Структура драматического сценария

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

Структура и
композиция сценария: трехчастность,
полярность, превращение, перепетия,
соотношение частей в целом. Режиссерский
замысел – главный вектор организующий
части в целое. Определение «центра» –
как сердцевины драмы, связывающей между
собой все элементы композиции в целое.
Фабула и сюжет сценария. Специфические
особенности композиционного построения
в театрализованной программе. Функции
пролога и эпилога. Эпизод как структурная
единица сценария. Принципы построения
эпизода театрализованной программы.
Характер построения эпизода: внутренняя
самодостаточность и зависимость от
общего идейно-тематического замысла.

Понятие
«композиция» (от лат. сотропеге
— складывать,
стро­ить) относится ко всем родам,
видам и жанрам искусства. Для драмы это
понятие особенно важно в связи с самой
ее эстетиче­ской
природой.

Реальная жизненная
модель, как правило, служит лишь
пер­воначальной наметкой плана любого
художественного произведе­ния,
окончательное же его оформление зависит
от художника.

Термин
композиция
пришел
в теорию драмы из теории живо­писи в
XIX
веке. То, что сейчас подразумевается
под понятием композиция,
у
Дидро обозначалось понятием «план». И
Дидро констатировал, что пьес с хорошим
диалогом гораздо больше, не­жели пьес
хорошо построенных. «Талант к расположению
сцен» он полагал самым редким свойством
драматурга. Даже Мольер с этой точки
зрения, по его мнению, далек от совершенства.

Утверждая, что
драма представляет собой единое целое,
Ари­стотель первым выделил в ее
построении три основных момента:

Начало
— то,
что само не следует по необходимости
за другим, напротив, за ним существует
или происходит по закону приро­ды
нечто другое; наоборот, конец
— то,
что само по необходимости или
по обыкновению следует непременно за
другим, после же не­го нет ничего
другого; и середина
— то,
что и само следует за другим, а за ним
другое.
Поясняя
это высказывание Аристотеля, Гегель в
своей «Эсте­тике»
говорит, что драматическое действие
существенным образом основывается на
определенной коллизии. Соответствующая
исход­ная
точка заключается в той ситуации, из
которой в дальнейшем должно развиваться
это противоречие, хотя пока оно еще и
не выявилось. «Конец же будет достигнут
тогда, когда во всех отно­шениях
осуществлено разрешение разлада и его
перипетий. По­средине между исходом
и концом поместится борьба целей и спор
сталкивающихся характеров. Эти различные
между собой звенья, будучи в драме
моментами действия, сами суть действия…».

Следовательно,
можно понять драму как систему действий,
ко­торые в своем единстве образуют
процесс
становления. Внутри
этой сложной системы одно действие
вытекает из другого и ведет к третьему,
отличному от него действию. Но при этом
надо пом­нить, что последовательность
в развитии действия в драме может не
соответствовать временной последовательности
и другим чер­там реально развивающегося
жизненного явления.

Таким
образом, и Аристотель и Гегель определили
возмож­ность подхода к проблеме
композиции драмы через особенность
драматического
действия.

Рецептов, с помощью
которых строится «безупречная» пьеса,
быть не может. Но закономерности
построения драмы реально существуют,
в настоящее время определены пять
основных функциональных композиционных
компонент:

• Экспозиция;

• Завязка;

• Развитие действия;

• Кульминация;

• Развязка.

Экспозиция
и завязка. Поскольку
драматическое действие представляет
собой отражение лишь некоторой,
искусственно ог­раниченной части
реального жизненного действия, то одной
из первоочередных задач драматурга
является задача верно определить
исходную ситуацию — как первооснову
коллизии, из которой должен развернуться
драматический конфликт. В этой ситуации
конфликт еще не разразился, но намечается
в дальнейшем как коллизия.
Воспроизводя
исходную ситуацию, драматург тем самым
эк­спонирует
(буквально
— выставляет напоказ, показывает) начало
пьесы.

Уже само название
пьесы служит в известной степени
экспо­нирующим моментом. Жанровое
определение, данное автором, то­же
экспонирует пьесу, являясь для зрителя
своего рода эмоцио­нальным камертоном.
Современные драматурги нередко расширя­ют
значение жанрового подзаголовка — от
чистой информации он поднимается до
обобщения образной структуры. В некоторых
слу­чаях жанровый подзаголовок
становится даже как бы идейным манифестом.

Важную
экспозиционную функцию выполняет так
называемая афиша (список
действующих лиц),
ибо само по себе имя зача­стую в общем
виде характеризует действующее лицо.

Драматургу предстоит
изложить и свя­зать многое. Он должен
экспонировать не только жизненные
об­стоятельства, которые являются
первоосновой конфликта и слу­жат в
дальнейшем для него питательной средой,
но также и ха­рактеры героев и их
сложные взаимоотношения.

Драматург
может слить экспозицию обстоятельств,
характеров и отношений воедино или
расчленить ее. Он волен дать сначала
детальную картину исторических,
общественных, бытовых обстоятельств,
а затем экспонировать характер главного
героя (так
по­ступил Гоголь в «Ревизоре»), или
же сначала прояснить для зри­телей
характер героя, а потом ознакомить их
с подробностями обстановки, в которой
герою предстоит действовать (как
в драме Ибсена «Нора, или Кукольный
дом»).
Способы экспонирования многообразны.
Но в конечном счете все они могут быть
подразделены на два основных вида —
пря­мую
и
косвенную
экспозиции.

В первом случае
задача ввести зрителя в курс ранее
совер­шавшихся событий, познакомить
с действующими лицами выра­жена с
полной откровенностью, решается
прямолинейно.

Прибегая к косвенной
экспозиции, драматург вводит необхо­димые
экспозиционные данные по ходу действия,
включает их в разговоры персонажей.
Экспозиция слагается из множества
по­степенно накапливающихся сведений.
Зритель получает их в за­вуалированном
виде, они. даются как бы случайно,
непреднаме­ренно — в ходе обмена
репликами между персонажами.

Для
драматургии большого социального
звучания роль экспо­зиции
не сводится только к выявлению сюжетной
первоосновы. Она
призвана дать картину общественной
среды, в которой раз­вертывается
драматическая борьба, и — в теснейшей
связи со сре­дой — анализ характеров,
вступающих в эту борьбу. Вот почему
Островский, Ибсен, Чехов, Горький и их
великие предшествен­ники,
включая Шекспира, непревзойденного
мастера драматиче­ской
динамики, никогда не скупились на место,
уделяемое экспо­зиции.

Экспозиция
действенно готовит завязку.
Завязка
реализует конфликтные возможности,
заложенные и более или менее ощу­тимо
развитые в экспозиции. Следовательно,
экспозиция и завязка представляют собой
не­разрывно слитые элементы единого
начального этапа драмы, об­разуют
исток драматического действия.

Развитие
действия, кульминация, развязка. Развитие
дейст­вия
— это самый сложный этап в построении
драмы. Он охваты­вает основной массив
действия. Одна схватка ведет за собой
дру­гую, чаша весов склоняется то в
одну, то в другую сторону, вво­дятся
в бой новые силы, возникают непреодолимые
преграды.

Динамику
драмы порождает переменчивость успеха,
неопреде­ленность
результата частного драматического
столкновения. Но каждый
из этих «циклов действия», которые могут
быть выделе­ны с разной мерой
отчетливости в произведениях любого
драма­турга, должен знаменовать собой
более высокий этап развертыва­ния
конфликта по сравнению с предыдущим
этапом, обострять противоречия
вплоть до последнего этапа — развязки.
То есть действие
в драме развивается по восходящей,
напряжение по ме­ре развития действия
усиливается.

Следовательно,
конструктивно единое действие в драме
стро­ится из совокупности «циклов
действий», обладающих всеми при­знаками
драматической композиции: в каждом из
них есть эк­спозиция,
завязка, развитие действия, кульминация,
развязка.

В
развитии единого действия каждой пьесы
есть рубеж, зна­менующий
собой решительный поворот, после которого
изменяет­ся
характер борьбы и неудержимо надвигается
развязка. Этот ру­беж называется
кульминацией.

Аристотель
придавал огромное значение кульминационному
моменту,
называя его «пределом, с которого
наступает переход к счастью от несчастья
или от счастья к несчастью»

Несмотря
на кажущуюся архаичность, это определение
наибо­лее
глубоко и точно выражает сущность
кульминации. Только по­нимая
внутреннюю обусловленность идейной и
композиционной структуры
драмы, можно безошибочно отыскать
кульминацион­ный
момент, перелом в развитии действия.

Архитектоника
кульминации может быть весьма сложной,
кульминация
может состоять из нескольких сцен.
Попытки теоре­тически
установить ее место в драматической
композиции, как правило,
бесплодны. И протяженность кульминационного
момен­та,
и его место в каждом отдельном случае
определяются стиле­вым
и жанровым обликом пьесы, но прежде
всего — смысловой задачей.
Неизменно лишь одно — эстетическая
сущность кульми­нации, знаменующей
собой перелом
в
ходе драматической борьбы.

Построение
действия по восходящей («нарастание
действия»), по мнению теоретиков,— общая
закономерность, не знающая ис­ключений.
Она равно проявляется в пьесах всех
жанров, в произ­ведениях
любых композиционных структур, вплоть
до пьес, обра­щающих
действие вспять. Отступление от этой
непреложной зако­номерности,
коренящейся в самой сущности драмы и в
структуре действия, означает введение
в драму лирического или эпического
элемента.

Но
и после кульминационного момента
напряжение отнюдь не спадает,
действие не движется по нисходящей.

Проблема
композиционного завершения драмы,
проблема раз­вязки
теснейшим
образом связана с требуемым от нее
нравствен­ным
эффектом. Впервые на это обратил внимание
Аристотель, выдвинувший
понятие катарсис
— трагическое
очищение. Но так как
Аристотель не дал развернутого определения
этого понятия, то
споры по поводу толкования последнего
имеют вековые тради­ции
и не прекратились по сей день. Тем не
менее несомненно од­но:
катарсис, по Аристотелю, указывает на
связь между эстетиче­ским
и этическим началами, признавая высшей
целью трагедии определенный
нравственный эффект. Этот эффект
подготавливает­ся
всем развертыванием трагического
конфликта, окончательно же реализуется
развязкой, разрешением конфликта. Именно
в развязке
— средоточие нравственного и эмоционального
пафоса драмы.

Развязка
выводит нас
на
новую нравственную высоту, с кото­рой
мы заново обозреваем весь ход драматического
сражения, пе­реоценивая
идеи и принципы, двигавшие героями,
вернее — обна­руживаем меру их истинной
ценности.

Чем
многообразнее жизненные связи, образующие
драматиче­ский
конфликт, тем шире возможности различных
его разрешений. Распространенное мнение,
будто последовательное развитие
кол­лизии
автоматически ведет к определенной
развязке, теоретиче­ски
неоправданно, практически же отвергается
опытом драматур­гии.

Выбор
развязки диктуется не только (а подчас
и не столько) объективной логикой
характеров и обстоятельств, но и фактором
субъективным
— волей автора, направленной его
мировоззрением, сущностью
нравственной задачи.

Трудности,
встающие перед драматургом при вычленении
из «эмпирической
действительности» (выражение Гегеля)
исходной драматической
ситуации, завязки, возникают вновь,
когда необхо­димо
найти разрешение коллизии. Дело не
только в том, чтобы, исходя из своего
взгляда на мир, понять, чем завершится
обнару­женная в действительности
коллизия,— предстоит еще найти тот
этап,
который завершит ее с наибольшей
вероятностью, и конкрет­ную
форму, в которой развязка осуществится.

Следовательно,
развязка восстанавливает равновесие,
нару­шенное
в завязке: конфликт исчерпан, противодействие
одной из борющихся сторон сломлено,
одержана победа. Для данного дра­матического
действия значение этой победы абсолютно,
хотя по своему реальному жизненному
содержанию она может быть пре­ходящей,
временной.

Рассматривая
особенности композиционной структуры
драмы, мы убедились в относительной
законченности, внутренней целост­ности
каждого звена драмы. Построение драмы
мы поняли как систему
действий, которые
в своем единстве образуют процесс
становления, процесс оформления
специфической модели действи­тельности.
Композиция культурно-досуговой программы
в общих чертах напоминает композицию
драмы.

Выстраивая
сценарий культурно-досуговой программы,
автор должен обратить особое внимание
на пять важнейших элемен­тов, называемых
в практике вступлением
(экспозицией),
завязкой,
развити­ем
действия, разрешительным моментом
(переломом,
или кульми­нацией)
и финалом
(развязкой).
Эти композиционные элементы так же
обяза­тельны в культурно-досуговой
программе, как и в драме.

Завершенная
внутри себя композиционная структура
культурно-досуговой программы, в
сущности, делится на ряд циклов
действия. Драма,
как известно, состоит из нескольких
таких цик­лов,
название которых исторически менялось:
акт,
действие, часть. В
сценариях культурно-досуговых программ,
эти тематически однородные циклы принято
называть эпизодами.
Каждый
эпизод в сценарии театрализованного
пред­ставления распадается на еще
более мелкие, относительно завер­шенные
структуры – отдельные номера, конкурсные,
игровые моменты, викторины и т.д.

Композиционное
расширение или сжатие событий, заострение
средств выразительности, темп и скорость
развития действия определяются как
кульминацией каждого цикла в отдельности,
так и кульминацией всего представления.

В
композиции драмы причинно-следственные
связи и мотиви­ровки
играют чрезвычайно большую роль.
Специфика компози­ционной
структуры сценария театрализованной
программы
заключается в том, что здесь вместо
причинно-следственной связи единство
действия создается за счет других
средств, по-особому. Это не значит,
конечно, что причинно-следственная
связь вовсе исключается из структуры
сценария театрализованной
программы. Как в отдельном цикле действия
(будь то эпизод, номер или документальный
факт), так и во всем сценарии могут
суще­ствовать и, как правило, имеют
место несколько линий причинно­сти;
но они должны развиваться обязательно
к единой,
общей це­ли, ибо
общий замысел — это в конечном счете
главное в сценарии театрализованной
программы(как и в любом роде искус­ства).

В
сценарии театрализованной
программы при очевидном отсутствии
непрерывной цепи причин и следствий
все его части — это подчиненные элементы
единого и непрерывного действия. Каждая
часть (эпи­зод,
номер), живя своей самостоятельной
жизнью, имея свой смысл
и внутреннее развитие драматического
напряжения, так или иначе связана с
целым, с главной мыслью всего сценария.

Понятие
непрерывность в применении к сценарию
театрализованной
программы охватывает целый ряд проблем,
и в том числе проблему отбора материала,
проблему переходов и связок, поддержания
внимания, драматического напряжения и
т. д.

В
архитектонике сценария театрализованного
представления драматическое напряжение
зависит
от «прочности на разрыв» отдельных
циклов действия, но­меров и связок.
Сценарий
только тогда получается цельным и
художественно завершенным, когда все
его элементы внутренне спаяны в целое.
Собственно, это и означает, что все
элементы тщательно продума­ны
и проработаны.

Непрерывность
действия в сценарии театрализованного
пред­ставления достигается, в частности,
тем, что вместо простой фик­сации
происходящих в реальности явлений
отбирается и соответ­ственно задаче
трактуется лишь самое существенное для
идеи и темы.

Неизбежно
приходится думать и о тех закономерностях,
кото­рые связывают воспринимающего
с картиной действительности, представленной
сценаристом. Непродуманное соединение
элемен­тов
до зрителя доходит как ничего не говорящий
беспорядок, хаос.

Одна
из непременных особенностей театрализованной
программы необходимость
острой смены темпа и ритма в номе­рах
и эпизодах.

«Разъятие
действительности» на части и конструирование
сце­нария из элементов, как всякий
творческий акт, можно отнести
непосредственно к интуиции художника.
Однако все-таки можно наметить пути,
хотя бы приблизительно определяющие
направле­ние этой работы.

Построение
эпизода театрализованной
программы в сущности базируется на двух
основных, на первый взгляд прямо
противоположных принципах:

• Внутренняя
  завершенность эпизода
  – наличие идейно-тематического замысла,
  определенность композиционного
  построения, четко выстроенный темпо-ритм,
  своеобразие актерских приспособлений,
  наличие сценарно-режиссерского хода,
  образное решение: музыкальное,
  сценографическое, художественное.

• Открытость
  эпизода
  – соответствие общему идейно-тематическому
  замыслу сценария театрализованной
  программы, жанровому и стилистическому
  решению, наличие возможности монтажа
  с другими эпизодами сценария.

Таким
образом, эпизод сценария
театрализованной
программы подобен строительному блоку
(отдельно завершенному) из которых
впоследствии строится целое здание.

Рекомендуемая
литература:

1. Гагин В.Н..
   Выразительные средства клубной работы.
   М., 1983.

2. Литвинцева Г.Д.
   Сценарное мастерство. М., 1989.

3. Марков О.И.
   Сценарно-режиссерские основы
   художественно-педагогической деятельности
   клуба. М.: Просвещение, 1988.

4. Массарский С.М.
   Сценарий рождается в клубе. М., 1988.

5. Силин А.Д. Площади
   – наши палитры. М.: Советская Россия,
   1982.

6. Чечетин А. И. Основы
   драматургии театрализованных
   представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Структура сценария – это в первую очередь способ организации повествования. Чтобы ваша история была интересной для зрителя, она должна быть выстроена по каким-либо считываемым правилам.

Есть два уровня, на которых обычно обсуждается структура: как актовая система и как организация истории по пространству/времени.

В этом материале мы кратко разберем оба этих уровня.

Структура как актовая система

Структура как актовая система построена на базовом принципе, выделенном еще Аристотелем в «Поэтике». Этот принцип гласит: у каждой истории должны быть начало, середина и конец. Вроде бы нехитрая установка. Но это как цифры от нуля до девяти – база, на которой строится вся дальнейшая математика.

Это настолько незыблемая основа, что в ней не бывает исключений. Правда, мы не говорим сейчас об экспериментальном авторском кино, где правила нарушаются намеренно. В структуре хорошего фильма или сериала, ориентированного на зрителя, всегда есть начало, середина и конец. Иногда они перемешиваются и наползают друг на друга, из-за чего их трудно сразу выделить, но они там точно есть.

Трехактная структура

Самая популярная форма организации истории, причем не только в кино. И это не удивительно, ведь трехактная структура – это буквальное воплощение принципа Аристотеля.

Согласно этому подходу:

• Начало любой истории – это первый акт. Он может называться завязкой или экспозицией – сути это не меняет. В этой части истории зрителя знакомят с персонажем, миром фильма, а в конце акта – с проблемой, которую персонаж будет решать.
• Второй акт – самый большой – это середина: та часть, где сюжет развивается, а приключения героя набирают оборот.
• Третий акт – кульминация и финал. Завершение истории.

Изучением и развитием этой структуры занимаются многие теоретики сценарного мастерства. Так, Сид Филд предложил вставлять в сюжет три поворотные точки – события, которые резко меняют направление истории и ускоряют действие. Эти точки помогают сценаристу преодолеть при написании самые трудные места, то есть те, где у писателей чаще всего возникает ступор.

Первая такая точка должна быть в конце первого акта, и она помогает перейти к середине истории. Вторая точка разделяет пополам второй акт и дает толчок к третьему акту. Последняя точка стоит перед началом третьего акта и именно с нее начинается кульминация.

Другой теоретик Роберт Макки предложил рассматривать второй акт как прогрессию усложнений. Решая свою проблему во втором акте, герой раз за разом на выходе попадает в еще более худшую ситуацию. Благодаря такому подходу зритель никогда не оторвется от экрана.

Но это только основы. Чтобы знать, как работает трехактная структура, нужно изучить книги этих мастеров целиком.

Какие именно книги и в каком порядке читать начинающему сценаристу, смотрите в нашем предыдущем материале.

Производные от трехактной структуры

Так как трехактная структура заключает в себя всего шесть элементов, многие теоретики, преподающие сценарное мастерство, сочли ее слишком простой. По их общему мнению, в этой структуре слишком много пробелов, мест, где что-то может пойти не так, и в итоге сценарий развалится.

В дальнейшем появилось множество теорий, которые в основе все еще опираются на трехактную структуру, но затем идут дальше, дробя эти три акта на еще более мелкие части. Самые известные такие системы – это «Путь героя» и 15 шагов Блейка Снайдера.

Путь героя

Это система Кристофера Воглера, которую он разработал на основе монументального научного труда Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой».

Сравнивая разные героические мифы по всему миру, Кэмпбелл пришел к выводу, что все они состоят примерно из одних этапов. Он выделил эти этапы, структурировал их и назвал «Путь Героя», или «Мономиф». А чуть позже Кристофер Воглер сумел использовать эти наработки для нужд кинематографа.

В классическом изложении Воглера у киношного мономифа 12 шагов, но распределены этапы неравномерно. Первые шесть шагов отвечают за первый акт, еще по три шага за второй и третий акты.

В дальнейшем некоторые теоретики расширяли мономиф до 16 и даже 18 шагов, а, например, автор «Рика и Морти» Дэн Хармон, наоборот, сократил до восьми. Но, конечно, начинать изучение «Пути героя» надо с книг Кэмпбелла и Воглера.

15 шагов Блейка Снайдера

Структура сценария Блейка Снайдера – одна из самых жестких из существующих. В своей системе Блейк не только разбил сценарий полнометражного фильма на части по пять-десять страниц, но и четко прописал что, по его мнению, должно происходить на этих страницах.

И хотя многим такой подход кажется механическим и упрощенным, есть множество интересных фильмов, написанных по этой системе. Подробный разбор и принцип работы его подхода можно найти в серии книг «Спасите котика!».

22 шага к написанию истории Джона Труби

Отдельно хотелось бы остановиться на технологии написания сценариев от Джона Труби. Ярый противник трехактной структуры, он выработал методику последовательного написания сценариев.

По его технологии история все еще должна иметь начало, середину и конец. Но вот деление на акты не целесообразно как минимум при написании сценария. Тут главное для сценариста, рассказывая сюжет, вложить в каждый из эпизодов один из 22 выделенных им элементов истории. Их можно двигать или убирать. Но если каждая сцена в фильме будет содержать один из них, на выходе получится стройная история.

8 секвенций Джозефа Гулино

Некий промежуточный этап между трехактной структурой полнометражных фильмов и многоактовым подходом сериалов занимает система секвенций Джозефа Гулино. Эта система родилась на заре кинематографа из-за технических ограничений тех лет.

Самые первые кинопроекторы были рассчитаны на катушку, на которую невозможно было записать больше 15 минут фильма. А после приходилось делать паузу, пока механик сделает замену. Из-за этого ограничения сценаристы тех лет писали фильмы как серию из пятнадцатиминутных историй, финал каждой из которых создает интригу для начала следующей. То есть решение одной проблемы героя порождало новую проблему. Каждый из таких отрезков назывался секвенцией.

Со временем проекторы подешевели, и кинотеатры смогли себе позволить закупать их по два на зал. Это позволило сделать замену катушек незаметной: механик запускал второй проектор, как только заканчивалась пленка на первом. В итоге метод секвенций оказался надолго забыт. Пока о нем не напомнил Джозеф Гулино.

По мнению Джозефа, в этом и есть секрет создания структуры хорошего сценария. Ведь при написании методом секвенций сценаристу не надо задумываться сразу над всем сюжетом и с ходу пытаться связать два часа фильма воедино. Сценарий можно придумывать по кусочкам. Во многом это гораздо легче. В полнометражный фильм войдет восемь секвенций, от 8 до 15 минут каждая. По две на первый и третий акт и четыре на второй.

Многоактовая структура сериалов

Совсем по другим принципам структурируются истории для многосерийных ТВ-шоу. Разбивка на части в них диктуется ни столько внутренним смыслом сюжета, сколько рекламной политикой телеканала. Еще на этапе заказа проекта канал прописывает, сколько нужно рекламных пауз и в каких местах они будут в сериале. Поэтому сериалы могут содержать от двух до шести актов. Кроме того, из-за рекламы в ТВ-шоу могут появиться такие части, как тизер или эпилог.

При таком подходе для сценариста главное – сохранить внимание зрителя, несмотря на паузу. Поэтому главной составляющей акта на телевидении считается конец. Все любители сериалов знают, что реклама появляется всегда на самом интересном месте.

В этом и заключается основная особенность написания историй для сериалов: в конце каждого акта там расположен какой-нибудь «крючок», клиффхэнгер или актбрейк, заставляющий зрителя ждать продолжения.

Такими же крючками выступают тизеры и эпилоги, про которые уже было сказано выше. Их используют, когда надо вставить еще одну рекламную паузу, а дробить историю на еще более мелкие акты уже нецелесообразно.

Тизер чаще всего можно встретить в детективных процедуралах. Например, зрителю показывают странное изощренное убийство или как случайный свидетель обнаруживает тело, а потом сразу уходят на короткую рекламу, пока интрига не рассеялась. И только потом появляется главный герой, спешащий расследовать дело.

А эпилог – привычный инструмент классических ситкомов. Уже после разрешения всех сюжетных перипетий, перед самым концом, ставится еще один рекламный блок. Но зритель все равно не переключает канал, потому что знает, что после, перед самыми титрами, будет еще одна финальная шутка.

Сегодня все большее место на рынке отвоевывают стриминговые платформы и кабельные телеканалы, на которых нет рекламы. Но структура сериалов там чаще всего все равно телевизионная. Не только потому, что это привычно, но и потому, что это проверенный метод удержания зрителя. Ведь переключить канал или скипнуть серию на скучном моменте гораздо легче, чем, например, выйти из кинотеатра. Особенно когда нет бюджета на красивую картинку или современные спецэффекты. Многоактовое построение истории позволяет этого избежать.

Структура как организация истории по пространству/времени

Исторически структурой в драматургии называли разбивку сценария на акты. Но со временем этим же термином стали обозначать организацию истории по пространству и времени. И теперь все чаще можно увидеть теоретические материалы, где разбивка на акты и композиционные решения дана вперемешку.

Мы же предлагаем разделять эти подходы. Тем более что даже при поверхностном анализе видно, как актовая структура довлеет над композиционной. Ведь разделить историю на части так или иначе все равно придется. А вот игры с пространством и временем нужны далеко не каждому сценарию.

Виды структуры композиции можно разделить на два больших раздела: линейное и нелинейное повествование. Но каждый из них включает в себя много вариаций, основные из которых мы разберем.

Линейное повествование

Самый простой вид композиции, когда сюжет двигается от начала до конца, последовательно, в хронологическом порядке рассказывая необходимые для понимания события. То есть по одной линии.

История же двигается вслед за главным героем. И зритель видит то же самое, что герой. Примеров таких фильмов много. Взять хотя бы «Звездные войны. Новая надежда». Как только мы встречаем Люка, камера практически неотрывно за ним следует вплоть до финальных титров. Это только его история, рассказанная последовательно от начала до конца.

Но даже если в рамках фильма будут предусмотрены две сюжетные линии с одним героем, например, одна история про работу, а другая про личную жизнь, рассказаны они будут все равно в хронологическом порядке.

Истории в реальном времени

Частный случай линейного повествования – это истории в реальном времени. В них события внутри фильма занимают столько же времени, сколько идет сам фильм. На этом, например, построена концепция сериала «24» с Кифером Сазерлендом. А среди полнометражных фильмов стоит вспомнить классический фильм Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин».

Параллельное линейное повествование

Чуть усложненный вариант предыдущей структуры. Отличие в том, что в ней задействовано несколько героев, у каждого из которых своя сюжетная линия.

Этот подвид композиционной структуры включает в себя совершенно разные по уровню сложности истории. Этот уровень можно отследить по некоторым критериям:

• Количество сюжетных линий.
• Они равноценны или одна главная, а другие второстепенные.
• Истории разделены по пространству и времени или происходят примерно в одно время в одном месте.

Конечно, проще всего найти историю с двумя сюжетными линиями, где одна главная, а другая второстепенная, оттеняющая главную. Такие истории преобладают в полнометражных фильмах.

Но, например, в «Облачном атласе» шесть сюжетных линий, среди которых нельзя выделить какую-то главную. Причем все они максимально отделены друг от друга и временем, и пространством, нигде не пересекаются. А вот в романтической мелодраме «Обещать не значит жениться» истории частично взаимосвязаны. Второстепенные персонажи одной сюжетной линии становятся главными в другой. Поэтому пространство и время у этих историй общие. И, кстати, выделить в этом фильме главный сюжет тоже не получится.

Важно отметить, что в любом случае внутри каждой из сюжетных линий сохраняется хронологический порядок повествования.

Закольцованное повествование

Художественный прием, когда первая и последняя сцены истории повторяются, тем самым закольцовывая сюжет. Это может быть как в прямом смысле повтор одной сцены, так и похожая сцена с небольшим изменением.

Первый вариант подходит для сюжетов, где герой ничему не научился. Второй – где, наоборот, нужно подчеркнуть изменения персонажа.

Отдельный вариант такого повествования – когда в начале истории показывается кульминация, а потом рассказывается, как именно герой попал в такую ситуацию. Так начинаются «Бойцовский клуб», «Области тьмы» или уже названый выше «Облачный атлас». Но опять же нужно понимать, что это все еще разновидность линейного повествования, а в остальном сценарий строится хронологически.

Снежинка и взрыв

Структуру снежинки имеют истории, которые состоят из несколько разных сюжетных линий, начинающихся в разных местах, но в финале сходящихся в одной точке. Например, по такому типу выстроены «Мстители: война бесконечности». Каждый из героев начинает путь со своей точки, но в конце они двигаются к битве с Таносом.

Обратным примером снежинки будет структура взрыва. В ней наоборот все события провоцируются одним общим событием, а потом герои расходятся, каждый в свое приключение.

Спиральные истории

Истории, движущиеся по спирали – это в основном детективы или триллеры, чей сюжет построен вокруг одного события, смысл и детали которого раскрываются перед зрителем постепенно.

Последний из громких примеров фильма с такой композиционной структурой – «Достать ножи» Райана Джонсона. На протяжении всей истории мы раз за разом возвращаемся к ночи, когда погиб глава семейства Харлан Тромби. Но самое забавное, что изучение этой ночи с точки зрения детектива Бенуа Бланка показано последовательно. А значит, мы все еще имеем дело с разновидностью линейной истории.

Нелинейные истории

Второй большой раздел структурирования композиций. Суть его в игре автора со временем. История выстраивается как угодно, но только не хронологически.

Чаще всего встречаются два вида игры со временем: перемешанные истории и истории в обратном порядке.

К первым можно отнести «Криминальное чтиво», где новеллы показаны не по порядку, а потому мы сначала видим смерть персонажа Джона Траволты, а потом наблюдаем его еще в двух историях. Или, например, «Господин Никто» – фильм, где мы не только видим, как перемешаны три истории главного героя, но и каждая из них рассказана в хаотичном порядке.

Второй распространенный вариант нелинейных сюжетов: истории, рассказанные с конца. Так выстроены сюжеты в фильмах «Помни» («Мементо») и «Необратимость». Сначала зрителю показывается самый последний эпизод, а потом повествование двигается в сторону хронологически первой сцены.

Флешбэки и флешфорварды

На этом стоит заострить внимание. Само по себе наличие флешбэков и флешфорвардов не делает вашу историю нелинейной.

Например, если разобрать сериал «Лост», символ всевозможных «бэков» на современном телевидении, то можно заметить, что и основной сюжет, и истории во флешбэках двигаются хронологически. По сути, несмотря на номинальный прыжок во времени, это просто параллельное линейное повествование.

А, например, флешбэки из «Начала» или «Бессонницы» Кристофера Нолана – просто драматургические вставки. На линейность основной истории они тоже не влияют.

Выводы

Если вы начинающий сценарист, запомните: актовая структура важнее композиционной. Так что сначала, поймите, какие у вашего сюжета начало, середина и конец. Затем определитесь, по какому методу вы будете прописывать актовую структуру сценария. И только когда вы разработаете свою историю линейно от начала до конца, вы можете попробовать поиграть со временем и пространством. В противном случае свести сюжет в едино будет очень-очень сложно.