «Июльский дождь» Хуциева, «Все на продажу» Вайды, «Зеркало» Тарковского…) — таит в себе скрытую угрозу стремительного краха. Зыбкая частная пастораль затем обернется общественной и более того — всемирной катастрофой. За летом 1936 года последует страшный 1937-й. Стремящийся выжить и приспособиться к режиму полуопальный Абрам Роом будет вынужден к июню 1939 года, почти накануне своего 45-летия, подготовить к выпуску на экран новую «оборонную» работу «Эскадрилья № 5», которая на стадии съемок вообще называлась пророчески: «Война начинается». А еще через два года, именно летом, разразится настоящая война, абсолютно не такая легкая и скоротечная, как виделось. (Сергей Кудрявцев)
Кинокэмп по-русски. Термин «кэмп», происходящий от французского глагола «se camper» («выставлять напоказ», «щеголять»), не имеет прямого соответствия в русском языке. Широкое поле исследований, которое этот термин обозначает, практически неизвестно русским киноведам. Главная задача Киносимпозиума в этом году заключается в разработке концепции кэмпа в советском и российском кино. Проблематичным является определение границ термина и в западной критике. Основополагающая статья Сьюзан Зонтаг «Заметки о кэмпе» вызвала волну опровержений. Многие активисты заявляли, что Зонтаг взяла одну из характеристик кэмпа-преодоление сексуальных границ-и необоснованно превратила этот феномен в популяризированную эстетическую систему. Характеристиками этой системы являются легкомысленность, смешение высокой и массовой культуры и предпочтение, которое она оказывает стилю в ущерб содержанию. Противники Зонтаг относят зарождение кэмпа к фигуре Оскара Уайльда. Они выдвинули свое понимание сущности кэмпа как феминизированной, мужской, гомосексуальной эстетики. Несмотря на разногласия в определении кэмпа, обе стороны признают, что кэмп-это нечто, настойчиво требующее внимания. Он перформативен, опирается на импровизацию и стилизованные действия-вне зависимости от его аудитории и от того, осознает ли он себя в качестве кэмпа. Кэмп в кино можно рассматривать и как продукт, и как способ его прочтения зрителями, которые ценят то, что с точки зрения господствующей культуры считается дурным вкусом. Применяя выдвинутое нами рабочее определение кэмпа к русскому и советскому кино, участники Симпозиума рассмотрят все грани этих политизированных дебатов вокруг кэмпа. Чем может быть полезен термин «кэмп» для русского кино? Западные дискуссии о кэмпе часто отмечают его попытку отделения от буржуазной, нормативной культуры, от культуры мэйнстрима. Однако, открытый показ сексуальной трансгрессии в советском кино практически отсутствует, ведь, как известно, «В СССР секса нет». Гомосексуализм считался преступлением, начиная с 30-х годов и вплоть до распада СССР. Хотя действие соответствующего закона было отменено в 1993 г., в последнее время Российская Федерация движется в сторону похожих правовых актов дискриминации. Например, в ноябре прошлого года законодательная власть Санкт-Петербурга, поддержанная прокремлевской партией «Единая Россия», утвердила законопроект, согласно которому всякая публичная пропаганда гомосексуализма будет запрещена. Понятие кэмпа, включенное в массовый рынок российской киноиндустрии, может предложить альтернативу не только эстетической нормативности, но и гипермаскулинности путинской эры. Можно также утверждать, что элементы кэмпа существовали на протяжении всей истории русского и советского кино, находя себе место как в рамках высокоцентрализованной кинематографии советского периода, так и в рамках частных студий современной России. Ретроспектива этого года демонстрирует разнообразие подходов к кэмпу. Советский стиль прошлых лет может превратиться в жемчужину кэмпа-например, в «Человеке-амфибии» (1961) или в недавно восстановленном «Строгом юноше» Абрама Роома. Стилизованная манера игры Александра Баширова и Ренаты Литвиновой, кэмп-символов русского артхауса, в полной мере проявляется в «Доме под звездным небом» (1991) и «Богине» (2004). Популярные жанровые картины-«Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975) и недавние «Весельчаки» (2010) режиссера Феликса Михайлова воспевают нарушающий гендерные границы трансвестизм. Разработка концепции кэмпа также может открыть новые пути исследования истории русского и советского кино. Прочтение истории советского кино с точки зрения кэмпа сможет объяснить появление таких картин, как «Счастье» Александра Медведкина (1934) и «Веселые ребята» Григория Александрова (1934), чьи игривость и легкомысленность находились в резком контрасте с нагруженными идеологией соцреализма фильмами 1930-х годов. Как эти продукты эстетики кэмпа проходили цензуру, скрывая свою сущность или будучи двусмысленными, и все же существуя для публичного потребления теми, кто опознавал их эстетический код? Другой пример: исследования российской массовой культуры 1990-х годов почти целиком концентрировалось на «чернухе», в то время как фильмы этого периода также воспевали представителей демимонда, или исторический мусор советской эры в таких произведениях как «Серп и молот» Сергея Ливнева (1994) и «Два капитана-2» Сергея Дебижева (1992). Наконец, произведения, существующие в эстетике кэмпа, часто используют высокую культуру Российской империи и Советского Союза. Так, образ самого популярного поэта России, Александра Пушкина, абсурдным образом сталкивается с массовой культурой современности в картине Юрия Мамина «Бакенбарды» (1990) и новой экранизации «Бориса Годунова» (2011), сделанной Владимиром Мирзоевым. Что может прочтение русского кинематографа с точки зрения кэмпа сказать о его аудитории, от зрителей внутри страны и фестивальных ценителей, до историков и теоретиков кино за рубежом? Мы приглашаем вас присоединиться к обсуждению этой темы на Четырнадцатом ежегодном Симпозиуме, «Кинокэмп по-русски». Он пройдет в Университете Питтсбурга с понедельника, 30 апреля до субботы, 5 мая 2012 года. Вечерние показы будут проходить в кинозале Мелвуд Питтсбургского киноинститута (Pittsburgh Filmmakers’ Melwood Screening Room). В этом году Русский Киносимпозиум расширяет сферу своего действия — показ «Жидкого неба» (1982) Славы Цукермана состоится в кинотеатре под открытым небом (Riverside Drive-in). Фильм будет представлен самим режиссером. Русский Кино-симпозиум проходит при поддержке Университета Питтсбурга: Деканата Факультета Искусств и Наук имени Кеннета П. Дитриха, Университетского Центра по международным исследованиям, Центра русских и восточно-европейских исследований, Центра гуманитарных наук, Кафедры славянских языков и литератур, Программы по исследованию кино, Аспирантской программы по культурологии, Русского аспирантского киноклуба и Сообщества аспирантов и студентов-профессионалов. Русский Киносимпозиум осуществляется на гранты от Фонда Хьюлетта (Hewlett Foundation) и Фонда Питтсбурга (the A.W. Mellon Educational and Charitable Trust Fund of The Pittsburgh Foundation). (Эндрю Чэпмен)
Удивительный фильм! Более 70 лет назад в Киеве снималось такое потрясающее кино! Философия и эротика, замечательная операторская работа и дерзость режиссера и сценариста. В 30-е годы прошлого века общество жило такими духовными проблемами! (вэл, Киев)
Этот фильм рожден великим писателем Ю. Олешей в сотрудничестве с талантливейшим режиссером А. Роомом, как своеобразная тоска по идеалу, как попытка представить нового человека коммунистического общества. Олеша видел рождающееся на глазах физкультурное поколение 30-х годов, чувствовал определенную бездуховность будущих хозяев страны, озабоченных лишь нормами ГТО. Отсюда появление на экране нового героя — Гриши Фокина, создавшего третий — нравственный комплекс ГТО. Его положения просты, понятны и важны, они по сути религиозные моральные догмы. Гриша говорит о скромности, искренности, правдивости, великодушии, целомудрии будущего комсомольца. Но… значительно легче усовершенствовать тело, а душа и сердце всегда воспитываются с жесткой и волевой ломкой. Сам Гриша подвергается непростому испытанию. Он любит замужнюю женщину, жену известного хирурга. И не думаю, что, что выйдет из этой ситуации без потерь… Интересны и слова о неравенстве, которое изжить в обществе нельзя. Эта смелая мысль была и в пьесе Ю. Олеши. Фильм получился величавым и красивым, снятым длинными панорамными кусками отличным оператором. Очень интересный образ создал М. Штраух. Он играет этакого шута при друге профессора, которому позволено говорить, что угодно. К сожалению, фильм попал под кампанию борьбы с формализмом. Под критику попали Шостакович, Пастернак, Олеша. Фильм выйдет на экран лишь в 1974 году. (Александр Гребенкин, Днепродзержинск)
Интересный фильм с точки зрения развития кино. Есть еще много от немого, например, диалоги построены так, что можно было бы их запросто заменить титрами. Несколько наблюдений: Штраух пытается играть Шмагу, только злого. Принципиальные комсомольцы беспомощны перед его бредом про чужую ограду, глоток пирожного и пр., и после его ухода искренне обижены — «он не верит в нашу силу». Как представишь себе, сколько людей в это время жили в бараках, коммуналках, трущобах, в каких нечеловеческих условиях работали строители будущего счастья (московское метро, Комсомольск-на-Амуре и пр.), так и возникает мысль о трансформации юсуповских дворцов в дачи хирургов с «консертными залами» и вечерами во фраках, которым правительство присылает коньяк. Уморительна юная Серова со своей теории утоления желаний: «Ах, как я устала от своей развязности!». Бегущий раздетый атлет с украденными пирожными и метание оных в Штрауха в Гришином сне — отдельный вставной номер, подходящий, скорее, к фильму «Веселые ребята». У Гриши с мамой прекрасная квартира в только что отстроенном доме с ковром на лестнице, конструктивистским интерьером и встроенным шкафом. Неожиданный диалог о власти гения. Самые мудрые слова — о красоте (когда некрасивая Катя смотрится в зеркало) и слова мамы Гриши после диалога о власти гения. Еще одна неожиданность — чеховско-горьковский диалог хирурга о гуманизме, страданиях и неразделенной любви в бесклассовом обществе, а потом, в ответ — цитата из Маркса, которую он принимает за Гамсуна. Мантра про равенство и соревнование похожа на современные постулаты «Стань успешным». Финал вот только вряд ли укладывается в Гришин третий комплекс ГТО. Прямо Мариенгоф какой-то. Надо пьесу почитать. (Erna, Moscow)
Комсомольцы на колесницах и другие радости. Строгий юноша Гриша одевается в белое и сочиняет третий — морально-этический — комплекс ГТО: скромность, трудолюбие, сентиментальность, целомудрие (этот пункт не у всех находит понимание 
Лучшие друзья Гриши — дискобол, комсомолка (в этой роли — будущая советская кинозвезда Валентина Серова) и член ЦК ВЛКСМ (это девушка такая, Оля зовут). Большая любовь Гриши — Маша, жена престарелого, но гениального хирурга — доктора Степанова. Героям предстоит решить, как сочетать свои чувства с высокой комсомольской нравственностью. Сейчас картина смотрится либо как шедевр в стиле «что это было?», либо как грандиозный стеб. То, что там делают и что говорят — это за гранью. Комсомольцы в белых майках и шортах раскатывают по стадиону на колесницах («Бен Гур», удавись!), а затем обсуждают этические проблемы в душевой (все, опять же, в майках и шортах). Профессор живет во дворце на даче размером с Венгрию, в окружении садов и фонтанов, где по вечерам проводятся балы и фортепианные концерты. Дискобол закидывает идеологических врагов пирожными. От любви главных героев в музыкальном салоне под неведомую музыку разливается озеро и зацветают лотосы. Хирург оперирует умирающую прямо в аудитории, на глазах сотни-другой зрителей — при этом не проливается ни капли крови. Все это, напомню, происходит в СССР, в 1934 году. Отдельные непонятки связаны с появляющимися время от времени титрами — либо это попытка сэкономить пленку, либо кто-то забыл, что кино вообще-то звуковое. К сожалению, найти хорошую копию этого паноптикума почти невозможно — видимо, его еще не восстанавливали. То, что есть в торрентах — очень плохого качества, картинка время от времени просто расплывается белыми и серыми пятнами. Но посмотреть фильм все же стоит — это такой цирк, что и в наше время не часто снимают. (Madjara)
Этот фильм Абрама Роома, поставленный со впечатляющей, временами — вызывающей, раскованностью, мимо которого невозможно пройти всякому, кто хочет составить представление о советской кинематографии, положенный на полку весной 1936 года и вернувшийся из небытия спустя тридцать лет, всегда вызывал у меня некое беспокойство. Причиной этого беспокойства были довольно многочисленные сюжетные странности, не слишком влияющие на конечный имперссиональный итог, но пробуждающие мимолетное неудовольствие, какое бывает, когда видишь рассыпанные по скатерти крошки. Какие это были странности? Например, такие. Есть семья: муж — известный хирург Степанов (за шестьдесят), его жена Маша (около сорока). Кроме супругов в доме квартирует некто Цитронов, приживал Степанова. Поскольку Степановы не молоды, логично предположить, что они в браке давно, лет примерно двадцать. Итак, на первый взгляд, у нас крепкая семья, которая миновала все положенные кризисы, прошла через все неизбежные скандалы, пережила все возможные интрижки и, сохранившись, готова уверенно смотреть в будущее. Однако, вместо спокойствия и взаимного доверия, разыгрывается драма: Степанов отчаянно ревнует Машу к приглашенному в их дом комсомольцу Грише Фокину. Степанов боится этого телесно и душевно здорового парня, боится, что жена его бросит, срывается на Цитронова, когда тот намекает, что Маша остается со Степановым только по финансовым соображениям. Это происходит в самом начале фильма, когда еще нет никаких поводов подозревать взрослую состоявшуюся женщину в чем-то предосудительном. Да, Гриша превосходно сложен и по-настоящему привлекателен, но полагать, что твоя жена, с которой ты съел не один пуд соли, скакнет в постель к первому встречному атлету, это все же некоторый перебор. Дальше — больше. Гриша влюблен в Машу. О его чувствах к ней прекрасно осведомлены окружающие, причем осведомлены настолько, что, не обинуясь, рассказывают об этом Маше — в присутствии мужа. Однако никого — ни самого Гришу, ни его приятелей, ни мать-старушку — не волнует столь большая разница в возрасте между молодым человеком и предметом его увлечения. Этой темы — словно не существует: для советского студента нормальным оказывается не только полюбить чужую жену, что уже само по себе должно вызвать пересуды, но и то обстоятельство, что его избранница сама годится ему в матери, тоже кажется всем вокруг более чем обыденным. Но, оказывается, Машей покорен не только Гриша. Презренный Цитронов тоже неравнодушен к супруге своего принципала: понимая, что Маша никогда не ответит на его порыв, Цитронов вынужден утолять свою страсть по-своему, в частности, подглядывать за тем, как она переодевается, подглядывать, рискуя быть разоблаченным… Есть и еще зазубрины, однако можно обойтись и без их перечисления, поскольку смысл претензий, полагаю, ясен. Не ясны, впрочем, причины их появления, точнее, они не были ясны до того, как я не прочитал положенный в основу картины оригинальный сценарий Юрия Олеши, который все ставит на свои места. Дело в том, что наш замечательный режиссер Абрам Роом страдал столь свойственным его профессии пороком — непотизмом, и потому в своей, новой на тот момент, постановке он пригласил на главную роль не ту актрису, которая должна была адекватно воплотить задуманный сценаристом образ Маши, а свою жену — Ольгу Жизневу. Олеша видел свою героиню юной женщиной, соответственно, ее мужу, как прямо указано в тексте, было сорок восемь. Четвертьвековая разница в возрасте и, как следствие, сопутствующие этому неврозы и заботы. Жизневой во время съемок было тридцать шесть, еще несколько лет накидывала крупная комплекция. Именно поэтому, для сохранения пропорции, ее партнером пришлось делать Юрия Юрьева, который вообще родился в 1872 году. Тщательно продуманный сценарий — это чрезвычайно жесткая конструкция, где все элементы настолько плотно подогнаны друг к другу, что не возможно задним числом произвольно переменить один, чтобы это не сказалось, и довольно категорично, на всем строении, и хорошо если сыпется только штукатурка. Там, где у Олеши вполне логичная и мотивированная схема (короткий брак Маши и Степанова не прочен; молодая девушка, перед которой вся жизнь, не держится за супружество и это не может не ощущать Степанов; окружение Гриши полностью на его стороне: юные к юным, пожилые к пожилым, Маша слишком хороша для Степанова; подглядывать за девицей это не то же самое, что подглядывать за теткой), Роом, одним неудачным решением, расшатывает весь сюжет, превращая крепкую многоплановую мелодраму в некий авангардистский балет. Наверное, Абрам Матвеевич был по-своему прав: он видел эту историю именно так, а не иначе. Однако столь откровенное игнорирование авторской воли, игнорирование, которое не добавляет картине достоинств, но, напротив, подвешивает весь проект, как тот самый гвоздь, которого вовремя не оказалось в кузнице, представляется сейчас не слишком обоснованным. (Денис Чукчеев)
Пятьдесят оттенков белого: «Строгий юноша» Абрама Роома
Новый номер ИК посвящен одновременно новейшему российскому кино, премьерам недавнего «Кинотавра» и вместе с тем фильмам 1920–30-х, увиденным заново глазами современных критиков. Продолжаем рассказывать об историческом разделе выпуска и публикуем текст Юрия Сапрыкина об одном из самых загадочных фильмов советского кино, способном привести в замешательство зрителя и по сей день, «Строгом юноше» Абрама Роома.
Комсомолец Гриша Фокин влюбляется в жену профессора Степанова, но опасается проявлять свои чувства, восхищаясь великим умом профессора. Герой напряженно размышляет над этическими принципами нового времени, в которые явно не входит роман с чужой женой. На помощь приходит верный товарищ, дискобол Коля, призывающий чрезмерно строгого Гришу открыто проявить свои чувства. Драма разыгрывается в интерьерах палладианского дворца на морском берегу, где никогда не заходит солнце: он то ли достался профессору за заслуги перед наукой, то ли стал уже обыденным жилищем в бесклассовом обществе будущего.
Для зрителя, привыкшего оценивать кино сталинского времени в критериях «пропаганда — честность» (где значения по второй оси стремятся к нулю), «Строгий юноша» может оказаться головоломкой. Это вроде бы кино о современности — но современность выглядит слишком патетически возвышенной, как будто дело происходит не на профессорской даче (которые сами по себе в середине 1930‑х были относительной редкостью), а на ВДНХ или в монументальном сочинском санатории (которых в середине 1930‑х попросту не существовало). В нем нет «радости простого труда» и вообще труда как такового — только восхищение перед мускульной силой и полетом мысли, проявляющих себя в науке и спорте. Это как бы история любовного треугольника — но его крайние точки не то чтобы стремятся друг к другу и постоянно декларируют уважение к противодействующему партнеру.
Впрочем, прежде всего бросаются в глаза не историко-жанровые противоречия, а общая труднообъяснимая странность «Юноши». Видимо, ее же имели в виду чиновники «Украинфильма», запретившие прокат фильма с универсальным для того времени обоснованием: «За формализм». Это кино, прежде всего озабоченное, как кажется, прорисовкой светло-серых теней на белом фоне. Юрий Олеша, написавший сценарий, позже поражался, как долго съемочная группа комбинировала освещение, пытаясь передать фразу «стрекозиная тень стекол на стенах». В нем есть патетическая оперная замедленность, как будто действие происходит на сильной жаре, или во сне, или в каком-то потустороннем существовании. В сцене сна Гриши Фокина и странность, и общее оцепенение возведены в третью степень: белоснежный зал с вытянутыми кверху арками, напоминающий модернистский храм; профессорские гости во фрачных парах, собравшиеся полукругом у рояля; профессор, который отчитывает жену за то, что она мешает музыке; Гриша, призывающий собравшихся услышать музыку в изгибе руки профессорской жены, — даже сейчас в этом эпизоде чувствуешь себя чиновником «Украинфильма», которому принесли на худсовет фрагменты из «Малхолланд драйв».
Толкование «Строгого юноши» как сна в два шага приводит к фрейдистским интерпретациям с примесью социологии: нам легко найти в этих нарочито белых одеждах скрытое бессознательное эпохи, подавленную и готовую вырваться наружу жестокость. В «Строгом юноше» можно увидеть ожившую иллюстрацию к «Культуре Два» Владимира Паперного — к ее главам, посвященным собственно второй культуре. Статичность и замедленность, архитектурная эклектика с опорой на классику, имитация изобилия и жаркого юга — все это черты сталинской культуры, которую создатели «Строгого юноши» угадывают еще до того, как они стали мейнстримом, и весь этот палладианский парадиз невозможен без скрытой от глаз теневой стороны с бараками, зэками и вохрой. Сцены на стадионе, где комсомольцы подобны ожившим античным статуям, а друг «строгого юноши» Коля медленно раскручивает диск — в точности как атлеты в чуть более поздней «Олимпии» (1938) Лени Рифеншталь, — невозможно воспринимать помимо знания о том, куда привел культ сильного тела в случае берлинской Олимпиады‑1936: это те самые благие начинания, итогом которых был Дахау; в статуарной пластике дискобола в скрытом виде содержится насилие (или наше знание об этом насилии).
В 1990 году в «Искусстве кино» (№ 6) публиковалось знаменитое эссе искусствоведа Михаила Алленова «Советское мифосознание» об эмблематике московского метро, где были в том числе и наблюдения о решетке, замыкающей ряд потолочных плафонов на станции метро «Комсомольская»: сцены счастливой советской жизни, все более устремляющейся к коммунизму по мере приближения пассажира к эскалатору, завершаются декоративной и функциональной, но все же отчетливо заметной решеткой, в которой трудно не увидеть неосознанную репрезентацию ГУЛАГа. Точно так же при первом появлении в кадре «Строгого юноши» мы видим Гришу Фокина за витыми прутьями ограды ар-деко, маньеристской вариацией все той же сталинской решетки. Как бы ни мечтал «строгий юноша» о новой этике (которую он, в соответствии с духом времени, называет третьим комплексом ГТО), ее предельно обнаженная формула — физическая сила, помноженная на металлический прут.
Тонкую интерпретацию предлагает в своей статье о фильме филолог Аркадий Блюмбаум для него главный конфликт фильма — между музыкой (и шире искусством), существующей в идеальной, оторванной от жизни сфере, и музыкой (искусством), физически преображающей жизнь, становящейся материей. По словам Блюмбаума, для Олеши и Роома это не просто формальное упражнение по выстраиванию правильного баланса «стрекозиных теней» — но крайне личная тема, рассуждение о месте в новой реальности художника (и шире интеллигента), пытающегося «перенести свое творчество из отделенной от советского мира «страны воображения и памяти» в «общенародную жизнь». Олеша складывает пазл будущего советского мира из древнегреческой пластики и вагнеровской концепции «тотального произведения» и делает это в краткий исторический промежуток, когда такое фантастическое соединение казалось возможным. К моменту выхода — вернее невыхода — фильма на экран это окно возможностей закрылось окончательно.
Что за ветер дул в это окошко, сейчас уже сложно почувствовать; у меня «Строгий юноша» оказывается вписан в иной, более близкий контекст. В конце 1980‑х фильм стал объектом локального культа в петербургских кругах, из которых вышли «Новая академия» Тимура Новикова, атлеты с картин Георгия Гурьянова и прочая постсоветская неоклассика. Дизайнер Константин Гончаров, далекий от мускулистой эстетики «Строгого юноши», назвал в честь фильма свой модный дом. Все эти начинания были объединены общим вектором: как писала тогда искусствовед Екатерина Андреева, чтобы современность состоялась, ее надо иронически героизировать. Потомки вряд ли смогут установить точные пропорции пафоса и иронии в работах «новых академиков», но сам «Строгий юноша», увиденный через новиковско-гурьяновскую призму, начинает казаться теперь попыткой иронической героизации, мечтой о возрождении классических идеалов, заранее смеющейся над собой и сознающей невозможность своего осуществления, обреченной (да, впрочем, и не стремящейся никого победить) попыткой привить классическую розу к советскому дичку. Как будто в цикле распадов и воссозданий империи появляются время от времени просветы, в которых выступает из тумана фигура идеально сложенного дискобола — и снова запечатлевается в истории как ироничный или пафосный, непонятный для современников и все же проходящий сквозь время жест.