Изучая
и анализируя произведения различных
видов искусства, мы видим, что в разном
материале, в разных принципах построения
художественного образа их объединяют
одни и те же характеристики. Так,
прежде всего, всем произведениям
искусства присуще отражение жизни в её
индивидуальной конкретности и неповторимой
характерности. Посредством каждого
художественного произведения
происходит утверждение идеи, раскрытие
личностного отношения автора к
изображаемой действительности. Каждое
произведение искусства — это обращение
автора к уму, эмоциям и фантазии широкого
круга людей. Поэтому не случайно великий
реформатор театра Константин Сергеевич
Станиславский, обращаясь к режиссёрам
театра, писал: «Режиссёр — это тот, кто
умеет наблюдать жизнь и обладает
максимальным количеством знаний во
всех областях, помимо своих
профессионально-театральных. В нашу
жизнь вошла неотъемлемой частью политика,
а это значит, что вошла мысль о
государственном устройстве, о задачах
общества в наше время, значит, и нам,
режиссёрам, теперь надо много думать о
своей профессии и развивать в себе
особое режиссёрское мышление» (54,
29). Это высказывание известного деятеля
театра о сущности режиссёрского искусства
напрямую относится и к профессиональной
деятельности режиссёров театрализованных
представлений и праздников. Более того,
все вышеперечисленные задачи,
поставленные К.С. Станиславским перед
режиссёрами театра, режиссёрам
театрализованных представлений и
праздников необходимо решать уже на
первых этапах творческого процесса
создания театрализованных действ, а
значит, уже в Период работы над сценарием.
Приступая к сценарной работе, не помешает
также вспомнить наказ профессора
Калифорнийского университета Ричарда
Уолтера, который говорил: «Первая,
последняя и единственная заповедь
сценариста — будь достоин аудитории,
дорожи её мнением, вниманием и временем.
Единственное и Нерушимое правило
сценарного творчества: не быть скучным»
(61). Эти напутствия известного кинодраматурга
мы должны воспринимать как призыв идти
в ногу со временем, быть в курсе всех
событий, поднимать и решать современные
проблемы, звать аудиторию к вершинам
совершенствования и гармонии. «Режиссёр,
-пишет Н.М. Горчаков, — должен уметь думать
сам и должен так строить свою работу,
чтобы она возбуждала у зрителей мысли,
нужные современности» (22). И положиться
здесь можно только на свою эрудированность,
гражданскую зрелость, а также на личную
заинтересованность в инициативно-новаторской
и творческо-поисковой деятельности.207
группа
Чтобы
разработать сценарий театрализованного
действа,
необходимо пройти все стадии
творческого процесса создания любого
художественного произведения, в основе
которого лежит глубокое познание жизни.
Без изучения и творческой переработки
впечатлений и знаний действительности
невозможен процесс создания
художественного замысла, а значит — и
процесс его реализации и воплощения в
конкретном произведении искусства.
В
практике работы над сценариями различных
форм и разновидностей театрализованных
представлений и праздников выделяют
три ключевых этапа работы сценариста:
I этап
—
создание идейно-художественного замысла
сценария;
II
этап
— отбор сценарного материала;
III
этап
— монтаж сценарного материала в сценарий
театрализованного действа;
Эти
этапы творческого процесса работы по
созданию сценариев театрализованных
представлений и праздников наиболее
выявляют специфику сценарной работы.
Однако при этом необходимо заметить,
что такой подход нисколько ни противоречит
основным законам творчества, так как
названные этапы работы над сценариями
театрализованных действ вбирают в себя
все стадии творческого процесса создания
художественных произведений. В свою
очередь, акцент на данных этапах помогает
сценаристу сосредоточиться на
ключевых моментах творческого процесса
работы над сценарием. Интересен
подход к этому вопросу О.И. Маркова,
который в своём пособии выделяет шесть
основных этапов работы над сценариями
театрализованных представлений:
-
создание
смыслового каркаса (выбор и анализ
темы, анализ проблемы, разработка
сценических заданий блокам, эпизодам
и единицам сценической информации); -
разработка
замысла (всего сценария, блоков, эпизодов
и единиц сценической информации); -
разработка
сюжета (всего сценария, блоков, эпизодов
и единиц сценической информации); -
отбор
художественных средств; -
монтаж
(единиц сценической информации, эпизодов,
блоков); -
литературная
запись сценария (литературная обработка
сценария).
Такой
подход к творческому процессу работы
над сценарием вполне оправдан и помогает,
особенно начинающему сценаристу, ничего
не пропустить в ходе его творческой
деятельности, следовать от одного
этапа к другому, последовательно выполняя
творческие задачи, стоящие перед ним
на каждом этапе работы. Вместе с тем,
сколько бы этапов работы мы ни выделяли,
чтобы создать полноценный сценарий
театрализованного действа, сценаристу
необходимо овладеть множеством творческих
операций, которые потребуется выполнить
на каждом этапе его творческой
деятельности.
Так,
на
первом этапе работы
над
сценарием
театрализованного действа происходит:
-
выбор
и анализ темы; -
поиск
и выявление проблемы в рамках выбранной
темы; -
постановка
педагогической цели будущего
театрализованного
действа;
-
определение
идеи;
Для
того, чтобы произвести эти операции,
сценаристу необходимо пройти трудный
путь по накоплению знаний и эмоциональных
впечатлений в процессе изучения и
анализа документального и
художественного
материала вокруг празднуемого события.
В
связи с этим творческий процесс работы
над сценарием начинается с решения
сценаристом следующих задач:
— выявление
и изучение события, которому будет
посвящен сценарий;
-
тщательное
и глубокое изучение жизненного и
художественного материала; -
изучение
психолого-педагогической характеристики
аудитории будущего театрализованного
действа, её интересов и потребностей; -
выбор
и изучение возможностей места проведения
театрализованного действа; -
выявление
творческих и финансовых возможностей
воплощения сценария будущего
театрализованного действа.
Только
решив поставленные задачи, сценарист
сумеет определить идейно-тематическую
основу будущего сценария, выявить его
педагогическую цель и найти
художественно-образное решение
предстоящего театрализованного действа.
В
свою очередь, процесс
поиска художественно-образного решения
содержания театрализованного действа
требует от сценариста:
-
определения
формы будущей программы; -
выявления
жанрового решения театрализованного
действа.
-
определения
сценарно-режиссерского хода и приёма
театрализованной программы;
Второй
этап работы над
сценарием
театрализованного действа предполагает
отбор сценарного материала. На данном
этапе работы сценарист должен отобрать
из множества различных жизненных
фактов, свидетельств, материалов о
конкретных людях, разнообразных
историй и легенд, связанных с празднуемым
событием и привлекших внимание и интерес
сценариста в процессе изучения и
накопления сценарного материала, только
тот материал, который и составит основу
будущего сценария. На данном этапе
происходит и отбор необходимого
художественного материала, подобранного
сценаристом на первом этапе творческого
процесса. Верно и точно отобрать нужный
сценарный материал сценарист сумеет
лишь придерживаясь определённых
принципов отбора документального и
художественного материала, выявленных
и зарекомендовавших себя в сценарной
практике. Знание этих принципов — основа
успешной работы сценариста.
Главенствующую роль в отборе сценарного
материала играет сценарно-режиссёрский
замысел.
Третий
этап работы над
сценарием
— монтаж
сценарного материала.
Он вбирает в себя выполнение
следующих творческих операций:
-
разработку
композиции всего сценария и каждого
эпизода в отдельности, что потребует
соблюдения законов целостности,
взаимосвязи и соподчиненности частей
целому; -
выстраивание
сюжета сценария и каждого эпизода; -
монтаж
сценарного материала; -
литературную
работу над сценарием.
В
результате выполнения этих задач на
3-ем этапе творческого процесса сценарист
завершает работу над сценарием.
Так,
последовательно
пройдя все этапы творческого процесса,
сценарист сумеет получить результат
своей работы —сценарий театрализованного
действа.
Таким
образом, творческий процесс работы над
сценарием потребует от сценариста-режиссёра
не только большого усердия, энтузиазма,
концентрации своих интеллектуальных
и творческих возможностей, но и знаний
технологии работы над сценарием. «Процесс
сочинительства сценического произведения
— главнейший этап на пути создания
массового действа. Он длителен, порой
мучителен, тяжёл, но необходим для
художника и приносит больше удовлетворения,
чем успех конечного результата поисков
— сценического произведения», — пишет
известный режиссёр театрализованных
представлений И. Шароев (73, 19).
Чтобы
глубже постичь суть этого сложного
творческого процесса, понять специфику
работы по созданию сценария
театрализованного действа, попытаемся
проследить каждый его этап более
обстоятельно.
3.
Создание идейно-художественного замысла
сценария
Известно,
что возникновению художественного
замысла любого произведения искусства
предшествует огромный труд и богатый
жизненный и практический опыт творческой
личности. Началом, отправной точкой
в процессе создания театрализованного
действа, как и любого произведения
искусства, является сама реальная,
действительная жизнь. А это значит, что
возникновению
замысла предшествует процесс познания
и творческой переработки впечатлений
и знаний действительности.
Автору
театрализованных представлений и
праздников «приходится «пропускать
через себя» огромное количество
материала, найденного при изучении
литературных источников, музейных
экспозиций и архивных документов,
извлечённого из рассказов очевидцев,
просмотров кинофильмов и видеозаписей,
анализа опыта прежних постановок по
соответствующим темам» (57), поясняет
известный режиссёр театрализованных
представлений и праздников А.Д. Силин.
«Самое
главное и в драматургии и в режиссуре,
— обращает наше внимание В.А. Саруханов,
— процесс срабатывания триединого
механизма «факт — замысел — решение».
Принцип его действия таков: накопление
фактов (напитка) — взрыв творческой
интуиции (замысел) — реализация
замысла. Различны только исходные
данные, характеристики замысла и
выразительные средства» (55, 126). Таким
образом, работу по созданию театрализованного
действа, как разновидности сценических
искусств, следует начинать с изучения
и анализа окружающей действительности,
с поиска и изучения того фактического
материала, который поможет нам прийти
не только к созданию сценарно-режиссерского
замысла предстоящего театрализованного
действа, но и к его образному решению.
Интересное сравнение приводит К.Г.
Паустовский в рассказе «Золотая
роза», где он показывает, как, подобно
его герою, который, убирая ювелирную
мастерскую, собирает пылинки золота,
чтобы выплавить из них розу, и писатель
собирает пылинки, крупицы правды,
рассеянные по жизни, чтобы выплавить
из них в художественном произведении
правду жизни. Так и сценарист, подобно
этому герою, по крупицам собирает
жизненные факты, чтобы познать и понять
окружающую действительность, выявить
и прочувствовать жизненные проблемы и
в результате создать театрализованное
действо, которое в яркой образной форме
поможет ему создать правду жизни,
выразить своё отношение к поднимаемым
жизненным проблемам и будет интересно
аудитории. Н.С.Лесков называл художественную
правду жизни сшивной, так как она
собирается и сшивается из множества
жизненных фактов, событий, из различных
человеческих характеров, которые, будучи
соединёнными, раскрывают суть отображаемого
куда полнее, чем каждый из них отдельно.
Здесь
нам хочется вспомнить напутствие
известных классиков. «Учиться понимать
жизнь…. Это, пожалуй, никогда не
устареет», — писал Георгий Товстоногов,
напоминая нам при этом прекрасные
слова М. Горького о А.П. Чехове: «Россия
… долго не забудет его, долго будет
учиться понимать жизнь по его описаниям,
освещенным грустной улыбкой любящего
сердца…» (66,16). В этих мудрых мыслях
хранится ключ к рождению художественного
замысла. Без
понимания предмета своего исследования,
без понимания проблем, волнующих
сегодня людей, для которых мы создаём
наш сценарий, без личностного отношения
к изучаемому материалу действительности
вряд ли может родиться что-то значительное,
неординарное, вызывающее интерес
аудитории, интерес современников. В
связи с этим, приступив к изучению
жизненного материала, необходимо
как можно глубже вникать в суть явлений
действительности, а не ограничиваться
поверхностной информацией, стараться
не упустить ни малейшей детали, стремиться
понять и почувствовать каждый факт,
каждую жизненную историю, каждый
человеческий характер. Только при таких
условиях работы с жизненным материалом
может родиться оригинальный, точный
замысел. «Зарождение замысла в одних
случаях происходит очень быстро и
безболезненно: он как бы сам собой
вытекает из изученного материала.
В
других случаях, что бывает гораздо чаще,
— мучительно долго. Автор перерабатывает
десятки различных вариантов решений,
которые каждый раз чем-то его не
устраивают. И вдруг происходит чудо
(чудо, потому что оно необъяснимо): автору
сразу, в один Момент, становится ясным
и понятным, что нужно делать. Иногда
появлению этого чуда способствует,
казалось бы, мелочь: кем-то высказанная
мысль, прочитанная фраза, даже сказанное
отдельное слово, а может быть, увиденный
предмет или его необычная форма и т.п.
Очевидно, это происходит потому, что
автор долгое время существует в материале
постановки, буквально живёт ею. Мозг
всё время перерабатывает материал в
поисках решения. И, наконец, наступает
такой момент, когда необходим лишь
малый, но очень точный толчок мысли,
чтобы всё выстроилось так, как долгое
время, оказывается, хотел и искал автор»
(48, 17), — делится своим богатым творческим
опытом народный артист РСФСР, лауреат
Государственной премии СССР, профессор
Санкт-Петербургского Государственного
университета культуры, заведующий
кафедрой режиссуры театрализованных
представлений и празднеств, выдающийся
режиссёр спортивно-художественных
праздников Борис Николаевич Петров.
«Иногда,
— замечает другой лауреат Государственной
премии СССР, доцент Всесоюзного института
повышения квалификации работников
культуры, режиссёр, сценарист, критик
Анатолий Дмитриевич Силин, — раньше
всего режиссёр внутренним взором видит
образную мизансцену, она ему подсказывает
ход всего представления, а лишь затем
из этого зерна вырастает
сценарий» (58, 16). 207
Важно
не забывать, что мы создаём сценарий
театрализованного действа для
определённого круга людей, для конкретной
аудитории.
Ею могут быть взрослые или дети, студенты
или рабочие, ветераны или подростки,
руководители учреждений или сельские
труженики, жители микрорайона или
большого города. В каждом отдельном
случае это будет конкретный адресат,
на которого мы должны ориентироваться
при работе над созданием сценария
праздничного действа. В связи с этим
необходимо определить значимость
предстоящего события для предполагаемой
аудитории, выявить круг волнующих
её проблем, которые могут быть подняты
в рамках празднуемого события, а значит,
в сценарии разрабатываемого нами
предстоящего театрализованного действа.
Важно
также знать масштаб праздничного
мероприятия, которое нам предстоит
художественно организовать. Будет это
какое-то камерное действо или зрелищная
программа для двух-трёх десятков
зрителей, или аудитория будет насчитывать
несколько сотен, а то и тысячи
собравшихся людей? Какова сценическая
площадка предстоящего праздничного
мероприятия?
Театрализованное
действо будет проходить на сценической
площадке театра или дома культуры, на
улице города или на стадионе, на берегу
реки или в детском парке, в кафе или на
пароходе, на территории музейной
усадьбы или мемориала, а возможно,
одновременно на всех площадях и улицах
большого города или отдельного региона.
Чаще
всего площадка задаётся заказчиком, а
иногда её выбирает и предлагает
сценарист-режиссёр исходя из своего
сценарно-режиссёрского замысла. Опыт
подготовки и проведения различных
программ показывает, что выбор площадки
зависит от множества факторов. Прежде
всего:
-
от
масштабности и значимости празднуемого
события;
-
от
сложившихся историко-культурных
традиций празднования данного
события в конкретном регионе, городе,
коллективе;
-
от
географических, временных и погодных
условий;
-
от
желаемого типа реального действия
участников праздничного действа; -
от
финансовых возможностей заказчика
праздничного мероприятия, которые
сегодня чаще всего определяют и
творческие силы, на которые может
опираться и рассчитывать режиссёр
театрализованного действа как в
процессе работы над сценарием, так и в
процессе его режиссёрского воплощения
и т.д.
Условия
предполагаемой сценической площадки
влияют на сценарно-режиссёрский замысел
будущего сценария, а зачастую историческая
или культурная значимость места
проведения праздничного действа,
его природный ландшафт, архитектурное
окружение помогают рождению
оригинального решения праздничной
программы.
Следует
предупредить начинающих режиссёров о
том, что уже на этапе создания сценария
необходимо подумать и о материальных
затратах на предстоящее театрализованное
действо. К сожалению, часто бывает
так, что, сделав заказ и пообещав
профинансировать предстоящее мероприятие,
заказчик вдруг оказывается без средств,
так как все деньги уплачены за банкет,
без которого не обходится ни один
праздник. Тогда режиссёру приходится
перекраивать весь сценарий и забыть
о творческих замыслах, о сценарно-режиссёрском
решении, о создании художественного
образа
праздничного
действа или просто отказываться от
работы, в которую вложено столько труда
и эмоциональных сил. Поэтому, чтобы
сценарно-режиссёрский замысел был
воплощён в полном объёме не только в
литературно-режиссёрский сценарий, но
и в конкретном праздничном действе,
необходимо заранее определить финансовую
сторону предстоящего действа.
Предварительный объём расходов заказчик
оговаривает во время заказа. Окончательно
финансовая смета утверждается заказчиком
после принятия сценарной заявки, в
которой излагается сценарно-режиссёрский
замысел праздничной программы, предложено
декоративно-художественное оформление
сценических площадок, указаны творческие
силы, необходимые для его воплощения и
объём необходимых
предстоящих расходов. 207
-6.03.2013.
Таким
образом, на
первом этапе творческого процесса
создания сценария предстоящего
театрализованного действа, необходимо:
—
изучить
аудиторию, для которой разрабатывается
сценарий, выявить её демографические,
социальные, возрастные, интеллектуальные
и другие социально-психологические
особенности, а также круг её интересов
и проблем, которые волнуют в связи с
данным событием;
—
определить место проведения будущей
программы, условия и возможности
«сценической» площадки;
—
определить время проведения мероприятия,
как по длительности, так и сезонное,
и суточное;
—
выявить финансовые и творческие
возможности, на которые может
рассчитывать сценарист-режиссёр;
Однако
и это ещё далеко не всё. Сценарно-режиссёрский
замысел
театрализованного
представления и праздника, как
и любого другого вида искусства, не
может возникнуть вне определения его
содержания, основными составляющими
которого являются тема, проблема и идея
предстоящего праздничного действа.
Эти
три уровня художественного содержания
любого художественного произведения
различны по своим функциям, но тесно
взаимосвязаны между собой. «Первый —
предметно-тематическое наполнение
произведения — составляет его строительный
материал; второй — проблематика —
упорядочивает этот во многом ещё «сырой»
материал в единую эстетическую конструкцию
целого; третий — идейно-эстетическая
концепция — завершает это
художественно-организованное единство
системой авторских выводов и оценок
мировоззренческого характера» (79, 336).
Таким образом, идейно-тематическая
направленность является основой
театрализованного действа, а значит, и
его сценарно-режиссёрского замысла.
Режиссеру
массового представления «важно овладеть
темой не в меньшей, а быть может, и в
большей степени, нежели его литературному
собрату» (63, 12), замечает известный
режиссёр театрализованных концертов
и массовых праздников И.М. Туманов.
И это не случайно, так как чаще всего
«толчком к возникновению у режиссера
«задумки» являются конкретные
предлагаемые обстоятельства данного
представления: его тема, идея и сверхзадача,
место проведения, наличие творческих
сил и материальных средств, документы
и легенды, обряды и обычаи, связанные с
данным событием и местом» (58, 10).
Следовательно, создать
сценарно-режиссёрский замысел
театрализованного представления или
праздника — значит, прежде всего, выявить
его идейно-тематическую, педагогическую
и эстетическую направленность. Вместе
с тем, определить тему будущего сценария,
выявить проблему в рамках празднуемого
события, волнующую не только сценариста,
но и будущих участников создаваемого
праздничного действа, — задача не из
лёгких. Прежде всего необходимо
выявить, собрать, изучить, проанализировать
документальный, местный, публицистический
материал вокруг праздничного события,
которое мы призваны художественно
организовать. Именно поэтому автор
театрализованных представлений и
праздников неизбежно на время станет
исследователем. Работа по накоплению
и изучению фактического и документального
материала предполагает знакомство
с конкретными людьми, трудовыми
коллективами, их биографиями, изучение
различных сторон их жизни и трудовой
деятельности. На данном этапе сценаристу
предстоит ознакомление с различными
документами, письмами, архивными
материалами, касающимися жизни и
деятельности людей. Непосредственно
или косвенно причастных к предстоящему
праздничному событию. Однако, чтобы
накопленный жизненный материал лёг
в основу сценарно-режиссёрского замысла
предстоящего театрализованного
действа, сценарист должен пропустить
его через своё сердце, согреть своим
теплом, понять и выразить своё отношение
к изучаемому материалу, к тем жизненным
проблемам, которые волнуют сегодня
конкретную аудиторию. Сегодня, как и
всегда, для сценаристов актуален призыв
В. Маяковского: «Воспалённой губой
припади и попей из реки по имени факт».
Параллельно
на данном этапе творческого процесса
сценаристу необходимо также вести
работу по накоплению художественного
материала, впрямую или косвенно
затрагивающего проблемы в рамках
изучаемого события. В качестве
художественного материала могут
выступать все виды и жанры литературы
и искусств: поэзия, художественная
проза, драматургия, изобразительное
искусство, фрагменты художественных
фильмов, художественное фото, музыка,
хореография, пластика, цирковое и
эстрадное искусство и др. Важно научиться
изначально так подбирать художественный
материал, чтобы он работал на основную
мысль, служил созданию художественного
образа театрализованного действа, а не
выполнял лишь функцию иллюстрации
документального материала. Необходимо
отметить, что от объёма и качества
накопленного материала зависит
дальнейший процесс работы над сценарием,
так как изучая и анализируя подобранный
материал, сценарист, помимо
интеллектуального багажа, накапливает
в себе эмоциональное отношение к
материалу, к его содержанию и тем
проблемам, которые в нём поднимаются.
На
основе накопленного, изученного и
тщательно проанализированного
материала О.И. Марков предлагает создать
«смысловой каркас» сценария, который
потребует от сценариста логики рассуждений
и конкретных определений содержательной
и психолого-педагогической основы
сценария. Вместе с тем, путь формирования
замысла, утверждает В.А. Саруханов, «это
путь не только и не столько логический,
сколько творческий, проходящий через
магический кристалл» фантазии,
воображения, художественного вымысла»
(55, 130). Сравнивая эти суждения, остаётся
лишь ещё раз напомнить о тайне творчества.
Вместе с тем, начинающему сценаристу
необходимо помнить, что тайну творчества
невозможно открыть без упорного
труда над поиском и изучением жизненного
и художественного материала, без
глубокого анализа явлений
действительности, где без размышлений
и логики не обойтись. И кто знает, на
каком этапе накопления материала и
логических рассуждений по его поводу
у сценариста родится замысел и что
явится тем толчком, который приведёт в
движение его творческую фантазию и
воображение, что заставит работать
творческий вымысел. Однако всегда
нужно уметь расставить точки над «и»,
уметь организовать свои творческие
идеи, привести их в соответствующий
порядок, которого требует создание
любого произведения искусств.
Следовательно,
лишь
глубоко изучив и проанализировав
материал вокруг праздничного события,
выявив суть и значимость этого события
для данной конкретной аудитории, учитывая
особенности характеристики аудитории,
сценарист может приступать к разработке
идейно-тематического замысла будущего
сценария. Общую
направленность темы будущей программы,
а значит и определённый круг материала,
который предстоит исследовать
сценаристу, определяет заказчик. Если
таковой отсутствует, то сценаристу
необходимо самому выбрать тематическое
направление, которое может определиться
в процессе изучения событийного
материала, социально-психологических
особенностей предполагаемой аудитории
и условий реализации будущего сценария,
чтобы не растеряться от обилия материала.
А далее, в процессе изучения и анализа
подобранного материала по данному
тематическому направлению мы сумеем
окончательно определиться в предмете
исследования и сформулировать тему
более конкретно, что поможет сузить
круг изучаемого материала.
Таким
образом, в процессе изучения и осмысления
жизненного и художественного материала
вокруг предстоящего праздничного
события, прежде всего, необходимо
конкретизировать тему будущего сценария,
выявить актуальную для конкретной
аудитории проблему в рамках данной
темы, сформулировать педагогическую
цель предполагаемого театрализованного
действа и определить авторскую
позицию в отношении поднимаемой проблемы.
Нам
известно, что тема
(греч.
«тема»
— то, что положено в основу) — это
круг жизненных явлений действительности,
отобранных и освещенных
сценаристом-режиссером в художественно
организованном праздничном событии.
Тема
всегда объективна, она «кусок живой
действительности», так как отражает в
себе круг жизненных проблем, рассматриваемых
автором, и вбирает в себя те противоречия,
которые развиваются в произведении.
Тема отвечает на вопрос «о чём?»
Формулировать
тему нужно не вообще, а конкретно о
каком-то явлении, событии, объекте, о
том, что в данный момент вызывает
наибольший интерес как у предполагаемой
аудитории, так и у сценариста.
Определить
тему будущего сценария -значит очертить
круг явлений действительности, которые
будут отражены в сценарии
театрализованного массового действа.
Так,
например, работая над созданием сценария
театрализованного действа, посвященного
Международному женскому дню 8-е Марта,
мы будем изучать материал, относящийся
к данному праздничному событию. Объектом
внимания может стать материал,
связанный с историей возникновения
данного праздника, с традициями
празднования этого события в данной
местности, регионе, коллективе. Мы
будем подбирать и изучать документальный,
местный материал, связанный с жизнью и
деятельностью женской половины
человечества, фиксировать своё внимание
на документальном и художественном
материале, связанном прямым или косвенным
образом с проблемами, которые волнуют
сегодня женщин разных возрастов,
разного социального положения и т.д.
Однако рассказать в одном сценарии
обо всём, что связано с женщиной,
невозможно. Важно определить тематическую
направленность сценария, которая должна
быть более узкой, более конкретной, что
поможет сценаристу сосредоточиться на
определённом материале, на конкретных
проблемах, а не растрачивать своё
внимание на материале, связанном с
данным событием «вообще». Размышляя
над темой конкретного сценария, нужно
не забывать, что её выбор зависит от
целого ряда обстоятельств:
-
задач,
поставленных заказчиком; -
характера
жизненного события, вызвавшего
потребность в его художественном
оформлении;
-
сложившейся
социально-культурной ситуации; -
потребностей
и интересов предполагаемой аудитории
праздничного действа; -
социально-психологических
и возрастных особенностей данной
аудитории; -
характера
жизненного материала; -
жизненного
и творческого опыта сценариста, а также
его личных интересов и пристрастий.
Всё
это и поможет определиться, в каком
тематическом направлении идти в
процессе изучения и накопления сценарного
материала. Конкретная тематическая
направленность точнее очертит круг
поиска и изучения необходимого
документального и художественного
материала, а в дальнейшем поможет
окончательно сформулировать тему
сценария предстоящего театрализованного
действа.
Подбирая
сценарный материал к сценарию
театрализованного действа, посвященного
Международному женскому дню, мы можем
выбрать одно из следующих тематических
направлений: «О русской женщине», «О
русских женских характерах», «О
женщине-матери», «О женщинах-героях»,
«О женщине-руководителе», «О женщинах
творческих профессий», «О сложных
женских судьбах», «О женской любви»,
«О женской верности», «О женском счастье»,
«О женственности» и другие. Только в
результате упорной работы по изучению
и анализу материала (в русле выбранной
тематической направленности) а также
с учётом личностного отношения к
изученному материалу и проблемам,
которые он поднимает, мы сможем
окончательно определить тему будущего
театрализованного действа.
Определив
тему сценария, необходимо направить
свои усилия на поиск проблемы, которая
будет интересна аудитории предстоящего
театрализованного действа. Проблема
тесно связана с темой, так как вытекает
из неё в результате её глубокого анализа.
«Проблема
(греч.
«проблема» — задача, задание) —
противоречие,
(которое в данный момент, при данных
обстоятельствах неразрешимо» (75,
10).
Поднимаемая
проблема должна быть осмыслена автором
и Раскрыта им в сценарии доступным для
данной аудитории языком, чтобы в процессе
развития театрализованного действа
зритель сумел рассмотреть её с
различных сторон, проникнуться её
содержанием и не остался равнодушным,
а принял активное участие в
разворачиваемых событиях праздничного
действа.
Известно,
что проблема в художественном произведении
играет значительную роль как в
организации материала, так и в последующем
воздействии на читателя, зрителя,
аудиторию. Например: «Понимание
литературного произведения становится
более ясным, если его содержание
представить как ряд острых жизненных
противоречий (проблем), стоящих перед
художником и его персонажами и настоятельно
требующих своего разрешения в сюжетном
действии» (79, 334).
Подобное
происходит и при воплощении театрализованного
действа. Поставлена проблема — есть
интерес аудитории, есть взволнованность,
сопереживание, которые в ходе
театрализованного действа превращают
зрителя в активного участника
происходящего. В связи с этим, определив
тему будущего сценария, надо выявить
проблему, которая волнует конкретную
аудиторию в рамках данной темы,
проблему, которая интересна сценаристу,
отвечает требованиям времени и будет
способствовать раскрытию содержания
предстоящего действа.
Выявить
проблему, как предлагает О.И. Марков,
можно посредством постановки вопроса
к данной теме. Так, например, тема,
которую
мы избрали, формулируется следующим
образом: «О
современной женщине». «О женских
качествах, которые необходимы сегодня
женщине, чтобы идти в ногу со временем.
Отсюда
проблема:
какими качествами должна обладать
женщина, чтобы быть современной?
Легко ли идти в ногу со временем? Данный
вопрос может получить противоречивые
ответы, а это значит иметь, как минимум,
две точки зрения. Они и явятся основанием
будущего драматургического
конфликта (лат.
«конфликтус» — столкновение») (75, 10).
Сформулировав
тему и проблему создаваемого сценария,
необходимо определить педагогическую
цель, которая должна быть тесно связана
с темой и направлена на конкретную
аудиторию. Так,
например, целью
сценария
на данную тему для молодых девушек-студенток
может быть следующая: вызвать
желание девушек совершенствовать
себя, заставить каждую задуматься над
тем, соответствует ли она требованиям
времени, современна ли она, над чем ещё
ей надо поработать, чтобы не отстать от
времени? Достаточно ли в ней честолюбия,
воли и трудолюбия, чтобы следовать
требованиям времени? Определив
цель, сценарист должен вернуться к
поставленной проблеме, чтобы сформулировать
авторскую
концепцию, то
есть выразить своё личное отношение к
поднимаемой проблеме. Для этого необходимо
определить аспекты проблемы — ответы
на поставленный вопрос к теме. Итак,
какие
требования выдвигает сегодня время
перед женской половиной человечества?
Какой должна быть современная женщина?
При
ответах на вопрос необходимо опираться
на подобранный сценарный материал
и своё авторское отношение к нему. Могут
быть сформулированы следующие ответы:
1.
Интеллектуально-развитая; 2. Физически
здорова и спортивно сложена; 3. Деловая
и независимая; 4. Женственная и стильная.
Важно
не забывать, что все ответы на вопрос
проблемы должны быть не только
убеждением сценариста, но и иметь
подкрепление в подобранном материале.
В ином случае от ответа нужно отказываться
или продолжать поиск материала, пока
сценарист не найдёт подкрепление
своей точке зрения в сценарном материале.
Нужно не забывать, что именно
посредством сценария автор будет
выражать свою активную жизненную позицию
по отношению к поднимаемой проблеме,
однако это будет потом, в результате
творческой деятельности сценариста.
А на данном этапе работы над сценарием
автор формулирует свою позицию на основе
ответов на вопрос проблемы. Так,
проанализировав все ответы на поставленный
вопрос, можно сделать следующий
вывод: лишь
постоянная работа Чад собой даст
возможность женщине находиться в
современном ритме и при этом сохранить
в себе женское начало. Это и будет
авторской
концепцией — идеей будущего
сценария. Кратко её можно сформулировать
следующим образом: быть
современной женщиной, идти в ногу со
временем — большой труд!
Таким
образом, «идея — это основной вывод,
основная мысль, авторская оценка
изображаемых событий» (16, 102). В переводе
с греческого «идея»—понятие,
представление. Идея
абстрактна. Она — вывод и обобщение. Идея
представляет собой некое нравственное
суждение автора о предмете изображения,
которое должен понять зритель в ходе
восприятия театрализованного действа.
Идея отвечает на вопрос: что
утверждает автор? В
связи с этим идея всегда субъективна,
так как в ней находят своё выражение
мысли и чувства автора по отношению к
изображаемой им жизненной действительности.
В
своё время известный русский художник
И.Н. Крамской писал: «Художник как
гражданин и человек, кроме того, что он
художник, принадлежа известному
времени, непременно что-нибудь любит и
что-нибудь ненавидит. Предполагается,
что он любит то, что достойно любви, и
ненавидит то, что того заслуживает.
Любовь и ненависть для него не логические
категории, а чувства. Ему остаётся
только быть искренним, чтобы быть
тенденциозным» (80,222).
Идея
— это пафос автора, которым он охвачен,
словно пламенем. Так, для любого
художника важно помочь людям правильно
видеть и понимать жизнь. Заставить их
понять, обратить их внимание на то,
что они в самой жизни не заметили или
не поняли, не обратили внимания или
неверно поняли, не так оценили. Поэтому
«идея должна быть понятием эмоциональным».
По определению В.Г. Белинского, идея
художественного произведения — это
«живая страсть, живой пафос».
Таким
образом, художественная идея всегда
образно-эмоциональна. «Искусство —
это, прежде всего, мысль, помноженная
на чувства» (53, 446). В связи с этим
начинающему сценаристу необходимо
понять, что авторскую мысль нельзя взять
и отделить от произведения, так как она
пронизывает его от начала и до конца,
органично вплетаясь в его художественную
ткань, заставляя воспринимающих его
сопереживать происходящему, вызывая
при этом определённые мысли и чувства.
Нужно не забывать, что идея произведения
не существует как вполне сложившаяся,
«готовая» мысль, которая в процессе
творчества лишь воплощается в материале,
обретая конкретно-чувственные формы.
Идея произведения формируется по мере
его создания. В свою очередь, идея
произведения становится понятной лишь
в процессе его восприятия. Она выражается
в тех мыслях и чувствах, которые возникают
у воспринимающих его. В связи с этим
автор представления, спектакля,
праздника должен так выстроить
предполагаемое театрализованное
действо, чтобы в ходе его воплощения
аудиторию наполняли те мысли и
чувства, которые отвечали бы авторской
оценке изображаемых им явлений
действительности. Любовь, ненависть,
восторг, возмущение — обычные человеческие
чувства, которые и должен стремиться
вызвать у аудитории автор в процессе
образного решения и подачи жизненного
материала. И только глубоко прочувствовав
происходящее, пропустив его через ум и
сердце, аудитория понимает авторскую
идею представления. Таким образом,
художественная идея — в самом произведении,
в тех мыслях и чувствах, которые оно
рождает в нас в процессе его восприятия.
Идею
не нужно путать с идейностью. С точки
зрения психологов, идея — это, скорее,
мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея
— «это сверхзадача автора. Его влечение.
Склонности. Установки. Она идёт от
сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов,
ставших путеводной звездой творчества.
В каждом конкретном творческом акте
она предшествует замыслу, она зерно
художественного образа» (25, 10).
Предпосылкой
для создания художественной идеи
выступают те социально значимые идеи,
которые бытуют в общественном сознании
современного общества. Однако в
художественном замысле автора они
утрачивают свою отвлеченность, претворяясь
в «первообраз», который несёт в себе
как бы свернутое содержание произведения.
Например, «пиковая дама» у Пушкина,
«вишневый сад» и «чайка» у А.П. Чехова,
«обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у Булгакова.
И, несмотря на то, что первообраз
отличается неопределенностью, в
процессе воплощения замысла он становится
регулятивным принципом, определяющим
весь дальнейший творческий процесс
по созданию произведения. Возможно,
именно Поэтому О.И. Марков уже на этапе
создания «смыслового каркаса»
сценария предлагает сценаристам найти
образное название каждому блоку и
эпизоду будущего сценария. В этих
образных Названиях и должна быть сокрыта
суть данных структурных единиц; эти
первые образные ассоциации, вызванные
глубоким проникновением в жизнь, и
станут «первообразом» всего сценария
и каждой его структурной единицы, тем
живым «зерном», из которого в дальнейшем
творческом процессе «вырастет»
художественный образ создаваемого
театрализованного действа.
Таким
образом, определив тему, проблему,
педагогическую цель и авторскую концепцию
(идею) будущего сценария, необходимо,
согласно методике О.И. Маркова, на основе
выявленных аспектов проблемы определить
блоки будущего сценария и дать им
образное название. Затем определить
педагогическую цель каждого блока
исходя из цели всего сценария и дать им
смысловые задания. Далее, на основе
смысловых заданий блоков, определить
эпизоды каждого блока и также, образно
назвав каждый эпизод, определить
педагогическую цель каждого эпизода
исходя из целей блоков и разработать
им свои смысловые задания. Затем, на
основе педагогических целей намеченных
эпизодов, сценаристу необходимо
разработать смысловые задания каждой
предполагаемой единице сценической
информации будущего сценария с позиции
эмоционально-чувственного воздействия
на аудиторию. Весь этап работы, начиная
от первых шагов к изучению материала,
события, аудитории и завершая разработкой
смысловых заданий единицам сценической
информации, О.И. Марков называет этапом
работы по построению «смыслового
каркаса» сценария. И
несмотря на то, что разработка «смыслового
каркаса» очень трудоёмкий процесс,
в чём мы убедились на собственном опыте,
он заставляет скрупулёзно обдумать все
позиции, которые нельзя упустить как в
процессе создания сценария, так и
дальнейшего его режиссёрского воплощения.
Работа над смысловым каркасом заставляет
сценариста глубже вникать в суть
анализируемых явлений, способствует
более качественному отбору сценарного
материала, помогает более полно
раскрыть тему и верно выстроить действие,
способствующее развитию авторской
мысли. Следуя технологии, предложенной
О.И. Марковым, уже на этапе разработки
смыслового каркаса сценария
театрализованного действа сценарист
продумывает приёмы художественной
организаций аудитории, предусматривает
и программирует её реакцию, выстраивает
цепочку непрерывного воздействия на
аудиторию с целью стимулирования её
активности в зависимости от требований
организуемой формы празднуемого события.
В дальнейшем всё это будет способствовать
не только активизации зрительского
восприятия, стимулированию его к
участию в праздничном действе, но и
эффективности воспитательного воздействия
на аудиторию. В связи с этим считаем
необходимым порекомендовать начинающим
сценаристам изучить методику работы
над сценарием, предложенную О.И.
Марковым в учебном пособии «Сценарная
культура режиссёров театрализованных
представлений и праздников (Краснодар,
КГУКИ, 2004).
Итак,
выстроив
«смысловой каркас» будущего сценария,
можно говорить о том, что всеми своими
действиями мы подготовили почву для
рождения драматургического замысла. И
чем лучше подготовлена эта почва,
тем реальнее надежды на появление
ожидаемых всходов — рождение
сценарно-режиссерского замысла
предполагаемого театрализованного
действа. «Когда я точно знаю, ради чего
ставится то или иное произведение
сегодня, когда мне ясен его непосредственный
посыл, который меня граждански волнует
в данный момент, тогда я могу всё образное
построение спектакля нацелить на
решение конкретных идейно-художественных
задач. И в результате спектакль стреляет
в ту цель, в которую он был направлен»,
-делится своим творческим опытом Г. А.
Товстоногов (65). Подобно театральному
режиссёру, режиссёр театрализованных
представлений, определив для себя, чего
он хочет добиться своей работой, на
какую сторону человеческого сознания
или человеческих чувств будет влиять,
ради чего создаёт именно это произведение,
а не другое, должен создать замысел
своего будущего действа. Или, как
говорил в своей книге «Рождение спектакля
Ю. Завадский, «сочинить спектакль так
же, как композитор сочиняет музыку,
найти средства сценической выразительности,
Которые бы высекали искру зрительского
восприятия» (30, 12). И хотя эти слова
обращены к театральному режиссёру,
будущие режиссёры театрализованных
представлений и праздников могут Принять
их на свой счёт, так как в процессе
организации праздничного события
им придётся выступать в двоякой роли:
сценариста и режиссёра. Сложность,
а возможно, и преимущество здесь состоит
в том, что режиссёры театрализованных
представлений и праздников сами являются
авторами своего будущего спектакля.
«Творить, создавать — это значит, самому
искать и находить» (53, 445), пишет известный
эстрадный режиссёр А. Рубб. Поэтому
именно сейчас, определив идейно-тематическую
направленность своего будущего действа,
мы должны создать его сценарно-режиссёрский
замысел, или, если говорить на музыкальном
языке, «найти точную тональность,
темпоритмический строй» предполагаемого
действа.
Главенствующая
роль в создании сценарно-режиссёрского
замысла любого художественного
произведения отводится авторской
мысли в отношении изображаемой
действительности. Вместе с тем известно,
что искусство отражает жизнь по-своему,
через особую художественную
условность, которая
возникает не случайно. Условность
художественного
произведения подчёркивает его
принадлежность к особой форме отражения
действительности. Она позволяет в
одном произведении передать огромное
жизненное содержание. Необходимо
помнить, что без этой условной формы
отражения жизни нет искусства. При этом
у каждого вида искусства своя особая
условность, а внутри него — свои у
каждого произведения и автора. Так, если
представить себе, что «художественное
произведение, пьеса — это зеркало, которое
отражает кусок жизни, то, вероятно,
угол отражения этого зеркала должен
быть у каждого автора своим. И то, под
каким углом поставлено это зеркало, и
есть, по-видимому, особенность данного
автора, его манера и стиль», — рассуждает
Г. Товстоногов. Это позволяет авторам
воспроизводить жизнь, не повторяя её и
не копируя. И будучи, принятой авторская
условность уже не вызывает никаких
сомнений. Так, например, по-своему
условен сценический язык А.П. Чехова,
условен сценический язык Бертольда
Брехта. Условны приёмы Театра на Таганке,
по-своему условны приёмы театра Паневежиса
(литовского города). И вообще в театре
всё условно, и каждый спектакль условен
по-своему. Именно поэтому, как утверждает
театральный режиссёр П.М. Ершов, «идея,
мысль в искусстве вне средств
выразительности есть голая и пустая
абстракция, фикция, и потому она не
может никак быть названа «замыслом».
«Замыслом
произведения
искусства, в собственном смысле слова
(и в любом роде искусства), можно считать
лишь такое умозрительное построение,
в котором идея художника слита в одно
целое с представлениями о средствах её
воплощения» (28,230). В свою очередь,
совокупность средств, приёмов,
использованных автором в произведении,
будет отражать жизненные противоречия,
раскрывать его содержание. Создать
замысел — это значит «увидеть» своё
будущее произведение. И
здесь не обойтись без глубокого анализа
темы, проблемы, жизненного и художественного
материала, накопленных эмоциональных
впечатлений, жизненного опыта,
волнующей авторской мысли, творческого
мышления и интуиции. А возможно, и
некой случайности, которая даст толчок
нашему творческому воображению.
В
дальнейшем сценарно-режиссёрский
замысел определит решение театрализованного
действа и всю дальнейшую работу над
сценарием. Однако
не нужно останавливаться на первом
пришедшем решении. Поиск точного,
наиболее эффективного решения замысла
театрализованного действа — это сложный
творческий процесс. На
данном этапе необходимо заложить
фундамент формы предполагаемого
театрализованного действа, выявить
его стилистические и жанровые особенности,
наметить выразительные средства,
определить характер дальнейшей
сценической реализации его решения.
Творческий
подход к осмыслению этих факторов
поможет автору найти ту индивидуальность
театрализованного действа, которая
придаст празднику ощущение свежести и
оригинальности, сделает его, по словам
И.М. Туманова, «современным, сегодняшним,
сиюминутным».
Автору
предстоящего театрализованного действа,
прежде всего, необходимо определить,
что он будет создавать: театрализованное
представление или массовый праздник,
обряд или театрализованный вечер,
митинг-концерт или сатирическое
представление, карнавал или
вечер-рассказ, эстрадное шоу или сказочное
представление и т.п.
Таким
образом, на данном этапе сценарист
определяет разновидность художественного
зрелища, форму будущего театрализованного
действа, его жанр. Последовательно решая
эти задачи, сценарно-режиссёрский
замысел будущего театрализованного
действа будет обретать свои зримые
очертания. При этом форма
должна
вылиться из содержания, она не может
быть привнесена извне, со стороны. В
свою очередь, форма никогда не безразлична
к содержанию, она всегда активна по
отношению к нему, она может ярко выявить
его, может его исказить. Следует помнить,
что форма художественного произведения
сама по себе содержательна. «Равнодушие
к изображаемой жизни рождает или бледную,
жалкую натуралистическую форму
внешнего подражания жизни, или
формалистическое кривляние и всевозможные
выверты», — утверждает Б.Е. Захава.
Поэтому «только органически рождённая,
а не надуманная форма оказывается
по-настоящему новой и оригинальной,
единственной и неповторимой» (31). В
«Истории одного города» М.Е.
Салтыков-Щедрин всю историю государства
Российского, историю русского
самодержавия раскрывает в
аллегорически-условной форме. Эта
условность позволяет автору глубже,
шире и неожиданно раскрыть и показать
людям такие стороны жизни, которые в
иных формах не были очевидны. Свою мечту
о красоте, энергии, сдерживаемой силой
воли, об устремлённости и неукротимости
движения вперёд художник К.С. Петров-Водкин
воссоздаёт в картине «Купание красного
коня», изобразив красного коня и мальчика
на нем. Этот сказочный образ красного,
красивого коня ассоциируется с русскими
былинами и древней живописью. Это
иносказание, образ-символ. Это та
условность, которую автор использует
для выражения своего отношения к жизни,
своего видения происходящего, своей
мечты. А вот ещё один пример, теперь из
практического опыта Московского
Художественного театра, который поставил
спектакль «Сон разума» (драматург А.
Вальхо). Этот спектакль об известном
испанском художнике конца XVIII
века Франсиско Гойе, который в последние
годы жизни был поражён глухотой.
Здесь режиссёр использовал своеобразный
приём. Все действующие лица в отсутствии
Гойи говорят между собой, как это обычно
и бывает. Однако когда на сцене появляется
Гойя, все начинают объясняться с ним
жестами, а говорит только он один, не
слыша ни себя, ни других. Он слышит лишь
кажущиеся голоса, которые рождает его
мозг Зритель также слышит эти голоса и
вместе с героем ощущает это страшное,
противоестественное состояние. Так,
благодаря найденному режиссёрскому
приёму мы проникаем в сложный внутренний
мир человека, художника, творца.
Познав и ощутив состояние художника,
мы уже не удивляемся его серии офортов
«Капричос», созданных на причудливые
сюжеты, которые время от времени
возникают на стенах в ходе спектакля
— ещё один художественный прием. Всё
это и есть условность, которую
предложил нам режиссёр с целью наиболее
полно и образно выразить своё отношение,
свою авторскую позицию к изображаемому
содержанию, к великой творческой личности
Франсиско Гойи. Это и есть искусство.
Возвращаясь
к рассмотрению творческого процесса
создания сценариев театрализованных
действ, следует обратить внимание на
то, что уже на этапе создания
сценарно-режиссёрского замысла
сценаристам необходимо научиться
находить ту меру необходимой
условности, ту форму сценического
выражения жизненного материала, которая
наиболее полно и ярко выразит авторскую
мысль, так как основа этой условности
уже должна быть заложена в его сценарии.
И лишь глубоко переживаемое автором
отношение к празднуемому событию, к
проблемам, которые автор поднимает
в театрализованном действе, способно
обеспечить остроту, яркость и
выразительность его формы, «непременно
подскажет или даже продиктует ему
необходимые, в данном случае, приёмы
внешней выразительности и нужные
сценические краски, а они в своей
совокупности и определяют жанровое
лицо спектакля» (31).
Жанр
(фр.
«женр») — род, вид. Жанр
— это угол зрения художника на то или
иное явление действительности. Жанр —
это
исторически сложившийся вид произведения
с соответствующей системой выразительных
средств. Именно
жанр определяет и язык, и характер
будущего произведения. Посредством
жанра сценарист передаёт зрителю свой
эмоциональный настрой, может смеяться
и плакать, грустить и восхищаться,
возмущаться и страдать, кричать и
молить. Только жанр способен передать
аудитории эти чувства автора. И какой
бы жанр ни выбрал сценарист, главное
для него — убедительно и оригинально
донести свою мысль до зрителя. Для чего
автор как бы предлагает условия, при
которых произведение откроется нам.
Своеобразные «условия игры», как любил
говорить Г.А. Товстоногов. «Условимся
как бы говорит театр, что у нас будет
всё как на самом деле. Всё похоже, и
сидящих в зале мы не видим, и ничего не
знаем о вас. Смотрите жизнь, как она
есть» (80, 180). Так и сценарист должен
выявить, решить для себя и предложить
аудитории такие «условия игры»,
которые помогут ему создать необходимую
атмосферу праздничного действа,
заинтересовать его содержанием и в
яркой образной форме раскрыть авторскую
концепцию в отношении поднимаемых
проблем. Этими условиями игры в сценариях
театрализованных действ являются
сценарно-режиссёрский ход и приём,
которые и необходимо найти сценаристу
на данном этапе творческого процесса.
Найти сценарно-режиссёрский ход — значит,
найти образное решение авторской мысли
театрализованного действа, найти ту
действенную основу, которая способна
всё расставить по своим местам,
оправдать наличие каждой единички
сценической информации в будущем
сценарии, соединить в единое целое тот
сценарный материал, который на первый
взгляд кажется далёким и несовместимым.
Найти
сценарно-режиссёрский ход -значит,
определить предлагаемые обстоятельства,
выявить главные действующие силы и
характер их взаимодействия, выявить
конфликт театрализованного действа и
решить его развитие. «Без
конфликта, без борьбы, без активной
действенной линии массовое представление
превращается в набор более или менее
удачных иллюстраций. И в худшем случае
становится попросту скучным», —
утверждает А.Д. Силин. В свою очередь,
сценарный ход образует определённый
смысловой ряд, несмотря на то, что
сценарный материал сам по себе также
создаёт основной смысловой ряд. Таким
образом, при их пересечении и рождаются
интересные режиссёрские решения. Каждый
из них (имеются в виду смысловые ряды)
по мере развития тянет за собой
определённый «лексический шлейф»
(75,12). Вместе
с тем, сценарист должен найти не только
сценарно-режиссёрский ход и приём всего
сценария, но и сценарно-режиссёрский
ход и приём каждого блока (если сценарий
выстраивается по блокам) и каждого
эпизода сценария. Каждый
жизненный факт также требует своего
образного решения. Таким образом, лишь
определив для себя образное решение
каждой структурной единицы будущего
сценария театрализованного действа,
можно говорить о создании
сценарно-режиссёрского замысла.
Проанализируем
примеры из собственной практики создания
сценарно-режиссёрского замысла.
Получив
заказ от Орловского городского управления
культуры на проведение Юбилейного
мероприятия, посвященного 75-легию со
дня рождения П. Проскурина, студенты
кафедры режиссуры театрализованных
представлений ОГИИК сразу же приступили
к изучению документального материала,
связанного с жизнью и творчеством
писателя. Многие материалы были
предоставлены вдовой писателя, Л.Р.
Проскуриной, проживающей в г. Москве.
Интересные сведения о жизни нашего
земляка были почерпнуты в библиотеках
института и города. Параллельно с поиском
и изучением документального материала
о жизни писателя студенты расширяли
знания о творчестве земляка. Его стихи,
проза, экранизация его трилогии
произвели неоднозначное впечатление
на студентов и вызвали много споров,
так как П. Проскурин писатель непростой
и не всё подаёт гладко и красиво. Некоторые
его стихи шокировали студентов своими
прямыми оборотами и сленгом. Другие
перечитывались по несколько раз, вызывая
восхищение своим слогом и образной
подачей философской мысли. Так, постепенно
изучая жизненный путь писателя, студенты
проникались его творчеством, многое
становилось понятным, и в спорах начали
рождаться истины. В результате был
разработан сценарно-режиссёрский
замысел театрализованного вечера,
посвященного
75-летию со дня рождения писателя Петра
Проскурина.
Тема
вечера: о
любви русского человека, гражданина,
писателя Петра Проскурина к родине.
Проблема:
в
чём и как проявляется любовь к родине
Писателем, Человеком и Гражданином
Петром Проскуриным?
Цель
вечера: заинтересовать
аудиторию личностью Петра Проскурина,
его творческим наследием, вызвать
уважение к нему как к гражданину, человеку
и творцу.
Идея
вечера: Петр Проскурин — истинный сын
земли русской!
Сценарно-режиссёрским
ходом вечера явится
борьба творческой личности за право
быть нужным людям. Начало этой борьбе
положила страсть к познанию мира, борьба
молодого человека с самим собой за право
быть тем, кем он стал, борьба за лучшую
жизнь своих земляков, борьба за права
человека, за справедливость за человечность
в человеке. Активная гражданская и
творческая деятельность Петра Проскурина
выступит лейтмотивом всего вечера.
Художественным
приёмом вечера мы
избрали своеобразную экскурсию-возвращение,
экскурсию — путешествие в Мир художника,
человека и гражданина, в жизненный и
творческий Мир Петра Проскурина.
Художественный приём найдёт своё
выражение в документальном видеоряде,
сопровождающемся музыкой, поэтическим,
художественным и документальным
материалом. Центральное место здесь
отведено «живому слову» его коллег,
друзей, соратников и исследователей
его творчества. Используя ретроспективный,
последовательный,
одновременный и ассоциативный
приёмы
творческого монтажа сценарно-режиссёрский
ход поведет аудиторию от одного эпизода
к другому, раскрывая перед ней сложный,
но интересный и богатый мир Петра
Проскурина.
Завязкой
юбилейного
вечера явится воспоминание о памятном
и важном для Петра Лукича Проскурина и
жителей города Орла событии, когда ему
присвоили звание «Почётный гражданин
города Орла».
Эпизод
1 — «Богатырь
земли русской». В
этом эпизоде предполагается показать
становление Петра Проскурина как
личности, показать его тесную связь
с русской землёй, её традициями, рассказать
о его большой любви к матери, раскрыть
источники богатства его русской души.
Центральным
образом эпизода станет
русская колыбель, в которой маленький
Пётр слушал русскую речь, колыбельные
песни, постигал ещё неведомый ему
огромный мир, который олицетворяла для
него в детстве его мать.
Эпизод
должен быть наполнен лиризмом и решён
посредством русской песни, хореографии
и музыки, что органично будет переплетаться
с документальным видеорядом о детских
и юношеских годах Петра Проскурина,
которые тесно связаны с образом матери,
с его открытием мира, с его первой
влюблённостью и настоящей любовью.
Кульминацией эпизода должно явиться
выступление вдовы Петра Проскурина —
Лилианы Рустамовны Проскуриной,
которая расскажет о его человеческих
качествах, о его любви к матери, о его
связи с малой родиной.
Эпизод
2 — «Певец
земли русской». Этот
эпизод о любви Петра Проскурина к
России, русским людям, русскому
национальному характеру, об уважении
к русской женщине, его восхищении
мужеством русских людей, их умением
любить. Центральным
образом данного эпизода явится военное
время — Великая Отечественная война.
Основу эпизода составит видеоряд,
состоящий из отрывков художественного
фильма «Судьба», созданного по одноименной
трилогии П. Проскурина, а также поэтический,
художественный и публицистический
материал. Лейтмотивом эпизода выступят
поэтические строки:
И
кто слабым был Сильным стал тогда, А кто
сильным был Стал ещё сильней.
В
кульминации эпизода предполагается
выступление актрисы Зинаиды Кириенко,
которая расскажет о своих впечатлениях
от встречи с творчеством Петра Проскурина,
об отношении к образу Ефросиньи, который
актриса сыграла в кинофильме «Любовь
земная» и другим женским характерам,
созданных П. Проскуриным в его
произведениях.
Эпизод
3 — «Борец
за Россию». Этот
эпизод о гражданской активности Петра
Проскурина. О его неравнодушном отношении
к жизненным проблемам, о его обеспокоенности
будущим России. Эпизод будет выстроен
на основе публицистического, поэтического
и песенного материала, сопровождающегося
видеорядом Из отрывков кинофильмов по
трилогии Петра Проскурина. Центральный
образ эпизода — Российский
флаг.
В
кульминации данного эпизода, а
значит и всего вечера, предполагается
выступление губернатора Орловской
области Егора Семёновича Строева о
заслугах перед Орловщиной, перед Россини
почётного гражданина города Орла,
писателя, земляка — Петра Проскурина.
Органичным
выражением основной
мысли вечера должны
стать следующие строки:
Но
не умолк его могучий глас. Остался
неподкупным и мятежным. Завещанной
молитвою за нас, Огромным сердцем,
Пламенным и нежным.
В
финале театрализованного вечера —
на фоне видеоряда (Российский флаг.
Кремль, русская природа. Храм Христа
Спасителя, кадры священных мест
России, портрет П. Проскурина) звучат
поэтические строки Петра Проскурина —
обращение к России:
Отринь
иное бытие, -Пусть путь тернист и долог,
О Русь, в значение своё Вернись под
звёздный полог.
Завершает
вечер песня
«Русь державная» в исполнении оркестра
и хора.
Впоследствии
на основе данного замысла был разработан
сценарий театрализованного вечера
и его постановочный план, что позволило
силами студентов Орловского государственного
института искусств и культуры, а
также творческих коллективов города
Орла воплотить данный сценарно-режиссёрский
замысел перед аудиторией. Вечер,
посвященный 75-летию П.И. Проскурина,
состоялся в городе Орле. На вечере
присутствовало много гостей: из Москвы,
Брянска, Курска, Тулы и др. городов
региона. В Орёл съехались представители
писательских организаций, почитатели
и исследователи творчества П.И. Проскурина,
его родные и близкие. И, конечно же,
в вечере принимала участие вдова П.И.
Проскурина, писатель Лилиана Рустамовна
Проскурина. Вечер прошёл в тёплой
доброжелательной атмосфере.
Несмотря
на то, что в ходе дальнейшей работы над
сценарием замысел претерпел некоторые,
на наш взгляд, несущественные изменения,
основные творческие задачи удалось
реализовать, в результате мы получили
самое дорогое: общение с интересными
людьми, интерес аудитории к происходящему
на вечере, благодарности от друзей
и родных писателя, слова признательности
гостей и почитателей творчества П.И.
Проскурина.
А
вот как проходил творческий процесс
создания сценарно-режиссёрского замысла
театрализованного вечера, посвященного
185-летию со дня рождения Ивана Сергеевича
Тургенева, который отмечался на
Орловщине 11 ноября 2003 года. С целью
определения темы сценария был изучен
материал, связанный с этим событием,
его оказалось более чем достаточно. В
городе Орле есть Государственный музей
им И.С. Тургенева, Государственный
академический драматический театр
им И.С. Тургенева, памятные тургеневские
места, связанные с именем писателя, а
также библиотеки, которые содержат
не только произведения Ивана Сергеевича,
но и достаточное количество художественной,
документальной, популярной литературы
о великом писателе. В нескольких десятках
километров от города расположено село
Спасское-Лутовиново, где находится
родовое поместье. Музей-усадьба И.С.
Тургенева. Поэтому сложностей в
подборе материала и поиске темы, которая
бы подошла к данному вечеру, не
существовало. Их оказалось множество.
Здесь и темы Родины, и темы, связанные
со становлением личности Тургенева, и
темы, отражающие жизнь Тургенева-гражданина,
и темы его любви, дружбы, темы, связанные
с творческим наследием И.С. Тургенева,
темы, которые бы раскрывали страницы
его жизни и творчества, связанные с
Орлом, — темы разные, но важно уметь
выбрать ту, мимо которой в настоящее
время автор будущего театрализованного
действа не может пройти, выбрать ту,
которая его волнует, не даёт покоя, ту,
которая ему близка и интересна. Однако
этих аргументов для выбора темы
недостаточно, так как тема вечера должна
быть интересна не только автору, она
должна быть интересна аудитории. Должна
быть актуальна, а это значит, должна
волновать современников, тех, для
кого создаётся сценарий. Поэтому лишь
изучив аудиторию, её потребности, её
отношение к данному событию, Можно
сформулировать тему вечера. Сделать
это было непросто. Исследовать отношение
орловцев к приближающемуся юбилею И.С.
Тургенева мы начали с твёрдым убеждением
в том, что имя Ивана Сергеевича Тургенева
известно каждому человеку не только в
России, но и во всех цивилизованных
странах. На Орловщине, где родился,
провёл своё детство, вырос Иван Сергеевич
Тургенев его знают все, знают о нём как
о человеке, о выдающейся личности, об
известном всему миру писателе. Мы были
уверены, что Тургенева читают, из школьной
программы знают его произведения
или хотя бы знакомы с одним или несколькими
его произведениями. Однако мы
столкнулись с ужасающими, на наш взгляд,
фактами. Среди нашей современной, одетой
по последней моде, молодёжи есть парни
и девушки, которые не прочитали ни одного
произведения И.С. Тургенева, не знают,
кто такая Лиза Калитина, не знают, что
Дворянское гнездо, которое для них
является местом времяпрепровождения,
связано с именем И.С. Тургенева. Что-то,
где-то, когда-то читали о Тургеневе, но
в подробности, как они говорят, не
вдавались. И это мы услышали от молодых
людей, которые живут на земле,
взрастившей этого великого человека,
писателя с мировым именем, где всё
«пропитано духом» Тургенева, где бережно
хранят память о нём, где уважают и
почитают его творчество, где по крупицам
собирают всё, что связано с этим
выдающимся, дорогим землякам именем. К
нашему счастью, таких молодых людей
оказалось немного. Но всё-таки они есть,
и это нас насторожило. Сразу возникло
множество вопросов. Почему так
случилось? Неужели пропадает интерес
к этой незаурядной личности? Кто
виноват? Неужели орловцы стали забывать
о своём именитом земляке? Неужели можно
забыть такое богатое литературное
наследие, которое оставил нам великий
писатель? Неужели будут потеряны духовные
и нравственные нити, которые связывают
нас с прошлым, чтобы быть будущему?
Неужели наша молодёжь позволит себе
забыть то духовное богатство, которое
накапливалось веками? Неужели так
коротка человеческая память? Что делается
в нашем городе и области, чтобы сохранить
память о великом русском писателе? Из
каких источников молодые люди черпают
знания о своём земляке? В результате
изучения и анализа материала, связанного
с поставленными вопросами, мы решили
на Юбилейном вечере рассказать о живой
памяти орловцев — Иване Сергеевиче
Тургеневе. Так мы и определили тему
нашего
будущего сценария: о тех,
кто в настоящее время посвящает свою
жизнь И. С. Тургеневу, о тех, кто несёт
знания о Тургеневе современникам, о
тех, кто не даёт погаснуть памяти о
великом русском писателе с мировым
именем. Раскрытие
данной темы и поможет выявить волнующую
проблему;
как
долго будет жить память о великом русском
писателе? Кто и как способствует тому,
чтобы эта память продолжала жить в
сердцах людей и что движет этими людьми?
А
чтобы число молодых людей, «не помнящих
своего родства», не увеличивалось, а
уменьшалось, мы решили, что своим вечером
должны вызвать
интерес орловцев к этой неординарной
личности—И. С. Тургеневу, желание открыть
для себя его духовный мир, вызвать
уважение и благодарность к тем, кто
посвятил свою жизнь сохранению памяти
об И. С. Тургеневе, к тем, кто продолжает
литературные традиции, заложенные
КС. Тургеневым, к тем, кто своим творчеством
помогает сохранять память о
Тургеневе-человеке, Тургеневе-писателе,
Тургеневе-гражданине. Вызвать у орловцев
потребность знать и помнить о своих
выдающихся земляках, вызвать у них
стремление к самосовершенствованию.
Это
и явилось педагогической
целью сценария
вечера. После
определения темы, проблемы и педагогической
цели сценария стала понятна основная
мысль,
которая
должна пройти через весь сценарий:
познавать
мир таких великих людей как, КС
Тургенев, -значит жить и духовно расти!
Дальнейшее
изучение и осмысление собранного по
избранной теме материала помогло
выявлению эпизодов сценария. Ими явились:
1-ый
эпизод
— «Слово
о
Тургеневе».
Этот
эпизод о тех, кто пером выражает своё
отношение к личности и творчеству И.С.
Тургенева. Об учёных и исследователях,
о писателях и журналистах, о людях,
работающих в издательстве журнала
«Вешние воды», которое популяризирует
наследие И.С. Тургенева. Эпизод
выстраивается посредством приёма
«схода с чёрно-белого экрана»
мальчишек-газетчиков, сообщающих о
публикациях, связанных с жизнью и
творчеством писателя, которые переносят
нас в Тургеневе-Кие времена, а затем
передают эстафету современным газетчикам.
Рекламирующим сегодняшние публикации,
касающиеся событий, связанных с именем
писателя. Образом эпизода должен стать
своеобразный «Тургеневский мост»,
соединяющий прошлое и настоящее.
Кульминащ1ей эпизода является чествование
учёных и исследователей творчества
писателя.
2-ой
эпизод — «Хранители
великого наследия». Данный
эпизод о деятельности музеев Орловщины,
о музейных работниках, которые с большим
уважением к наследию великого писателя
исследуют, коллекционируют, хранят
и популяризируют материалы о жизни и
творчестве И.С. Тургенева. Местом действия
в эпизоде является музей И.С. Тургенева,
экспозиции которого, сменяя друг друга,
«вводят» нас в мир великого писателя.
Старинные часы, сохранившиеся в музее
со времён И.С. Тургенева и до сих пор
отсчитывающие время, помогают прослед1ггь
основные события его жизни, давая
возможность аудитории ощутить
«сиюминутность» происходящего,
почувствовать и понять его мысли и
поступки. Старинные часы, указывающие
время, и являются образом эпизода,
напоминая нам о том, что любовь и память
способны не только вернуть желанные
мгновения, но и продлить жизнь человека
на Земле, только нужно не упустить время.
Кульминацией эпизода является чествование
музейных работников, которые своим
трудом помогают нам хранить память об
И.С. Тургеневе.
3-ий
эпизод — «В
свете рампы». Этот
эпизод
посвящен творческой деятельности
театров г. Орла, мастерам сцены, которые
своим творчеством способствуют
познанию тургеневского наследия. В
основу сценарно-режиссёрского замысла
эпизода положен вальс Штрауса в исполнении
коллектива бального танца, который
поможет Хранителю театра не только
заинтересовать зрителя волшебством
театра, но и передать атмосферу бурной
театральной жизни, представить целую
галерею театральных постановок по
произведениям И.С. Тургенева,
представить лучших мастеров сцены.
Сценарно-режиссёрским
ходом
всего вечера
является
стремление студенческой молодёжи
города открыть для себя мир И.С.Тургенева.
Соприкасаясь с различными источниками,
открывающими перед ними богатство
души этой незаурядной личности, каждый
пытается определить для себя, где и
когда впервые по-настоящему его
взволновало это имя и возникло желание
и потребность в дальнейшем не упустить
ничего, что связано с именем этого
великим человека.
Художественным
приёмом является
«сход с экрана» студенческой молодёжи,
которая только что, побывав в литературном
музее И.С. Тургенева, уводит зрителя в
свои размышления, видения и чувства,
связанные с познанием мира И.С. Тургенева.
Приём «теневого театра», выступающий
лейтмотивом всего вечера, позволит
зрителю не только воочию увидеть красоту
и проникнуться атмосферой тургеневской
эпохи, но и как бы приблизить её к
нам, сказать о том, что она рядом с нами
и её можно и нужно понять и постичь.
На основе данного замысла был разработан
сценарий и осуществлена организация и
постановка вечера в Государственном
Академическом театре им. И.С. Тургенева.
Так,
постепенно насыщаясь материалом,
проникая в его глубины, анализируя
окружающую действительность в отношении
к конкретному событию, выявляя волнующие
проблемы аудитории предполагаемого
действа, определяя своё личностное
отношение к изученному документальному
и художественному материалу, рождается
сценарно-режиссёрский замысел будущего
театрализованного действа.
С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.
Что такое сценарий?
Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.
Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража.
Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц.
Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей).
Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.
Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя.
Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку.
Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.
Выбор названия
Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:
- отражать жанр вашего проекта;
- быть цепким и броским;
- заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
- быть лёгким в произношении и запоминающимся.
Логлайн
Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:
- кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
- чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
- что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди).
Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий.
Персонажи сценария
Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы.
На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.
Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.
Структура сценария
На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура.
Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.
Акт 1. Вступление и завязка истории
Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:
- показать главные черты героя;
- рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
- заявить второстепенных персонажей;
- продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
- обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.
Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё.
Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.
Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться.
Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели
Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта.
Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое.
Акт 3. Главный герой выходит победителем
В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову.
Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.
Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку.
Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь.
Диалоги и описание действий
Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.
В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.
Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь.
Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь.
Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо.
Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету.
Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал.
Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории.
Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.
Редактирование сценария
Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи).
Самостоятельно
Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.
Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя:
- для чего это написано?
- как это работает на историю?
- что даёт это зрителю?
В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?
В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно.
В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление.
Редактор
Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания.
Часто встречающиеся ошибки
Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей.
Персонажи
Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.
Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать.
Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?
Конфликты
Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то.
Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история.
Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия.
Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы.
Мир
Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.
Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.
Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.
Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности.
В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.
Диалоги
Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.
Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы.
В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.
В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.
Высказывание и изменение героя
Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию.
Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.
Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.
В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.
В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.
Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов
Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.
Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта.
Примеры хороших сценариев
В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже.
“Рассказ служанки”
Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями.
“Дюна”
В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария.
Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”.
Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.
В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.
Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей.
“Достать ножи”
Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?
Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра.
Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась.
В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.
Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.
Если вы уже твердо решили садиться за работу, но запутались, что и в каком порядке нужно делать, то вот вам краткий гид по начальным этапам разработки сценария
Довод ( 2020 )
Все начинается с идеи.
Идея берется откуда угодно: это набор заметок и мыслей, одна мысль или наблюдение, случай из жизни автора. Идеи не бывают плохими или бесперспективными.
Если идея у вас уже есть, проверьте, всего ли в ней хватает по этому тексту и двигайтесь дальше.
- Логлайн
Как только идея появилась и более-менее утвердилась из нее нужно сформулировать логлайн. Логлайн — это максимально емкое и краткое описание вашей истории. Подробнее о том, как его писать читайте в материале что такое логлайн >>>>>
- Синопсис
После логлайна продолжаем развивать идею в историю и раскрываем ее уже на одну страницу. Это и есть синопсис — сжатое описание истории, которое нужно продюсеру, чтобы ему было понятно что вы предлагаете, и вам, чтобы дальше было легче двигаться и разрабатывать историю.
Если вы работаете над сериалом, вам нужно в синопсис заложить трамплины, то есть вопросы на которые аудитории захочется получать ответы в течение одного или нескольких сезонов.
Потому что сериал возможен, когда история дает возможность задавать много вопросов, чтобы было много поводов для конфликтов и историй.
- Бит-шит
Следующий этап разработки сценария — разбивка вашей истории на пункты, которые называются биты. Бит-шит — это перечисление поворотных и ключевых моментов, событий в истории. Об этом у нас тоже есть отдельный материал — что такое бит шит >>>>>
- Поэпизодник
А далее идет поэпизодник. В нем ваша главная задача разложить действия на сцены, то есть обозначить, что в них происходит, что и кто делает.
Поэпизодник — это самый сложный и трудоемкий этап. Уже в нем вы закладываете юмор, саспенс или другие приемы, а также начинаете вовлекать зрителя и пробуждать его любопытство.
- Диалоги
Последний этап работы. Если поэпизодник написан плохо, диалоги, как бы вы ни старались , лучше историю не сделают.
Основной инстинкт ( 1992 )
- Экспозиция
Экспозиция — это 5-10 минут фильма, но они в разработке сценария могут быть решающими. Задача сценариста — дать в экспозиции всю ту основную информацию про героя, которая нужна зрителю, чтобы следить за историей. То есть рассказать чем он живет, каков его мир и дать о нем представление.
- Главный драматический вопрос
Главный драматический вопрос появляется после экспозиции и вырастает из первого поворотного пункта: что-то происходит и появляется вопрос.
- Поворотные пункты
В середине истории появляется центральный поворотный пункт, после него финальный поворотный пункт и далее — кульминация ( финальная битва) в которой есть еще один поворотный пункт. В кульминации также есть ложное поражение — это хороший прием, зрителю кажется что все закончилось, но на самом деле он получил ложный ответ на главный драматический момент.
- Развязка и Финал
Они завершают структуру сценария.
Первый акт — экспозиция + завязка — до возникновения драматического вопроса. Середина — второй акт, финал — третий акт. Переходов зритель не видит, их диктует ваша история.
История может быть рассказана в любой очередности, но у нее всегда есть начало середина и конец.
Дорога перемен ( 2008 )
Вся история состоит из поворотных пунктов, есть несколько их типов:
- Событие
Любое событие — это поворотный пункт.
- Действие
Действия главного героя или других персонажей: когда кто-то что-то предпринимает, нападает или знакомится. Все, что делает герой и влияет на историю должно составлять поворотные пункты.
- Информационный поворотный пункт
Визуальная или, возможно, аудио информация. Например, зрителю показывают героя в комнате, и как его беседу кто-то подслушивает или он видит фотографию главного героя со свидетелем по делу у него на стене.
- Принятие решения
Еще один тип поворотного пункта ,когда герой решает измениться, например, отправиться в путешествие, изменить пол, начать ходить в бассейн и так далее. Решение предположительно изменит его и его жизнь.
Каждый из этапов разработки сценария по-своему сложен и одинаково важен для создания успешного проекта. Именно поэтому важно понимать, в каком порядке лучше начинать работу над сценарием и какие элементы структуры учитывать
Многие сценаристы тратят недели и
месяцы работы впустую, не имея ясного представления о том, с чего НАЧИНАЕТСЯ
работа над любым сценарием. В таком случае их долгое колдовство над клавиатурой
обычно заканчивается грустной мыслью, что «это не история, а полная ерунда».
Вот наиболее распространённые
проблемы, которые могут возникнуть у вас, если вы не владеете технологией
создания сценария:
- Вы
имеете хорошую идею, но никак не можете разработать на её основе интересную
историю. - Вы
устраиваете многочасовой «мозговой штурм», но дело всё равно не движется с
места. - Приступаете
к написанию сценария, но понимаете, что вам не хватает «системы». - Полсценария
уже написано, потрачены недели работы, и вдруг вы осознаёте, что «можно
было сделать гораздо лучше» и «опять придётся всё переписывать!».
Если вам знакомы такие проблемы,
то эта статья для вас. Она о том, какую подготовку необходимо провести, включая
разработку истории и написание поэпизодного плана, чтобы потом вы могли
написать сценарий быстро и при этом на 100% остались довольны созданным
продуктом.
Конечно, кто-то может сказать:
«Да что там подготавливать, что там разрабатывать. Просто берёшь и пишешь». Но
это так же глупо, как строить дом без архитектурного проекта. Будет затрачено
много времени и денег, а в результате вход в подвал будет через чердак.
В то же время, если перед
строительством дома сделать максимум предварительной работы (подробный проект,
закупка стройматериалов и др.), то девятиэтажный дом вырастет «как на дрожжах»
за короткий срок.
Именно такой подход необходимо
использовать в работе сценариста: сначала подготовка и планирование – и только
потом написание сценария.
Технология подготовки и планирования сценария состоит из
двух основных этапов:
- Разработка
ИСТОРИИ. На этом этапе создаётся сама история: главные события, персонажи и конфликты. - Написание
ПОЭПИЗОДНОГО ПЛАНА (или «поэпизодника»). На этом этапе тщательно
прорабатываются все ключевые детали и сюжетные ходы.
В этой статье речь пойдёт о первом этапе, то есть о
разработке истории.
Конечно же, в первую очередь Вам нужно:
a) Точно
определиться, о чём Вы будете писать;
b) Записать
вашу сценарную идею в нескольких предложениях.
Например, у вас давно крутиться в
голове мысль – написать сценарий фантастического триллера «Мир насекомых». Ну что ж, опишите эту идею. Это может быть
так же просто, как записать: «Мир будущего. Животные на планете вымирают.
Развлекательная корпорация придумывает новый вид развлечений под названием «Мир
насекомых». Описание развлечения: а.) в огромном, заброшенном парке водится бесчисленное
множество насекомых; б.) участников развлечения уменьшают до размеров мизинца,
дают микрооружие и отпускают в приключение, в котором насекомые по размеру
являются для них такими, как тигры или даже динозавры для обычного человека; в.)
суть развлечения заключается в охоте на «гигантских» насекомых. Главный герой,
по профессии биолог, отправляется в уменьшенном виде в парк с насекомыми, но не
на охоту, а для биологических исследований. Неожиданно у него ломается датчик,
и сотрудники корпорации теряют его из вида. Выживет ли он в одиночку в
смертельно опасном окружении?».
Когда вы это сделали, можно переходить
к следующему шагу, выполнение которого может занять у вас много часов, но если
вы всё сделаете правильно, то ваша история потенциально будет глубокой и
интересной. Этот шаг называется «Исследование темы». Здесь имеется в виду
«тема», как общее содержание чего-либо.
Например, исходя из обозначенной
выше идеи о выживании в мире насекомых, основное, что нам нужно исследовать –
это насекомые, развлекательные шоу, выживание в трудных условиях (например, в
джунглях) и тому подобное. Исследуйте выбранную тему вдоль и поперёк — читайте
книги, штудируйте справочники, бороздите
просторы интернета, смотрите фильмы, собирайте фотографии и видеосюжеты, но
соберите максимум нужной вам информации. Важно: на этом шаге записывайте ВСЕ идеи,
которые приходят вам в голову. Бывает такое, что та мысль, которую вы записали
«на всякий случай», в дальнейшем приводит вас к гениальному сюжетному повороту.
Итак, изучайте выбранную тему, записывайте и сохраняйте всё, что вам хоть
как-то может пригодиться в последующей работе.
Этот шаг можно считать
завершённым тогда, когда у вас появляется полная уверенность, что вы
сориентировались в выбранной теме и твёрдо знаете, из какого «материала» вы
будете создавать своё произведение.
И только теперь, тщательно
выполнив предыдущие действия, мы подходим к самому интересному — РАЗРАБОТКЕ
ИСТОРИИ.
Сначала хочу подчеркнуть три
важных данных, которые необходимо знать и использовать при работе над любой
историей:
- Нулевым
шагом перед разработкой истории идёт определение того, что вы хотите
сказать зрителю своим сценарием, что вы хотите донести до него. В нашей
истории с «миром насекомых» могло бы содержаться такое послание: «Никогда
не отчаивайся, даже если ситуация кажется совсем безвыходной». - Следующее,
решите какой эффект на зрителя вы хотите произвести. Например: насмешить
до слёз, поднять настроение, вдохновить, поразить масштабами происходящих
на экране событий и т.д. - В
процессе написания истории необходимо записывать всё, что приходит вам в
голову (следуя шагам описанным ниже). Не пренебрегайте идеями, так как
лучше потом 50% написанного материала вырезать, чем жалеть, что «зря я ту
идею не записал, сейчас бы пригодилась».
И теперь я представляю вашему
вниманию всю технологию разработки истории по шагам. После каждого шага я буду
приводить пример его выполнения на основе идеи «Мир насекомых».
СХЕМА СОЗДАНИЯ
ИСТОРИИ:
ШАГ 1. Опишите в нескольких предложениях ЦЕНТРАЛЬНУЮ СИТУАЦИЮ, в
которую попал герой и из которой ему нужно выбраться победителем. Центральная
ситуация – это то, вокруг чего строится вся история.
ПРИМЕР: Главный герой, по
профессии учёный-биолог, и его помощница отправляются проводить опасное
биологическое исследование в «Мир насекомых» с целью получить необходимый
материал для своих опытов. Неожиданно они обнаруживают, что потеряли связь с
реальным миром и руководством развлекательной корпорации – их датчики и рации не
работают. Теперь им нужно выбраться из сложившейся ситуации живыми и
невредимыми.
ШАГ 2. Создайте ГЛАВНОГО ГЕРОЯ. Основное, что вы должны знать на данном
этапе работы – персонаж строится на его целях и намерениях. Можно много
говорить о его характере и увлечениях, но сейчас главное — над достижением
какой цели он будет работать в вашей истории.
ПРИМЕР: Назовём главного героя –
Стив. Его основная цель в сложившейся ситуации – остаться живым и выбраться со
своей помощницей из «Мира насекомых».
ШАГ 3. Затем опишите уровень его «пробивной силы» или, другими
словами, сколько энергии и настойчивости он готов вложить в противостояние
противникам и обстоятельствам.
ПРИМЕР: Стив готов на всё ради
спасения – то есть «победить или умереть в атаке».
ШАГ 4. Обязательно отметьте его знания, навыки и умения (всё, что
относится к его способности решать проблемы).
ПРИМЕР: Так как Стив биолог, он
обладает глубокими познаниями о насекомых, их повадках, а также об их сильных и
слабых сторонах. Он очень умен и способен быстро анализировать ситуации.
ШАГ 5. Придумайте инструменты для героя, которые помогут ему в
достижении целей (это может быть как прибор, приспособление, оборудование, так
и просто какая-либо ярко выраженная способность).
ПРИМЕР: Отправляясь на
исследования, Стив захватил с собой подробный справочник о насекомых. Также руководством
развлекательной корпорации ему и его помощнице было выдано оружие для охоты на
насекомых и противоядие для излечения возможных заражений (через укусы).
ШАГ 6. Далее, в процессе разработки истории придумайте «душевную
рану» для главного героя. Его внутренний конфликт, по поводу чего он переживает
и что не даёт ему жить спокойно. Это сделает персонаж живым, глубоким и
понятным для зрителя, иначе он останется «сырым» и поверхностным. Кстати, если вы
хотите убедиться, как такой ход углубляет сценарий, можете взять своего героя
(если у вас есть сценарий в разработке) и придумать ему душевную рану (если у
него ещё такой нет). Вы будете удивлены, как ваш герой на глазах станет
«трёхмерным».
ПРИМЕР: У Стива есть подозрения,
что у его жены есть любовник, и он пытается сбежать от этой жестокой
реальности, решив проводить опасное исследование в мире насекомых.
ШАГ 7. Наделите героя недостатком. Это что-то такое, что может
сорвать весь план главного героя, что-то, что поставит под угрозу его победу.
ПРИМЕР: Стив очень любит насекомых и обнаруживает, что даже при
самообороне ему трудно их убивать.
ШАГ 8. Теперь создайте основного АНТИГЕРОЯ, то есть того человека
(существо), который будет противостоять главному герою. Создавайте его так же,
как описано в шаге два.
ПРИМЕР: Антигероем является
парень по имени – Майкл. Он оказывается любовником жены Стива, и, к несчастью,
одним из владельцев развлекательной корпорации «Мир насекомых». Его цель — любыми способами в тайне от своей
любовницы (т.е. жены Стива) уничтожить Стива, он же и подстраивает внезапное отключение
датчиков и раций.
ШАГ 9. Наделите антигероя силой. Он должен казаться непобедимым,
быть непредсказуемым, хитрым и способным.
ПРИМЕР: Так как Майкл стоит в
управлении корпорацией, под его началом находятся все ключевые люди, влияющие
на «Мир насекомых», в который попали Стив и его помощница. Майкл знает все
нюансы этого мира и может оказывать прямое влияние на происходящие там события.
ШАГ 10. Опишите, почему антигерой оказывает сопротивление главному
герою. На этом шаге должен ярко проявиться основной КОНФЛИКТ сценария. Это
основное трение, которое будет постоянно нарастать, и в конце фильма вспыхнет
ярким всепожирающим огнём, поставив под вопрос жизнь и будущее главного героя.
ПРИМЕР: Жена Стива (назовём её Мэри) забеременела от Майкла, в то время
как её муж Стив не способен иметь детей. Мэри скрывает свою беременность и
отношения на стороне от мужа, но
любовник Майкл уже знает о будущем ребёнке и очень хочет его рождения. Также он
хочет жениться на Мэри. Для этого он делает всё, чтоб Стив якобы случайно
«исчез».
ШАГ 11. Опишите все варианты проблем, препятствий и трудностей,
которые мог бы создать антигерой для главного героя.
ПРИМЕР: Майкл может специально натравливать на Стива опасных насекомых и
создавать для него природные катаклизмы. Также он направляет поисковую группу, которая
разыскивает Стива, по ложному пути. Поисковая группа – это специально обученные
люди также в уменьшенном виде. Из-за влияния Майкла на главу поисковой группы,
эти люди каждый раз как бы «случайно» обходят Стива и его помощницу стороной.
ШАГ 12. Разработайте остальных персонажей, как описано в шаге два.
Все они делятся на друзей и врагов главного героя. Каждый должен будет как-то
повлиять на развитие сюжета. По определению — друзья помогают в достижении
целей, а враги мешают.
ПРИМЕР: Жена Стива, она же любовница Майкла – Мэри. Её цель, после
исчезновения Стива, найти его и признаться в своей нечестности, после чего она
сможет с чистой совестью выйти замуж за Майкла.
Помощница Стива – назовём её
Джулия. Она влюблена в Стива, но давно скрывает это, т.к. не в её принципах
разбивать семью. Во время их нахождения в «Мире насекомых», она узнаёт от
Стива, каково настоящее положение дел в его семье, и что, кроме этого, он
подозревает, что у его жены есть любовник. Джулия решает для себя, что она обязана
сделать счастливым Стива. Теперь её цель – не только спастись из мира
насекомых, но и выйти за Стива замуж.
ШАГ 13. КАЖДАЯ ИСТОРИЯ ИМЕЕТ ТРИ СОСТАВЛЯЮЩИХ: начало, середину и
конец. После того, как вы выполнили все предыдущие шаги, вы можете обрисовать
каждую из этих трёх частей сценария хотя бы в нескольких предложениях. На
данном шаге особенно важно точно решить, каким будет конец. Точное знание конца
истории — это один из секретов эффективной проработки ВСЕЙ истории.
ПРИМЕР:
Начало: Посредственная семейная
жизнь Стива и Мэри не предвещает никаких улучшений. Стив замкнут в себе, и работает
над своим новым исследованием. Мэри уже давно не интересуется Стивом и её раздражает
его работа. На стороне у неё развивается бурный роман с Майклом. Он очень богат
и даёт Мэри, как ей кажется, всё, что нужно женщине для счастья. Стив подозревает
о связях жены на стороне и, пытаясь спрятаться от мыслей об этом, отправляется
проводить биологические исследования в «Мир насекомых». Он берёт с собой Джулию.
Середина: У Стива и Джулии
перестают работать датчики и рации. Начинают происходить непредвиденные и
опасные события. Они никак не могут связаться с руководством корпорации. Мэри
начинает беспокоиться об исчезновении Стива, просит Майкла, чтобы он лично занялся
его поисками. Мэри знает, что она беременна от Майкла и принимает решение — развестись
с мужем и выйти замуж за Майкла. Но хочет сделать это только после того, как
найдёт мужа и попросит у него прощения. В это время Стив и Джулия воюют с опасными
насекомыми. После долгих поисков Стива и Джулии поисковой группой, Мэри решает
лично отправиться на поиски Стива в «Мир насекомых». Но Майкл не отпускает её и
идёт вместе с ней. Перед тем, как сделать это, он даёт своим помощникам распоряжение
следующего содержания: «От Стива, и его подружки должны остаться только кости к
тому времени, когда мы с Мэри до них доберёмся». Майкл и Мэри отправляются на
поиски, а Стива и Джулию одолевают опасности на каждом шагу.
Конец: Переживая и задавая вопросы Майклу об
исчезновении Стива, Мэри начинает узнавать своего любовника с другой стороны. В
«Мире насекомых» он начинает проявлять себя как жестокий человек, он раздражён
по поводу вопросов Мэри, периодически призывает её бросить поиски Стива. Она же
впадает в депрессию, начинает сомневаться в своём выборе, понимая истинную
ценность супружеских отношений и то, что её нынешний муж и есть тот человек,
который ей нужен. В это же время Стив и Джулия, на фоне войны с насекомыми, сближаются
и понимают, что они идеально подходят друг другу. В конце концов, Майкл и Мэри
находят их. Майкл лично вступает в борьбу со Стивом, пытаясь убить его. Мери
понимает, почему у Стива и Джулии перестали работать датчики. Кроме этого, на
всех героев нападают специально натравленные насекомые, которые были выпущены
Майклом для убийства главного героя. Джулию ранит смертельное насекомое, и она
начинает умирать, т.к. всё противоядие уже было использовано ранее. Неожиданно Майкла съедает насекомое во время
разборок со Стивом. Мэри также попадает
в лапы насекомого и понимает, что живёт последние секунды. Видя, как Стив
разрывается между ней и умирающей Джулией, она бросает ему вакцину и просит
прощения. Её съедает насекомое. Стив спасает Джулию, вкалывая ей противоядие.
ШАГ 14. На шаге №11 мы рассмотрели основной конфликт истории,
теперь придумайте несколько второстепенных конфликтов.
ПРИМЕР: В начале сценария Стив и
Мэри конфликтуют по поводу их отношений. В конце сценария, Мэри уже конфликтует
с Майклом. Стив и Джулия в постоянном противостоянии насекомым. Также можно
показать конфликты внутри поисковой группы, когда её глава (по указанию Майкла)
умышленно обходит стороной цель, а другие члены группы подозревают, что тут
что-то нечисто.
ШАГ 15. Изобретите несколько способов — как сделать так, чтобы
зритель почувствовал неприязнь к антигерою. Как он должен себя вести, что
должен делать для этого?
ПРИМЕР: Майкл скрывает от Мэри то, что случилось на самом деле со Стивом.
Он подкупает главу поисковой группы. Наносит вред Стиву и Джулии, устраивая на
месте их нахождения природные катаклизмы.
ШАГ 16. Опишите, как вы в конце сценария накажите антигероя. Это
должно быть такое наказание, чтобы при его осуществлении зритель ликовал.
Причём он будет ликовать тем больше, чем успешнее вы сможете выполнить
предыдущий шаг (вызвать неприязнь).
ПРИМЕР: Майкла неожиданно для всех съест
насекомое, похожее на чудовище.
ШАГ 17. Опишите — как и чем вы наградите главного героя в конце
фильма. Что он получит в результате своей победы?
ПРИМЕР: Получит превосходную заботливую жену. Найдёт материал для
исследований, который искал всю жизнь, и тем самым воплотит свою давнюю мечту.
ШАГ 18. Определите, что случится с героем, если он не достигнет
цели. Это та угроза, которая должна нависать над героем на протяжении всего
сценария, с каждой страницей становясь всё реальней и опасней.
ПРИМЕР: Насекомые, натравленные Майклом,
всё ближе и ближе подбираются к Стиву и Джулии. Противоядие заканчивается, и
шансы погибнуть возрастают с каждой секундой. Кроме того, с другой стороны героев
настигает глава поисковой группы, подкупленный Стивом, который лично собирается
уничтожить главного героя и его помощницу.
ШАГ 19. Опишите, каким будет изменение героя. Нельзя сказать, что
это необходимый шаг для разработки каждой истории, но такая вещь как «изменение
героя» — это один из секретов того, как вызвать у зрителя МОЩНУЮ ЭМОЦИЮ и
оставить неизгладимое впечатление от просмотра фильма. Для понимания этого шага
вспомните или посмотрите фильмы: «Человек за бортом», «Красотка», «Матрица»,
«Особо опасен» или шедевр сценарного мастерства «Отпуск по обмену», в котором
потрясающе показано изменение сразу нескольких героев.
ПРИМЕР: Изменение Мэри – из
капризной, эгоистичной женщины, она превращается в человека, который спасает
жизнь тому, кто этого действительно заслужил. Даже ценой своей жизни.
Изменение Стива – он начинает
смотреть трудностям в глаза, и понимает, что теперь всё зависит только от него.
Он перестаёт плыть по течению и старается установить контроль над ситуацией, в
которую он попал. Он проявляет всё своё мужество и мужскую силу.
ШАГ 20. Создайте вторую линию. Вторая линия — это еще одна
(второстепенная) сюжетная линия с участием героя или антигероя. Это один из
способов придать дополнительную глубину вашей истории.
ПРИМЕР: Вторая линия – Стив и
Джулия завязывают отношения. Он узнаёт, что настоящая суть отношений мужчины и
женщины заключается в постоянной взаимопомощи и искренней поддержке друг друга в
трудную минуту.
ШАГ 21. Определить, у кого или чего главный герой может чему-то
научиться. То есть должен быть какой-то человек, который будет способствовать
тому, что наш герой начнёт становиться способнее, и всё лучше и лучше будет
преодолевать возникающие на его пути препятствия.
ПРИМЕР: Джулия будет оказывать
огромную поддержку Стиву, будет вдохновлять его и открывать для него новые
истины.
ШАГ 22. Определить – какой образ жизни главный герой покидает, и в
какой вступает (из старой тихой жизни в новое захватывающее приключение).
Обычно «старая жизнь» показывается в начале фильма.
ПРИМЕР: Из тихого кабинета — в
реальную опасную жизнь.
ШАГ 23. Создайте загадочную и захватывающую ЛЕГЕНДУ (другими
словами – предысторию). Это какой-то миф, это «что-то», что произошло гораздо
раньше происходящих в настоящий момент событий, но… то, без чего события,
описываемые в сценарии, не были бы настолько интересными и завораживающим.
Грамотно проработанная ЛЕГЕНДА – один из главных секретов «полного погружения
зрителя в фильм». Чтобы понять, о чём я говорю, проанализируёте на наличие «легенды»
такие фильмы, как: «Гарри Поттер», «Звёздные войны», «Трансформеры», «Особо
опасен», «Матрица» и «Дозоры». Все эти фильмы содержат ярко выраженную легенду.
ПРИМЕР: В начале истории, перед
тем, как Стив попадает в мир насекомых, Джулия рассказывает ему, что из засекреченных
источников слышала, будто по статистике в «Мире насекомых» без вести пропадает
около пятнадцати человек в год. Но эта информация мало кому известна и не
выносится на обсуждение и расследование. Куда исчезают эти люди? Может их
съедают насекомые, а корпорации не выгодно это афишировать? Или это не простая
случайность?
Тайну данной легенды я раскрою
уже в следующей статье под названием «КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ. Часть 2:
ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН».
Также в следующей статье:
а.) технология проработки ключевых
деталей сценария;
б.) технология проработки главных
и второстепенных сюжетных ходов;
в.) принципы создания эпизодов и основы
конструирования цельного сценария.
Кстати, история о приключениях
Стива была разработана за пару дней во время написания этой статьи для того,
чтобы предоставить вам понятные примеры.
Так что данная технология
работает. Убедитесь в этом сами, выполняя вышеописанные шаги в том порядке, в
котором они здесь изложены. Последовательно записывая все мысли и идеи на
бумагу, буквально через пару часов вы увидите, как история, которая могла бы
взращиваться месяцами, как «по волшебству» оживёт у Вас прямо на глазах.
Итак, ПРИМЕНЯЙТЕ ТЕХНОЛОГИЮ и до скорой
встречи на страницах следующей статьи!
Автор статьи – Александр Астремский, киносценарист,
руководитель Сценарной студии «ASTORIES»
(при участии Наталии Астремской).
© 2009 Александр Астремский. Все права защищены.