Свадьба фигаро сценарий оперы

---

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

(Проходная комната в замке графа Альмавивы. Фигаро вымеряет комнату, Сюзанна охорашивается перед зеркалом.)

* * *

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

(Комната Графини. В ней три двери: в смежную комнату графини, в комнату Сюзанны и на половину Графа. Графиня одна.)

* * *

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

(Зал в замке Графа Альмавивы. Граф один.)

* * *

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЁРТОЕ

(Отдалённый уголок графского сада. Две беседки — справа и слева. Сумерки. Барбарина разыскивает что-то в траве.)

* * *

Опера в четырех действиях

Композитор: Вольфганг Амадей Моцарт

Либретто (по-итальянски): Лоренцо Да Понте, основанное на одноименной комедии Пьера Огюста де Бомарше.

Первое исполнение: Вена, «Бургтеатр», 1 мая 1786 года.

Действующие лица:

ГРАФ АЛЬМАВИВА (баритон)
ФИГАРО, его камердинер (баритон)
ГРАФИНЯ АЛЬМАВИВА (Розина) (сопрано)
СЮЗАННА, ее горничная и невеста Фигаро (сопрано)
Д-Р БАРТОЛО (бас)
МАРЦЕЛИНА, его ключница (сопрано)
КЕРУБИНО, паж (меццо-сопрано)
ДОН БАЗИЛИО, учитель пения (тенор)
АНТОНИО, садовник (бас)
БАРБАРИНА, его дочь (сопрано)
ДОН КУРЦИО, судья (тенор)

ДЕЙСТВИЕ I

Опера начинается с дуэта Фигаро Сюзанной («Se a caso madama» — «Как только графиня»). Это именно те, кто намереваются пожениться, согласно названию оперы. Будучи оба слугами в доме графа Альмавивы, они готовят комнату, которую собираются занять, как только поженятся. Фигаро, как кажется, комната нравится. Но Сюзанна указывает ему, что граф демонстрировал ей некие знаки своего внимания, и она опасается, что их комната будет расположена слишком близко от его апартаментов. Вызов брошен, и остроумный Фигаро поет каватину «Se vol ballare, Signor Contino» (букв.: «Если желаешь потанцевать, мой маленький графчик, давай попробуй, но я подыграю тебе мотивчик»; в принятом переводе оперы: «Если захочет барин попрыгать»).
Появляется новая пара персонажей — д-р Бартоло и Марцелина, его ключница. Доктор не любит Фигаро; он не может забыть того, как ловко тот провел его, помогая графу жениться на его бывшей воспитаннице Розине. Марцелина же, с другой стороны, мечтает женить Фигаро на себе, несмотря на то, что она годится ему в матери. Она ведь ссудила ему денег и взамен получила гарантию, что он женится на ней, если не сможет вернуть их. Диалог между ними заканчивается арией д-ра Бартоло («La vendetta» — «Месть»), в которой он клянется сквитаться с Фигаро. Но прежде чем Марцелине удалиться, она встречает свою соперницу, Сюзанну, и они с любезным видом обмениваются колкостями.
Когда побежденная в этой словесной перебранке Марцелина отступает, перед нами предстает один из самых очаровательных оперных персонажей — юный паж Керубино, постоянно влюбленный то в одну, то в другую девушку. Это привело прямо-таки к неприятностям: как раз накануне граф застал его у Барбарины, дочери садовника, и, конечно, немедленно выдворил из дома. Теперь Керубино признается в любви Сюзанне и поет свою оживленную арию «Non so piu cosa son» («Рассказать, объяснить не могу я»). Она великолепно выражает проснувшуюся в мальчишеском сердце любовь с ее лихорадочной возбужденностью и сладостным томлением.
Но вот входит граф, и Керубино должен скрыться за креслом. Любезничание графа с Сюзанной, в свою очередь, прерываются стуком в дверь дона Базилио, учителя музыки, и граф также прячется. Базилио тот еще сплетник, и то, что граф слышит, заставляет его выскочить из укрытия, так как Базилио говорил, что Керубино уделяет слишком большое внимание графине. Пока граф гневно рассказывает о недавних похождениях Керубино с Барбариной, дочерью садовника, он в кресле находит самого прячущегося юного ловеласа. Тут следует великолепный концертный номер.
Вновь появляется Фигаро — на сей раз с группой крестьян, поющих песню, прославляющую графа. Граф, конечно же, должен встретить их учтиво, так что на некоторое время восстанавливается мир. Затем, после ухода крестьян, граф отдает приказ Керубино отправляться в армию. Это, он надеется, шанс избавиться от юного повесы. Действие завершается, когда Фигаро в насмешливой военной арии «Non piu andrai» («Мальчик резвый») иронически поздравляет Керубино со свалившейся на него военной карьерой.

ДЕЙСТВИЕ II

В своей комнате графиня с сожалением поет о потере расположения графа, ее мужа. Это чудесная ария «Porgi amor» («Бог любви»). За нею следует короткий разговор между графиней, Сюзанной и Фигаро — все они желают, чтобы граф вел себя гораздо лучше, то есть оставил в покое Сюзанну и больше обращал внимания на свою жену. Сюзанна, решили они, напишет письмо графу и назначит ему свидание поздно ночью в саду. Но явиться туда вместо графини должен будет паж Керубино, переодевшись в женское платье. В этот момент в саду появится сама графиня. Вот будет сюрприз для графа! Приходит Керубино (он еще не отправился в свой полк) и поет совершенно прелестную канцону, которую сам написал. Это «Voi che sapete» («Сердце волнует») — любовная песня, в которой Сюзанна аккомпанирует ему на гитаре.
Сюзанна начинает обряжать его в женское платье, но ей трудно это сделать, поскольку юный нахал все время старается изъявить свою любовь графине.
Неожиданно они слышат голос приближающегося графа, и Керубино скрывается в соседней комнате и при этом запирает дверь. К несчастью, он обо что-то спотыкается — раздается шум; граф слышит его и требует, чтобы ему ответили, кто там, в спальне. Когда графиня запрещает ему открыть дверь (она ведь заперта), он отправляется за инструментами, чтобы ее взломать. Но Сюзанна в тот же миг заменяет Керубино, который выпрыгивает в окно. Таким образом, когда граф и графиня возвращаются (граф увел супругу с собой), они оказываются ошарашенными, обнаружив за дверью служанку, особенно потому, что графиня уже созналась графу, что там Керубино. Секундой позже является Фигаро, чтобы пригласить графа на свадебное торжество, но на мгновение его приводит в замешательство вопрос графа о том, кто написал ему анонимное письмо. Благодаря своей находчивости и уловкам ему удается выпутаться, но дело приобретает более сложный оборот, когда приходит Антонио, садовник графа, и жалуется, что кто-то выпрыгнул из окна графини в сад. Сообразительному Фигаро снова почти удается все объяснить с помощью сложных баек, но у графа остаются кое-какие подозрения. Наконец — кульминация всех сложностей! — приходят д-р Бартоло, дон Базилио и Марцелина. Эта уже немолодая женщина настаивает на том, что Фигаро должен жениться на ней, а не на Сюзанне, но граф, от которого все зависит, заявляет, что решит это позже. Действие завершается великолепным ансамблем, в котором все одновременно комментируют эту очень сложную ситуацию.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Теперь мы видим графа, крайне расстроенного всем тем, что произошло. Но вскоре входит Сюзанна и в утонченном дуэте («Crudel! Perche finora» — «Скажи, зачем же долго так томила ты меня») уверяет его, что она сделает все, как он пожелает. (Конечно, она не имеет в виду делать это на самом деле, но ведь граф не знает об этом — пока…) Затем следует комическая сцена суда. Дон Курцио, местный законник, решил, что Фигаро должен жениться на Марцелине на основании того обещания, которое Фигаро сделал в письменном виде в тот момент, когда занимал у нее деньги. Фигаро, конечно, протестует, говоря, что ему необходимо согласие на брак его родителей (неизвестных). Аргументируя свой отказ, он упоминает о родимом пятне, имеющемся на его правой руке от рождения. Суд завершается триумфом комедии, поскольку эта отметина проясняет, кто есть родители Фигаро в действительности. Его мать — это оказывается сама Марцелина. А отец? — Д-р Бартоло. Фигаро их внебрачный сын. В самый разгар воссоединения семейства входит Сюзанна (она принесла деньги — долг Фигаро Марцелине; загадкой остается, откуда она их добыла; в оркестре слышно «позвякивание монет». — А.М.). Сюзанна застает Фигаро, своего жениха, в объятиях своей подозреваемой соперницы. Поначалу она в гневе, но затем, когда ей сообщают, что Марцелина больше не соперница ей, а ее собственная будущая свекровь, присоединяется ко всем, и теперь звучит восхитительный секстет, которым завершается эта сцена.

Сцена 2 начинается с короткой и веселой дискуссии, в которой ее участники приходят к решению, что Марцелина и д-р Бартоло поженятся в тот же день, что и Фигаро и Сюзанна.
Все настроение музыки меняется, когда графиня Альмавива поет свой второй грустный монолог, в котором она вновь сожалеет об утраченных днях своей любви. Но когда входит ее служанка Сюзанна, она расцветает и начинает диктовать письмо, чтобы Сюзанна его написала. Это письмо подтверждает приглашение графу в парк, где переодетый Керубино предстанет вместо Сюзанны. Этот «дуэт письма» с двумя женскими голосами, которые поначалу вторят друг другу наподобие эха, а затем сливаются воедино, звучит столь сладостно, что композитор меньшего, чем Моцарт, таланта, непременно довел бы его до полной приторности.
Теперь все, кто появляются на сцене, в том числе и хор, готовятся к свадебным торжествам, которые устраиваются вечером. Группа молодых крестьянок преподносит графине цветы, и в этой группе мальчик-паж Керубино, переодетый девушкой. Разгневанный садовник Антонио останавливает его и срывает с него его парик. Сейчас Керубино будет наказан, но в этот момент вперед выходит крестьянская девушка Барбарина. Она напоминает графу, что очень часто, когда он целовал ее, он обещал исполнить любое ее желание, и вот теперь она хочет выйти замуж за Керубино. Звучит торжественный испанский танец — единственная пьеса во всем «Фигаро», выдержанная в испанском колорите. В самый его разгар граф получает и открывает письмо Сюзанны. Фигаро, ничего не знавший об этой части заговора, замечает это, и его охватывает подозрение. Но вся сцена завершается всеобщим весельем, когда счастливые пары бракосочетаются.

ДЕЙСТВИЕ IV

В последнем действии происходит очень большое число событий, и музыкальные номера стремительно сменяют один другого. Все происходит ночью, в саду графского поместья, и первый музыкальный эпизод, который мы слышим, — каватина Барбарины по поводу потерянной ею булавки, которую граф передал через нее Сюзанне («L’ho perduta, me meschina» — «Уронила, потеряла»). Боясь гнева графа, она теперь блуждает с фонарем по саду, ища злосчастную булавку. Фигаро раскрывает ее секрет, и теперь его подозрения по поводу невесты и хозяина подтверждаются. Затем учитель музыки, дон Базилио, делает несколько ироничных реплик д-ру Бартоло по этому поводу, и далее следует большая ария Фигаро, в которой он предостерегает всех мужчин от козней женщин. Наконец звучит еще одна большая ария — «Deh vieni, non tardar» («Приди, мой милый друг»), в которой Сюзанна экстатично поет о своей истинной любви. Фигаро слышит это, и еще большее чувство ревности овладевает им.
Теперь Сюзанна и графиня поменялись платьями, и все действие развивается стремительно и неистово. Юноша-паж Керубино начинает объясняться в любви графине (думая поначалу, что это Сюзанна). Граф, пришедший сюда на свидание с Сюзанной, отсылает юношу и сам начинает объясняться в любви мнимой Сюзанне (он, конечно же, обхаживает собственную жену, но не знает этого.) Фигаро же начинает то же самое проделывать с Сюзанной (своей собственной женой, переодетой графиней), во многом к ее досаде. Он, однако, на самом деле догадался, кто скрывается за обманчивой внешностью, и, испытав удовлетворение от ее негодования (с радостью приняв град пощечин), теперь счастливо мирится с нею.
И вот наконец все выясняется. Фигаро, продолжая объясняться «графине» в любви, увлекает ее в беседку. Граф, видя это, в гневе созывает слуг. Ко всеобщему изумлению появляются Керубино, Барбарина, Марцелина и наконец мнимая графиня, которая, сняв маску, оказывается Сюзанной. Из другой беседки, где только что граф, как он полагал, объяснялся в любви Сюзанне, выходит настоящая графиня. Граф предстает в самом дурацком виде. В саду звучит веселый смех. Слышится благородный мотив — это граф просит прощения у своей госпожи, в верности которой он убедился. Опера кончается всеобщим примирением и весельем

Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро».Содержание оперы Музыкальная литература Автор: Гамаюн    23.12.2010 00:00 См. также Черты гармонии Моцарта Формы музыкальных произведений Моцарта. Неаполитанская гармония в музыке Моцарта Моцарт Ф.-п. концерт до минор, финал (гармонический анализ) Моцарт Ф.-п. рондо ля минор (гармонический анализ) Моцарт «Дон-Жуан» (гармонический анализ) Моцарт Реквием (гармонический анализ) Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро». Увертюра. Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро».Содержание комедии Бомарше Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро».Содержание оперы Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро». Каватина Фигаро (№3) из I действия. Разбор Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро». Ария Керубино из I действия (№6). Разбор Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро». Ария Фигаро (№9) из I действия. Разбор Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро». Ария Керубино (№11) из II действия. Разбор Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро». Речитатив и ария Сюзанны (№28) из IV действия. Разбор Моцарт. Соната Ля мажор №11. Разбор Моцарт. Фантазия до минор KV 475. Разбор Моцарт. Фантазия ре минор KV 397. Разбор См. также Черты гармонии Моцарта Формы музыкальных произведений Моцарта. Неаполитанская гармония в музыке Моцарта Моцарт Ф.-п. концерт до минор, финал (гармонический анализ) Моцарт Ф.-п. рондо ля минор (гармонический анализ) Моцарт «Дон-Жуан» (гармонический анализ) Моцарт Реквием (гармонический анализ) Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро». Увертюра. Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро».Содержание комедии Бомарше Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро».Содержание оперы Моцарт. Соната Ля мажор №11. Разбор Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро» (музыкальная литература). Содержание оперы I действие. В доме графа Альмавивы готовится свадьба его камердинера Фигаро, который когда-то помог ему жениться на графине Розине (сюжет «Севильского цирюльника»), и камеристки графини — Сюзанны. Действие начинается в одной из комнат замка Альмавивы, которую Граф решил отдать молодоженам. Фигаро обмеряет комнату, а Сюзанна, прихорашиваясь, кокетничает в новой шляпке (№ 1). Но затем выясняется, что Граф, давно охладевший к своей супруге, ухаживает за Сюзанной (№ 2). Находчивый Фигаро решает «подыграть» барину и провести его (№ 3). Однако счастью влюбленных стремится помешать не только Граф, но и старая ключница Графа Марцелина вместе со своими сообщниками — ловким дельцом доктором Бартоло и старым сплетником учителем музыки Базилио. Когда-то Фигаро взял у Марцелины в долг деньги и опрометчиво пообещал либо выплатить их, либо жениться на Марцелине. Вместе с Бартоло она замышляет новую интригу против Фигаро. Доктор, которому Фигаро в свое время помешал жениться на Розине, клянется ему отомстить (№ 4), а Марцелина вступает в язвительную перепалку со своей соперницей Сюзанной (№ 5). После ухода Бартоло и Марцелины к Сюзанне приходит крестник Графини юный паж Керубино, влюбленный во всех женщин замка. В пылких восторженных выражениях он повествует Сюзанне о переполняющем его чувстве любви (№6), но в этот момент за дверью слышится голос Графа. В то время как Керубино прячется за кресло, а Граф начинает ухаживать за Сюзанной, появляется с новыми сплетнями Базилио. Он говорит о том, что Керубино неравнодушен к Графине. Разгневанный Граф, занявший место Керубино за креслом (в то время как паж спрятался в кресле), выходит из своего укрытия. Базилио подобострастно извиняется, а Сюзанна, чем-то накрывшая Керубино, очень взволнована. Но все же Граф обнаруживает пажа (№ 7) и приказывает ему немедленно отправляться в полк. Появляется Фигаро с крестьянами и просит поскорее начать свадьбу (№ 8). Он подтрунивает над Керубино, который должен расстаться со своей изнеженной жизнью и стать настоящим солдатом (№ 9). II действие. Графиня жалуется на свою горькую участь (№ 10). Вместе с пришедшими к ней Сюзанной и Фигаро она задумывает, как проучить Графа. Фигаро решает написать ему донос, чтобы пробудить ревность к Графине. Сюзанна же должна назначить Графу свидание, на которое вместо нее придет наряженный в женское платье Керубино; Графиня будет при этом присутствовать, и Граф окажется посрамленным. Появляется Керубино, который поет Графине свой пылкий романс (№ 11), а Сюзанна начинает делать ему женскую прическу (№ 12). В то время как она уходит за платьем для Керубино, за дверью слышится голос Графа, и паж быстро прячется в соседней комнате. Граф уже получил донос Фигаро, и у него возникают ревнивые подозрения. Графиня уверяет его, что в соседней комнате находится Сюзанна, но разгневанный Граф решает взломать дверь и отправляется вместе с супругой за орудиями взлома. Все это видит вернувшаяся Сюзанна (№ 13). Она выпускает Керубино, который решается ради чести Графини выпрыгнуть из окна в сад, а сама занимает его место (№ 14). Когда Граф возвращается, Графиня не выдерживает и признается, что в комнате спрятан Керубино. Возмущению Графа нет предела, но каково же изумление обоих супругов, когда из соседней комнаты появляется Сюзанна. Графу ничего не остается, как просить у Графини прощения. В этот момент появляется Фигаро, который призывает начать свадьбу. Граф укоряет его за разоблаченный «донос», но в этот момент все вновь усложняется из-за прихода садовника Антонио, дяди Сюзанны. Он жалуется Графу на то, что из окна выпрыгнул какой-то мужчина и сломал цветы на клумбе. Чтобы выпутаться, Фигаро приходится сказать, что это прыгнул он, якобы спасаясь от гнева Графа за донос. Новая трудность возникает, когда Антонио передает Графу бумагу, оброненную беглецом. Графиня и Сюзанна подсказывают Фигаро, что это приказ Керубино о назначении в полк, на котором недоставало печати. Так Фигаро удается провести Графа-казалось, уже ничто не может помешать свадьбе, но в это время появляются со своими претензиями Марцелина, Бартоло и Базилио. Вместо свадьбы Граф назначает суд над Фигаро. III действие. Размышляя в зале замка, полный ревнивых подозрений, Граф решает проверить, действительно ли Керубино уехал в полк. Появившаяся Сюзанна по просьбе Графини притворно соглашается на свидание с Графом. От этого во многом зависит, состоится ли ее свадьба (№ 16). Неосторожно Сюзанна бросает Фигаро реплику, что уже выиграла дело. Это слышит Граф, у которого вновь разгорается ревность и желание отомстить Фигаро (№ 17). Суд решает дело в пользу Марцелины, но находчивый Фигаро говорит, что должен посоветоваться о свадьбе со своими потерянными родителями. На его руке есть метка, по которой Марцелина узнаёт в Фигаро своего похищенного в детстве сына, а его отцом оказывается Бартоло, когда-то ухаживавший за Марцелиной. В разгар всеобщей радости появляется Сюзанна, которая пришла, чтобы уплатить сопернице долг Фигаро из своего приданого. Но видя, как он целует Марцелину, она дает ему пощечину за измену. Недоразумение быстро разъясняется, и уже ничто не может помешать отпраздновать в замке две свадьбы — Фигаро и Сюзанны, Марцелины и Бартоло (№ 18). Графиня вновь тоскует о прошедшем счастье (№ 19). Она поджидает Сюзанну, чтобы ввести ее в подробности своего плана разоблачения Графа, и диктует письмо, в котором Сюзанна назначает ему свидание. Но пойти на него должна в платье Сюзанны Графиня (№ 20). Появившиеся крестьянские девушки прославляют свою госпожу (№ 21). Среди них прячется и переодетый в женское платье дочкой садовника Барбариной Керубино. Однако Антонио и Граф разоблачают его. Раскрывается и история с «прыжком» Фигаро. Завершается все действие, торжественным свадебным шествием, прославлением Графа и новобрачных (№ 22, 23). Во время этой церемонии Барбарина передает Графу записку Сюзанны о свидании. Все это видит Фигаро, но не подозревает, что записка имеет отношение к Сюзанне — по просьбе Графини она участвует в новой интриге, не посвятив в нее  Фигаро: IV действие. Вечер в парке Графа. Расстроенная Барбарина ищет булавку, которой была скреплена записка к Графу. Возврат булавки служил знаком согласия (№ 24). Подошедший Фигаро узнает от доверчивой Барбарины о свидании и приходит в отчаяние. Марцелина успокаивает его, сетуя на незавидную женскую участь (№ 25). Фигаро решает выследить Сюзанну и в качестве свидетелей берет Бартоло и Базилио. Базилио считает, что нужно подлаживаться под сильных мира сего и стараться во всем им угождать (№ 26). В волнении ожидающий Сюзанну Фигаро, изливая свое отчаяние и ревность, с едкой насмешкой говорит о неверности женского сердца (№ 27). Посвященная Марцелиной в план Фигаро Сюзанна, переодетая в платье Графини, нарочно его поддразнивает, делая вид, что с нетерпением ожидает возлюбленного. Атмосфера прекрасной природы, очарование ночи словно сливаются с атмосферой любовного свидания (№ 28). Вместе с Сюзанной появляется и переодетая в ее платье Графиня. Не заметивший подмены Керубино начинает ухаживать за Графи-ней, принимая ее за Сюзанну (с этого момента начинается финал — № 29). Видя это, подошедший Граф дает Керубино пощечину, которая достается стремящемуся увидеть все поближе Фигаро. Граф пытается увести подальше мнимую Сюзанну, но Фигаро вспугивает его. Теперь он окончательно убедился в неверности своей возлюбленной и, желая отомстить Графу, решает поухаживать за Графиней, так как тоже не заметил обмана. Но вскоре он по голосу узнал Сюзанну, которая пришла в возмущение от «измены» супруга. Появившийся Граф застает их на месте «преступления» и созывает быть свидетелями всех слуг. Когда подмена обнаруживается и Граф оказывается посрамленным, ему ничего не остается, как просить извинения у Графини. Так благодаря уму и находчивости слуг удается наказать самовлюбленного барина. Всеобщим прославлением радости и веселья завершается этот «безумный день». < Предыдущая   Следующая > Обновлено 16.02.2012 18:55

Гамаюн gamayun@lafamire.ru Сейчас 593 гостей онлайн

Либретто
оперы.

Вольфганг Амадей Моцарт

СВАДЬБА ФИГАРО

Действующие лица:

Граф Альмавива (бас)

Графиня Розина, его жена (сопрано)

Сюзанна, горничная графини, невеста Фигаро
(сопрано)

Фигаро, слуга графа (баритон)

Керубино, паж графа (сопрано)

Марцелина, ключница (сопрано)

Бартоло, доктор (бас)

Базилио, учитель музыки (тенор)

Курцио, судья (тенор)

Антонио, садовник (бас)

Барбарина, его дочь (сопрано)

Слуги графа, крестьяне.

Действие
происходит в Испании, в замке графа Альмавивы, неподалёку от Севильи.

Действие
первое

В замке графа Альмавивы готовятся к
свадьбе его камердинера Фигаро и Сюзанны, камеристки супруги графа Розины.
Событие это становится причиной многих происшествий, ведь с графом надо держать
ухо востро. Взять, например, его подарок: он отвёл молодым комнату, которая
соединяет его покои с покоями графини. Не успеют господа их позвать, как и
Фигаро, и Сюзанна тут как тут. Фигаро нравится комната, но Сюзанна… Что с ней?
Она решительно отказывается от этого знака внимания со стороны графа. Где же
твоя всегдашняя сообразительность, Фигаро? Ведь Альмавива наверняка хочет
воспользоваться правом первой ночи! Сюзанне сразу стала ясна настоящая причина
графской милости. Фигаро поражен. Граф после своей женитьбы на Розине объявил
об отмене этого обычая. Как бы там ни было, Фигаро не даст себя провести. Он
хорошо служит господину, но за свою честь сумеет постоять. Браку Фигаро и
Сюзанны старается помешать графская экономка Марцелина и её старый возлюбленный
– доктор Бартоло. Бартоло до сих пор не забыл, как ловкий цирюльник одурачил
его, устроив женитьбу Альмавивы на красавице Розине. Сейчас мстительный старик
решил воспользоваться случаем, чтобы расправиться с Фигаро. В своё время Фигаро
занял у Марцелины деньги и письменно обязался в случае неуплаты жениться на
ней. Предъявляя иск Марцелины, хитроумный Бартоло рассчитывает расстроить
свадьбу независимого Фигаро, несмотря на то что Марцелина по-прежнему волнует
его кровь. Сюзанна не на шутку озабочена создавшимся положением. С интересом
слушает она юного пажа Керубино, повествующего о своей любви к графине.
Впрочем, не к ней одной питает он нежные чувства. Юноша влюблён во всех женщин
замка и поэтому частенько попадает в неприятные переделки. Совсем недавно граф
застал его наедине с Барбариной, молоденькой племянницей садовника Антонио, и,
разгневавшись, приказал выгнать юнца из замка. Только заступничество графини
может смягчить гнев Альмавивы, и Керубино просит Сюзанну замолвить за него
словечко перед госпожой. Но, как на грех, появляется граф. Заслышав его
приближение, Керубино в испуге прячется за кресло и невольно становится
свидетелем того, как Альмавива испрашивает свидание у Сюзанны. Однако и его
светлости приходится последовать примеру пажа. Не желая, чтобы пришедший
учитель пения Базилио застал его наедине с Сюзанной, Альмавива прячется. Он
слышит рассказ Базилио о любви Керубино к графине. Вне себя от негодования
выскакивает граф из своего укрытия и приходит в ярость, увидев Керубино.
Несдобровать бы пажу, если бы не Сюзанна. Намекнув, что Керубино был свидетелем
излияний графа, девушка несколько умерила гнев своего господина. Смущение графа
ещё больше усиливается, когда ему приходится выслушать крестьян, явившихся
благодарить сеньора за то, что он отменил феодальное право первой ночи. Крестьян
привёл в замок Фигаро, который торопится скорее отпраздновать свою свадьбу с
Сюзанной. Альмавиве ничего другого не остаётся, как разрешить свадьбу и
милостиво согласиться быть на ней гостем. Воспользовавшись замешательством
графа, Керубино вымаливает себе прощение. Но он должен немедленно отправиться в
полк, на военную службу. Фигаро демонстрирует избалованному пажу
«ужасы» военной службы.

Действие второе

Комната графини. Сюзанна, графиня и Фигаро
решают проучить графа. Сюзанна должна пообещать Альмавиве свидание, но вместо
неё к месту встречи явится переодетый Керубино. Едва пажа успели нарядить в
платье Сюзанны, как он вынужден спрятаться в соседней комнате, ибо слышны шаги
Альмавивы. Однако от внимания ревнивого графа не ускользнуло, что дверь комнаты
заперта. Он требует от Розины ключ и, не получив его, отправляется за
инструментом, чтобы взломать дверь. Графиня вынуждена подчиниться мужу и
сопровождать его. Воспользовавшись этим, Сюзанна проникает в комнату, а
Керубино выпрыгивает в окно. Граф торжествует, сейчас он уличит жену в измене.
Дверь взломана – и из комнаты выходит Сюзанна. Посрамленный Альмавива вынужден
просить у жены прощения. Но неожиданно появляется садовник Антонио с разбитым
цветочным горшком. Кто-то выпрыгнул из окна и сломал цветы. Графиню и Сюзанну
выручает находчивый Фигаро. Он заявляет, что только что сам выпрыгнул из окна.
Граф в замешательстве. Приход Бартоло, Базилио и Марцелины резко меняет
положение. Предъявлен к оплате иск старой дуэньи. У Фигаро нет денег, чтобы
расплатиться с долгом – ему предстоит отвечать перед судом.

Действие третье

Зал в замке. Суд решил дело в пользу
Марцелины, но Фигаро удается избежать женитьбы на дуэнье. Неожиданно выясняется,
что он – похищенный в младенчестве сын Марцелины и Бартоло. Обрадованные
родители решают сегодня же вместе со свадьбой вновь обретенного сына сыграть и
свою свадьбу. Фигаро замечает, что граф читает какую-то записку. В ней Сюзанна
назначила графу свидание. Предварительно она договорилась с графиней обменяться
с ней платьем, и ночью к Альмавиве в сад придет его же собственная жена,
переодетая Сюзанной. Записка заколота булавкой. Если граф согласен быть в
условленный час в условленном месте, он должен вернуть Сюзанне булавку. Фигаро
подозревает неладное и решает следить за графом.

Действие четвертое

Сад замка Альмавивы. При свете луны
Барбарина ищет утерянную в траве булавку. На вопрос Фигаро, зачем она это
делает, девушка отвечает, что по приказанию графа должна доставить булавку
Сюзанне. Поражённый вероломством невесты, Фигаро решает устроить засаду и
подкараулить Сюзанну с графом. Появление Сюзанны в костюме графини и графини в
платье Сюзанны служит поводом для забавных недоразумений. В конце концов, все
распутывается и выясняется. Граф молит жену о прощении, и Розина уступает его
мольбам. Безумный день заканчивается веселым праздником.

История создания оперы.

К сочинению музыки Моцарт приступил в
декабре 1785 года в своей квартире на Домгассе в Вене и закончил его через пять
месяцев. Премьера состоялась в Вене 1 мая 1786 года и прошла с незначительным
успехом. Сначала пьеса Бомарше была запрещена в Вене, как произведение,
высмеивающее аристократию и связанное с французской революцией.

Подлинное признание опера приобрела только
после постановки в Праге в декабре того же года.

Состав
оркестра

Деревянные духовые: 2 флейты, 2 гобоя, 2
кларнета, 2 фагота

Медные духовые: 2 валторны, 2 трубы

Ударные: литавры

Струнные: I и II скрипки, альты,
виолончели, контрабасы

Клавишные: клавесин или фортепиано

The Marriage of Figaro
Opera by W. A. Mozart
Early 19th-century engraving depicting Count Almaviva and Susanna in act 3
Native title	Le nozze di Figaro
Librettist	Lorenzo Da Ponte
Language	Italian
Based on	La folle journée, ou le Mariage de Figaro by Pierre Beaumarchais
Premiere	1 May 1786 Burgtheater, Vienna

The Marriage of Figaro (Italian: Le nozze di Figaro, pronounced [le ˈnɔttse di ˈfiːɡaro] (listen)), K. 492, is a commedia per musica (opera buffa) in four acts composed in 1786 by Wolfgang Amadeus Mozart, with an Italian libretto written by Lorenzo Da Ponte. It premiered at the Burgtheater in Vienna on 1 May 1786. The opera’s libretto is based on the 1784 stage comedy by Pierre Beaumarchais, La folle journée, ou le Mariage de Figaro («The Mad Day, or The Marriage of Figaro»). It tells how the servants Figaro and Susanna succeed in getting married, foiling the efforts of their philandering employer Count Almaviva to seduce Susanna and teaching him a lesson in fidelity.

Considered one of the greatest operas ever written,^[1] it is a cornerstone of the repertoire and appears consistently among the top ten in the Operabase list of most frequently performed operas.^[2] In 2017, BBC News Magazine asked 172 opera singers to vote for the best operas ever written. The Marriage of Figaro came in first out of the 20 operas featured, with the magazine describing the work as being «one of the supreme masterpieces of operatic comedy, whose rich sense of humanity shines out of Mozart’s miraculous score».^[3]

Composition history[edit]

Beaumarchais’s earlier play The Barber of Seville had already made a successful transition to opera in a version by Paisiello. Beaumarchais’s Mariage de Figaro, with its frank treatment of class conflict,^[4] was at first banned in Vienna: Emperor Joseph II stated that «since the piece contains much that is objectionable, I therefore expect that the Censor shall either reject it altogether, or at any rate have such alterations made in it that he shall be responsible for the performance of this play and for the impression it may make», after which the Austrian Censor duly forbade performing the German version of the play.^[5][6] Mozart’s librettist managed to get official approval from the emperor for an operatic version, which eventually achieved great success.

The opera was the first of three collaborations between Mozart and Da Ponte, followed by Don Giovanni and Così fan tutte. It was Mozart who originally selected Beaumarchais’s play and brought it to Da Ponte, who turned it into a libretto in six weeks, rewriting it in poetic Italian and removing all of the original’s political references. In particular, Da Ponte replaced Figaro’s climactic speech against inherited nobility with an equally angry aria against unfaithful wives.^[7] The libretto was approved by the Emperor before any music was written by Mozart.^[8]

The Imperial Italian opera company paid Mozart 450 florins for the work;^[9] this was three times his (low) yearly salary when he had worked as a court musician in Salzburg.^[10] Da Ponte was paid 200 florins.^[9]

Performance history[edit]

Figaro premiered at the Burgtheater in Vienna on 1 May 1786, with a cast listed in the «Roles» section below. Mozart himself conducted the first two performances, conducting seated at the keyboard, the custom of the day. Later performances were conducted by Joseph Weigl.^[11] The first production was given eight further performances, all in 1786.^[12]

Although the total of nine performances was nothing like the frequency of performance of Mozart’s later success, The Magic Flute, which for months was performed roughly every other day,^[10] the premiere is generally judged to have been a success. The applause of the audience on the first night resulted in five numbers being encored, seven on 8 May.^[13] Joseph II, who, in addition to his empire, was in charge of the Burgtheater,^[14] was concerned by the length of the performance and directed his aide Count Rosenberg [de] as follows:

To prevent the excessive duration of operas, without however prejudicing the fame often sought by opera singers from the repetition of vocal pieces, I deem the enclosed notice to the public (that no piece for more than a single voice is to be repeated) to be the most reasonable expedient. You will therefore cause some posters to this effect to be printed.^[15]

The requested posters were printed up and posted in the Burgtheater in time for the third performance on 24 May.^[16]

The newspaper Wiener Realzeitung carried a review of the opera in its issue of 11 July 1786. It alludes to interference probably produced by paid hecklers, but praises the work warmly:

Mozart’s music was generally admired by connoisseurs already at the first performance, if I except only those whose self-love and conceit will not allow them to find merit in anything not written by themselves.

The public, however … did not really know on the first day where it stood. It heard many a bravo from unbiased connoisseurs, but obstreperous louts in the uppermost storey exerted their hired lungs with all their might to deafen singers and audience alike with their St! and Pst; and consequently opinions were divided at the end of the piece.

Apart from that, it is true that the first performance was none of the best, owing to the difficulties of the composition.

But now, after several performances, one would be subscribing either to the cabal or to tastelessness if one were to maintain that Herr Mozart’s music is anything but a masterpiece of art.

It contains so many beauties, and such a wealth of ideas, as can be drawn only from the source of innate genius.^[17]

The Hungarian poet Ferenc Kazinczy was in the audience for a May performance, and later remembered the powerful impression the work made on him:

[Nancy] Storace [see below], the beautiful singer, enchanted eye, ear, and soul. – Mozart conducted the orchestra, playing his fortepiano; but the joy which this music causes is so far removed from all sensuality that one cannot speak of it. Where could words be found that are worthy to describe such joy?^[18]

Joseph Haydn appreciated the opera greatly, writing to a friend that he heard it in his dreams.^[19] In summer 1790 Haydn attempted to produce the work with his own company at Eszterháza, but was prevented from doing so by the death of his patron, Nikolaus Esterházy.^[20]

Other early performances[edit]

The Emperor requested a special performance at his palace theatre in Laxenburg, which took place in June 1786.^[21]

The opera was produced in Prague starting in December 1786 by the Pasquale Bondini company. This production was a tremendous success; the newspaper Prager Oberpostamtszeitung called the work «a masterpiece»,^[22] and said «no piece (for everyone here asserts) has ever caused such a sensation.»^[23] Local music lovers paid for Mozart to visit Prague and hear the production; he listened on 17 January 1787, and conducted it himself on the 22nd.^[24] The success of the Prague production led to the commissioning of the next Mozart/Da Ponte opera, Don Giovanni, premiered in Prague in 1787 (see Mozart and Prague).

The work was not performed in Vienna during 1787 or 1788, but starting in 1789 there was a revival production.^[25] For this occasion Mozart replaced both arias of Susanna with new compositions, better suited to the voice of Adriana Ferrarese del Bene who took the role. To replace «Deh vieni» he wrote «Al desio di chi t’adora» – «[come and fly] To the desire of [the one] who adores you» (K. 577) in July 1789, and to replace «Venite, inginocchiatevi» he wrote «Un moto di gioia» – «A joyous emotion», (K. 579), probably in mid-1790.^[26]

Roles[edit]

The voice types which appear in this table are those listed in the critical edition published in the Neue Mozart-Ausgabe.^[27] In modern performance practice, Cherubino and Marcellina are usually assigned to mezzo-sopranos, and Figaro to a bass-baritone.^[28]

Roles, voice types, and premiere cast

Role[27]	Voice type	Premiere cast, 1 May 1786 Conductor: W. A. Mozart[29]
Count Almaviva	baritone	Stefano Mandini
Countess Rosina Almaviva	soprano	Luisa Laschi
Susanna, the countess’s maid	soprano	Nancy Storace
Figaro, personal valet to the count	bass	Francesco Benucci
Cherubino, the Count’s page	soprano (breeches role)	Dorotea Bussani [it]
Marcellina, Doctor Bartolo’s housekeeper	soprano	Maria Mandini
Bartolo, doctor from Seville, also a practicing lawyer	bass	Francesco Bussani [it]
Basilio, music teacher	tenor	Michael Kelly
Don Curzio, judge	tenor	Michael Kelly
Barbarina, Antonio’s daughter, Susanna’s cousin	soprano	Anna Gottlieb
Antonio, the Count’s gardener, Susanna’s uncle	bass	Francesco Bussani [it]
Chorus of peasants, villagers, and servants

Synopsis[edit]

The Marriage of Figaro continues the plot of The Barber of Seville several years later, and recounts a single «day of madness» (la folle journée) in the palace of Count Almaviva near Seville, Spain. Rosina is now the Countess; Dr. Bartolo is seeking revenge against Figaro for thwarting his plans to marry Rosina himself; and Count Almaviva has degenerated from the romantic youth of Barber, a tenor (in Paisiello’s 1782 opera), into a scheming, bullying, skirt-chasing baritone. Having gratefully given Figaro a job as head of his servant-staff, he is now persistently trying to exercise his droit du seigneur – his right to bed a servant girl on her wedding night – with Figaro’s bride-to-be, Susanna, who is the Countess’s maid. He keeps finding excuses to delay the civil part of the wedding of his two servants, which is arranged for this very day. Figaro, Susanna, and the Countess conspire to embarrass the Count and expose his scheming. He retaliates by trying to compel Figaro legally to marry a woman old enough to be his mother, but it turns out at the last minute that she really is his mother. Through the clever manipulations of Susanna and the Countess, Figaro and Susanna are finally able to marry.

Place: Count Almaviva’s estate, Aguas-Frescas, three leagues outside Seville, Spain.^[30]

Overture[edit]

The overture is in the key of D major; the tempo marking is presto; i.e. quick. The work is well known and often played independently as a concert piece.

Act 1[edit]

A partly furnished room, with a chair in the centre.

Figaro happily measures the space where the bridal bed will fit while Susanna tries on her wedding bonnet (which she has sewn herself) in front of a mirror. (Duet: «Cinque, dieci, venti» – «Five, ten, twenty»). Figaro is quite pleased with their new room; Susanna far less so (Duettino: «Se a caso madama la notte ti chiama» – «If the Countess should call you during the night»). She is bothered by its proximity to the Count’s chambers: it seems he has been making advances toward her and plans on exercising his droit du seigneur, the purported feudal right of a lord to bed a servant girl on her wedding night before her husband can sleep with her. The Count had the right abolished when he married Rosina, but he now wants to reinstate it. The Countess rings for Susanna and she rushes off to answer. Figaro, confident in his own resourcefulness, resolves to outwit the Count (Cavatina: «Se vuol ballare, Signor Contino» – «If you want to dance, Sir Count»).

Figaro departs, and Dr. Bartolo arrives with Marcellina, his old housekeeper. Figaro had previously borrowed a large sum of money from her, and, in lieu of collateral, had promised to marry her if unable to repay at the appointed time; she now intends to enforce that promise by suing him. Bartolo, seeking revenge against Figaro for having facilitated the union of the Count and Rosina (in The Barber of Seville), agrees to represent Marcellina pro bono, and assures her, in comical lawyer-speak, that he can win the case for her (aria: «La vendetta» – «Vengeance»).

Bartolo departs, Susanna returns, and Marcellina and Susanna exchange very politely delivered sarcastic insults (duet: «Via resti servita, madama brillante» – «After you, brilliant madam»). Susanna triumphs in the exchange by congratulating her rival on her impressive age. The older woman departs in a fury.

Cherubino then arrives and, after describing his emerging infatuation with all women, particularly with his «beautiful godmother» the Countess (aria: «Non so più cosa son» – «I don’t know anymore what I am»), asks for Susanna’s aid with the Count. It seems the Count is angry with Cherubino’s amorous ways, having discovered him with the gardener’s daughter, Barbarina, and plans to punish him. Cherubino wants Susanna to ask the Countess to intercede on his behalf. When the Count appears, Cherubino hides behind a chair, not wanting to be seen alone with Susanna. The Count uses the opportunity of finding Susanna alone to step up his demands for favours from her, and offers to pay money if she will submit to him. As Basilio, the music teacher, arrives, the Count, not wanting to be caught alone with Susanna, hides behind the chair. Cherubino leaves that hiding place just in time, and jumps onto the chair while Susanna scrambles to cover him with a dress.

When Basilio starts to gossip about Cherubino’s obvious attraction to the Countess, the Count angrily leaps from his hiding place (terzetto: «Cosa sento!» – «What do I hear!»). He disparages the «absent» page’s incessant flirting and describes how he caught him with Barbarina under the kitchen table. As he lifts the dress from the chair to illustrate how he lifted the tablecloth to expose Cherubino, he finds … the self same Cherubino! The count is furious, but is reminded that the page overheard the Count’s advances on Susanna, something that the Count wants to keep from the Countess. The young man is ultimately saved from punishment by the entrance of the peasants of the Count’s estate, a preemptive attempt by Figaro to commit the Count to a formal gesture symbolizing his promise that Susanna would enter into the marriage unsullied. The Count evades Figaro’s plan by postponing the gesture. The Count says that he forgives Cherubino, but he dispatches him to his own regiment in Seville for army duty, effective immediately. Figaro gives Cherubino mocking advice about his new, harsh, military life from which all luxury, and especially women, will be totally excluded (aria: «Non più andrai» – «No more gallivanting»).^[31]

Act 2[edit]

A handsome room with an alcove, a dressing room on the left, a door in the background (leading to the servants’ quarters) and a window at the side.

The Countess laments her husband’s infidelity (aria: «Porgi, amor, qualche ristoro» – «Grant, love, some comfort»). Susanna comes in to prepare the Countess for the day. She responds to the Countess’s questions by telling her that the Count is not trying to seduce her; he is merely offering her a monetary contract in return for her affection. Figaro enters and explains his plan to distract the Count with anonymous letters warning him of adulterers. He has already sent one to the Count (via Basilio) that indicates that the Countess has a rendezvous of her own that evening. They hope that the Count will be too busy looking for imaginary adulterers to interfere with Figaro and Susanna’s wedding. Figaro additionally advises the Countess to keep Cherubino around. She should dress him up as a girl and lure the Count into an illicit rendezvous where he can be caught and embarrassed. Figaro leaves.

Cherubino arrives, sent in by Figaro. Susanna urges him to sing the song he wrote for the Countess (aria: «Voi che sapete che cosa è amor» – «You ladies who know what love is, is it what I’m suffering from?»). After the song, the Countess, seeing Cherubino’s military commission, notices that the Count was in such a hurry that he forgot to seal it with his signet ring (which would be necessary to make it an official document).

Susanna and the Countess then begin with their plan. Susanna takes off Cherubino’s cloak, and she begins to comb his hair and teach him to behave and walk like a woman (aria of Susanna: «Venite, inginocchiatevi» – «Come, kneel down before me»). Then she leaves the room through a door at the back to get the dress for Cherubino, taking his cloak with her.

While the Countess and Cherubino are waiting for Susanna to come back, they suddenly hear the Count arriving. Cherubino quickly hides in the closet and locks the closet door. The Countess reluctantly lets the Count into her room. The Count hears a noise from the closet. The Countess tells him that Susanna is in the closet, and that she cannot come out, because she is trying on her wedding dress. At this moment, Susanna re-enters from another room, quickly realizes what’s going on, and hides before anyone can see her (Trio: «Susanna, or via, sortite» – «Susanna, come out!»). The Count shouts through the closet door for her to identify herself by her voice, but the Countess orders her to be silent. Furious and suspicious, the Count leaves, with the Countess, in search of tools to force the closet door open. As they leave, he locks all the bedroom doors to prevent the intruder from escaping. Cherubino and Susanna emerge from their hiding places, and Cherubino escapes by jumping through the window into the garden. Susanna then takes Cherubino’s place in the closet, vowing to make the Count look foolish (duet: «Aprite, presto, aprite» – «Open the door, quickly!»).

The Count and Countess return. The Countess, thinking herself trapped, desperately admits that Cherubino is hidden in the closet. The enraged Count draws his sword, promising to kill Cherubino on the spot, but when the closet door is opened, they both find to their astonishment only Susanna (Finale: «Esci omai, garzon malnato» – «Come out of there, you ill-born boy!»). The Count demands an explanation; the Countess tells him it is a practical joke, to test his trust in her. Shamed by his jealousy, the Count pleads for forgiveness. When the Count presses about the anonymous letter, Susanna and the Countess reveal that the letter was written by Figaro, and then delivered by Basilio. Figaro then arrives and tries to start the wedding festivities, but the Count berates him with questions about the anonymous note. Just as the Count is starting to run out of questions, Antonio the gardener arrives, complaining that a man has jumped out of the window and damaged his carnations while running away. Antonio adds that he tentatively identified the running man as Cherubino, but Figaro claims it was he himself who jumped out of the window, and pretends to have injured his foot while landing. Figaro, Susanna, and the Countess attempt to discredit Antonio as a chronic drunkard whose constant inebriation makes him unreliable and prone to fantasy, but Antonio brings forward a paper which, he says, was dropped by the escaping man. The Count orders Figaro to prove he was the jumper by identifying the paper (which is, in fact, Cherubino’s appointment to the army). Figaro is at a loss, but Susanna and the Countess manage to signal the correct answers, and Figaro triumphantly identifies the document. His victory is, however, short-lived: Marcellina, Bartolo, and Basilio enter, bringing charges against Figaro and demanding that he honor his contract to marry Marcellina, since he cannot repay her loan. The Count happily postpones the wedding in order to investigate the charge.

Act 3[edit]

A rich hall, with two thrones, prepared for the wedding ceremony.

The Count mulls over the confusing situation. At the urging of the Countess, Susanna enters and gives a false promise to meet the Count later that night in the garden (duet: «Crudel! perchè finora» – «Cruel girl, why did you make me wait so long»). As Susanna leaves, the Count overhears her telling Figaro that he has already won the case. Realizing that he is being tricked (recitative and aria: «Hai già vinta la causa! … Vedrò, mentr’io sospiro» – «You’ve already won the case!» … «Shall I, while sighing, see»), he resolves to punish Figaro by forcing him to marry Marcellina.

Figaro’s hearing follows, and the Count’s judgment is that Figaro must marry Marcellina. Figaro argues that he cannot get married without his parents’ permission, and that he does not know who his parents are, because he was stolen from them when he was a baby. The ensuing discussion reveals that Figaro is Raffaello, the long-lost illegitimate son of Bartolo and Marcellina. A touching scene of reconciliation occurs. During the celebrations, Susanna enters with a payment to release Figaro from his debt to Marcellina. Seeing Figaro and Marcellina in celebration together, Susanna mistakenly believes that Figaro now prefers Marcellina to her. She has a tantrum and slaps Figaro’s face. Marcellina explains, and Susanna, realizing her mistake, joins the celebration. Bartolo, overcome with emotion, agrees to marry Marcellina that evening in a double wedding (sextet: «Riconosci in questo amplesso» – «Recognize in this embrace»).

All leave, before Barbarina, Antonio’s daughter, invites Cherubino back to her house so they can disguise him as a girl. The Countess, alone, ponders the loss of her happiness (aria: «Dove sono i bei momenti» – «Where are they, the beautiful moments»). Meanwhile, Antonio informs the Count that Cherubino is not in Seville, but in fact at his house. Susanna enters and updates her mistress regarding the plan to trap the Count. The Countess dictates a love letter for Susanna to send to the Count, which suggests that he meet her (Susanna) that night, «under the pines». The letter instructs the Count to return the pin which fastens the letter (duet: «Sull’aria … che soave zeffiretto» – «On the breeze… What a gentle little zephyr»).

A chorus of young peasants, among them Cherubino disguised as a girl, arrives to serenade the Countess. The Count arrives with Antonio and, discovering the page, is enraged. His anger is quickly dispelled by Barbarina, who publicly recalls that he had once offered to give her anything she wants in exchange for certain favors, and asks for Cherubino’s hand in marriage. Thoroughly embarrassed, the Count allows Cherubino to stay.

The act closes with the double wedding, during the course of which Susanna delivers her letter to the Count (Finale: «Ecco la marcia» – «Here is the procession»). Figaro watches the Count prick his finger on the pin, and laughs, unaware that the love-note is an invitation for the Count to tryst with Figaro’s own bride Susanna. As the curtain drops, the two newlywed couples rejoice.

Act 4[edit]

The garden, with two pavilions. Night.

Following the directions in the letter, the Count has sent the pin back to Susanna, giving it to Barbarina. However, Barbarina has lost it (aria: «L’ho perduta, me meschina» – «I have lost it, poor me»). Figaro and Marcellina see Barbarina, and Figaro asks her what she is doing. When he hears the pin is Susanna’s, he is overcome with jealousy, especially as he recognises the pin to be the one that fastened the letter to the Count. Thinking that Susanna is meeting the Count behind his back, Figaro complains to his mother, and swears to be avenged on the Count and Susanna, and on all unfaithful wives. Marcellina urges caution, but Figaro will not listen. Figaro rushes off, and Marcellina resolves to inform Susanna of Figaro’s intentions. Marcellina sings an aria lamenting that male and female wild beasts get along with each other, but rational humans can’t (aria: «Il capro e la capretta» – «The billy-goat and the she-goat»). (This aria and the subsequent aria of Basilio are mostly not performed; however, some recordings include them.)

Motivated by jealousy, Figaro tells Bartolo and Basilio to come to his aid when he gives the signal. Basilio comments on Figaro’s foolishness and claims he was once as frivolous as Figaro was. He tells a tale of how he was given common sense by «Donna Flemma» («Dame Prudence») and learned the importance of not crossing powerful people. (aria: «In quegli anni» – «In those years»). They exit, leaving Figaro alone. Figaro muses bitterly on the inconstancy of women (recitative and aria: «Tutto è disposto … Aprite un po’ quegli occhi» – «Everything is ready … Open those eyes a little»). Susanna and the Countess arrive, each dressed in the other’s clothes. Marcellina is with them, having informed Susanna of Figaro’s suspicions and plans. After they discuss the plan, Marcellina and the Countess leave, and Susanna teases Figaro by singing a love song to her beloved within Figaro’s hearing (aria: «Deh vieni non tardar» – «Oh come, don’t delay»). Figaro is hiding behind a bush and, thinking the song is for the Count, becomes increasingly jealous.

The Countess arrives in Susanna’s dress. Cherubino shows up and starts teasing «Susanna» (really the Countess), endangering the plan. (Finale: «Pian pianin le andrò più presso» – «Softly, softly I’ll approach her») The Count strikes out in the dark at Cherubino. but his punch hits Figaro, and Cherubino runs off.

The Count now begins making earnest love to «Susanna» (really the Countess), and gives her a jeweled ring. They go offstage together, where the Countess dodges him, hiding in the dark. Onstage, meanwhile, the real Susanna enters, wearing the Countess’ clothes. Figaro mistakes her for the real Countess, and starts to tell her of the Count’s intentions, but he suddenly recognizes his bride in disguise. He plays along with the joke by pretending to be in love with «my lady», and inviting her to make love right then and there. Susanna, fooled, loses her temper and slaps him many times. Figaro finally lets on that he has recognized Susanna’s voice, and they make peace, resolving to conclude the comedy together («Pace, pace, mio dolce tesoro» – «Peace, peace, my sweet treasure»).

The Count, unable to find «Susanna», enters frustrated. Figaro gets his attention by loudly declaring his love for «the Countess» (really Susanna). The enraged Count calls for his people and for weapons: his servant is seducing his wife. (Ultima scena: «Gente, gente, all’armi, all’armi» – «Gentlemen, to arms!») Bartolo, Basilio and Antonio enter with torches as, one by one, the Count drags out Cherubino, Barbarina, Marcellina and the «Countess» from behind the pavilion.

All beg him to forgive Figaro and the «Countess», but he loudly refuses, repeating «no» at the top of his voice, until finally the real Countess re-enters and reveals her true identity. The Count, seeing the ring he had given her, realizes that the supposed Susanna he was trying to seduce was actually his wife. He kneels and pleads for forgiveness himself («Contessa perdono!» – «Countess, forgive me!»). The Countess replies that she does forgive him («Più docile io sono e dico di sì» – «I am kinder [than you], and I say yes»). Everyone declares that they will be happy with this («A tutti contenti saremo cosi»), and set out to celebrate.

Musical numbers[edit]

• Overture – Orchestra

Instrumentation[edit]

The Marriage of Figaro is scored for two flutes, two oboes, two clarinets, two bassoons, two horns, two clarini, timpani, and strings; the recitativi secchi are accompanied by a keyboard instrument, usually a fortepiano or a harpsichord, often joined by a cello. The instrumentation of the recitativi secchi is not given in the score, so it is up to the conductor and the performers. A typical performance lasts around 3 hours.

Frequently omitted numbers[edit]

Two arias from act 4 are often omitted: one in which Marcellina regrets that people (unlike animals) abuse their mates («Il capro e la capretta«), and one in which Don Basilio tells how he saved himself from several dangers in his youth, by using the skin of a donkey for shelter and camouflage («In quegli anni«).^[32]

Mozart wrote two replacement arias for Susanna when the role was taken over by Adriana Ferrarese in the 1789 revival. The replacement arias, «Un moto di gioia» (replacing «Venite, inginocchiatevi» in act 2) and «Al desio di chi t’adora» (replacing «Deh vieni non tardar» in act 4), in which the two clarinets are replaced with basset horns, are normally not used in modern performances. A notable exception was a series of performances at the Metropolitan Opera in 1998 with Cecilia Bartoli as Susanna.^[33]

Critical discussion[edit]

Lorenzo Da Ponte wrote a preface to the first published version of the libretto, in which he boldly claimed that he and Mozart had created a new form of music drama:

In spite … of every effort … to be brief, the opera will not be one of the shortest to have appeared on our stage, for which we hope sufficient excuse will be found in the variety of threads from which the action of this play [i.e. Beaumarchais’s] is woven, the vastness and grandeur of the same, the multiplicity of the musical numbers that had to be made in order not to leave the actors too long unemployed, to diminish the vexation and monotony of long recitatives, and to express with varied colours the various emotions that occur, but above all in our desire to offer as it were a new kind of spectacle to a public of so refined a taste and understanding.^[34]

Charles Rosen, in The Classical Style, proposes to take Da Ponte’s words quite seriously, noting the «richness of the ensemble writing»,^[35] which carries forward the action in a far more dramatic way than recitatives would. Rosen also suggests that the musical language of the classical style was adapted by Mozart to convey the drama: many sections of the opera musically resemble sonata form; by movement through a sequence of keys, they build up and resolve musical tension, providing a natural musical reflection of the drama. As Rosen writes:

The synthesis of accelerating complexity and symmetrical resolution which was at the heart of Mozart’s style enabled him to find a musical equivalent for the great stage works which were his dramatic models. The Marriage of Figaro in Mozart’s version is the dramatic equal, and in many respects the superior, of Beaumarchais’s work.^[36]

This is demonstrated in the closing numbers of all four acts: as the drama escalates, Mozart eschews recitativi altogether and opts for increasingly sophisticated writing, bringing his characters on stage, revelling in a complex weave of solo and ensemble singing in multiple combinations, and climaxing in seven- and eight-voice tutti for acts 2 and 4. The finale of act 2, lasting 20 minutes, is one of the longest uninterrupted pieces of music Mozart ever wrote.^[37] Eight of the opera’s 11 characters appear on stage in its more than 900 bars of continuous music.

Mozart cleverly uses the sound of two horns playing together to represent cuckoldry, in the act 4 aria «Aprite un po’ quegli occhi«.^[37] Verdi later used the same device in Ford’s aria in Falstaff.^[38][39]

Johannes Brahms said «In my opinion, each number in Figaro is a miracle; it is totally beyond me how anyone could create anything so perfect; nothing like it was ever done again, not even by Beethoven.»^[40]

Other uses of the melodies[edit]

A musical phrase from the act 1 trio of The Marriage of Figaro (where Basilio sings Così fan tutte le belle) was later reused, by Mozart, in the overture to his opera Così fan tutte.^[41] Mozart also quotes Figaro’s aria «Non più andrai» in the second act of his opera Don Giovanni. Further, Mozart used it in 1791 in his Five Contredanses, K. 609, No. 1. Mozart reused the music of the «Agnus Dei» of his earlier Krönungsmesse (Coronation Mass) for the Countess’s «Dove sono«, in C major instead of the original F major. Mozart also reused the motif that begins his early bassoon concerto in another aria sung by the Countess, «Porgi, amor».^[42] Beethoven wrote Variations on ‘Se vuol ballare’, WoO 40 for violin and piano on Figaro’s cavatina. Ferdinand Ries used music from the opera in his Fantasies on Themes from ‘Le Nozze di Figaro’, Op. 77. Moscheles used the duettino «Crudel! perchè finora» in his Fantaisie dramatique sur des Airs favoris, Bijoux à la Malibran for piano, Op. 72/4. Johann Nepomuk Hummel quoted it in his Fantasia über ‘Le nozze di Figaro’, Op. 124. Franz Liszt quoted the opera in his Fantasy on Themes from Mozart’s Figaro and Don Giovanni S. 697.

In 1819, Henry R. Bishop wrote an adaptation of the opera in English, translating from Beaumarchais’s play and re-using some of Mozart’s music, while adding some of his own.^[43]

In his 1991 opera, The Ghosts of Versailles, which includes elements of Beaumarchais’s third Figaro play (La Mère coupable) and in which the main characters of The Marriage of Figaro also appear, John Corigliano quotes Mozart’s opera, especially the overture, several times.

Recordings[edit]

See also[edit]

• List of operas by Mozart

References[edit]

Notes

Sources

• Chanan, Michael (1999). From Handel to Hendrix: The Composer in the Public Sphere. Verso. ISBN 1-85984-706-4.
• Deutsch, Otto Erich (1965). Mozart: A Documentary Biography. Stanford University Press.
• Geiringer, Karl; Geiringer, Irene (1982). Haydn: A Creative Life in Music (3rd ed.). University of California Press. pp. xii, 403. ISBN 0-520-04316-2.
• Jander, Owen; Steane, J. B.; Forbes, Elizabeth; Harris, Ellen T.; Waldman, Gerald (2001). Stanley Sadie; John Tyrrell (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.). Macmillan. ISBN 0-333-60800-3.
• Landon, H. C. Robbins; Jones, David Wyn (1988). Haydn: His Life and Music. Indiana University Press. ISBN 978-0-253-37265-9.
• Melitz, Leo [de] (1921). The Opera Goer’s Complete Guide. Translated by Richard Salinger. Garden City: Dodd, Mead and Co.
• Rice, John A. (1999). Antonio Salieri and Viennese Opera. University of Chicago Press.
• Robinson, Paul A. (1986). Opera & Ideas: From Mozart to Strauss. Cornell University Press. p. 173. ISBN 0-8014-9428-1.
• Rosen, Charles (1997). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (2nd ed.). New York: W. W. Norton. ISBN 0-393-31712-9. (At archive.org)
• Singher, Martial; Singher, Eta (2003). An Interpretive Guide to Operatic Arias: A Handbook for Singers, Coaches, Teachers, and Students. Penn State University Press. ISBN 0-271-02354-6.
• Solomon, Maynard (1995). Mozart: A Life. HarperCollins. ISBN 9780060190460.

Further reading[edit]

• Gutman, Robert W. (2000). Mozart: A Cultural Biography. Harcourt Brace. ISBN 978-0-15-601171-6.

External links[edit]

• Le nozze di Figaro: Score and critical report (in German) in the Neue Mozart-Ausgabe
• Libretto, critical editions, diplomatic editions, source evaluation (German only), links to online DME recordings, Digital Mozart Edition
• Libretto, first edition, Presso Giuseppe Nob. de Kurzbek (Ritter Joseph Edler von Kurzböck), 1786 (in Italian)
• Complete libretto
• Full orchestral score (German/Italian)
• Italian/English side by side translation
• Italian/English side by side translation
• Mozart’s Opera Marriage of Figaro, containing the Italian text, with an English translation, and the Music of all of the Principal Airs, Ditson (1888)
• Le nozze di Figaro: Scores at the International Music Score Library Project
• Complete recording at Mozart Archiv
• Photos of 21st century productions of The Marriage of Figaro in Germany and Switzerland (in German)

The Marriage of Figaro
Opera by W. A. Mozart
Early 19th-century engraving depicting Count Almaviva and Susanna in act 3
Native title	Le nozze di Figaro
Librettist	Lorenzo Da Ponte
Language	Italian
Based on	La folle journée, ou le Mariage de Figaro by Pierre Beaumarchais
Premiere	1 May 1786 Burgtheater, Vienna

The Marriage of Figaro (Italian: Le nozze di Figaro, pronounced [le ˈnɔttse di ˈfiːɡaro] (listen)), K. 492, is a commedia per musica (opera buffa) in four acts composed in 1786 by Wolfgang Amadeus Mozart, with an Italian libretto written by Lorenzo Da Ponte. It premiered at the Burgtheater in Vienna on 1 May 1786. The opera’s libretto is based on the 1784 stage comedy by Pierre Beaumarchais, La folle journée, ou le Mariage de Figaro («The Mad Day, or The Marriage of Figaro»). It tells how the servants Figaro and Susanna succeed in getting married, foiling the efforts of their philandering employer Count Almaviva to seduce Susanna and teaching him a lesson in fidelity.

Considered one of the greatest operas ever written,^[1] it is a cornerstone of the repertoire and appears consistently among the top ten in the Operabase list of most frequently performed operas.^[2] In 2017, BBC News Magazine asked 172 opera singers to vote for the best operas ever written. The Marriage of Figaro came in first out of the 20 operas featured, with the magazine describing the work as being «one of the supreme masterpieces of operatic comedy, whose rich sense of humanity shines out of Mozart’s miraculous score».^[3]

Composition history[edit]

Beaumarchais’s earlier play The Barber of Seville had already made a successful transition to opera in a version by Paisiello. Beaumarchais’s Mariage de Figaro, with its frank treatment of class conflict,^[4] was at first banned in Vienna: Emperor Joseph II stated that «since the piece contains much that is objectionable, I therefore expect that the Censor shall either reject it altogether, or at any rate have such alterations made in it that he shall be responsible for the performance of this play and for the impression it may make», after which the Austrian Censor duly forbade performing the German version of the play.^[5][6] Mozart’s librettist managed to get official approval from the emperor for an operatic version, which eventually achieved great success.

The opera was the first of three collaborations between Mozart and Da Ponte, followed by Don Giovanni and Così fan tutte. It was Mozart who originally selected Beaumarchais’s play and brought it to Da Ponte, who turned it into a libretto in six weeks, rewriting it in poetic Italian and removing all of the original’s political references. In particular, Da Ponte replaced Figaro’s climactic speech against inherited nobility with an equally angry aria against unfaithful wives.^[7] The libretto was approved by the Emperor before any music was written by Mozart.^[8]

The Imperial Italian opera company paid Mozart 450 florins for the work;^[9] this was three times his (low) yearly salary when he had worked as a court musician in Salzburg.^[10] Da Ponte was paid 200 florins.^[9]

Performance history[edit]

Figaro premiered at the Burgtheater in Vienna on 1 May 1786, with a cast listed in the «Roles» section below. Mozart himself conducted the first two performances, conducting seated at the keyboard, the custom of the day. Later performances were conducted by Joseph Weigl.^[11] The first production was given eight further performances, all in 1786.^[12]

Although the total of nine performances was nothing like the frequency of performance of Mozart’s later success, The Magic Flute, which for months was performed roughly every other day,^[10] the premiere is generally judged to have been a success. The applause of the audience on the first night resulted in five numbers being encored, seven on 8 May.^[13] Joseph II, who, in addition to his empire, was in charge of the Burgtheater,^[14] was concerned by the length of the performance and directed his aide Count Rosenberg [de] as follows:

To prevent the excessive duration of operas, without however prejudicing the fame often sought by opera singers from the repetition of vocal pieces, I deem the enclosed notice to the public (that no piece for more than a single voice is to be repeated) to be the most reasonable expedient. You will therefore cause some posters to this effect to be printed.^[15]

The requested posters were printed up and posted in the Burgtheater in time for the third performance on 24 May.^[16]

The newspaper Wiener Realzeitung carried a review of the opera in its issue of 11 July 1786. It alludes to interference probably produced by paid hecklers, but praises the work warmly:

Mozart’s music was generally admired by connoisseurs already at the first performance, if I except only those whose self-love and conceit will not allow them to find merit in anything not written by themselves.

The public, however … did not really know on the first day where it stood. It heard many a bravo from unbiased connoisseurs, but obstreperous louts in the uppermost storey exerted their hired lungs with all their might to deafen singers and audience alike with their St! and Pst; and consequently opinions were divided at the end of the piece.

Apart from that, it is true that the first performance was none of the best, owing to the difficulties of the composition.

But now, after several performances, one would be subscribing either to the cabal or to tastelessness if one were to maintain that Herr Mozart’s music is anything but a masterpiece of art.

It contains so many beauties, and such a wealth of ideas, as can be drawn only from the source of innate genius.^[17]

The Hungarian poet Ferenc Kazinczy was in the audience for a May performance, and later remembered the powerful impression the work made on him:

[Nancy] Storace [see below], the beautiful singer, enchanted eye, ear, and soul. – Mozart conducted the orchestra, playing his fortepiano; but the joy which this music causes is so far removed from all sensuality that one cannot speak of it. Where could words be found that are worthy to describe such joy?^[18]

Joseph Haydn appreciated the opera greatly, writing to a friend that he heard it in his dreams.^[19] In summer 1790 Haydn attempted to produce the work with his own company at Eszterháza, but was prevented from doing so by the death of his patron, Nikolaus Esterházy.^[20]

Other early performances[edit]

The Emperor requested a special performance at his palace theatre in Laxenburg, which took place in June 1786.^[21]

The opera was produced in Prague starting in December 1786 by the Pasquale Bondini company. This production was a tremendous success; the newspaper Prager Oberpostamtszeitung called the work «a masterpiece»,^[22] and said «no piece (for everyone here asserts) has ever caused such a sensation.»^[23] Local music lovers paid for Mozart to visit Prague and hear the production; he listened on 17 January 1787, and conducted it himself on the 22nd.^[24] The success of the Prague production led to the commissioning of the next Mozart/Da Ponte opera, Don Giovanni, premiered in Prague in 1787 (see Mozart and Prague).

The work was not performed in Vienna during 1787 or 1788, but starting in 1789 there was a revival production.^[25] For this occasion Mozart replaced both arias of Susanna with new compositions, better suited to the voice of Adriana Ferrarese del Bene who took the role. To replace «Deh vieni» he wrote «Al desio di chi t’adora» – «[come and fly] To the desire of [the one] who adores you» (K. 577) in July 1789, and to replace «Venite, inginocchiatevi» he wrote «Un moto di gioia» – «A joyous emotion», (K. 579), probably in mid-1790.^[26]

Roles[edit]

The voice types which appear in this table are those listed in the critical edition published in the Neue Mozart-Ausgabe.^[27] In modern performance practice, Cherubino and Marcellina are usually assigned to mezzo-sopranos, and Figaro to a bass-baritone.^[28]

Roles, voice types, and premiere cast

Role[27]	Voice type	Premiere cast, 1 May 1786 Conductor: W. A. Mozart[29]
Count Almaviva	baritone	Stefano Mandini
Countess Rosina Almaviva	soprano	Luisa Laschi
Susanna, the countess’s maid	soprano	Nancy Storace
Figaro, personal valet to the count	bass	Francesco Benucci
Cherubino, the Count’s page	soprano (breeches role)	Dorotea Bussani [it]
Marcellina, Doctor Bartolo’s housekeeper	soprano	Maria Mandini
Bartolo, doctor from Seville, also a practicing lawyer	bass	Francesco Bussani [it]
Basilio, music teacher	tenor	Michael Kelly
Don Curzio, judge	tenor	Michael Kelly
Barbarina, Antonio’s daughter, Susanna’s cousin	soprano	Anna Gottlieb
Antonio, the Count’s gardener, Susanna’s uncle	bass	Francesco Bussani [it]
Chorus of peasants, villagers, and servants

Synopsis[edit]

The Marriage of Figaro continues the plot of The Barber of Seville several years later, and recounts a single «day of madness» (la folle journée) in the palace of Count Almaviva near Seville, Spain. Rosina is now the Countess; Dr. Bartolo is seeking revenge against Figaro for thwarting his plans to marry Rosina himself; and Count Almaviva has degenerated from the romantic youth of Barber, a tenor (in Paisiello’s 1782 opera), into a scheming, bullying, skirt-chasing baritone. Having gratefully given Figaro a job as head of his servant-staff, he is now persistently trying to exercise his droit du seigneur – his right to bed a servant girl on her wedding night – with Figaro’s bride-to-be, Susanna, who is the Countess’s maid. He keeps finding excuses to delay the civil part of the wedding of his two servants, which is arranged for this very day. Figaro, Susanna, and the Countess conspire to embarrass the Count and expose his scheming. He retaliates by trying to compel Figaro legally to marry a woman old enough to be his mother, but it turns out at the last minute that she really is his mother. Through the clever manipulations of Susanna and the Countess, Figaro and Susanna are finally able to marry.

Place: Count Almaviva’s estate, Aguas-Frescas, three leagues outside Seville, Spain.^[30]

Overture[edit]

The overture is in the key of D major; the tempo marking is presto; i.e. quick. The work is well known and often played independently as a concert piece.

Act 1[edit]

A partly furnished room, with a chair in the centre.

Figaro happily measures the space where the bridal bed will fit while Susanna tries on her wedding bonnet (which she has sewn herself) in front of a mirror. (Duet: «Cinque, dieci, venti» – «Five, ten, twenty»). Figaro is quite pleased with their new room; Susanna far less so (Duettino: «Se a caso madama la notte ti chiama» – «If the Countess should call you during the night»). She is bothered by its proximity to the Count’s chambers: it seems he has been making advances toward her and plans on exercising his droit du seigneur, the purported feudal right of a lord to bed a servant girl on her wedding night before her husband can sleep with her. The Count had the right abolished when he married Rosina, but he now wants to reinstate it. The Countess rings for Susanna and she rushes off to answer. Figaro, confident in his own resourcefulness, resolves to outwit the Count (Cavatina: «Se vuol ballare, Signor Contino» – «If you want to dance, Sir Count»).

Figaro departs, and Dr. Bartolo arrives with Marcellina, his old housekeeper. Figaro had previously borrowed a large sum of money from her, and, in lieu of collateral, had promised to marry her if unable to repay at the appointed time; she now intends to enforce that promise by suing him. Bartolo, seeking revenge against Figaro for having facilitated the union of the Count and Rosina (in The Barber of Seville), agrees to represent Marcellina pro bono, and assures her, in comical lawyer-speak, that he can win the case for her (aria: «La vendetta» – «Vengeance»).

Bartolo departs, Susanna returns, and Marcellina and Susanna exchange very politely delivered sarcastic insults (duet: «Via resti servita, madama brillante» – «After you, brilliant madam»). Susanna triumphs in the exchange by congratulating her rival on her impressive age. The older woman departs in a fury.

Cherubino then arrives and, after describing his emerging infatuation with all women, particularly with his «beautiful godmother» the Countess (aria: «Non so più cosa son» – «I don’t know anymore what I am»), asks for Susanna’s aid with the Count. It seems the Count is angry with Cherubino’s amorous ways, having discovered him with the gardener’s daughter, Barbarina, and plans to punish him. Cherubino wants Susanna to ask the Countess to intercede on his behalf. When the Count appears, Cherubino hides behind a chair, not wanting to be seen alone with Susanna. The Count uses the opportunity of finding Susanna alone to step up his demands for favours from her, and offers to pay money if she will submit to him. As Basilio, the music teacher, arrives, the Count, not wanting to be caught alone with Susanna, hides behind the chair. Cherubino leaves that hiding place just in time, and jumps onto the chair while Susanna scrambles to cover him with a dress.

When Basilio starts to gossip about Cherubino’s obvious attraction to the Countess, the Count angrily leaps from his hiding place (terzetto: «Cosa sento!» – «What do I hear!»). He disparages the «absent» page’s incessant flirting and describes how he caught him with Barbarina under the kitchen table. As he lifts the dress from the chair to illustrate how he lifted the tablecloth to expose Cherubino, he finds … the self same Cherubino! The count is furious, but is reminded that the page overheard the Count’s advances on Susanna, something that the Count wants to keep from the Countess. The young man is ultimately saved from punishment by the entrance of the peasants of the Count’s estate, a preemptive attempt by Figaro to commit the Count to a formal gesture symbolizing his promise that Susanna would enter into the marriage unsullied. The Count evades Figaro’s plan by postponing the gesture. The Count says that he forgives Cherubino, but he dispatches him to his own regiment in Seville for army duty, effective immediately. Figaro gives Cherubino mocking advice about his new, harsh, military life from which all luxury, and especially women, will be totally excluded (aria: «Non più andrai» – «No more gallivanting»).^[31]

Act 2[edit]

A handsome room with an alcove, a dressing room on the left, a door in the background (leading to the servants’ quarters) and a window at the side.

The Countess laments her husband’s infidelity (aria: «Porgi, amor, qualche ristoro» – «Grant, love, some comfort»). Susanna comes in to prepare the Countess for the day. She responds to the Countess’s questions by telling her that the Count is not trying to seduce her; he is merely offering her a monetary contract in return for her affection. Figaro enters and explains his plan to distract the Count with anonymous letters warning him of adulterers. He has already sent one to the Count (via Basilio) that indicates that the Countess has a rendezvous of her own that evening. They hope that the Count will be too busy looking for imaginary adulterers to interfere with Figaro and Susanna’s wedding. Figaro additionally advises the Countess to keep Cherubino around. She should dress him up as a girl and lure the Count into an illicit rendezvous where he can be caught and embarrassed. Figaro leaves.

Cherubino arrives, sent in by Figaro. Susanna urges him to sing the song he wrote for the Countess (aria: «Voi che sapete che cosa è amor» – «You ladies who know what love is, is it what I’m suffering from?»). After the song, the Countess, seeing Cherubino’s military commission, notices that the Count was in such a hurry that he forgot to seal it with his signet ring (which would be necessary to make it an official document).

Susanna and the Countess then begin with their plan. Susanna takes off Cherubino’s cloak, and she begins to comb his hair and teach him to behave and walk like a woman (aria of Susanna: «Venite, inginocchiatevi» – «Come, kneel down before me»). Then she leaves the room through a door at the back to get the dress for Cherubino, taking his cloak with her.

While the Countess and Cherubino are waiting for Susanna to come back, they suddenly hear the Count arriving. Cherubino quickly hides in the closet and locks the closet door. The Countess reluctantly lets the Count into her room. The Count hears a noise from the closet. The Countess tells him that Susanna is in the closet, and that she cannot come out, because she is trying on her wedding dress. At this moment, Susanna re-enters from another room, quickly realizes what’s going on, and hides before anyone can see her (Trio: «Susanna, or via, sortite» – «Susanna, come out!»). The Count shouts through the closet door for her to identify herself by her voice, but the Countess orders her to be silent. Furious and suspicious, the Count leaves, with the Countess, in search of tools to force the closet door open. As they leave, he locks all the bedroom doors to prevent the intruder from escaping. Cherubino and Susanna emerge from their hiding places, and Cherubino escapes by jumping through the window into the garden. Susanna then takes Cherubino’s place in the closet, vowing to make the Count look foolish (duet: «Aprite, presto, aprite» – «Open the door, quickly!»).

The Count and Countess return. The Countess, thinking herself trapped, desperately admits that Cherubino is hidden in the closet. The enraged Count draws his sword, promising to kill Cherubino on the spot, but when the closet door is opened, they both find to their astonishment only Susanna (Finale: «Esci omai, garzon malnato» – «Come out of there, you ill-born boy!»). The Count demands an explanation; the Countess tells him it is a practical joke, to test his trust in her. Shamed by his jealousy, the Count pleads for forgiveness. When the Count presses about the anonymous letter, Susanna and the Countess reveal that the letter was written by Figaro, and then delivered by Basilio. Figaro then arrives and tries to start the wedding festivities, but the Count berates him with questions about the anonymous note. Just as the Count is starting to run out of questions, Antonio the gardener arrives, complaining that a man has jumped out of the window and damaged his carnations while running away. Antonio adds that he tentatively identified the running man as Cherubino, but Figaro claims it was he himself who jumped out of the window, and pretends to have injured his foot while landing. Figaro, Susanna, and the Countess attempt to discredit Antonio as a chronic drunkard whose constant inebriation makes him unreliable and prone to fantasy, but Antonio brings forward a paper which, he says, was dropped by the escaping man. The Count orders Figaro to prove he was the jumper by identifying the paper (which is, in fact, Cherubino’s appointment to the army). Figaro is at a loss, but Susanna and the Countess manage to signal the correct answers, and Figaro triumphantly identifies the document. His victory is, however, short-lived: Marcellina, Bartolo, and Basilio enter, bringing charges against Figaro and demanding that he honor his contract to marry Marcellina, since he cannot repay her loan. The Count happily postpones the wedding in order to investigate the charge.

Act 3[edit]

A rich hall, with two thrones, prepared for the wedding ceremony.

The Count mulls over the confusing situation. At the urging of the Countess, Susanna enters and gives a false promise to meet the Count later that night in the garden (duet: «Crudel! perchè finora» – «Cruel girl, why did you make me wait so long»). As Susanna leaves, the Count overhears her telling Figaro that he has already won the case. Realizing that he is being tricked (recitative and aria: «Hai già vinta la causa! … Vedrò, mentr’io sospiro» – «You’ve already won the case!» … «Shall I, while sighing, see»), he resolves to punish Figaro by forcing him to marry Marcellina.

Figaro’s hearing follows, and the Count’s judgment is that Figaro must marry Marcellina. Figaro argues that he cannot get married without his parents’ permission, and that he does not know who his parents are, because he was stolen from them when he was a baby. The ensuing discussion reveals that Figaro is Raffaello, the long-lost illegitimate son of Bartolo and Marcellina. A touching scene of reconciliation occurs. During the celebrations, Susanna enters with a payment to release Figaro from his debt to Marcellina. Seeing Figaro and Marcellina in celebration together, Susanna mistakenly believes that Figaro now prefers Marcellina to her. She has a tantrum and slaps Figaro’s face. Marcellina explains, and Susanna, realizing her mistake, joins the celebration. Bartolo, overcome with emotion, agrees to marry Marcellina that evening in a double wedding (sextet: «Riconosci in questo amplesso» – «Recognize in this embrace»).

All leave, before Barbarina, Antonio’s daughter, invites Cherubino back to her house so they can disguise him as a girl. The Countess, alone, ponders the loss of her happiness (aria: «Dove sono i bei momenti» – «Where are they, the beautiful moments»). Meanwhile, Antonio informs the Count that Cherubino is not in Seville, but in fact at his house. Susanna enters and updates her mistress regarding the plan to trap the Count. The Countess dictates a love letter for Susanna to send to the Count, which suggests that he meet her (Susanna) that night, «under the pines». The letter instructs the Count to return the pin which fastens the letter (duet: «Sull’aria … che soave zeffiretto» – «On the breeze… What a gentle little zephyr»).

A chorus of young peasants, among them Cherubino disguised as a girl, arrives to serenade the Countess. The Count arrives with Antonio and, discovering the page, is enraged. His anger is quickly dispelled by Barbarina, who publicly recalls that he had once offered to give her anything she wants in exchange for certain favors, and asks for Cherubino’s hand in marriage. Thoroughly embarrassed, the Count allows Cherubino to stay.

The act closes with the double wedding, during the course of which Susanna delivers her letter to the Count (Finale: «Ecco la marcia» – «Here is the procession»). Figaro watches the Count prick his finger on the pin, and laughs, unaware that the love-note is an invitation for the Count to tryst with Figaro’s own bride Susanna. As the curtain drops, the two newlywed couples rejoice.

Act 4[edit]

The garden, with two pavilions. Night.

Following the directions in the letter, the Count has sent the pin back to Susanna, giving it to Barbarina. However, Barbarina has lost it (aria: «L’ho perduta, me meschina» – «I have lost it, poor me»). Figaro and Marcellina see Barbarina, and Figaro asks her what she is doing. When he hears the pin is Susanna’s, he is overcome with jealousy, especially as he recognises the pin to be the one that fastened the letter to the Count. Thinking that Susanna is meeting the Count behind his back, Figaro complains to his mother, and swears to be avenged on the Count and Susanna, and on all unfaithful wives. Marcellina urges caution, but Figaro will not listen. Figaro rushes off, and Marcellina resolves to inform Susanna of Figaro’s intentions. Marcellina sings an aria lamenting that male and female wild beasts get along with each other, but rational humans can’t (aria: «Il capro e la capretta» – «The billy-goat and the she-goat»). (This aria and the subsequent aria of Basilio are mostly not performed; however, some recordings include them.)

Motivated by jealousy, Figaro tells Bartolo and Basilio to come to his aid when he gives the signal. Basilio comments on Figaro’s foolishness and claims he was once as frivolous as Figaro was. He tells a tale of how he was given common sense by «Donna Flemma» («Dame Prudence») and learned the importance of not crossing powerful people. (aria: «In quegli anni» – «In those years»). They exit, leaving Figaro alone. Figaro muses bitterly on the inconstancy of women (recitative and aria: «Tutto è disposto … Aprite un po’ quegli occhi» – «Everything is ready … Open those eyes a little»). Susanna and the Countess arrive, each dressed in the other’s clothes. Marcellina is with them, having informed Susanna of Figaro’s suspicions and plans. After they discuss the plan, Marcellina and the Countess leave, and Susanna teases Figaro by singing a love song to her beloved within Figaro’s hearing (aria: «Deh vieni non tardar» – «Oh come, don’t delay»). Figaro is hiding behind a bush and, thinking the song is for the Count, becomes increasingly jealous.

The Countess arrives in Susanna’s dress. Cherubino shows up and starts teasing «Susanna» (really the Countess), endangering the plan. (Finale: «Pian pianin le andrò più presso» – «Softly, softly I’ll approach her») The Count strikes out in the dark at Cherubino. but his punch hits Figaro, and Cherubino runs off.

The Count now begins making earnest love to «Susanna» (really the Countess), and gives her a jeweled ring. They go offstage together, where the Countess dodges him, hiding in the dark. Onstage, meanwhile, the real Susanna enters, wearing the Countess’ clothes. Figaro mistakes her for the real Countess, and starts to tell her of the Count’s intentions, but he suddenly recognizes his bride in disguise. He plays along with the joke by pretending to be in love with «my lady», and inviting her to make love right then and there. Susanna, fooled, loses her temper and slaps him many times. Figaro finally lets on that he has recognized Susanna’s voice, and they make peace, resolving to conclude the comedy together («Pace, pace, mio dolce tesoro» – «Peace, peace, my sweet treasure»).

The Count, unable to find «Susanna», enters frustrated. Figaro gets his attention by loudly declaring his love for «the Countess» (really Susanna). The enraged Count calls for his people and for weapons: his servant is seducing his wife. (Ultima scena: «Gente, gente, all’armi, all’armi» – «Gentlemen, to arms!») Bartolo, Basilio and Antonio enter with torches as, one by one, the Count drags out Cherubino, Barbarina, Marcellina and the «Countess» from behind the pavilion.

All beg him to forgive Figaro and the «Countess», but he loudly refuses, repeating «no» at the top of his voice, until finally the real Countess re-enters and reveals her true identity. The Count, seeing the ring he had given her, realizes that the supposed Susanna he was trying to seduce was actually his wife. He kneels and pleads for forgiveness himself («Contessa perdono!» – «Countess, forgive me!»). The Countess replies that she does forgive him («Più docile io sono e dico di sì» – «I am kinder [than you], and I say yes»). Everyone declares that they will be happy with this («A tutti contenti saremo cosi»), and set out to celebrate.

Musical numbers[edit]

• Overture – Orchestra

Instrumentation[edit]

The Marriage of Figaro is scored for two flutes, two oboes, two clarinets, two bassoons, two horns, two clarini, timpani, and strings; the recitativi secchi are accompanied by a keyboard instrument, usually a fortepiano or a harpsichord, often joined by a cello. The instrumentation of the recitativi secchi is not given in the score, so it is up to the conductor and the performers. A typical performance lasts around 3 hours.

Frequently omitted numbers[edit]

Two arias from act 4 are often omitted: one in which Marcellina regrets that people (unlike animals) abuse their mates («Il capro e la capretta«), and one in which Don Basilio tells how he saved himself from several dangers in his youth, by using the skin of a donkey for shelter and camouflage («In quegli anni«).^[32]

Mozart wrote two replacement arias for Susanna when the role was taken over by Adriana Ferrarese in the 1789 revival. The replacement arias, «Un moto di gioia» (replacing «Venite, inginocchiatevi» in act 2) and «Al desio di chi t’adora» (replacing «Deh vieni non tardar» in act 4), in which the two clarinets are replaced with basset horns, are normally not used in modern performances. A notable exception was a series of performances at the Metropolitan Opera in 1998 with Cecilia Bartoli as Susanna.^[33]

Critical discussion[edit]

Lorenzo Da Ponte wrote a preface to the first published version of the libretto, in which he boldly claimed that he and Mozart had created a new form of music drama:

In spite … of every effort … to be brief, the opera will not be one of the shortest to have appeared on our stage, for which we hope sufficient excuse will be found in the variety of threads from which the action of this play [i.e. Beaumarchais’s] is woven, the vastness and grandeur of the same, the multiplicity of the musical numbers that had to be made in order not to leave the actors too long unemployed, to diminish the vexation and monotony of long recitatives, and to express with varied colours the various emotions that occur, but above all in our desire to offer as it were a new kind of spectacle to a public of so refined a taste and understanding.^[34]

Charles Rosen, in The Classical Style, proposes to take Da Ponte’s words quite seriously, noting the «richness of the ensemble writing»,^[35] which carries forward the action in a far more dramatic way than recitatives would. Rosen also suggests that the musical language of the classical style was adapted by Mozart to convey the drama: many sections of the opera musically resemble sonata form; by movement through a sequence of keys, they build up and resolve musical tension, providing a natural musical reflection of the drama. As Rosen writes:

The synthesis of accelerating complexity and symmetrical resolution which was at the heart of Mozart’s style enabled him to find a musical equivalent for the great stage works which were his dramatic models. The Marriage of Figaro in Mozart’s version is the dramatic equal, and in many respects the superior, of Beaumarchais’s work.^[36]

This is demonstrated in the closing numbers of all four acts: as the drama escalates, Mozart eschews recitativi altogether and opts for increasingly sophisticated writing, bringing his characters on stage, revelling in a complex weave of solo and ensemble singing in multiple combinations, and climaxing in seven- and eight-voice tutti for acts 2 and 4. The finale of act 2, lasting 20 minutes, is one of the longest uninterrupted pieces of music Mozart ever wrote.^[37] Eight of the opera’s 11 characters appear on stage in its more than 900 bars of continuous music.

Mozart cleverly uses the sound of two horns playing together to represent cuckoldry, in the act 4 aria «Aprite un po’ quegli occhi«.^[37] Verdi later used the same device in Ford’s aria in Falstaff.^[38][39]

Johannes Brahms said «In my opinion, each number in Figaro is a miracle; it is totally beyond me how anyone could create anything so perfect; nothing like it was ever done again, not even by Beethoven.»^[40]

Other uses of the melodies[edit]

A musical phrase from the act 1 trio of The Marriage of Figaro (where Basilio sings Così fan tutte le belle) was later reused, by Mozart, in the overture to his opera Così fan tutte.^[41] Mozart also quotes Figaro’s aria «Non più andrai» in the second act of his opera Don Giovanni. Further, Mozart used it in 1791 in his Five Contredanses, K. 609, No. 1. Mozart reused the music of the «Agnus Dei» of his earlier Krönungsmesse (Coronation Mass) for the Countess’s «Dove sono«, in C major instead of the original F major. Mozart also reused the motif that begins his early bassoon concerto in another aria sung by the Countess, «Porgi, amor».^[42] Beethoven wrote Variations on ‘Se vuol ballare’, WoO 40 for violin and piano on Figaro’s cavatina. Ferdinand Ries used music from the opera in his Fantasies on Themes from ‘Le Nozze di Figaro’, Op. 77. Moscheles used the duettino «Crudel! perchè finora» in his Fantaisie dramatique sur des Airs favoris, Bijoux à la Malibran for piano, Op. 72/4. Johann Nepomuk Hummel quoted it in his Fantasia über ‘Le nozze di Figaro’, Op. 124. Franz Liszt quoted the opera in his Fantasy on Themes from Mozart’s Figaro and Don Giovanni S. 697.

In 1819, Henry R. Bishop wrote an adaptation of the opera in English, translating from Beaumarchais’s play and re-using some of Mozart’s music, while adding some of his own.^[43]

In his 1991 opera, The Ghosts of Versailles, which includes elements of Beaumarchais’s third Figaro play (La Mère coupable) and in which the main characters of The Marriage of Figaro also appear, John Corigliano quotes Mozart’s opera, especially the overture, several times.

Recordings[edit]

See also[edit]

• List of operas by Mozart

References[edit]

Notes

Sources

• Chanan, Michael (1999). From Handel to Hendrix: The Composer in the Public Sphere. Verso. ISBN 1-85984-706-4.
• Deutsch, Otto Erich (1965). Mozart: A Documentary Biography. Stanford University Press.
• Geiringer, Karl; Geiringer, Irene (1982). Haydn: A Creative Life in Music (3rd ed.). University of California Press. pp. xii, 403. ISBN 0-520-04316-2.
• Jander, Owen; Steane, J. B.; Forbes, Elizabeth; Harris, Ellen T.; Waldman, Gerald (2001). Stanley Sadie; John Tyrrell (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.). Macmillan. ISBN 0-333-60800-3.
• Landon, H. C. Robbins; Jones, David Wyn (1988). Haydn: His Life and Music. Indiana University Press. ISBN 978-0-253-37265-9.
• Melitz, Leo [de] (1921). The Opera Goer’s Complete Guide. Translated by Richard Salinger. Garden City: Dodd, Mead and Co.
• Rice, John A. (1999). Antonio Salieri and Viennese Opera. University of Chicago Press.
• Robinson, Paul A. (1986). Opera & Ideas: From Mozart to Strauss. Cornell University Press. p. 173. ISBN 0-8014-9428-1.
• Rosen, Charles (1997). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (2nd ed.). New York: W. W. Norton. ISBN 0-393-31712-9. (At archive.org)
• Singher, Martial; Singher, Eta (2003). An Interpretive Guide to Operatic Arias: A Handbook for Singers, Coaches, Teachers, and Students. Penn State University Press. ISBN 0-271-02354-6.
• Solomon, Maynard (1995). Mozart: A Life. HarperCollins. ISBN 9780060190460.

Further reading[edit]

• Gutman, Robert W. (2000). Mozart: A Cultural Biography. Harcourt Brace. ISBN 978-0-15-601171-6.

External links[edit]

• Le nozze di Figaro: Score and critical report (in German) in the Neue Mozart-Ausgabe
• Libretto, critical editions, diplomatic editions, source evaluation (German only), links to online DME recordings, Digital Mozart Edition
• Libretto, first edition, Presso Giuseppe Nob. de Kurzbek (Ritter Joseph Edler von Kurzböck), 1786 (in Italian)
• Complete libretto
• Full orchestral score (German/Italian)
• Italian/English side by side translation
• Italian/English side by side translation
• Mozart’s Opera Marriage of Figaro, containing the Italian text, with an English translation, and the Music of all of the Principal Airs, Ditson (1888)
• Le nozze di Figaro: Scores at the International Music Score Library Project
• Complete recording at Mozart Archiv
• Photos of 21st century productions of The Marriage of Figaro in Germany and Switzerland (in German)

В.А. Моцарт опера «Свадьба Фигаро»

Искрометная блистательная комедия по мотивам пьесы французского драматурга Пьера Огюстена Бомарше «Безумный день, или свадьба Фигаро». Либретто для оперы значительно переработал итальянский поэт и переводчик Лоренцо да Понте. Одна из прекраснейших жемчужин оперного искусства, встречающая неизменные овации и восторги публики повсеместно.

Краткое содержание оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица	Голос	Описание
Фигаро	баритон	камердинер графа, ловкий плут
Сюзанна	сопрано	служанка и камеристка графини, невеста Фигаро
Граф Альмавива	бас	испанский вельможа, у которого служат Фигаро и Сюзанна
Графиня Розина	сопрано	жена графа Альмавивы
Керубино	сопрано	паж графа, юный ловелас
Марцелина	сопрано	ключница в замке, кредитор Фигаро
Бартоло	бас	доктор, друг и наперстник Марцелины, тайно влюбленный в нее
Базилио	тенор	учитель музыки, главный сплетник замка
Курцио	тенор	судья, разрешивший комический суд над Фигаро
Антонио	бас	садовник графа Альмавива
Барбарина	сопрано	дочь садовника Антонио
Слуги, крестьяне

Краткое содержание «Свадьбы Фигаро»

Опера-буффа («buffa» — итал. «шутка») иллюстрирует комедию положений. Ситуации на сцене стремительно сменяются, сюжет живо развивается. Постоянная путаница и неразбериха, связанная с переодеваниями мужчины в женское платье – характерные признаки народно-бытовой оперы того времени как жанра. Многие принципы искусства буффонады можно увидеть и в сегодняшних продолжателях этого жанра – кинокомедиях: пародии, подвижность развития сюжета, сатирическая направленность бытовой фабулы.

В опере 4 действия в 2-х актах. Вся фабула развивается в испанском замке графа Альмавивы. Центральное событие сюжета — предстоящая женитьба главных героев, Фигаро и Сюзанны. Оба служат в замке графу и графине. По древнему феодальному обычаю господин имел право «первой брачной ночи». Это правило Альмавива отменил после своего бракосочетания. Но надолго ли?

Ревнивый по отношению к собственной супруге граф волочится за каждой хорошенькой женщиной. Это становится объектом насмешек Фигаро и поводом проучить его как следует. В ходе многочисленных коллизий остроумный слуга Фигаро несколько раз одерживает верх над своим господином и водворяет его на «свое место» — в конце действа посрамленный граф просит прощения супруги на коленях.

Продолжительность спектакля
I — III Акт	III — IV Акт
95 мин.	80 мин.

 Фото:

 

 

Интересные факты

• Изначально в пьесе Бомарше события происходили во Франции, но из-за опасений «подлить масло в огонь» предреволюционных настроений действие было перенесено в Испанию.
• Наиболее опасные моменты из нее были вырезаны либреттистом или заменены. Например, сильные политические монологи Фигаро, в которых он обличал унаследованное благородство аристократии, были полностью удалены. А взамен них появился номер, которого не было у Бомарше – сердитая ария против неверных жен. Таким образом, пьеса потеряла остро-политическую направленность.
• Увертюра оперы уникальна и не соответствует традициям того времени. Сонатная форма и самодостаточное звучание позволяют исполнять ее как отдельное оркестровое произведение.

• Среди поклонников оперы есть и величайшие композиторы. Йозеф Гайдн, бывший близким другом Моцарта, несмотря на большую разницу в возрасте, не уставал восхищаться «Свадьбой Фигаро». А Иоганнес Брамс, спустя 100 лет после премьеры, писал: «Каждый номер в «Фигаро» — чудо! Просто непостижимо, как кто-либо мог создать нечто столь прекрасное! Никто никогда не сможет превзойти подобное, даже Бетховен!»
• «Свадьба Фигаро» стала вершиной славы Моцарта при его жизни.
• Совместно с либреттистом Лоренцо да Понте были написаны еще 2 оперы — «Дон Жуан» и «Так поступают все».
• В СССР в театральной постановке Ленкома пьеса «Женитьба Фигаро» шла с ошеломительным успехом, благодаря чему ее экранизировали в 1974 году.
• Роль Фигаро в то время и на протяжении 18 театральных сезонов исполнял потрясающий Андрей Миронов. Эта роль стала его «лебединой песней» — в августе 1987 года в конце спектакля ему стало плохо, а через 2 дня он скончался, не приходя в себя. Впоследствии постановку посвятили ему: каждый спектакль «Женитьба Фигаро» оканчивается минутой памяти великого актера.

• Автор писал оперу по заказу императора. Однако условия, в которых проходила работа, оставляли желать лучшего: денег катастрофически не хватало, он постоянно занимал у друзей, надеясь, что опера станет популярной и принесет доход. Козни постоянно строили соперники, многие понимали, что музыкальное мышление Моцарта – принципиально новый подход, значительно отличающийся от типовых работ композиторов того времени, конкурировать с Моцартом в этом плане было невозможно.
• Спустя столетия все музыкальные спектакли, шедшие в те годы в Вене, канули в Лету, имена композиторов, стремившихся помешать успеху Моцарта, позабыты. Время расставило все по своим местам, истинно гениальная музыка по-прежнему любима слушателями по всему миру.
• В России опера впервые была поставлена в Мариинском театре только в 1901 году. Примечательно, что русский перевод для нее сделал Петр Ильич Чайковский в 1875 году. С тех пор в России известны оперные арии из «Свадьбы Фигаро» в равной степени в итальянской версии и в русской.

Популярные арии:

«Se vuol ballare» («Если граф хочет танцевать) — ария Фигаро, Акт I, сцена II (слушать)

«Non più andrai» ( «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный)— ария Фигаро, Акт I, сцена VIII (слушать)

«Porgi, amor, qualche ristoro» (Бог любви, дай утешенье) — ария графини, Акт II, сцена I (слушать)

«Venite, inginocchiatevi» («Приходите…»)— ария Сюзанны, Акт II, сцена II (слушать)

«Voi, che sapete» (Сердце волнует»)— ария Керубино, Акт II, scene II (слушать)

История создания «Свадьбы Фигаро»

К работе над оперой Моцарт приступил в декабре 1785 года. Однако саму идею ее создания он обдумывал в начале 1782 года. Основой сюжета послужила комедия Бомарше, которую изначально запретили в Австрии из-за резонансного по тем временам содержания. На родине во Франции постановка вызвала волнения, так как совпала с предреволюционными настроениями. Либреттист Лоренцо да Понте смог добиться разрешения продолжить работу над оперой, убедив императора Йозефа II в том, что наиболее опасные моменты сократил, а основной сюжет будет восприниматься не столь остро благодаря наложению на музыку.

Революционность идеи пьесы заключалась в неслыханной до этого дерзости сопоставить личные качества представителя низшего сословия и феодала. В этом противопоставлении лакей Фигаро с помощью остроумия, находчивости и предприимчивости несколько раз ставит в неловкое положение своего господина графа Альмавиву. Неприкосновенность господского класса была впервые подвергнута критике.

Тема была близка Моцарту – музыканты как сословие в те времена не пользовались уважением. Доподлинно известно, что Моцарт, с раннего детства выступавший в монарших домах Европы, отличался редким чувством собственного достоинства. Не преувеличивая значения собственной персоны, но и не умаляя божественного дарования, он остро ощущал сословную разницу.

Революционной оказалась и музыкальная драматургия оперы. В «Свадьбе Фигаро» музыка явно играла главенствующую роль – характеры героев и острота интриг раскрывались исключительно музыкальными средствами. Здесь композитор превзошел себя в оттачивании штрихов, малейших нюансов и деталей. Ранее в музыкальных спектаклях ведущее место отдавали либретто, для развития сюжета использовали речитатив, а арии имели «декоративное» назначение  – в них артисты демонстрировали возможности своего голоса. У Моцарта на протяжении всей оперы идет сквозное развитие сюжета, музыка органично вплетена в него, одновременно служа дополнением к характерам и получая собственное драматургическое развитие.

Опера всегда была излюбленным жанром композитора. Благодаря богатому инструментарию выразительных средств – музыке, сочетанию голоса и инструментов, театральным возможностям и декорациям – в опере можно максимально реализовать талант к сочинению музыки. Моцарта по праву считают величайшим мелодистом. Впитав и переработав особенности народной немецкой песенности и итальянской кантилены, его мелодика и гармония отличаются ясностью, чистотой и необыкновенной эмоциональностью. Даже в инструментальных произведениях нередко можно узнать признаки оперы – в противопоставлении характеров/тем, в развитии музыкальной ткани.

Для самого Моцарта «Свадьба Фигаро» стала самой любимой оперой. В жизни это был очень наблюдательный человек, точность его характеристик поражала всех, кто общался с ним. Спонтанный и легкий, любящий веселье и жизнерадостность, Вольфганг нередко подшучивал над окружающими, высмеивая и себя, в том числе. В работе над «Свадьбой Фигаро» его талант тонко чувствовать и передавать психологические моменты взаимоотношений людей раскрылся в самом блистательном виде.

Образы в опере

Вольфганг активно принимал участие в работе над либретто. Ему нравился изящный, поэтичный слог да Понте, который легко ложился на музыку. Перерабатывая пьесу Бомарше, либреттист внес, по указанию Моцарта, изменения в характеры героев. Несмотря на легкомысленный характер всего действа, которое обычно определяют как бытовую комедию или оперу-буффа, затронутые темы социального неравенства и психологическая зрелость персонажей заставляют о многом задуматься зрителя, что не свойственно развлекательному жанру.

Так графиня, которая в пьесе выглядит довольно поверхностно, в опере получает выразительные, полные томления и глубины арии («Бог любви, сжалься и внемли»). Моцарт облагородил образ графини, страдающей от любви к мужу, который увивался за каждой хорошенькой женщиной.

Образ графа также пережил трансформацию. Ария «Скажи, для чего так жестоко томила ты меня» добавила страсти персонажу. Он стал не таким плоским и глуповатым, как в изначальном варианте.

Невероятно живым выглядит и образ Сюзанны, возлюбленной Фигаро. Ее персонаж давался Моцарту не столь легко, как выглядит на сцене – партия переписывалась много раз. Он добивался простоты и изящества звучания, стараясь сохранить при этом очарование Сюзанны.

Зато после трудоемкой работы над партией Сюзанны, работа над образом пажа Керубино приносила настоящий отдых и удовольствие. Певец любви, юноша, постоянно в кого-то влюбленный, пленяющий искренностью и жизнелюбием.

А портрет Фигаро вместил многие черты самого композитора. Моцарт неподдельно восхищался этим персонажем, его хитростью, смелостью, тем, как ловко он посрамил графа, победив в «интеллектуальной битве», как сказали бы сейчас. Ведь и сам он пережил нечто подобное в Зальцбурге с архиепископом Колоредо.

Партия Барбарины писалась для юной певицы Анны Готтлиб. Лоренцо да Понте упрекал Моцарта в том, что столь прекрасную мелодию (знаменитая ария Барбарины «Уронила брошь…») он отдал второстепенному персонажу. Моцарт лишь посмеивался.

Примечательно, что увертюра в нотном виде была записана за 2 дня перед премьерой. Она отходила от принятого в то время канона написания увертюр: отсутствовала медленная часть и основные темы из оперы. Она являет собой самостоятельное инструментальное произведение, передающее общий характер предстоящего музыкального повествования. Быстрый темп, жизнеутверждающее звучание, пассажи, шорохи,  внезапные аккорды духовых создают атмосферу таинственности и интриги.

Спустя 200 с лишним лет, опера не потеряла актуальности и свежести. Сегодня она одна из наиболее репертуарных опер, а число ее поклонников постоянно растет. Но так было не всегда.

Первые постановки

Работа над оперой длилась не более 5 месяцев. Уже 1 мая 1786 года состоялась премьера. Представление затянулось не на один час. Переполненный Бургтеатр рукоплескал отдельным номерам, заставляя артистов повторять особенно понравившиеся арии по несколько раз, до тех пор, пока император не приказал запретить повторы более 1 раза.

Тем не менее, после премьеры постановка выдержала от силы 8 спектаклей, после чего была позабыта венцами на 2 года. В это время с большим успехом шли премьеры опер Сальери и Солера, входил в моду новый танец – вальс. Избалованные венцы быстро забывали вчерашних кумиров.

Однако прошедшая в Праге в декабре этого же года премьера «Свадьбы Фигаро» принесла опере подлинное признание. Даже год спустя, по прибытии в Прагу, Вольфганг писал в письме отцу «Здесь повсюду слышны мотивы из «Свадьбы Фигаро – на каждой улочке, из каждого уличного заведения, горожане просто насвистывают мелодии, занимаясь каким-нибудь делом».

В Вене спектакль возобновили спустя 2 года по инициативе Антонио Сальери. Он же и руководил постановкой. Вопреки распространенному мнению, Сальери с большим уважением относился к Моцарту и считал, что его бессмертная музыка должна звучать на лучших театральных подмостках.

Музыка из оперы «Свадьба Фигаро» В.А. Моцарта в кино

Столь выразительная музыка излюблена кинематографом – от исторических фильмов до суперсовременных боевиков и жанра Action. Звучат как отдельные мелодии и мотивы, так и отдельные номера в студийной записи.

Вот далеко не полный список фильмов, в которых можно услышать ее:

• Чаще всего звучит Увертюра, например в зрелищном фильме «Миссия невыполнима: Племя изгоев» (2015) с Томом Крузом, красивой мелодраме «Молоко и деньги» (1996), «Большая медицина» (1989), «Дом» (2008), «Досье Ипкресс» (1965), «Последний герой» (1993), «Поменяться местами» (1983), «Чудеса науки» (1985);

• Дуэт Сюзанны и графини «Какой чудный Зефир (ветерок)»:

«Побег из Шоушенка» (1994) (номинирован на Оскара), «Человек, которого не было» (2001);

• Каватина Барбарины «Уронила, потеряла…»:

«Аккомпаниаторша» (1992);

• Ария Фигаро «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный»:

Оскароносный «Амадей» Милоша Формана (1984) (8 премий, 32 награды и 13 номинаций), «Игра в классики» (1980), «Мистер Магу» (1997);

• Увертюра и ария:

«Сбежавшая невеста» (1999) с великолепной Джулией Робертс;

• Ария «Вы, кто знает, что такое любовь»:

«Я мечтала об Африке» (2000), «Искры из глаз» (1987), «История монахини» (1959) с Одри Хепберн, «Дочь солдата никогда не плачет» (1998);

• Речитатив и ария «Как ночь и тайны мои связаны», «В желании того, кто обожает» (Рондо):

«В активном поиске» (2016).

Сегодня постановки оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Свадьба Фигаро» привлекают огромное внимание любителей искусства. Оперные артисты мечтают исполнять партии в этом гениальном произведении. Опера прошла испытание временем и признана шедевром на все времена.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

В.А. Моцарт «Свадьба Фигаро»

Опера в четырех действиях
Вольфганга Амадея Моцарта на либретто
(по-итальянски) Лоренцо Да Понте, основанное на одноименной комедии
Пьера Огюста де Бомарше.

Действующие лица:

ГРАФ АЛЬМАВИВА (баритон)
ФИГАРО, его камердинер (баритон)
ГРАФИНЯ АЛЬМАВИВА (Розина) (сопрано)
СЮЗАННА, ее горничная и невеста Фигаро (сопрано)
Д-Р БАРТОЛО (бас)
МАРЦЕЛИНА, его ключница (сопрано)
КЕРУБИНО, паж (меццо-сопрано)
ДОН БАЗИЛИО, учитель пения (тенор)
АНТОНИО, садовник (бас)
БАРБАРИНА, его дочь (сопрано)
ДОН КУРЦИО, судья (тенор)

Время действия: XVIII век.
Место действия: неподалеку от Севильи.
Первое исполнение: Вена, «Бургтеатр», 1 мая 1786 года.

Если моцартовский «Дон Жуан» многими музыкантами признается величайшей из опер, то «Свадьба Фигаро» самая ими любимая. И не только, конечно, музыкантами. Ведь она имеет честь быть самой старой оперой из постоянно находящихся в репертуаре практически каждой определенной труппы в западном мире (шедевр Глюка дается не столь часто), вызывающей восторг миллионов слушателей, причем часто тех, которые отнюдь не сходят с ума по «Фаусту», «Аиде» или «Богеме», но от «Свадьбы Фигаро» теряют голову. Кто же, в самом деле, останется равнодушен к Керубино и Сюзанне, кого не захватит Фигаро, столь элегантный, хотя и менее энергичный, чем россиниевский цирюльник?

Далее. Трудно себе представить, что это всеми теперь любимое произведение было необычайно революционным. Изображение группы слуг, осыпающих побоями своего хозяина-аристократа, беспардонно игнорирующих его исконное, как считалось испокон веков, droit du seigneur (фр. — право господина на первую ночь со служанкой, отдаваемой замуж за своего же слугу) и в конце концов заставляющих его просить прощение, — это пугало во времена, когда назревала Французская революция. Долгое время пьеса Бомарше была запрещена для постановки на парижской сцене, а император Иозеф санкционировал постановку оперной версии только после того, как либреттист, Да Понте, уверил его в том, что наиболее скандальные бунтарские строки из либретто изъяты.

Но опера не в меньшей степени революционна по музыке, чем по политическим мотивам. Знаменитый финал второго действия (не говоря уж о финале четвертого) первый пример в оперной истории долгого и сложного развития сюжета и характеров, достигнутого целиком музыкальными средствами. В «Свадьбе Фигаро» абсолютно нет таких речитативов, таких арий, таких остановок действия и развития образов, при которых примадонна лишь демонстрирует свой товар или какой-нибудь тенор преодолевает трудности tessitura. «Свадьба Фигаро» — это, в первую очередь, музыкальный рассказ — именно такой, к какому стремился Вагнер (и достичь которого ему удавалось отнюдь не всегда). Это тот идеал, о котором мечтает практически любой современный оперный композитор. А что за музыка!

Но для того чтобы любить произведение, совершенно не обязательно понимать, сколь революционным оно было когда-то: с самого первого знакомства «Свадьба Фигаро» стала любимейшим произведением публики, которая совершенно не задумывалась и не отдавала себе отчета в новаторском характере этого шедевра. Майкл Келли, друг-ирландец Моцарта, исполнивший на премьере две теноровые роли в этой опере — Дона Базилио и Курцио (он пел под именем Окелли, выглядевшим вполне по-итальянски), свидетельствует в своих мемуарах: «Никто никогда не имел более блистательного успеха, чем Моцарт со своей „Свадьбой Фигаро“. Театр был битком набит, многие номера пришлось повторять, так что оперу играли почти вдвое дольше, чем она должна была бы идти, но публика не переставала аплодировать и вызывать Моцарта». Результатом этого триумфа было то, что государь — император Иозеф — отдал распоряжение, чтобы повторялись лишь отдельные арии, а не концертные номера. Посетив Прагу в следующем году, Моцарт писал своему отцу, что повсюду слышатся мелодии из «Фигаро». Эти мелодии занимали первые строчки хит-парада. Так это и продолжается с тех пор.

УВЕРТЮРА

Первоначально Моцарт задумал увертюру для этой оперы в традиционной итальянской форме, то есть как медленную часть, обрамленную двумя быстрыми. Но затем он отказался от медленного раздела, и даже от медленного вступления, и представил слушателю оживленную пьесу — стремительно проносящийся маленький шедевр, столь же гармоничный. как сама опера, и необычайно живой.

ДЕЙСТВИЕ I

Опера начинается с дуэта Фигаро Сюзанной («Se a caso madama» — «Как только графиня»). Это именно те, кто намереваются пожениться, согласно названию оперы. Будучи оба слугами в доме графа Альмавивы, они готовят комнату, которую собираются занять, как только поженятся. Фигаро, как кажется, комната нравится. Но Сюзанна указывает ему, что граф демонстрировал ей некие знаки своего внимания, и она опасается, что их комната будет расположена слишком близко от его апартаментов. Вызов брошен, и остроумный Фигаро поет каватину «Se vol ballare, Signor Contino» (букв.: «Если желаешь потанцевать, мой маленький графчик, давай попробуй, но я подыграю тебе мотивчик»; в принятом переводе оперы: «Если захочет барин попрыгать»).

Появляется новая пара персонажей — д-р Бартоло и Марцелина, его ключница. Доктор не любит Фигаро; он не может забыть того, как ловко тот провел его, помогая графу жениться на его бывшей воспитаннице Розине. Марцелина же, с другой стороны, мечтает женить Фигаро на себе, несмотря на то, что она годится ему в матери. Она ведь ссудила ему денег и взамен получила гарантию, что он женится на ней, если не сможет вернуть их. Диалог между ними заканчивается арией д-ра Бартоло («La vendetta» — «Месть»), в которой он клянется сквитаться с Фигаро. Но прежде чем Марцелине удалиться, она встречает свою соперницу, Сюзанну, и они с любезным видом обмениваются колкостями.

Когда побежденная в этой словесной перебранке Марцелина отступает, перед нами предстает один из самых очаровательных оперных персонажей — юный паж Керубино, постоянно влюбленный то в одну, то в другую девушку. Это привело прямо-таки к неприятностям: как раз накануне граф застал его у Барбарины, дочери садовника, и, конечно, немедленно выдворил из дома. Теперь Керубино признается в любви Сюзанне и поет свою оживленную арию «Non so piu cosa son» («Рассказать, объяснить не могу я»). Она великолепно выражает проснувшуюся в мальчишеском сердце любовь с ее лихорадочной возбужденностью и сладостным томлением.

Но вот входит граф, и Керубино должен скрыться за креслом. Любезничание графа с Сюзанной, в свою очередь, прерываются стуком в дверь дона Базилио, учителя музыки, и граф также прячется. Базилио тот еще сплетник, и то, что граф слышит, заставляет его выскочить из укрытия, так как Базилио говорил, что Керубино уделяет слишком большое внимание графине. Пока граф гневно рассказывает о недавних похождениях Керубино с Барбариной, дочерью садовника, он в кресле находит самого прячущегося юного ловеласа. Тут следует великолепный концертный номер.

Вновь появляется Фигаро — на сей раз с группой крестьян, поющих песню, прославляющую графа. Граф, конечно же, должен встретить их учтиво, так что на некоторое время восстанавливается мир. Затем, после ухода крестьян, граф отдает приказ Керубино отправляться в армию. Это, он надеется, шанс избавиться от юного повесы. Действие завершается, когда Фигаро в насмешливой военной арии «Non piu andrai» («Мальчик резвый») иронически поздравляет Керубино со свалившейся на него военной карьерой.

ДЕЙСТВИЕ II

В своей комнате графиня с сожалением поет о потере расположения графа, ее мужа. Это чудесная ария «Porgi amor» («Бог любви»). За нею следует короткий разговор между графиней, Сюзанной и Фигаро — все они желают, чтобы граф вел себя гораздо лучше, то есть оставил в покое Сюзанну и больше обращал внимания на свою жену. Сюзанна, решили они, напишет письмо графу и назначит ему свидание поздно ночью в саду. Но явиться туда вместо графини должен будет паж Керубино, переодевшись в женское платье. В этот момент в саду появится сама графиня. Вот будет сюрприз для графа! Приходит Керубино (он еще не отправился в свой полк) и поет совершенно прелестную канцону, которую сам написал. Это «Voi che sapete» («Сердце волнует») — любовная песня, в которой Сюзанна аккомпанирует ему на гитаре.

Сюзанна начинает обряжать его в женское платье, но ей трудно это сделать, поскольку юный нахал все время старается изъявить свою любовь графине.

Неожиданно они слышат голос приближающегося графа, и Керубино скрывается в соседней комнате и при этом запирает дверь. К несчастью, он обо что-то спотыкается — раздается шум; граф слышит его и требует, чтобы ему ответили, кто там, в спальне. Когда графиня запрещает ему открыть дверь (она ведь заперта), он отправляется за инструментами, чтобы ее взломать. Но Сюзанна в тот же миг заменяет Керубино, который выпрыгивает в окно. Таким образом, когда граф и графиня возвращаются (граф увел супругу с собой), они оказываются ошарашенными, обнаружив за дверью служанку, особенно потому, что графиня уже созналась графу, что там Керубино. Секундой позже является Фигаро, чтобы пригласить графа на свадебное торжество, но на мгновение его приводит в замешательство вопрос графа о том, кто написал ему анонимное письмо. Благодаря своей находчивости и уловкам ему удается выпутаться, но дело приобретает более сложный оборот, когда приходит Антонио, садовник графа, и жалуется, что кто-то выпрыгнул из окна графини в сад. Сообразительному Фигаро снова почти удается все объяснить с помощью сложных баек, но у графа остаются кое-какие подозрения. Наконец — кульминация всех сложностей! — приходят д-р Бартоло, дон Базилио и Марцелина. Эта уже немолодая женщина настаивает на том, что Фигаро должен жениться на ней, а не на Сюзанне, но граф, от которого все зависит, заявляет, что решит это позже. Действие завершается великолепным ансамблем, в котором все одновременно комментируют эту очень сложную ситуацию.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Теперь мы видим графа, крайне расстроенного всем тем, что произошло. Но вскоре входит Сюзанна и в утонченном дуэте («Crudel! Perche finora» — «Скажи, зачем же долго так томила ты меня») уверяет его, что она сделает все, как он пожелает. (Конечно, она не имеет в виду делать это на самом деле, но ведь граф не знает об этом — пока…) Затем следует комическая сцена суда. Дон Курцио, местный законник, решил, что Фигаро должен жениться на Марцелине на основании того обещания, которое Фигаро сделал в письменном виде в тот момент, когда занимал у нее деньги. Фигаро, конечно, протестует, говоря, что ему необходимо согласие на брак его родителей (неизвестных). Аргументируя свой отказ, он упоминает о родимом пятне, имеющемся на его правой руке от рождения. Суд завершается триумфом комедии, поскольку эта отметина проясняет, кто есть родители Фигаро в действительности. Его мать — это оказывается сама Марцелина. А отец? — Д-р Бартоло. Фигаро их внебрачный сын. В самый разгар воссоединения семейства входит Сюзанна (она принесла деньги — долг Фигаро Марцелине; загадкой остается, откуда она их добыла; в оркестре слышно «позвякивание монет». — А.М.). Сюзанна застает Фигаро, своего жениха, в объятиях своей подозреваемой соперницы. Поначалу она в гневе, но затем, когда ей сообщают, что Марцелина больше не соперница ей, а ее собственная будущая свекровь, присоединяется ко всем, и теперь звучит восхитительный секстет, которым завершается эта сцена.

Сцена 2 начинается с короткой и веселой дискуссии, в которой ее участники приходят к решению, что Марцелина и д-р Бартоло поженятся в тот же день, что и Фигаро и Сюзанна.

Все настроение музыки меняется, когда графиня Альмавива поет свой второй грустный монолог, в котором она вновь сожалеет об утраченных днях своей любви. Но когда входит ее служанка Сюзанна, она расцветает и начинает диктовать письмо, чтобы Сюзанна его написала. Это письмо подтверждает приглашение графу в парк, где переодетый Керубино предстанет вместо Сюзанны. Этот «дуэт письма» с двумя женскими голосами, которые поначалу вторят друг другу наподобие эха, а затем сливаются воедино, звучит столь сладостно, что композитор меньшего, чем Моцарт, таланта, непременно довел бы его до полной приторности.

Теперь все, кто появляются на сцене, в том числе и хор, готовятся к свадебным торжествам, которые устраиваются вечером. Группа молодых крестьянок преподносит графине цветы, и в этой группе мальчик-паж Керубино, переодетый девушкой. Разгневанный садовник Антонио останавливает его и срывает с него его парик. Сейчас Керубино будет наказан, но в этот момент вперед выходит крестьянская девушка Барбарина. Она напоминает графу, что очень часто, когда он целовал ее, он обещал исполнить любое ее желание, и вот теперь она хочет выйти замуж за Керубино. Звучит торжественный испанский танец — единственная пьеса во всем «Фигаро», выдержанная в испанском колорите. В самый его разгар граф получает и открывает письмо Сюзанны. Фигаро, ничего не знавший об этой части заговора, замечает это, и его охватывает подозрение. Но вся сцена завершается всеобщим весельем, когда счастливые пары бракосочетаются.

ДЕЙСТВИЕ IV

В последнем действии происходит очень большое число событий, и музыкальные номера стремительно сменяют один другого. Все происходит ночью, в саду графского поместья, и первый музыкальный эпизод, который мы слышим, — каватина Барбарины по поводу потерянной ею булавки, которую граф передал через нее Сюзанне («L’ho perduta, me meschina» — «Уронила, потеряла»). Боясь гнева графа, она теперь блуждает с фонарем по саду, ища злосчастную булавку. Фигаро раскрывает ее секрет, и теперь его подозрения по поводу невесты и хозяина подтверждаются. Затем учитель музыки, дон Базилио, делает несколько ироничных реплик д-ру Бартоло по этому поводу, и далее следует большая ария Фигаро, в которой он предостерегает всех мужчин от козней женщин. Наконец звучит еще одна большая ария — «Deh vieni, non tardar» («Приди, мой милый друг»), в которой Сюзанна экстатично поет о своей истинной любви. Фигаро слышит это, и еще большее чувство ревности овладевает им.

Теперь Сюзанна и графиня поменялись платьями, и все действие развивается стремительно и неистово. Юноша-паж Керубино начинает объясняться в любви графине (думая поначалу, что это Сюзанна). Граф, пришедший сюда на свидание с Сюзанной, отсылает юношу и сам начинает объясняться в любви мнимой Сюзанне (он, конечно же, обхаживает собственную жену, но не знает этого.) Фигаро же начинает то же самое проделывать с Сюзанной (своей собственной женой, переодетой графиней), во многом к ее досаде. Он, однако, на самом деле догадался, кто скрывается за обманчивой внешностью, и, испытав удовлетворение от ее негодования (с радостью приняв град пощечин), теперь счастливо мирится с нею.

И вот наконец все выясняется. Фигаро, продолжая объясняться «графине» в любви, увлекает ее в беседку. Граф, видя это, в гневе созывает слуг. Ко всеобщему изумлению появляются Керубино, Барбарина, Марцелина и наконец мнимая графиня, которая, сняв маску, оказывается Сюзанной. Из другой беседки, где только что граф, как он полагал, объяснялся в любви Сюзанне, выходит настоящая графиня. Граф предстает в самом дурацком виде. В саду звучит веселый смех. Слышится благородный мотив — это граф просит прощения у своей госпожи, в верности которой он убедился. Опера кончается всеобщим примирением и весельем.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

---

В длинном предисловии к своей комедии «Безумный день» Бомарше представляет ее в словах, которые и поныне не могут оставить равнодушными тех, кто любит театр и в особенности этот тип театра: «Что такое театральная благопристойность? Из желания показать себя деликатными, искушенными… и лицемерно изображать благопристойность — и это при нашей распущенности нравов — мы становимся не способными развлекаться и понимать, что же нам действительно пристало… Я подумал было и думаю так до сих пор, что в театре невозможно достичь ни высокого пафоса, ни глубокого нравственного смысла, ни подлинного, здорового комизма без ярких, неожиданных ситуаций, которые всегда складываются в результате столкновения различных слоев общества, изображаемых в пьесе… Этот глубокий нравственный смысл чувствуется во всей моей пьесе… в моей пьесе происходит веселое переплетение событий, во время которых супруг-соблазнитель, раздосадованный, обессиленный, подавленный, вечно встречающий препятствия своим намерениям, вынужден трижды в течение одного дня падать на колени перед женой, доброй, снисходительной и чувствительной, каждый раз прощающей его… Что же предосудительного в этой морали, господа?» И далее в таком же духе гениальный сатирик бьет прямо в цель, не давая критикам возможности обвинить его в «непристойности». Его слова великолепно рисуют картину общества конца XVIII века, которое само, своими руками, готовит крушение освященной веками системы фидеизма. Комедиограф клеймит подлость аристократии, но и говорит нам о смелости некоторых ее представителей, имевших силу заявить об обновлении (которое, впрочем, смогло наступить лишь благодаря мясорубке, изобретенной доктором Гильотеном). Бичуя дурные обычаи, он пытается исправить или полностью искоренить устаревшие нормы поведения не только своего времени.

Когда мы затем слушаем музыку Моцарта, то замечаем, что все не только остается по-прежнему, но обретает еще больше пыла и остроты. В его учтивости чувствуется некий подтекст, слишком часто она намеренна, подобна маске, трюку, внешне как бы слишком наивному, все сглаживающему решению. Это как раз та нравственная позиция, к которой стремился Бомарше,— нежелание наносить раны тем, кто и без того уязвлен словесной сатирой. Для Моцарта равновесие — в самой структуре оперы, в природе музыки, рассматриваемой как наркотик, глушащий боль при мучительной операции. Этот наркотик в XIX веке превратится в яд или в возбуждающее средство. В «Свадьбе Фигаро» улыбка еще свежа, хотя драматический тон проскальзывает то тут, то там, выражаясь в печальных акцентах и пронизывая волнением лихорадочное (то есть машинальное) развитие интриги, стараясь с какой-то горькой беспечностью раствориться в болтовне. Композитор словно еще принадлежит тому зальцбургскому «обществу метких стрелков», к которому была приписана его семья и которое воплощало веселый, острый ум, характерный для матери Моцарта и для всего среднего класса в целом.

Между тем комедия уже облачена в поразительную, гениальную, совершенную музыкальную ткань. Вольфганг дает уроки композиции, стараясь изо всех сил, с той же, можно сказать, дерзостью, с какой он, шестилетним мальчиком, не хотел играть, если среди его слушателей не было тех, кто мог глубоко оценить его игру: порой друзьям приходилось обманывать его, убеждая в том, что в зале находятся знатоки. Эта дерзость и обилие технических средств позволили тридцатилетнему композитору передать светский, аристократический дух и одновременно увидеть с расстояния общество, которое в замкнутом круге ребячества и лицемерия прожигало свои последние вольные дни. Музыка напоена светом, искрится сиянием: расточительная щедрость юного творческого дара почти приводит в изнеможение. Но на всех этих ухаживаниях, сопротивлениях, колкостях, легких обидах, капризах, на этих ветреных существах со звонкими голосами лежит пугающий отсвет близкого заката, который вскоре отбросит такие длинные и кровавые тени. Меланхолия все еще оказывается «даром страдать»; сверкающий музыкальный материал подчинен определенным моделям поведения, то сдержанного, то бурного, но никогда не нарушающего этикета, если не сказать моды. Следует воздать должное либретто Да Понте, его словесной энергии которая, не теряя изящества, сообщает силу критике нравов.

Премьеру оперы ожидал восторженный прием (оркестр аплодировал автору еще во время репетиции). Несмотря на это, «Свадьба Фигаро» быстро сошла с афиш, в том числе по той причине, что публика нашла музыкальную речь слишком трудной, насыщенной и тяжеловатой для вкуса, привыкшего к поверхностному языку. Однако в январе 1787 года возобновление оперы в Праге прошло с триумфом, и Моцарт так писал об этом барону фон Якину: «Здесь ни о чем другом не говорят, кроме как о „Фигаро“, ничего не играют, не хвалят, не насвистывают и не напевают, кроме как „Фигаро“, никаких других опер не слушают — только „Фигаро“». Впоследствии австро-германские театры вновь оценили оперу в немецком переводе.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

---

История создания

Сюжет оперы заимствован из комедии известного французского драматурга П. Бомарше (1732—1799) «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781), которая представляет собой вторую часть драматической трилогии (первая часть — «Севильский цирюльник», 1773, — послужила основой одноименной оперы Д. Россини). Комедия появилась в годы, непосредственно предшествовавшие французской революции (впервые поставлена в Париже в 1784 г.), и благодаря своим антифеодальным тенденциям вызвала огромный общественный резонанс. Моцарта «Женитьба Фигаро» привлекла не только живостью характеров, стремительностью действия, комедийной остротой, но и социально-критической направленностью. В Австрии комедия Бомарше была запрещена, но либреттист Моцарта Л. да Понте (1749—1838) добился разрешения на постановку оперы. При переработке в либретто (написанном на итальянском языке) были сокращены многие сцены комедии, выпущены публицистические монологи Фигаро. Это диктовалось не только требованиями цензуры, но и специфическими условиями оперного жанра. Тем не менее основная мысль пьесы Бомарше — идея морального превосходства простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой — получила в музыке оперы неотразимо убедительное художественное воплощение.

Герой оперы лакей Фигаро — типичный представитель третьего сословия. Ловкий и предприимчивый, насмешник и острослов, смело ведущий борьбу с всесильным вельможей и торжествующий над ним победу, он очерчен Моцартом с большой любовью и симпатией. В опере реалистически обрисованы также образы задорной и нежной подруги Фигаро Сусанны, страдающей графини, юного Керубино, охваченного первыми волнениями любви, надменного графа и традиционные комические персонажи — Бартоло, Базилио и Марцелина.

К сочинению музыки Моцарт приступил в декабре 1785 года, закончил его через пять месяцев; премьера состоялась в Вене 1 мая 1786 года и прошла с незначительным успехом. Подлинное признание опера приобрела только после постановки в Праге в декабре того же года.

Музыка

«Свадьба Фигаро» — бытовая комическая опера, в которой Моцарту — первому в истории музыкального театра — удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили многие черты музыкальной драматургии «Свадьбы Фигаро», придали гибкость, разнообразие ее оперным формам. Особенно значительна роль ансамблей, связанных со сценическим действием, нередко свободно развивающихся.

Стремительность движения, пьянящее веселье пронизывают увертюру оперы, вводящую в жизнерадостную обстановку событий «безумного дня».

В первом акте естественно и непринужденно чередуются ансамбли и арии. Два следующих друг за другом дуэта Сусанны и Фигаро привлекают изяществом; первый — радостный и безмятежный, в шутливости второго проскальзывают тревожные ноты. Остроумие и смелость Фигаро запечатлены в каватине «Если захочет барин попрыгать», ирония которой подчеркнута танцевальным ритмом. Трепетно взволнованная ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» очерчивает поэтический образ влюбленного пажа. В терцете выразительно переданы гнев графа, смущение Базилио, тревога Сусанны. Насмешливая ария «Мальчик резвый», выдержанная в характере военного марша, сопровождаемая звучанием труб и литавр, рисует образ энергичного, темпераментного и веселого Фигаро.

Второй акт начинается светлыми лирическими эпизодами. Ария графини «Бог любви» привлекает лиризмом и благородной сдержанностью чувства; пластичность и красота вокальной мелодии сочетаются в ней с тонкостью оркестрового сопровождения. Нежности и любовного томления полна ария Керубино «Сердце волнует». Финал акта основан на свободном чередовании ансамблевых сцен; драматическое напряжение нарастает волнами. Вслед за бурным дуэтом графа и графини следует терцет, начинающийся насмешливыми репликами Сусанны; живо, ярко, стремительно звучат следующие затем сцены с Фигаро. Акт заканчивается большим ансамблем, в котором торжествующие голоса графа и его сообщников противопоставлены партиям Сусанны, графини и Фигаро.

В третьем акте выделяется дуэт графа и Сусанны, пленяющий правдивостью и тонкостью характеристик; музыка его одновременно передает лукавство очаровательной служанки и неподдельную страсть и нежность обманутого графа. Дуэт Сусанны и графини выдержан в прозрачных, пастельных тонах; голоса мягко перекликаются, сопровождаемые гобоем и фаготом.

Четвертый акт начинается небольшой наивно-грациозной арией Барбарины «Уронила, потеряла». Лирическая ария Сусанны «Приди, мой милый друг» овеяна поэзией тихой лунной ночи. Музыка финала, передающая сложные чувства героев, звучит вначале приглушенно, но постепенно наполняется радостным ликованием.

М. Друскин

---

Эта опера стоит в ряду самых выдающихся сочинений в истории музыкального театра, ее популярность всеобъемлюща. Количество постановок огромно. Моцарт проявил себя в этом сочинении как смелый новатор. Значительно расширена драматургическая роль арий и особенно ансамблей, которых в опере 14. Мелодический дар композитора раскрылся здесь в полном блеске, достаточно упомянуть знаменитые арии Фигаро («Se vuol ballaге»), Керубино («Non so piu cosa son, cosa faccio», обе из 1 д.), Графини Альмавива («Porgi amor» из 2 д.) и др.

Судьба произведения в России была непростой из-за цензурных ограничений. Впервые исполнена итальянской труппой в Петербурге в 1836 году. Первая русская постановка на профессиональной сцене состоялась в 1901 (Мариинский театр). Среди важнейших постановок спектакли в Венской опере (1906, дир. Малер), Риме (1964, реж. Висконти), Версале (1973, дир. Шолти, реж. Стрелер) и др.

Дискография: CD — EMI. Дир. Джулини, Фигаро (Таддеи), Сюзанна (Моффо), Граф Альмавива (Вехтер), Графиня Альмавива (Шварцкопф), Керубино (Коссотто) — Deutsche Grammophon. Дир. Бём, Фигаро (Прей), Сюзанна (Френи), Граф Альмавива (Фишер-Дискау), Графиня Альмавива (Те Канава), Керубино (Юинг) — Philips. Дир. Марринер, Фигаро (Ван Дам), Сюзанна (Хендрикс), Граф Альмавива (Р. Раймонди), Графиня Альмавива (Попп), Керубино (Бальтса).

Е. Цодоков

Публикации

Главы из книг