Методы работы над сценарием

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Замысел оформился,
структурообразующая модель сценария
выстроена, Прежде чем продумать насыщение
и подачу каждого отдельного эпизода,
необходимо поработать с имеющимся
материалом.

Ставя вопрос о
принципиальной познаваемости
закономерностей сценарного творчества,
мы должны рассмотреть какие методы
сценарист использует, чтобы воспроизвести
«связующие звенья».

Методы бывают
самые разные, одни из них часто
встречающиеся, другие реже, но в сценарной
практике знание и применение их
необходимо.

— Метод компиляции,
лат.compjlatjo-
ограбление, составление сочинений на
основе чужих произведений без
самостоятельной обработки источников.
Понятие несамостоятельная работа верно
лишь к литературному и научному
творчеству. В отношении же драматургии
и режиссуры театрализованных представлений
и праздников, это выражение теряет свой
смысл.

Специфика нашей
работы такова, что мы вынуждены подбирать
произведения искусства и литературы;
творчески над ними работать, выстраивая
их композиционно в действие.

Метод компиляции
наиболее часто встречающийся в сценарной
практике; он «требует» знания литературы,
различных видов и жанров исполнительского
искусства, желания и умения подобрать
значимое для раскрытия своего замысла.

— собственно
драматургический
метод. Особенности данного метода в
том, что автор сценария на основе
жизненного и документального материала,
накопленных наблюдений, впечатлений
создаёт тексты самых различных форм и
жанров. Это требует владения словом,
иногда рифмой. Чаще всего, начинающие
сценаристы и режиссёры применяют этот
метод для написания текстов ведущих,
которые можно организовать в форме
диалога.

Наиболее
распространённый текст диалога или
парного конферанса построен на словесном
взаимодействии партнёров. Концерт,
посвящённый дню города. Ведущие по
очереди читают стихи о родном городе,
нашей любимой реке Каме, уральской
природе. Текст ведущих предваряет
концертные номера. Такой тип диалога
можно назвать повествовательным.

Другой тип диалога
– драматический, построен на внутреннем
конфликтном взаимодействии. Часто
встречается в театрализованном
тематическом концерте. Здесь всегда
есть интрига, столкновение, как разное
отношение к поднимаемой проблеме.

Создавая же
небольшие жанры эстрады, интермедии,
репризы, скетчи, сценки, работая над
парным конферансом, необходимо опираться
на опыт профессиональной эстрадной
драматургии. Организация действия в
названных жанрах осуществляется за
счёт драматургической разработки
материала.

Этот метод не
предполагает обязательное сохранение
контекста и формы обрабатываемого
первичного материала. Здесь большое
место занимают приёмы художественного
вымысла, творческой фантазии, то есть
большая свобода в выборе материала, его
обработке и художественной интерпретации.

—
Инсценирование
– это перевод, переработка в драматургическую
форму повествовательного прозаического
или поэтического произведения, целью
которого является не коренная переделка
материала, а прежде всего приспособление
литературного произведения к условиям
сцены. Современная инсценировка это
не просто перенос литературного материала
на сцену, а переход из одной системы
художественного выражения в другую.

Сравним
некоторые наиболее заметные отличительные
особенности прозы и драмы.

В литературе
слово является основным средством
образного отражения действительности.
Изложение происходящего всегда здесь
описательно, подчас очень тщательное,
с описанием внешности главных и
второстепенных персонажей, их чувств,
настроений, желаний; подробным изображением
места действия, конфликта; может очень
быстро меняться место действия, то есть
возможности по сути безграничны и
зависят от таланта и фантазии писателя.

Время прочтения
литературного произведения неограниченно.

Принцип воздействия
произведений прозы и поэзии на человека
можно условно назвать – « клавишным».
Автор прозаического или поэтического
произведения адресуется к индивидуальному
опыту читателя «нажимает» в мозгу
читателя определённую «клавишу», которая
вызывает на основе его собственного
жизненного опыта определённую картину.

В драматургии
и театре действие всегда наглядно,
активно развивается как стремление к
цели каждого персонажа на глазах у
зрителей; создаётся образ конфликтного
события, который от начала до конца
является творением самих героев, они
его начинают, ведут и заканчивают. Автор
все свои мысли, идеи вкладывает в уста
персонажей, то есть диалоги и монологи;
отсутствует описательная авторская
речь. Время действия всегда ограничено,
обычно двумя, тремя часами. Возможности,
также ограничены, некоторые вещи
невозможно сыграть. Драматург с помощью
театра, добивается эффекта соприсутствия
и сопереживания, эмоционального
восприятия.

В театре « …толпа,
ни в чём не сходная между собою, …может
вдруг потрястись одним потрясением,
зарыдать одними слезами и засмеяться
одним всеобщим смехом». Н. В. Гоголь.

Инсценирование
как метод художественной обработки
материала имеет несколько вариантов
практического применения. Первое и
наиболее распространённое использование
этого метода в практике театра и кино.

Второе, применение
этого метода в драматургии и режиссуре
театрализованных представлений.

В театре чаще
всего берётся целиком литературное
произведение, хотя бывают и спектакли
по нескольким произведениям одного
автора. В своё время в театре на «
Таганке», был поставлен спектакль Ю.
Любимовым с молодёжной студией, по
рассказам И. Бабеля.

В драматургии
театрализованных представлений в
качестве источника для инсценировок,
в основном берутся небольшие формы
литературных произведений: рассказы,
эссе, стихи, басни или отрывки из более
крупных форм.

Где бы не
применялся метод инсценирования, в
профессиональном театре или в драматургии
и режиссуре театрализованных представлений
общие подходы одинаковы.

Прежде всего
в литературном произведении, которое
берётся за основу обязательно должны
быть: действующие лица, конфликтно
развивающееся действие, диалоги,
монологи; последних может и не быть.

Есть два основных
варианта работы над инсценировками.

Первый вариант
— точное следование авторскому замыслу.
Здесь необходимо вникнуть в суть, в
подтексты, найти глубину мысли. Иногда
требуется ограничить сюжет чётко
продуманными взаимосвязанными и
взаимозависимыми событиями, идёт
концентрация событий, сокращается
лишнее; убираются сопутствующие
конфликтные линии и второстепенные
герои. В результате появляется активное,
конфликтно развивающееся действие для
сценического воплощения.

Второй вариант
— работы над литературным произведением
это, когда частично или полностью
меняется сюжет, изменяется композиционная
структура, появляются новые персонажи,
может даже поменяться конфликт;
выстраивается новое драматургическое
произведение, так называемое « по
мотивам».

Основные этапы
работы над инсценировкой.

1 — Выбор литературного
материала. Уточнение темы, идеи.

Разбор произведения,
с точки зрения возможностей его перевода,
переработки к сценическим условиям.

2 — Выделение
событийного ряда, выстраивание сюжета.

3 — Определение
действующих лиц, нахождение основного
конфликта.

1. — Создание каркаса,
   композиции инсценировки.

2. — Перевод
   литературных событий в драматическое
   действие.

3. — Написание
   диалогов, перевод внутренних монологов
   во внешний текст

4. — перевод
   драматургического материала в
   сценический.

В конечном счёте,
текст теряет « литературность» и
приобретает

« драматичность».
В обоих случаях, может встретиться
приём соединения драматического действия
и повествования в рамках одной сцены
или в целом сценического произведения;
данный приём расширяет смысловые рамки
за счёт текста «от автора»; способствует
наиболее полному донесению мысли,
помогает глубже раскрыть тот или иной
образ.

Сочетание действия
и повествования в рамках одной сценической
композиции имеет место как в профессиональном
театре, так ив драматургии театрализованных
представлений.

Поэзия.

Инсценирование
поэтических произведений происходит
в основном по тем же законам, что и
инсценирование прозы. На основе стиха
или фрагмента организуются события
сцены, определяются действующие лица,
намечается конфликт, выстраивается
действие. Текст сокращается и
концентрируется в соответствии с темой
и действием, продумывается сценическая
подача.

Предметом
инсценировки могут быть также басни,
фельетоны в стихах, здесь также должно
быть обязательное наличие разговорного,
действенного диалога.

Песня.

Инсценирование
песни наблюдалось давно, чуть ли не с
самого её зарождения. Например, такие
выражения, пришедшие к нам из древности,
как

« играть песню»,
« хоровые песенные игрища» свидетельствуют
о том, что сыгранные песни – это
своеобразный вариант инсценировки, то
есть придание песне новых выразительных
средств наряду с мелодией и текстовой
основой. Инсценировать песню, значит
обогатить её действием, перевести на
язык игрового представления, в котором
есть конфликт, драматические ситуации,
действующие лица, некоторое подобие
диалога, монолога. Для инсценирования,
как правило, берутся песни с хорошей
сюжетной основой. Песню можно строить
как единую событийную цепь картин-сцен
развивающегося сюжета, вводить зримый,
слышимый диалог героев песни, выстраивать
два или группу небольших хоров, ведущих
и комментирующих действие.

На сегодняшний
день большое распространение получили
« Зримая песня»,

« Зримый стих»
где не иллюстрируется текст, а образно
подаётся главная мысль.

Сказка.

Инсценирование
сказки надо выделить особо, так как
здесь почти всегда используется и метод
инсценирования и собственно драматургический
метод. Авторы обычно идут двумя путями.

Первый — полностью
оставляют сюжет сказки, конфликт, главных
героев.

Второй — это « по
мотивам», когда видоизменяется сюжет,
конфликт, основное действие, по сути,
остаются основные узнаваемые герои.
Такой приём чаще всего используется в
детских театрализованных представлениях,
или в сюжетно игровых программах.

Инсценирование
жизненного материала.

Художественное,
игровое воссоздание жизненного материала
предполагает сохранение первичной его
формы и содержания и ставит своей целью
напомнить о тех или иных жизненных
событиях, вызвать социально значимые
чувства, ассоциации у зрителей.

Инсценировать
документ, жизненное событие – это значит
перевести логический материал на язык
образов, действий. По характеру
инсценируемые картины могут быть самые
различные: солдатские привалы и школьные
уроки, свидания и собрания, поступление
в институт и встреча двух одноклассников
и т. д. В данном случае, основой является
узнаваемая жизненная форма. А далее
происходит драматизация материала,
перевод его в сценическую форму.

Воспроизведение
событий, фактов, ситуаций может быть
обобщённым и конкретным, детализированным,
в любом случае это должно вливаться в
тему, вести к созданию целостного
художественного образа сценария.

Например, инсценируем
собрание группы, то есть остаётся
узнаваемая форма. В обязательном порядке
есть действующие лица, диалоги.
Видоизменяется текстовой материал, он
может быть переработан в форму стиха,
песни, зонга, интермедии, даже сюжетной
танцевальной картины и т.д.

Исходя из логики
и темы нашего действия, материал собрания
перегруппировывается; обостряется
конфликтность и дискуссионность за
счёт различных средств и приёмов;
создаётся образное художественное
действие по содержанию и форме напоминающая
собрание, но не тождественное. Здесь
важно обратить внимание на языковую
обработку, стилистику текста, подчёркивание
типического.

1. 4. Монтаж
в драматургии и режиссуре театрализованных
представлений.

Монтаж как
главный творческий метод встречается
в любой работе сценариста и режиссёра.

Само слово
монтаж «montage»
французского происхождения и понимается
как сборка, соединение различных частей,
деталей в единую конструкцию.

Понятие монтажа
применительно к искусству впервые
возникло в кинематографе и означало,
сборку, склейку отснятых частей в единое
целое.

О монтаже как
ассоциативном творческом методе впервые
стали говорить в двадцатые годы прошлого
столетия и связано это с именами великих
русских кино- режиссёров С. Эйзенштейна,
В. Пудовкина М. Ромма и других.

Суть монтажа
по С. Эйзенштейну в том « что два каких-либо
куска, поставленные рядом, неминуемо
соединяются в новое представление,
возникающее из этого сопоставления,
как новое качество».

Монтаж в
искусстве не просто сборка, соединение
материала,

а « сопоставление
и истолкование материала», «драматизация
материала»,

« драматическая
концентрация», « метод мышления и
аргументации».

С. Эйзенштейн
указывал и на тот факт, что монтаж имеет
место не только в кино, он может встретиться
там, где происходит сопоставление двух
фактов, предметов, явлений. Наше мышление
постоянно имеет дело с сопоставлением,
начиная с первичного осознания в детстве
противоположных Добра и Зла, Света и
Тьмы, Хорошего и Плохого; а находясь на
высотах научного мышления мы ищем
сходство и различие в аналогиях и
ассоциациях.

Монтаж как
сравнение часто встречается в
художественных произведениях различных
видов и жанров. Варианты сопоставления
самые разные: это может быть наличие
нескольких параллельно идущих сюжетных
линий, сопоставление состояния героя
с картинами природы, сопоставление
характеров, ситуаций, поступков; звучащих
тем, мелодий в музыке и т. д.

На принципе
сопоставления строятся многие литературные
тропы / tropos
— образное выражение; метафоры, эпитеты,
аллегории, сравнения, олицетворения.
Иногда, это образы, далёкие друг от друга
по основным или, во всяком случае,
бросающимся в глаза признакам. Их
общность выявляется только путём
сопоставления, столкновения.

Приём сопоставления
в драматургии и режиссуре важен не
только в плане образной организации
материала, но и в плане активизации
аудитории. Дело в том, что сопоставление
на сцене, экране неминуемо рождает
сопоставление в зале. И такую реакцию
аудитории можно назвать сотворчеством.
Воспринимая эпизод за эпизодом, кадр
за кадром зритель идёт мысленно тем же
путём, каким шёл автор этого произведения.

Идея в данном
случае не даётся в готовом виде как
«рецепт», она усваивается в процессе
всего хода фильма, представления или
спектакля.

В сценарной
практике монтаж занимает ведущее место
среди остальных методов работы над
материалом сценария. Любой подобранный
материал, художественный, документальный,
устные выступления, видео записи – всё
это по сути готовый материал для монтажа,
который порой не надо обрабатывать, его
надо монтировать. Речь здесь идёт о
технических возможностях монтажа.

Материал
сценария проходит как бы через две формы
своего существования. Первая, изначальная
форма материала ещё не организована в
сценарий, хотя часть отобранного
материала и может быть обработана
художественно, тематически. Но это лишь
сырьё, заготовки, фрагменты, Они ещё не
взаимосвязаны друг с другом, и, может
быть, даже нейтральны по отношению друг
к другу.

Но вот автор
берёт этот разнообразный материал и
начинает его выстраивать, организовывать
в соответствии с замыслом сценария. В
результате монтажа образуется вторая
образная форма существования материала.

Путь сценарной
методики – это путь поисков во взаимосвязи
законов разделения, соединения сцепки,
совмещения. Единство и действенная
взаимосвязь всего материала, а не
отдельных его частей и создают
художественную основу драматургии
театрализованного представления.

Монтаж определяет
уровень культуры и таланта режиссёра
и сценариста, позволяет превратить
внутреннюю скрытую связь реальных
явлений в связь воспринимаемую без
объяснений.

Б. Брехт писал,
что при монтажной структуре драматургического
произведения прерывать главное сквозное
действие не только правомочно, но и
необходимо, ибо введение новых элементов
в действие, не ломает, а, наоборот,
развивает и обогащает его. Говоря о
монтажной конструкции драматургии,

Б. Брехт отстаивал
некоторую раскованность такой драматургии,
неограниченные возможности философских
иносказаний, глубинных ассоциаций
заключённых в них; которые заставляют
зрителей думать, размышлять, а не подавать
идеи в готовом виде.

Монтируя материал
в сценарии театрализованного представления
нужно, стремиться к стройности и
цельности, к гармоническому сочетанию
отдельных частей; выстраиванию единого,
цельного действия, развивающегося по
восходящей линии.

При всём многообразии
обозначенных авторами видов / А. И.
Чечётин, Д. Н. Аль, О. И. Марков можно
особо выделить следующие:

— Последовательный
или конструктивный монтаж – когда все
фрагменты сценария выстроены в
определённом логическом порядке;
впрочем, логика при любом раскладе
должна присутствовать. Чаще всего в
основе такого вида монтажа лежит
временная хронологическая последовательность.

— Параллельный
монтаж или симультанный, где действие
происходит одновременно дополняя и
обогащая друг друга; либо по принципу
контрастной параллели, где опять же
идёт некое сопоставление, сравнение;
либо как углубление темы, расширение
пространства, места действия.

В рамках этих
двух видов могут быть самые различные
приемы монтажного соединения, которые
зависят от ассоциативного видения
сценариста и режиссёра. Но в тоже время
если приём используется на протяжении
всего сценического действия как
главенствующий, он может выступить уже
в роли вида монтажа.

1 – контрастность,
приём основан на сопоставлении
контрастирующих элементов. Монтаж по
контрасту – один из наиболее
распространённых приёмов конфликтного
отражения действительности. По контрасту
может монтироваться любой материал:
стихи и музыка, музыка и видеоряд,
пантомима и вдруг возникающие шумы,
выступление реального героя и музыка,
игровая драматургическая сцена и
видеоряд и т. д.

В данном приёме
очень ценен ритмический контраст.

2 – ассоциативный
приём, связь между номерами или
фрагментами, при которой одно из
представлений вызывает другое. В
результате чего идёт целостное восприятие
факта, мысли. Чаще всего это сопоставление
реальных явлений жизни и художественного
материала, некоторые авторы называют
этот приём методом иллюстрации и
призывают не использовать этот метод
в работе. А на наш взгляд ассоциативный
приём очень действенен эмоционально.
Праздник, посвящённый дню Победы.
Интервью с ветераном, вопрос – Что же
помогло Вам выстоять, выдержать такие
тяжкие испытания? А ветеран отвечает –
У меня дома оставалась жена с маленьким
сыном.

Встык, без объявления
идёт исполнение песни « Тёмная ночь».

Сл. В. Агатова….Верю
в тебя, в дорогую подругу мою, эта вера
от пули меня тёмной ночью хранила.
Художественно – эмоциональное восприятие
реального факта другое — сложилась
полная образная картина.

Ассоциации,
которые программируются в сценарии
могут быть прямые, более понятные общей
аудитории, и косвенные их иногда называют
интеллектуальными.

3 – приём рефрена
/refren
— повтор/, повторяющаяся музыкальная
или поэтическая строка, отдельное
действие, видеоряд. Нередко используется
как связка между эпизодами, придавая
им смысловую глубину, способствуя
нарастанию действия. Но может использоваться
и так: некий кадр или монтажная фраза
дословно или слегка видоизменяясь
повторяется несколько раз, каждый раз
задавая новую расшифровку.

Приём рефрена
может быть выстроен и по контрасту,
вызывая также у зрителей определённые
ассоциации. Первое июня, международный
день защиты детей, поскольку это праздник,
комплексная форма; то и для взрослых,
помимо разных развлекательных мероприятий
для детей, проводиться тематический
вечер « Забытые дети ». В основе подачи
всех эпизодов идёт разговор о сегодняшних
непростых проблемах детей, в то же время
между эпизодами звучит детская песенка
или другие концертные номера в исполнении
детей, как напоминание о радостях
детства.

4 – близок к приёму
рефрена, приём лейтмотива — основной
мотив музыкального произведения. В
данном приёме, в отличие от предыдущего,
музыкальная тема звучит на протяжении
всего представления, подчёркивая
проблему, конкретизируя идею.

Условно, вечер
на краеведческую тематику, фоном звучит
песня или мелодия всем известной,
незатейливой песни « То берёзка, то
рябина», вызывая тёплые воспоминания
детства, образы родного края, любовь к
тем местам, где родился.

Приём может вызывать
и другие ассоциации, если основная
мелодия резко контрастирует с материалом
эпизодов. Та же краеведческая тематика,
но в основе всего лейтмотивного фона
тревожная музыка, вызывающая мысли —
что же люди сделали с некогда чистой,
нетронутой природой.

5 – приём контрапункта,
в музыке одновременное движение
нескольких самостоятельных мелодий,
голосов, образующих гармоническое
целое. Приём служит, как правило, для
выявления внутренних связей монтируемого
материала, ведущих к обобщению, к
образному раскрытию авторской мысли.

Что отличает
данный приём ? В заданную мысль вначале
сценария, художественно поданную, как
бы вторгается некий вывод, который
будет в полный голос звучать в конце
представления.

В театрализованном
представлении, посвящённом победе
нашего народа над фашистскими захватчиками,
в самом начале звучит негромко песня

Д. Тухманова «
День Победы» и в конце эта же песня
звучит в полный голос, подчёркивая с
самого начала мысль, вера в победу
помогла нашим солдатам выстоять и
победить.

Основой искусства
монтажа является умение соединять
отдельные части так, чтобы зритель
получил впечатление целого непрерывного
действия.

« Монтаж творческий
означает не сборку целого из частей, не
подменяет композицию, а является способом
всестороннего раскрытия связей между
явлениями жизни». – В. Пудовкин.

Начало

Четыре метода драматургической обработки материала сценаристом

Греческое слово «метод» означает способ действия, прием исследования. Да, действительно, человек, владеющий способом, который помогает ему лучше, эффективнее делать свою работу, является мастером своего дела. Если мастер владеет несколькими методами, то работает он еще грамотнее, слаженнее, интереснее, и результат его труда ярче и разнообразнее. Опытные, интересные специалисты имеют свою методику — совокупность методов работы.

На службе у организатора театрализованного досуга состоят разные методы подбора, отбора и обработки материала для сценария и его воплощения. Опытный организатор, сценарист и постановщик владеет как минимум четырьмя главными методами.

1. Метод компиляции — самый распространенный в практике организаторов и сценаристов. Латинское слово «компиляре» означает в переводе «грабить». Объяснение этому переводу дополнительно не требуется, да и оправдываться в том, что мы действительно зачастую пользуемся «награбленным» материалом, не стоит.
   Мы компилируем свой сценарий из чьей-то идеи, на которую набрали свой материал, или, наоборот, придумали сами и идею, и ход, и многое другое, но материал заимствуем из книг, материалов разных авторов и т.д. Нет ничего предосудительного в наших компилятивных действиях, поскольку этот процесс тоже является творческим и в результате нашей компилятивной или частично компилятивной работы все равно рождается неповторимое произведение для конкретной нашей аудитории.
2. Метод инсценирования. Методом инсценирования организатор школьного театрализованного досуга пользуется весьма часто. Мы инсценируем для ребят сказки, басни, рассказы и для отдельного показа их, и для включения небольших инсценированных фрагментов в концерты, вечера, конкурсно-игровые программы и т.д.
3. Метод творческого монтажа разнородного материала. Монтаж — это сборка, стыковка друг с другом и песен, и танцев, и документов, и выступлений реальных героев, и многого другого, что составляет собственно ткань сценария. От того, насколько мы умело стыкуем, присоединяем один фрагмент к другому, один материал стараемся оттенить другим, интереснее становится все действие в целом. Приемы монтажа нужно знать и не бояться ими пользоваться. Мастерство придет со временем, но важно начать их осваивать в своей творческой практике, тогда у каждого организатора накопятся свои навыки.
4. Собственно драматургический метод. Этот метод предполагает практически полную авторскую работу сценариста. Подобранный им материал и осмысленный по-своему он решает наделить сюжетом, выстроить его по всем правилам драматургии, и чаще всего такие работы становятся его пьесами для ребят, театрализованными представлениями или другими формами, в которых присутствует сюжет.

Драматургия театрализованных представлений

Драма — от древнегреческого «действие, действо». Драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Эти противоречия выражаются в драматических конфликтах.

Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктивное назначение, но и является идейно-эстетической основой драмы, служит раскрытию ее содержания. С помощью конфликта автор моделирует процесс действительности. В конкретном же художественно-образном развертывании конфликт позволяет глубоко и полно раскрывать сущность изображаемого явления и целостную картину жизни. Поэтому теоретики и практики драматургии и театра утверждают, что драматический конфликт является основой драмы.

Конфликт — это пружина всего действия, это главная сила, которая заставляет двигаться героев, все события дальше. Бесконфликтные зрелища вызывают удручающее впечатление. Даже дети чувствуют, что ничего на сцене особенного и не происходит, и все предстает перед ними как бы в застывшем виде. У героев нет стремления что-то достичь. Все идет гладко, без зазубринки, сказочка получается сладкая, где все хорошо, но детям неинтересно. Сценаристу важно научиться в таких случаях все-таки выделять конфликт, найти противоречия между героями, явлениями, желаниями самого героя и выстроить все действия и собранный материал вокруг развития конфликта. Драматический конфликт — это конкретное столкновение характеров действующих героев, их мнений, желаний, социальных явлений.

Конфликты могут быть глобального уровня, социальные, явные, открытые (война и мир, в сказках силы добра и зла, т.д.). Конфликты могут быть скрытые, психологические — борьба героя с собственными недостойными его качествами: трусостью, ленью и т.д.

Конфликт между основными героями или явлениями становится главным на протяжении всего произведения, а конфликты побочные отражают жизненные отношения во всех их противоречиях между второстепенными героями и эпизодическими событиями произведения.

Развитие конфликта в представлениях для ребят или других театрализованных формах строится по сложившейся веками системе, которая называется композицией драмы. Компоновать события и собранный материал сценаристу по драматургическим законам означает расположить материал по степени развития конфликта. По большому счету, в этом развитии присутствуют основные компоненты. Утверждения, что драма представляет собой единое целое, принадлежат еще древнегреческим драматургам. Аристотель говорил, что в построении драмы важны три основных момента: «Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит по закону природы нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, а за ним другое».

В практике драматургического построения театрализованных представлений для школьников не всегда мы начинаем показ событий с заявки конфликта. И в пьесах тоже не всегда действие развивает конфликт.

1. Сценарист-драматург сначала «экспонирует» (буквально — «выставляет напоказ»), знакомит с героями, с предлагаемыми обстоятельствами, в которых они оказались, с местом действия, временем, эпохой и т.д. Эту часть мы называем экспозицией представления. В ней нет еще никаких столкновений.
2. Завязка — это следующий эпизод, в котором уже показан первый момент конфликтных действий, споров и т.д. Завязка — это первый показ конфликта. Она, как правило, не занимает в действии много времени. Сценаристу здесь важно показать первое столкновение так, чтобы это поняли зрители. И им стало интересно: «А что же последует за этим дальше?». Дальше действие должно развиваться по нарастающей, иначе не будет развиваться и зрительский интерес.
3. Развитие действия. Этот структурный компонент занимает в пьесе, представлении довольно большое место по времени. Ведь развить конфликт, обострить борьбу, показать противоречия в фактах, событиях, спорах и т.д. невозможно в коротком отрезке сценического общения героев. Это будет недостоверно. Конфликт в жизни вызревает между людьми или социальными группами порой годами. И хотя у нас нет возможности давать такому «вызреванию» очень много времени на сцене, но и слишком близко после завязки показывать следующий, самый яркий структурный момент в действии будет неграмотно. Это почувствуют в первую очередь зрители. Если мы их заинтересовали в завязке, в показе конфликта, то умело сконструированное развитие действия будет поддерживать внимание так, что дети могут следить за событиями, которые разворачиваются у них на глазах, затаив дыхание, забыв обо всем другом. Лишать зрителей этой радости, радости сопереживания героям, радости внутреннего сотворчества не следует. Гораздо важнее учесть все эти факторы на уровне работы над сценарием.
4. Кульминация. В развитии действия сценического представления всегда появляется необходимость подхода к решительному повороту событий, к показу борьбы, столкновений в таком их проявлении, что ярче, выше, острее, эмоциональнее уже ничего другого не может быть. Зрители чувствуют, что за этим моментом неизбежно должен последовать какой-то вывод, результат этой длительной борьбы. Кто-то из спорящих должен оказаться правым, победившим. И зрители уже каждый по-своему предугадывают победу той или иной стороны. Но авторы еще не сказали свое решающее слово. Поэтому все эмоции зрителя находятся в крайне возбужденном состоянии. Эту часть действия и принято называть кульминацией. Кульминация — это наивысшая точка эмоционального напряжения в действии. Определить кульминацию в увиденном фильме или спектакле бывает порой непросто. В остром, эмоционально «закрученном» сюжете порой кажется, что в действии есть несколько кульминаций. В таких затруднительных случаях для анализа драматургической структуры пьесы или представления (или фильма) можно вспомнить слова К.С. Станиславского, который определял кульминацию как «критическую температуру пьесы». Если представим себе по аналогии картину, в которой близкие тяжелобольного находятся около него, а врач говорит, что сегодня ночью у больного ожидается кризис. Вот примерно такие же чувства и такое же эмоциональное напряжение должны испытывать зрители во время кульминации. Они не знают в этот момент, «выживет больной или нет» — победит понравившийся герой или нет. Все это авторы скажут зрителям в следующем структурном моменте.
5. Развязка. Разрешением конфликта с давних пор в драматургии называют развязку. И это действительно так. Здесь автор подтверждает правоту героя, его поступков, его мнения и т.д. Развязка не должна занимать большого времени в структуре действия. Порой она так плотно примыкает к кульминации, что у нее нет собственного, своего эпизода. И сразу после развязки следует окончание всего зрелища.
6. Финал — это завершение всего, что было предъявлено зрителю. Он нужен и для того, чтобы показать завершение всех побочных противоречий, всех побочных конфликтов, если уж мы их заявляли. Про финал образно говорят: «Это часть действия, где ставятся все точки над i».

Продолжение

Статья предоставлена «Детским театральным журналом», № 1, 2011

Всего 2 отзыва Прочитать все отзывы.